Si un film se crée souvent à partir du regard que pose un cinéaste sur le monde qui l’entoure ou, de manière plus générale, sur l’histoire qui lui est contemporaine, la réalité sociale est aussi pénétrée d’images, de représentations, de clichés qui viennent du monde du cinéma. Il s’agit donc, pour l’historien, de comprendre la part respective d’inspiration et de création propre aux films dans leur époque. L’étude du cas de La Dolce vita, le fameux film de Federico Fellini réalisé en 1960, est exemplaire à cet égard, si l’on veut bien prêter attention aux sources documentaires qui ont contribué à l’écriture du film et aux citations de certaines scènes observables dans la littérature et la presse italiennes. On trouve ainsi la trace du film, sous forme de photographies, au milieu de nombreux textes consacrés à la période dite du « miracle économique » de l’Italie des années 1950 ou, plus généralement, en marge d’une évocation de la ville de Rome. Cette relation établie entre un film et l’histoire d’une société n’est-elle qu’illustrative ou, au mieux, documentaire, comme l’évoquait déjà Vincent Guigueno à propos des films de Charlie Chaplin et de René Clair consacrés au travail à la chaîne ? Comment rendre au récit cinématographique son statut d’« énigme initiale [1] » ? Si le recours historien à l’image reste encore marqué par un penchant illustratif, de plus en plus nombreuses sont les études qui appliquent au document iconique la pratique familière de la critique des sources. Chaque film, malgré le processus mécanique de son enregistrement, est toujours inscrit dans un contexte de production et d’usage qui en détermine le contenu et interdit de le regarder comme une empreinte immédiate du réel.

Qu’en est-il de La Dolce vita ? On le sait, Rome se joue à elle-même le spectacle de sa grandeur, construisant, depuis l’Antiquité, l’image qui a fait d’elle la mesure de toutes les villes, imaginaires ou réelles, la Ville par excellence, l’Urbs fondamentale. Mais, de fait, même si de nombreuses représentations ont précédé La Dolce vita [2], le film s’est approprié quelques-uns des monuments les plus célèbres de la ville : la Fontaine de Trevi et la via Veneto sont désormais étroitement liées au souvenir du film de Fellini. De quoi le cinéaste s’est-il inspiré ? Quel visage de la ville a-t-il révélé à ses habitants comme aux spectateurs du film ? Certains choix, dans la sélection des lieux et des séquences, ne s’expliquent que par le rapport singulier qu’entretiennent les Romains avec leur ville. Le film sera donc revisité aussi en fonction de sa socialisation, rendant ainsi perceptibles les allers et retours entre imaginaire et réalité sociale.

Le tournage débute le 16 mars 1959 dans les studios de Cinecittà [4], où le film fut presque entièrement tourné. La présence annoncée d’Anita Ekberg, mannequin plus connu dans les chroniques mondaines que dans les rôles de composition, attire l’attention de la presse. Quand on apprend que l’équipe du film sort des studios pour tourner la scène du bain d’Anita dans la fontaine de Trevi, l’heure tardive – il est plus d’une heure du matin – et le froid – le thermomètre indique huit degrés – n’empêchent pas une foule très nombreuse de venir y assister. Avant même sa sortie sur les écrans, cette scène est présentée comme emblématique du film. Un reportage filmé y est tourné par la télévision italienne [5], et la presse écrite s’en fait l’écho : « Trois bains dans la fontaine, titre la “Cronaca minore” d’Il Messaggero. Anita Ekberg a été contrainte de faire trois bains gelés hors saison dans la fontaine de Trevi. Ces bains sont prévus dans le scénario d’un film en cours de tournage [6]. » Quant à L’Espresso, il décrit l’atmosphère particulière qui règne sur le plateau : « Avec les épaules nues et un léger vêtement de mousseline, l’actrice déambulait dans l’eau traînant derrière elle son partenaire réticent. À la fin de la prise […], elle s’est éloignée en toute hâte et s’est mis sur les épaules, au lieu d’un peignoir de bain en éponge, une fourrure de vison [7]. » Le correspondant de L’Europeo conclut : « L’actrice, bonne comme un cheval de cirque, était assise sur le bord de l’eau et tremblait de froid […]. Elle ramassa une pièce de monnaie dans l’eau et la lança à Fellini : “Prendi, signor regista”, cria-t-elle en italien. La foule, admirative, applaudit [8]… »

