Les noms de Pierre Schaeffer ou Pierre Boulez évoquent la vie musicale de l’après 1945 en France. Mais la façon dont s’affirme cette « avant-garde atonale » dans les années 1950 constitue l’un des aspects les plus obscurs de la vie culturelle de la Quatrième République. Ce coin du voile est levé ici. Dépassant une lecture exclusivement musicologique, l’analyse croise les domaines politique et musical pour interroger les stratégies d’affirmation et de rupture de ces jeunes musiciens dans leur champ de compétences.

Il nous faut d’abord revenir sur le renouvellement des canons esthétiques que connaît la musique savante en France durant les années 1940 et 1950. À l’initiative des compositeurs Olivier Messiaen et René Leibowitz, tous deux appartenant à la génération d’avant-guerre, se transmirent en effet, par leur enseignement (le premier au Conservatoire, le second dans des cours privés), les innovations des compositeurs viennois Arnold Schönberg, Alban Berg et Anton Webern. Ces derniers décidèrent au début du siècle, afin d’enrichir les possibilités créatrices du compositeur, d’abandonner le système dit tonal qui régissait jusqu’alors la musique occidentale [2]. Les « trois Viennois » décidèrent de prendre la responsabilité, estimant que traiter hiérarchiquement les sons était devenu totalement obsolète, de décréter que toutes les hauteurs sonores de la gamme tempérée étaient strictement équivalentes. Ils les organisèrent en séries de douze sons (d’où le terme de dodécaphonisme puis de sérialisme), modulables ensuite en fonction des intentions de l’auteur. Lorsque cette musique fut, vingt ou trente ans plus tard, diffusée dans les cercles musicaux parisiens, en partie donc à l’instigation de Messiaen et Leibowitz, de jeunes compositeurs, tels que Pierre Boulez, s’en emparèrent afin de généraliser le principe du sérialisme à tous les paramètres sonores, c’est-à-dire pas seulement aux hauteurs sonores, mais également aux timbres, rythmes et intensités du son. Le sérialisme généralisé était né, de même que l’école atonale française. Dans le même temps, d’autres expériences musicales se faisaient jour, notamment au sein des laboratoires de la RTF. Pierre Schaeffer, polytechnicien de formation et son assistant Pierre Henry, y inventèrent la musique concrète : il s’agissait de recueillir des sons bruts (du quotidien, de trains, d’usines…) à l’aide d’un magnétophone puis de les retravailler en studio. Enfin, les jeunes compositeurs parisiens découvrirent à cette époque les travaux de musiciens allemands, tels que Karlheinz Stockhausen qui inventaient ex nihilo des sonorités nouvelles en studio : on parla à cet égard de musique électroacoustique.

L’avant-garde atonale ne fut guère favorisée par les pouvoirs publics, comme en témoignent les chiffres relatifs aux subventions allouées par l’État à la création musicale en 1954-1955 [3]. En étudiant les dépenses faites par le pouvoir politique en matière de promotion de la culture sous la Quatrième République, on constate que l’aide, toute relative au regard du total des fonds distribués, est surtout destinée à la création théâtrale et à sa décentralisation, ainsi qu’aux opéras nationaux (Opéra Garnier et Opéra comique) et aux grandes sociétés de concerts qu’étaient, à l’époque, les concerts Colonne, Lamoureux, Pasdeloup et les concerts du Conservatoire, très conservateurs dans le choix de leur répertoire. Il n’est donc pas étonnant de constater que la musique moderne ne disposait pas, à la fin de l’année 1954, de lieu de création spécialisé subventionné par les pouvoirs publics (puisque c’est par ce terme de musique moderne qu’à l’époque on nommait, avec un soupçon d’ironie, ce que l’on désigne aujourd’hui par musique contemporaine). De fait, en décembre 1954, un amateur de concerts de musique contemporaine avait tendance à se tourner vers le Domaine musical, association spécialisée dans la création d’œuvres de musique novatrice, créé par Pierre Boulez, avec l’aide de Jean-Louis Barrault et Madeleine Renaud, à la fin de l’année 1953, situé au Théâtre du Petit-Marigny [4]. Le Domaine avait pour vocation de faire connaître les œuvres classiques du répertoire atonal contemporain (Schoenberg, Berg…) ainsi que de créer des œuvres de jeunes compositeurs se réclamant de cette filiation (Boulez, Barraqué…). Or, le musicologue Jésus Aguila montre, témoignages à l’appui et après avoir consulté les comptes de l’association, le désintérêt total de l’État pour l’entreprise à ses débuts, c’est-à-dire pour les années 1953-1954. Ainsi cite-t-il le témoignage du critique musical Antoine Goléa qui, relatant l’entrevue entre Pierre Boulez, Jean-Louis Barrault et le ministre Jean Berthoin, affirme que ce dernier leur aurait répondu : « Je ne sais pas si la commission compétente envisage de vous accorder une subvention. Que voulez-vous, vos programmes sont par trop révolutionnaires ; et la France, Messieurs, c’est le pays de la mesure. » Si l’on considère que ces phrases reflètent bien la pensée du ministre de l’Éducation nationale du gouvernement Mendès France, on ne peut qu’être frappé par leur similitude avec l’idéologie « petite-bourgeoise » dont Roland Barthes fit, à la même époque, le procès dans ses Mythologies : la création artistique se doit d’être « tempérée », « utile », en un mot : « morale » [5]. Quoi qu’il en soit, d’après les enquêtes de Jésus Aguila, en décembre 1954, le Domaine musical ne disposait d’aucune aide publique.

