Cet ensemble de panneaux, au centre de l’espace d’exposition, est en fait une « expo dans l’expo » qui donne un cadre national à celle consacrée à l’histoire du mouvement ouvrier dans les bassins industriels lyonnais et stéphanois. Les nombreux documents exposés proviennent pour la plupart de fonds des archives municipales de Lyon, de Villeurbanne, de Saint-Fons, de Vaulx-en-Velin et de Saint-Étienne. Le fonds photographique du quotidien Le Progrès de Lyon et – surtout – les archives de l’Institut d’histoire sociale CGT Rhône-Alpes ont également été sollicités. Comparativement, les archives d’autres syndicats sont peu nombreuses : un compte rendu de l’assemblée générale du syndicat CFTC des salariés de la compagnie des Omnibus et Tramways de Lyon (dénommée Office des Tramways de Lyon, le sigle est trompeur) de 1936 ou des publicités pour l’adhésion à la CFTC ou à la JOC en 1950. On aurait souhaité davantage de pluralité dans la provenance des archives syndicales. Est-ce une inégalité dans les politiques de conservation d’archives menées par les syndicats ou bien dans les facilités d’accès qui est ici en cause ?

Les commissaires et organisateurs ont eu l’heureuse idée de conclure un partenariat avec le Centre des musiques traditionnelles Rhône-Alpes qui a fourni les enregistrements d’une cinquantaine de chansons pour quatre postes d’écoute dans l’exposition, de « La Ricamarie », chant dont le texte fut écrit en 1869 par Rémi Doutre suite à la mort de onze mineurs grévistes tués par les forces de l’ordre à « La Rhodiabeta », chantée un siècle plus tard par Colette Magny pour fustiger les conditions de travail à la Rhodiaceta, forteresse ouvrière de l’industrie textile : « En travaillant à feu continu, à plus de trente degrés et 70 % d’humidité, on devient tous nerveux, nos ulcères fleurissent, nos ulcères s’épanouissent ! À la Rhodiabeta ! À la Rhodiabeta. » De plus, des haut‑parleurs créent une ambiance sonore appropriée en diffusant des documentaires radiophoniques d’époque (les départs des vacanciers, gare Saint-Lazare, à l’occasion des premiers congés payés) ou des reportages au cœur de manifestations (mai 1968 à Lyon) ou de grèves, extraits des archives de la radio RTL.

Le-la visiteur-euse suit un parcours chronologique divisé en six étapes : « Les révoltes des canuts, 1789-1871 », « La naissance des syndicats, 1894-1919 », « L’aggravation des conflits sociaux, 1919-1939 », « Le Deuxième Conflit mondial », « Les Trente Glorieuses » et « mai 1968 ». Depuis 2001, les archives municipales de Lyon sont installées dans les murs du centre de tri postal de Perrache fermé définitivement en 1993 ; c’est pourquoi une étape supplémentaire, « Au cœur des mouvements sociaux », est dédiée aux grèves que ce centre de tri de Lyon-gare a connues entre 1947 et 1974. Des affiches en introduction de chaque période, axées sur l’évolution des organisations syndicales et politiques du mouvement ouvrier, balisent l’exposition. Mais quelques précisions sur les visages du monde et du travail ouvriers auraient été les bienvenues : quelles sont les conséquences des deux révolutions industrielles puis de la tertiarisation de la société sur les effectifs ouvriers, sur les conditions de travail, sur les redéfinitions des professions, des qualifications et des hiérarchies dans les usines et dans les bureaux ? En outre, l’exposition ne dit rien concernant les taux de syndicalisation. Les analyses des documents exposés – de nombreuses affiches, des tracts, des photos de manifestant-e-s, des bannières syndicales en soie rouge, des statuts de syndicats, des rapports préfectoraux concernant l’état quantitatif des grèves… – sont accompagnées dans certains cas de brefs commentaires explicatifs mais les vitrines successives en sont inégalement pourvues.

Les commissaires de l’exposition ont visiblement tenu à ce qu’un éventail de branches professionnelles le plus large possible soit présenté aux visiteurs à travers les archives. On retrouve bien sûr les cheminots et les métallos, considérés comme des figures de proue du mouvement ouvrier, mais également les limonadiers, les ouvrières et les ouvriers de l’industrie textile ou ceux du bâtiment. Également soucieux de refléter la diversité de l’action du mouvement ouvrier, ils ont mis en exergue les sociétés de secours mutuels et les cours professionnels dispensés par les Bourses du travail.