Comment se présente cette scène « mythique » connue de tous, à l’image de beaucoup d’œuvres devenues « classiques » sans avoir été forcément vues ? L’épisode de la fontaine de Trevi fait partie de la deuxième des sept journées au cours desquelles on suit Marcello, un chroniqueur mondain. Il est d’abord à l’aéroport pour accueillir la blondissime star de cinéma Sylvia Rank. Après la conférence de presse, il l’accompagne dans sa visite de la ville. La première étape est Saint-Pierre où Sylvia porte un ensemble pareil à un habit ecclésiastique. Ils se rendent le soir dans un night-club à ciel ouvert, dans les thermes de Caracalla. Sylvia danse pieds nus, puis se dispute avec Robert, son fiancé, et s’enfuit. Marcello la suit et l’accompagne dans les rues désertes de la Rome nocturne. Il tente de la séduire, mais elle préfère se préoccuper d’un chaton abandonné puis, tandis que Marcello s’est mis en quête de lait pour le chaton, elle se glisse dans la fontaine de Trevi, où elle invite Marcello à la rejoindre [9]. Cette fontaine est une œuvre incontournable dans toute anthologie de la Rome baroque. Yeux fermés, le cou tendu vers le ciel, Anita Ekberg, plongée dans les stalactites de pierre blanche du bassin, paraît ici comme une de ces saintes en extase dont raffolaient Le Bernin et ses successeurs. Fellini se réapproprie la vision baroque de Rome jusqu’à l’expliciter par la figure de Sylvia, présentée comme le symbole de la ville. On peut reprendre à ce propos ce qu’il a dit par ailleurs d’Anna Magnani : « Louve et vestale, aristocrate et bouffonne ». Telle est bien Rome aux yeux de Fellini : une alliance des contraires, le mariage esthétique du sacré et du profane. Anita Ekberg est donc ici l’archétype de la louve romaine, à la fois mère et prostituée, sa poitrine généreuse en étant la métonymie parfaite, comme souvent chez Fellini, à la fois figure de la mère et du désir. Marcello n’est quant à lui qu’un être « décoratif ». Chroniqueur mondain, il souffre du vide de sa vie : son métier, c’est « du vent », comme il le confie lui-même. Héros de l’éphémère, héros baroque. Fellini voulait absolument Mastroianni parce qu’il « avait un visage banal [10] ». Rome, décor de cinéma inépuisable, présente dans ce film et particulièrement dans cette scène très symbolique tous les caractères du baroque et du cinéma de Fellini, de la démesure à l’effet de surprise, de l’exaltation du détail à l’exubérance des rondeurs, du goût pour la provocation à la présence du profane au sein du sacré.

Le choix de la fontaine de Trevi s’inscrit dans l’imaginaire de la ville de Rome. Madame de Staël relevait déjà qu’« il se ferait tout à coup un grand silence dans Rome, si la fontaine de Trevi cessait de couler [11] ». Une littérature abondante, même si les ouvrages sérieux sont rares [12] (aucun autre monument n’a fait l’objet d’autant d’erreurs et d’inexactitudes) et une iconographie très largement diffusée en cartes postales, photographies et films la mettent en scène [13]. Même de nuit, il est impossible d’être seul devant la fontaine. Deux carabinieri empêchent en permanence tout rêve d’intimité. Dans la journée, la petite place est tellement bondée qu’il est difficile de s’asseoir dans ses abords immédiats pour la contempler. Malgré tout, les touristes continuent de jeter consciencieusement leur pièce de monnaie par-dessus l’épaule, pour s’assurer qu’ils reviendront un jour à Rome. Ce rite est probablement un prétexte inventé par le Vatican car les monnaies étaient au départ une contribution aux dépenses de nettoyage de la fontaine. Cette tradition existait donc bien avant La Dolce vita, comme en atteste le début de la comédie romantique de Jean Negulesco Three Coins in the Fountain (1954). Cependant, avant de devenir le décor d’une icône païenne, l’eau était encore sacrée. On en prélevait parfois quelques gouttes à verser dans une autre fontaine. Ainsi, en 1957, Gina Lollobridgida en remplit-elle une amphore romaine destinée à la fontaine de la Félicité de Johannesburg. L’ampleur toute « fellinienne » du phénomène touristique de la fontaine de Trevi doit beaucoup à Sylvia : après le sacrilège de la sculpturale Anita Ekberg, l’eau sacrée est devenue la proie de toutes les démesures. Une starlette allemande, Kamen Kieckhofer, en manque de publicité, tenta ainsi en 1972 de s’immerger dans l’Aqua Vergine totalement nue. Elle fut aussitôt arrêtée pour acte obscène dans un lieu public.