Le champ musical légitime se présente, en effet, comme un monde apparemment fermé car solidement structuré. C’est un domaine de luttes permanentes, volontiers organisées de façon dichotomique. Les écoles, voire les chapelles, s’y organisent par opposition ou, pour être plus exact, par oppositions successives et répétées. Ces luttes sont rudes, sciemment violentes, les coups portés s’y voulant efficaces. On pourrait par ailleurs expliquer cette violence symbolique – mais cela demanderait une étude séparée et plus approfondie – par la formation même des musiciens sérieux, qui se fait au Conservatoire supérieur de Paris. Cette institution, représentante de l’académisme français, était chargée – elle l’est toujours, d’ailleurs, aujourd’hui – de reproduire les normes en vigueur en matière de formation des musiciens, normes marquées par une redoutable exigence corporelle. Le corps de l’apprenti y est soumis dès l’enfance à une gymnastique quotidienne extrêmement rigoureuse, le but ultime de ce travail étant de former des virtuoses, capables de se produire en public, ou bien des compositeurs rompus à l’art de l’harmonie, du contrepoint et de l’orchestration. Ces exigences, qui visent à l’excellence, peuvent être ainsi sources de frustrations, donc de violence verbale. En outre, tout musicien qui se respecte et veut avoir légitimité à parler de musique sérieuse doit en France sortir de ses rangs. Or, pour revenir plus directement à notre sujet, si l’on veut établir la forme globale des partitions du champ de l’année 1954, on peut schématiquement, en suivant les musicologues, voir s’affronter deux formations sur la scène musicale : les « classiques », majoritaires, tenants de la tonalité, donc de la règle, souvent professeurs au Conservatoire ; les « modernes », minoritaires, tenants de l’atonalité, donc de la transgression, représentant quelques-uns des élèves de ces mêmes professeurs.

Ils occupent, à l’heure actuelle, une partie des places qui étaient celles des « défenseurs de la tradition » en 1954, comme l’a montré Pierre-Michel Menger, qui a par ailleurs étudié précisément leur rapport aux riches mécènes parisiens de la seconde moitié du siècle dernier [27]. Cinquante ans auparavant, ils avaient entre 25 et 30 ans et leur esthétique était avant tout centrée sur la rupture. Afin de comprendre cet état d’esprit, Jésus Aguila a tenté de le mettre en parallèle avec la situation historique qui était celle des années 1950, caractérisée par l’expression des ressentiments issus de la deuxième guerre mondiale et par les craintes suscitées par la Guerre froide [28]. Faut-il alors parler, pour cette génération d’artistes, qui comprend également des écrivains, des peintres et des cinéastes, d’une génération désenchantée, donc encline à devenir transgressive ? La fin d’une période de crise serait-elle donc, pour les élites culturelles, plus propice qu’une autre à la création subversive, en quête de pureté de la forme ? Serait-elle le ferment d’une « révolte contre le père », selon le terme du psychanalyste Gérard Mendel [29] ? Serait-elle le moment privilégié pour une recomposition de l’« espace des possibles » culturel, selon le terme de Pierre Bourdieu [30] ? Nous ne saurions répondre, en si peu de lignes, à une telle question. Nous nous contenterons simplement d’une première analyse de la structuration de ce groupe transgressif.