La scénographie habille très bien l’exposition : ici, un tonneau, une fourche et des pierres font une barricade de canuts ; là, une pyramide de pavés évoque mai 1968. Le-la visiteur‑euse entre dans l’exposition avec, sur sa gauche, des cartes à jouer sur une caisse en bois, dans un vestiaire du centre de tri postal de Lyon-gare reconstitué à l’aide d’une photographie immortalisant deux postiers grévistes de 1974 jouant à la belote.

Les archives municipales organisatrices se sont adjointes le concours de l’association Mémoire Rhône‑Alpes, constituée en 1995 pour aider à la réalisation du Dictionnaire biographique du mouvement ouvrier français. Vingt-neuf notices biographiques de militantes et militants syndicalistes et/ ou élus politiques, la plupart lyonnais ou stéphanois, ont ainsi été affichées. La majorité d’entre eux figure déjà dans le Maitron mais certaines biographies – celles de Justin Godart ou d’Hildebert Chaintreuil par exemple – ont été amendées pour être publiées dans la nouvelle série chronologique du dictionnaire. On peut ainsi, à tout moment, alterner la consultation des vitrines consacrées au mouvement ouvrier lyonnais et stéphanois avec celle des panneaux du Centre d’histoire sociale du 20^e siècle. Cette possibilité de faire varier les échelles d’analyse, locales ou nationales, participe à l’efficacité didactique de l’exposition. Le catalogue y contribue également. Il reprend dans une première partie certaines figures du mouvement ouvrier : Marie-Louise Rochebillard, Justin Godart ou André Philip par exemple. Une chronologie très détaillée est déroulée sur trois niveaux, national, lyonnais et stéphanois, depuis les cessations de travail des canuts en août 1744 provoquées par l’édit royal donnant le monopole des ventes aux négociants jusqu’à l’ouverture du centre lyonnais de l’ANPE suite aux accords de Grenelle du 27 mai 1968. Enfin, des articles sont consacrés aux « lieux d’expression du mouvement ouvrier » que l’on retrouve dans l’exposition, comme les usines Berliet ou Rhodiaceta, les prud’hommes institués en 1806, Saint-Étienne qualifiée de capitale de la mutualité ou Villeurbanne, « Ville ouvrière et militante ». En outre, l’exposition s’est accompagnée de plusieurs conférences et tables rondes ainsi que de projections de films en présence des réalisateurs (Les Prolos de Marcel Trillat ; Attaches, documentaire sur une friche industrielle du quartier de Gerland de François Ralla-Andreoli, Eli Commins, Joseph Confavreux, Vincent Lemire et Stéphanie Samson ; Autrefois les canuts et La Ricamarie, 1869-1969 de Bernard Chardière).

« Luttes ! Visages du mouvement ouvrier, de la Révolution à mai 1968 » est une exposition complète à plusieurs égards. Les archives, judicieusement choisies compte tenu de l’étendue du sujet mais aussi de la chronologie, reflètent la diversité de ces visages. Le corpus de chansons, dont la constitution relève d’une démarche ethnographique, en donne des représentations qui se déclinent selon l’histoire de chaque texte et de ses versions successives. Cette exposition est tout aussi agréable à visiter qu’elle est instructive, la scénographie et l’appareil didactique mis en œuvre – l’exposition nationale, les biographies de militantes et de militants, le catalogue et les conférences – contribuant pleinement à sa réussite.

Florent Montagnon

D’origine hongroise, cheminot en Tchécoslovaquie puis tourneur chez Renault, féru de photographie, François Kollar a seize ans en 1920, quand il installe un laboratoire dans la cave de ses parents. À la fin des années 1920, il en fait son métier. Entre 1931 et 1934, il sillonne le pays pour une enquête des éditions Horizon de France sur le travail et les travailleurs. Des plus de 4 000 clichés qu’il prend lors de cette campagne, il en publie une sélection pour l’ouvrage La France travaille, quinze fascicules thématiques qui allient ces images et un texte d’une grande qualité (rédigé par Pierre Hamp pour Mineurs, Le Rail, Les Métiers du fer). Si son activité ne s’arrête pas là (il travaille ainsi pour La Documentation Française après guerre, effectue au début des années 1950 des reportages dans les colonies françaises d’Afrique subsaharienne), ces photographies de travailleurs restent cependant la part la plus importante de son œuvre. Il est mort en 1979 et, à Paris, deux expositions ont présenté son œuvre, en 1985 à l’Hôtel de Senlis et en 1989 au Palais de Tokyo.