Les souvenirs cinéphiles liés à La Dolce vita sont très nombreux. Immédiatement après sa sortie, Totò, Peppino e la dolce vita, film de Sergio Corbucci sorti sur les écrans en 1961, reprend séquence par séquence tous les passages les plus fameux du film de Fellini, avec des effets comiques sûrs. Dans Divorce à l’italienne de Pietro Germi (961), une comédie de mœurs qui se passe en Sicile et dont le protagoniste est encore interprété par Mastroianni, un groupe d’hommes se rend à l’église où le prêtre fait un sermon sur l’immoralité de La Dolce vita. Dans la scène suivante, on les retrouve tous devant un écran qui projette le film. Ettore Scola en 1974, dans C’eravamo tanto amati, reconstruit le tournage nocturne et les prises avec Fellini dans son propre rôle. Fellini lui-même reprend cette scène dans Intervista (1987), où Marcello Mastroianni retrouve Anita Ekberg vingtsept ans plus tard et regarde en sa compagnie le fameux moment. Enfin, tout récemment, les deux Américains du film de Sofia Coppola, Lost In Translation (2003), perdus dans Tokyo, regardent, enfermés dans leur chambre d’hôtel, La Dolce vita en version originale sous-titrée en japonais.

Le côté scandaleux du film fut démesurément grossi et toutes les personnes qui vinrent ensuite voir La Dolce vita attendaient d’être offusquées. On oubliait le film pour ne guetter que les scènes d’orgie et les doubles sens. Les journaux furent remplis de petits échos, plus ou moins savoureux : « Après avoir vu La Dolce vita, un couple s’est violemment querellé à propos du film ; à la suite de cette querelle, l’homme a tenté de se suicider au gaz en entraînant sa femme dans la mort. On a pu les ranimer… » ; « Le confesseur de Mme Fellini interdit formellement à sa pénitente d’aller voir le film de son fils… » ; « Fellini n’ose plus se montrer dans les rues de Rome : un groupe de néo-fascistes ayant décidé de le punir à l’huile de ricin… » Le scandale assura au film la plus grande des publicités. Les quinze premiers jours d’exploitation en Italie rapportèrent 600 000 000 lires. La Dolce vita surclassa son concurrent, le film de Billy Wilder Some like it hot. À Naples, l’affluence fut telle que les billets d’entrée se vendirent au marché noir. On assista ainsi au plus grand succès du cinéma en Italie depuis qu’on avait inventé la machine à projeter les images. À Paris, pour un film si long et si osé, on ne sut rien faire de mieux que d’augmenter le prix de la place de cinéma [17]. Des Français, chrétiens, s’émurent à leur tour. Mais le film fut accueilli chaleureusement ; la critique, dans son ensemble, parla d’événement cinématographique. En Italie, tout semblait vain : les polémiques ne se calmèrent ni quand le film remporta la Palme d’or à Cannes, ni après l’Oscar reçu par Piero Gherardi pour les costumes.

La « Dolce Vita » se confond dans l’imaginaire populaire avec une époque – les années 1950 –, un pays – l’Italie –, et une ville – Rome –, comme la Belle Époque est associée aux années 1900, à la France et à Paris. Dans les articles récents parus dans L’Espresso, La Dolce vita reste encore et toujours une référence. Le journal la met régulièrement en une : « Dolce vita all’iraniana [20] », « Dolce vita alla triestina [21] », « Dolce vita sul Tamigi [22] », « Dolce vita alla berlinese [23] ». Les journalistes ne se contentent pas d’utiliser une formule un peu facile ; ils annoncent régulièrement le retour du phénomène. L’article « Dolce vita 2000 [24] » montre bien cet éternel retour, prévu un peu par Fellini lui-même qui voulait appeler son film « Babylone an 2000 » pour en montrer l’universalité. D’une caractérisation de l’époque dont Fellini était le contemporain, l’expression s’appliqua ensuite à l’Italie de l’après-fascisme, redevenue le pays de la douceur de vivre. Cette image touristique allait pourtant à l’encontre d’une situation économique et sociale marquée par la misère des classes populaires des villes et des campagnes. Les Romains, par là même, se sont défendus de ce cliché, en affirmant parfois : Non è la Dolce Vita…