Il n’en demeure pas moins qu’au sein de la jeune génération musicale, les mots d’ordre et les ostracismes eurent pour effet de constituer progressivement de petites sectes organisées par des rites spécifiques et, par conséquent, de disposer d’un public et de lieux de diffusion de plus en plus spécifiques. Au milieu des années 1950, le moment était venu pour les atonaux, enfin, de jouer chez soi. Toutefois, en 1954, cet entre soi était assez réduit. En dehors des lieux de sociabilité habituels réservés aux seuls musiciens (couloirs et salles de cours du Conservatoire, laboratoires radiophoniques…), en dehors des salons de grands bourgeois amateurs d’art (comme ceux de Suzanne Tézenas), les lieux fixes de diffusion de la musique atonale se résumaient approximativement à quelques points de l’un des quartiers les plus mondains de la capitale : dans le 8^e arrondissement de Paris, autour du Rond-Point des Champs-Élysées. En effet, s’y situaient le Domaine musical fondé par Pierre Boulez et Jean-Louis Barrault, avec le soutien de mécènes (Théâtre du Petit-Marigny), ainsi que, d’une certaine façon, le Théâtre des Champs-Élysées (avenue Montaigne), salle de concert symbolique d’une certaine distinction et d’un goût pour le lancement de nouvelles modes, notamment à travers les scandales qui s’y produisirent (Le Sacre du Printemps de Stravinsky en 1913, manifestations dadaïstes en 1921, Déserts de Varèse en 1954). Sachant, de plus, que l’influence d’un mouvement artistique dépend toujours d’un facteur extrêmement important – se faire connaître –, il s’agissait également de s’assurer le soutien de membres de la profession. Nous avons vu que l’audience de la musique moderne était, tout compte fait, assez restreinte auprès de la RTF. Elle l’était également auprès des musiciens professionnels eux-mêmes : ainsi, selon l’ancien régisseur de l’Orchestre national de France, qui était alors la formation la plus célèbre et la plus prestigieuse du pays, les musiciens de cet ensemble ne cachaient pas leur aversion à l’égard de la nouvelle musique [39]. En ce qui concerne les publications musicologiques, nous avons vu qu’elles faisaient une petite place à cette dernière. Seuls quelques musicologues de renom, ou en passe d’être reconnus, prirent l’initiative de la défendre. On peut citer quelques noms : André Schaeffner fit créer plusieurs œuvres dans le cadre des Concerts de la Pléiade, tandis que Marina Scriabine, Boris de Schloezer et Antoine Goléa soutinrent leurs compositeurs dans la NNRF, pour les deux premiers, et Esprit, pour le troisième. Les créateurs qu’ils mirent ainsi en avant étaient, pour la plupart, issus du courant sériel (le nom de Pierre Boulez est celui qui revient le plus souvent). On peut remarquer, à propos de leurs articles et publications que, même si ces musicologues eurent souvent à cœur de dégager ce qui leur semblait erroné dans les nouvelles approches musicales, la tonalité de leurs écrits était toujours proche du discours de rupture qui était celui des « nouveaux » musiciens eux-mêmes, rupture ressentie comme la marque du « destin » propre au novateur [40]. Cependant, de façon plus générale, la présence, même discrète, de tels compositeurs dans ces revues pouvait signifier qu’ils commençaient à devenir à la mode [41]. En effet, ce qui comptait, à l’époque (et toujours maintenant, manifestement), pour être reconnu dans le monde si fermé, et si difficile, parfois, à définir, des élites culturelles, c’était de figurer en bonne place dans les grandes revues [42].

La « nouvelle musique » s’affirma donc, dans les années 1950, par ses refus stratégiques et son esthétique de la rupture, marquée notamment par une certaine mise en scène de la violence verbale. C’est que l’enjeu était avant tout la liberté de création de l’école sérielle, revendiquée avec passion, le communisme apparent de ses membres (communisme purement sonore, en tout cas rarement marqué par des prises de position directement politiques), étant alors comme la face délibérément inversée de la culture aristocratique de la jouissance hédoniste et distinguée qui était celle des compositeurs académiques, représentants du dogme enseigné au Conservatoire. Il s’agissait également de se faire connaître des milieux les plus distinctifs de la capitale : mécènes, directeurs de théâtres, critiques, éditorialistes de revues culturelles.