L’exposition « Lee Friedlander : At work [1] », présentée par le Patrimoine photographique à l’Hôtel de Sully du 30 avril au 13 juin 2004, offre également une « sélection de photographies réalisées par François Kollar dans les années 1930 » indique l’affiche. Dans une petite pièce au milieu de la grande salle, ses photographies de La France travaille semblent là pour montrer le temps passé entre elles et les images prises par le photographe américain à la fin du 20^e siècle. Saisis en une quinzaine d’années, cent sept portraits de travailleurs à leur poste présentent le monde du travail tel qu’il apparaît aujourd’hui. Entre la série « Factory Valley », effectuée dans des usines de l’Ohio et du Wisconsin, et celle qu’il a réalisée en 1995 dans une entreprise de télémarketing du Nebraska, l’impression peut être forte d’un glissement de l’activité de l’industrie au tertiaire, alors qu’il ne s’agit somme toute que du choix des objets effectué par l’artiste. De trente ans le cadet de Kollar, Friedlander saisit lui aussi des hommes et des femmes dans leur univers professionnel, cachés derrière leurs machines, perdus au milieu de leurs productions. Les portraits semblent plus rapides, moins posés, moins léchés, déformés même dans la dernière série où les visages des opérateurs apparaissent en gros plan, casque sur les oreilles et microphone devant la bouche. Trois ans plus tôt, les regards des employés, rivés à leurs écrans d’ordinateurs, semblent également absents, comme si la présence lointaine d’un interlocuteur suspendait les signes de leur propre présence, de leur conscience de celle du photographe. C’est, en bonne part, le monde du travail qui nous est ainsi montré, concentré sur son ouvrage comme ce soudeur d’une usine d’Akron, dans l’Ohio, accoudé à un établi qui paraît vieillot, mais aussi comme cette jeune infirmière qui surveille une perfusion, cadrée sur le côté tandis que la mère hospitalisée et son bébé semblent les principaux sujets de la photographie.

La tentation est grande de comparer la France au travail de Kollar et l’Amérique au travail de Friedlander. L’agencement de l’exposition nous force un peu la main, lorsque l’on veut mettre en perspective le mineur marocain de 1930 qui, dans une galerie stéphanoise, attaque la veine au marteau piqueur et la boulangère qui, dans une usine de Cleveland, prépare un demi-siècle plus tard la fournée. Plus marquante encore, la similitude des regards qui fixent les mains, la proximité des gestes de la dentellière de 1933 et de l’ouvrière de l’Ohio. Dans les œuvres de Lee Friedlander, des photos de Kollar (non exposées ici) semblent renvoyer à une permanence du travail. Les techniciens américains qui surveillent leurs machines sont-ils si éloignés que cela des ingénieurs de la centrale thermique de Vitry, attentifs dans cette grande salle circulaire truffée de manomètres et de signaux ? Car, ce sont bien les ressemblances qui frappent, alors que l’on pourrait croire que la condition ouvrière a singulièrement évolué. Tous ces hommes et ces femmes nous apparaissent seuls à leurs postes de travail, assujettis autant qu’unis à leurs machines, des machines qui les cachent, qui les écrasent (l’ouvrière de Christofle en 1932, l’ouvrier de Cray en 1986). Seule différence notable, la station assise, beaucoup trop rare dans la France du Front populaire, est fréquente dans l’Amérique des années Reagan et Clinton. Car sans les coiffures, sans les habits, ces travailleurs et ces travailleuses se ressemblent fort de part et d’autre du siècle. Déjà âgée, l’ouvrière de Canton affairée sur sa machine et dont la photographie a été retenue pour l’affiche de l’exposition pourrait bien se retrouver parmi les clichés pris par Kollar. Mal assise sur un siège incertain, soutenant quelques pièces métalliques sur son tablier de tissus à fleurs, ne sachant trop que faire de ses jambes, tentant d’ajuster ses mains, elle nous fait comprendre comment des heures, des jours, des mois, des années de cette condition peuvent être pesants.