En avril 1953 [26], le corps sans vie de Wilma Montesi fut retrouvé sur la plage de Torvaianica. Le cas Montesi fait partie de la mythologie criminelle du pays qui aime s’appeler « le pays des mystères ». Le suicide de Steiner et sa médiatisation avaient donc des antécédents [27]. Rien de réel, en revanche, dans l’épisode où quelques reporters voulurent photographier la femme du suicidé au moment où celle-ci apprenait la nouvelle du drame familial : Ennio Flaiano [28] raconte que Fellini s’inspira d’un journaliste sans scrupules qui força une veuve à feindre des pleurs sur le lit conjugal le temps d’un cliché [29]. Un autre fait marquant attira l’attention du réalisateur : le strip-tease de la ballerine turque Aiché Nanà, en novembre 1958, au Rugantino, restaurant du Trastevere, au cours d’une fête privée organisée par le milliardaire américain Peter Howard Vanderbild pour l’anniversaire de sa fiancée Olga de Robilant, comtesse descendant d’une antique famille vénitienne et décidée à faire carrière dans le monde du cinéma [30]. Anita Ekberg y était présente. Vers deux heures du matin, une jeune femme turque, Aiché Nanà, exécuta une danse du ventre pieds nus et, encouragée par les invités, improvisa un strip-tease en marchant sur les vestes jetées à même le sol. Elle resta seins nus, alors que les tambours tapaient de plus en plus fort, sous les applaudissements des invités. Secchiaroli, Sarsini et deux autres reporters, Duilio Pallottelli de L’Europeo et Angelo Frontoni du Tempo Illustrato, immortalisèrent la scène. Quelques heures plus tard, alors que la police intervenait pour tenter de bloquer les preuves du scandale, la rédaction du Corriere d’Informazione, à Milan, avait déjà deux photographies de la scène. Et le dossier photographique de La Dolce vita continuait de s’agrandir. Le strip-tease de l’orgie finale fait ainsi écho à celui de la danseuse turque.

Autre source d’inspiration pour Fellini : la mode. Anita Ekberg porte en effet les mêmes vêtements que le pretino dessiné en 1956 pour Ava Gardner : une redingote et un chapeau conçus par les sœurs Fontana. Enfin, quelques documents attestent que fontaine et baignade se confondaient déjà dans l’imaginaire romain. Quelques titres de la « Cronaca minore » d’Il Messaggero le prouvent : « Se jeter dans la fontaine de Trevi en léger “bikini”. La trouvaille d’une danseuse. » (23 septembre 1954), « La capture mouvementée à la fontaine de Trevi d’un jeune qui a sauté sur la statue de l’Océan » (20 mars 1957). Anita elle-même a ouvert la voie à Sylvia. Pierluigi Praturlon, l’un des premiers reporters photographes à travailler via Veneto, avait atteint à la fin des années 1950 une grande notoriété en réussissant à conquérir l’estime et la sympathie du monde du cinéma. Il fut ainsi le photographe personnel de Kim Novak, Audrey Hepburn, Frank Sinatra et bien d’autres. Une nuit de l’été 1958, en compagnie d’Anita Ekberg, il partit d’un lieu à la mode dans les castelli romani, l’Helio Cabala di Marino. En ville, l’actrice s’aperçut qu’elle saignait légèrement d’un pied. Ils s’arrêtèrent près de la fontaine de Trevi pour qu’Anita Ekberg puisse se tremper les pieds dans l’eau. L’actrice se retrouva vite au milieu de la fontaine, les phares de la voiture braqués sur elle et Praturlon redevint alors photographe sous les regards stupéfaits des badauds et de deux agents de police qui n’osèrent pas demander à la star de sortir de la fontaine, interdite bien sûr à la baignade. Les photos apparurent quelques jours plus tard dans les périodiques [31]. Pour le personnage de Sylvia, Fellini avoua s’être directement inspiré d’Anita Ekberg elle-même : « La star internationale dans son propre rôle : Anita Ekberg dans le rôle d’Anita Ekberg. Qui aurait pu mieux faire l’affaire ? Qui aurait pu mieux se baigner dans la Fontaine de Trevi ou danser jusqu’à l’ivresse totale entre les ruines démesurées des Thermes de Caracalla, la nuit aux flambeaux ? Elle l’a fait, elle peut le jouer [32]. » Anita Ekberg participa donc aussi à la (re)création du mythe, qui la dépassa ensuite : « C’est moi qui ai rendu Fellini célèbre, et non l’inverse. Quand le film fut présenté à New York, le distributeur reproduisit la scène de la fontaine [de La Dolce vita] sur une affiche aussi haute qu’un gratte-ciel. Mon nom était en plein milieu, en grosses lettres, le nom de Fellini était en bas, tout fin. Maintenant le nom de Fellini est devenu très grand, le mien, tout petit [33]. »

Alors que le film s’alimentait d’une mémoire commune et de sources clairement identifiables, les spectateurs de l’époque le reçurent comme si l’ambiance jugée subversive qui y régnait avait été purement et simplement inventée. Fellini lui-même fut pris à son propre jeu avec le succès de La Dolce vita. Il devint le dépositaire d’un style de vie : « Je sais naturellement que, depuis La Dolce vita, on lie obstinément mon nom à la via Veneto, à la vie plus ou moins mondaine qui s’y déroule la nuit… Aujourd’hui encore, de nombreux journalistes, notamment américains, me téléphonent et me demandent instamment de les introduire dans les rites intellectuels et érotiques qui ont prétendument leur point de départ et d’aboutissement via Veneto. Les moins scrupuleux se déclarent même disposés à payer pour cela un prix raisonnable, m’assurent d’une discrétion absolue et exigent fortement que j’amène Anita Ekberg avec moi. Si je dis alors que je ne peux rien faire pour eux, que je ne connais pas les mots de passe qui donnent accès au monde des “roman holidays”, personne ne me croit [34]. »

Le succès sans précédent de La Dolce vita constitua ainsi l’apogée d’un nouveau phénomène social : tandis qu’en pratique, les véritables protagonistes de la « Dolce Vita », acteurs et actrices, aristocrates et gens en vue, délaissaient une via Veneto devenue infréquentable à cause du tourisme de masse, après la publicité du film de Fellini, la rue se peuplait de voyeurs venus de province, de starlettes et d’aspirants en recherche de célébrité. La via Veneto subit donc une transformation, s’identifiant pour quelque temps au cliché créé par le film.

Aujourd’hui, pour son recueil de photographies des années 1950, Praturlon, devenu entre temps le photographe de plateau de Fellini, a repris le titre de son film et, en couverture, il a choisi une illustration venant de la scène filmée à Trevi et non de la photographie qu’il avait lui-même prise. Comment Fellini réussit-il à vampiriser Anita Ekberg, plus connue sous le nom de Sylvia ? Pourquoi Praturlon a-t-il fait passer la création de Fellini avant la sienne ? Soucieux de « communicativité populaire », Fellini parvint même à créer le personnage du paparazzo. En Italie, le nom de famille Paparazzo existe bel et bien : il y en a une quinzaine dans l’annuaire téléphonique de Rome. Le cinéaste expliqua qu’il s’était inspiré d’un de ses compagnons d’école, qui s’appelait Paparazzi et qui le fascinait parce qu’il était toujours occupé par des objets bizarres et compliqués, électriques et mécaniques. Il raconta aussi que le nom était celui d’un électricien de la troupe. Des personnes bien informées soutiennent que le nom dérive de papataceo, terme scientifique pour désigner un certain type de moustique, dont les piqûres seraient douloureuses [36]. L’explication la plus sérieuse sur la naissance de Paparazzo est donnée par son inventeur, Ennio Flaiano, qui nous apprend que, lors de la recherche de l’affinité sémantique entre le personnage et son nom, c’est dans un livre de George Gessing intitulé Sulle rive dello Jonio, qu’ils trouvèrent le nom de Paparazzo [37]. Cette exégèse sur les origines du substantif attaché aux reporters illustre la recherche de « communicativité » de Fellini qui voulait pour son modèle de photographe un nom exemplaire : synonyme méprisant du reporter, paparazzo entra dans le langage courant presque immédiatement.