Il y a eu les expositions d’art figuratif consacrées au thème du travail (« Des plaines à l’usine. Image du travail dans la peinture française de 1870 à 1914 », à Dunkerque, Pau et Évreux en 2001-2002, « Travail et banlieue. Regards d’artistes 1880-1980 » au musée de l’Île-de-France, en 2001-2002 également, « Le travail à l’œuvre, les artistes américains, 1840-1940 », en 2003 à Giverny) et les rétrospectives de peintres de la condition laborieuse (Maximilien Luce au musée de l’Hôtel-Dieu, à Mantes-la-Jolie, en 2000 et Jules Grandjouan à Chaumont, aux Invalides et à Nantes en 2001-2003). Cette exposition de photographies, présentée par le Patrimoine photographique à l’Hôtel de Sully, est un nouveau signe que, pas plus qu’il n’a disparu de la réalité, le monde du travail ne s’est effacé des représentations.

Christian Chevandier

De ce point de vue, l’approche de Pascal Bonafoux demeure d’ailleurs en deçà des attentes entretenues par une investigation de ce type. Si l’historien de l’art a refusé à bon escient une lecture chronologique, son classement ne cherche pas à problématiser les implications de la représentation de soi : ressemblance et dissemblance, masque et expression, histoire et métamorphose, atelier et regard, corps et vanité, sont les couples qui organisent l’exposition, de telle façon que seules les soi-disant « grandes interrogations existentielles » sont envisagées. La mise en perspective historique fait le plus souvent défaut, à l’image du regroupement le plus conséquent sur le plan numérique, mais aussi le moins pertinent, à savoir le face-à-face entre l’artiste et le spectateur dans l’espace de la création. Cette salle, « où l’on est conduit à se demander quelle intimité l’artiste invite à partager et à se poser la question : qui regarde qui ? », selon l’expression du commissaire, est emblématique du traitement général du sujet : pour chaque série, la diversité des autoportraits est unifiée à travers un axe qui ne donne lieu à aucun véritable développement puisque les motifs partagent tous un même mystère. Le propos de Bonafoux peut en effet se résumer à un postulat : l’autoportrait est impénétrable. À l’écart de toute prétention scientifique, il fait sien l’adage que Giorgio de Chirico avait inscrit sur l’une de ses toiles où il s’était représenté en 1911 : « Qu’aimerais-je hors l’énigme ? » Comme chez le créateur de la Pintura Metafisica, l’autoportrait ouvrirait ici sur les profondes arcanes de l’être, ce qui signifie qu’il ne peut être expliqué entièrement par la biographie et le contexte culturel.

Bien sûr, le refus des simplifications abusives n’est pas en soi critiquable mais le mode interrogatif employé dans le cas présent perd de sa pertinence en raison de son caractère systématique. Les notices du catalogue multiplient les questions à l’accent emphatique dans le but unique de souligner le retrait d’une réponse définitive : « Que regarde Nan Goldin “les yeux tournés en dedans ?” » écrit Pascal Bonafoux à propos de l’autoportrait de la photographe américaine. « Que regarde-t-elle, les yeux barrés par une ombre ? De quelle nostalgie, de quelle tendresse, ce regard qui accompagne l’ébauche d’un sourire serait-il le signe [2] ? » De la sorte, chaque œuvre devient le dépositaire d’un secret qui est celui de l’identité individuelle, sans qu’à aucun moment, cette notion ne soit remise en cause. Ce n’est pas un hasard si, faisant part de l’importance de l’invention de la psychanalyse, il s’en tienne dans le même temps à la réflexivité : « L’autoportrait est le signe de la conscience que l’homme a de lui-même [3] […] », note-t-il en faisant allusion subrepticement à la déconstruction de la raison des Lumières chez Foucault pour mieux l’écarter. À cet égard, on peut remarquer que c’est bien un pan entier de la réflexion intellectuelle du 20^e siècle qui est déniée à travers cet attachement à la figure idéale de l’individu. Les références de Bonafoux sont sans ambiguïté : Apulée, Platon, Saint Augustin, Saint Paul, Sénèque ou encore Socrate, viennent nourrir sa pensée qui semble faire de l’originalité humaine une valeur absolue. En conséquence, les écrits contemporains ne sont que trop rarement cités et, du structuralisme par exemple, l’auteur ne conserverait que la critique de l’historicité.