Fellini a brossé, à partir de faits réels, des tableaux sans commune mesure avec la réalité. Il n’a pas craint de transformer les Thermes de Caracalla en night-club avec une enseigne au néon The Caracalla’s. Le rock’n’roll y résonnait au milieu des ruines où les serveurs portaient le costume antique. En substituant son regard au nôtre, il a permis à la fois la cristallisation du souvenir et sa transmission. Ce travail d’observation et de mémoire est symbolique par définition, puisqu’il caractérise, à partir d’une expérience vécue par un seul, une collectivité qui n’y a pas participé. Il réussit à condenser dans la durée d’une pellicule cinématographique des événements, des situations, des épisodes se déroulant dans un temps et un espace qui sont, dans la réalité, bien plus dilatés ; il les agrandit ou les réduit dans la fiction, de façon à ce qu’ils assument une force communicative dont ils étaient privés dans la réalité. Les déformations et les excès acquièrent du sens, d’une part, parce que la caricature est le mètre subjectif et, d’autre part, parce que les imperfections sont plus visibles et mieux analysables sous une loupe [38] : « Les caricatures sont les miroirs les plus fidèles de la vie [39]. » La caricature et le symbolisme de La Dolce vita mêlent réalisme et fantaisie ; c’est pourquoi les images ne s’oublient plus, ne tombent jamais dans l’arbitraire et la froideur de l’allégorie. Ce sont des images gravées. Les caricatures de Fellini créent des images inoubliables parce qu’exemplaires. Calvino définit ainsi ce que l’on pourrait appeler la « mémoire historique » de Fellini : « Ce qui a été défini tant de fois comme le caractère baroque de Fellini réside dans ce qu’il force constamment l’image photographique dans la direction qui conduit du caricatural au visionnaire. Mais il garde toujours à l’esprit, comme point de départ, une représentation précise qui doit trouver la forme la plus communicative et expressive [40]. »

En 1994, la municipalité de Rome, pour les cent ans du cinéma, a fait projeter La Dolce vita sur l’eau de la fontaine de Trevi. Et ce n’est pas par hasard qu’en apprenant le décès de Marcello Mastroianni, elle a fait draper de noir les statues. C’est dans ce bassin que se situe une pièce essentielle de l’imaginaire de cette ville. Paradoxalement, c’est le seul décor conservé à Cinecittà, pour l’une des rares séquences tournées en extérieur [41]. La Bella confusione (La belle confusion) est encore un des titres auquel avait pensé Fellini pour son film. Un personnage de La Dolce vita dit en montrant un tableau : « Quelle belle œuvre ! Elle baigne dans le rêve mais elle est peinte avec une précision et une rigueur qui en rendent les objets tangibles. » On pourrait en dire autant du film de Fellini. Les nuits romaines de la via Veneto sont destinées à ne jamais finir : amorcées dans la réalité, médiatisées dans les journaux, transfigurées dans le film de Fellini, elles s’éternisent dans la mémoire de Rome. Le cinéaste est devenu à son tour un véritable monument : à travers ses images, il a réussi à créer une mythologie commune qui tourne autour de gigantesques divinités féminines comme l’Anita Ekberg de La Dolce vita. La sympathie du regard de Fellini, plein de fascination et de répulsion, n’est pas évasion mais invasion. Rome nous semble plus proche, le spectateur se sent concerné, dérangé, confronté à un regard qui n’est pas le sien mais qui pourrait l’être. Un lien particulier est ainsi créé entre les lieux de notre expérience et les lieux du passé : après avoir vu Sylvia et Marcello s’y baigner, on regarde avec des yeux différents la fontaine de Trevi. La Rome de Fellini se déploie en album de souvenirs de famille. Les images de La Dolce vita font parfois écran à la ville [42].

La Dolce vita est l’œuvre d’un auteur qui réécrit l’histoire de son temps en articulant expérience individuelle et expérience collective [43]. L’impression faite sur ses spectateurs a été telle qu’elle semble avoir profondément enfoui les représentations précédentes, contribuant à faire oublier le caractère construit du film au profit d’une vision purement fantasmatique, idéalisée. En retrouvant les sources d’inspiration du film, qu’elles viennent de la vie quotidienne des Romains ou de la mythologie de la ville, et en dévoilant les ressorts de son écriture, l’historien s’avance sur un terrain qui lui est familier : il ne s’agit pas tant de jauger l’authenticité de la réalité culturelle, sociale, ou même économique inscrite dans le film que de repérer le gain d’intelligibilité apportée à l’histoire contemporaine de Rome. Dans cette perspective, La Dolce vita n’est pas une brillante illustration de la vie nocturne romaine des années 1950 en Italie, mais un objet d’étude pour une histoire de la vie quotidienne des Romains et de la Ville éternelle et une manière supplémentaire de démontrer l’historicité du cinéma [44].

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