En fait, selon lui, la postérité, c’est-à-dire l’accès à une certaine forme d’éternité, est l’enjeu principal de l’autoportrait : « L’essentiel, c’est l’idée d’intemporalité de ce thème. Il n’y a pas d’autre permanence de cette intensité dans toute l’histoire de la peinture occidentale [4] » affirme-t-il avec passion. Cette permanence suppose que l’autoportrait est le genre par excellence où l’artiste se confronte à la mort pour mieux la juguler. À partir d’un montage photographique d’Esther Ferrer associant deux moitiés de son visage enregistrées à des époques différentes, la dernière salle montre pour chaque peintre et chaque sculpteur deux représentations de soi éloignées dans le temps. Manière de témoigner qu’au-delà de l’écoulement de l’existence, les images créées s’affranchissent du monde périssable et offrent à leur créateur l’immortalité. Nous voici donc revenus au temps des premières académies où la gloire des artistes devait être assurée et où, pour se faire, ils se constituèrent eux-mêmes en une élite, légitimée par le prestige des arts libéraux, qui n’avait plus rien en commun avec le milieu des corporations artisanales [5]. Or, la persistance de ce regard au début du 21^e siècle va évidemment de pair avec l’abandon de toute problématique concernant le statut social contemporain de l’artiste. On rappellera néanmoins que le 20^e siècle aura vu de nombreuses œuvres emprunter les chemins de l’anonymat en relation avec la production industrielle et couper court au mythe humaniste du formidable démiurge.

Certes, ce n’est peut-être pas le thème auquel s’est consacré Bonafoux avec un enthousiasme digne de celui de Leopoldo de’ Medici [6]. Mais en l’absence de tout contrepoint, « Moi ! Autoportraits du 20^e siècle » paraît entériner une conception « naturaliste » du génie avec laquelle il est plus que préférable de prendre ses distances, tant elle peut prendre encore aujourd’hui un caractère idéologique. Finalement, cette exposition appartient à cette catégorie de plus en plus répandue des grandes manifestations à vocation consensuelle qu’affectionne notre société culturelle. Il ne s’agit plus d’y analyser un objet d’étude et de susciter le débat mais de célébrer la création artistique, comprise comme l’éloge de la singularité. Ajoutons simplement que cette qualité ne va pas de soi et qu’elle est tout aussi bien l’objet d’incertitudes que l’agent de paradoxes : « On imagine couramment que l’individu est ce qui s’oppose à la masse, écrit notamment Miguel Benasayag, or il n’y a pas de masse sans la construction préalable d’une sérialisation, sans la déconstruction du lien social par la formation de l’individu, qui est l’atome et le nom de l’ensemble d’une massification. Il n’y a donc pas, d’un côté, l’individu et, de l’autre, les masses. Là où l’individu se trouve, la masse se trouve aussi, car l’individu est l’instance fondamentale de toute massification [7]. » Dans cette optique, il est possible d’écrire que « Moi ! Autoportraits du 20^e siècle » tend un miroir en direction des foules des musées et flatte leur narcissisme quand il faudrait le dévisager.

Fabien Danesi

L’ambition socio-culturelle ne manquait pourtant pas aux concepteurs, tous venus du très riche département de l’Audiovisuel de la BNF. À lire la succession des cartels, à relire le Petit journal de l’exposition puis le livre qui lui sert de catalogue [8], on ne peut que saluer leur souhait d’embrasser un énorme chapitre de l’histoire sociale sur lequel la recherche historienne s’est, il est vrai, encore trop peu penchée (nous n’avons pas encore de bonne histoire séculaire de la chanson-spectacle, la chanson-radio, la chanson-disque, la chanson-cinéma, la chanson des variétés télévisuelles, etc.). Mais le choix des traces exposées (il y en a pourtant de remarquables, comme ce cahier d’un(e) fan de Sylvie Vartan) et l’accrochage lui-même ne peuvent pas faire du social en ne référant qu’à l’intime. Les pochettes de disque renvoient à un manque, l’histoire de l’industrie du disque, plus austère il est vrai ; les feuilles évoquent peu la rue où elles volaient ; la radio et la « télé » ne sont guère au cœur des foyers ; les salles de spectacle, du caf’conc’ au music-hall et au cabaret, rivalisent peu avec les foules du cinéma ou des agglomérations humaines des circus contemporains (même si mention particulièrement élogieuse est faite, lieu oblige, à la politique du gigantisme des salles sous Jack Lang et François Mitterrand) ; les extraits de films ou de télévision ne surgissent qu’en contrepoint. C’est dire l’extrême difficulté qui demeure, à la BNF comme ailleurs, à exposer d’abord visuellement une rétrospective de l’aventure contemporaine du son, à faire tendre l’oreille en ouvrant les yeux.

Si bien qu’on rendra d’abord grâce à la BNF d’avoir solidement « cadré » la difficulté, tout en flattant joyeusement et opportunément l’individualisme du souvenir chantonné plus que la massivité de la mémoire sonore.

Jean-Pierre Rioux