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Vingtième Siècle. Revue d'histoire

2004/4 (no 84)


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Si le cinéma américain s’est relativement rapidement emparé de la guerre du Vietnam, les chaînes de télévision l’ont négligée, soucieuses d’éviter d’aborder un thème controversé susceptible de faire fuir les annonceurs. Mais le conservatisme des années 1980 fit de la guerre du Vietnam, selon l’expression de Ronald Reagan, une « noble cause » et permit son apparition à la télévision. À travers trois exemples marquants, Magnum, L’enfer du devoir et China Beach, Marjolaine Boutet retrace l’histoire de ce retournement.

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La guerre du Vietnam a provoqué un profond traumatisme dans la société américaine. Cette défaite militaire est en effet d’autant plus difficile à accepter pour le peuple américain qu’elle est la première, et à ce jour la seule de son histoire. De plus, elle s’accompagne de scandales politiques et d’une récession économique qui conduisent l’Amérique à douter d’elle-même. Comme toute nation vaincue, les États-Unis doivent s’efforcer de surmonter un traumatisme qui est réel – la guerre a provoqué des pertes humaines et matérielles considérables – et qui se situe également dans la sphère des représentations. La défaite intervient comme un élément perturbateur au sein du grand récit américain, elle remet en cause l’un de ses mythes les plus puissants, celui de l’Amérique toujours victorieuse et œuvrant du côté du Bien.

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L’importance de ce traumatisme doit toutefois être nuancée : la puissance du système de représentation américain permet rapidement non seulement de neutraliser le caractère potentiellement déstabilisateur de la défaite au Vietnam, mais d’en faire de plus un élément positif au sein de la mythologie nationale. La période de doute prendra ainsi fin avec la décennie 1970 et, à partir de l’élection de Ronald Reagan à la présidence des États-Unis en 1980, la guerre du Vietnam pourra même être présentée comme une « noble cause [1][1] Ronald Reagan fait référence à la guerre du Vietnam... », parfaitement assumée par la nation.

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Ce phénomène est particulièrement sensible au travers de l’évolution de l’image des anciens combattants. Ceux-ci en effet, les Vietnam veterans, sont l’incarnation de la guerre du Vietnam sur le sol américain, et la façon dont la société américaine les considère est révélatrice de son attitude à son égard. Les veterans ont ainsi été, dans les années 1970, les « boucs émissaires » de la culpabilité américaine, chargés de toutes les fautes, celle en particulier d’avoir tué des centaines de milliers de personnes sans être parvenu à faire triompher « le Bien ». Considérés comme dangereux et déséquilibrés, ils ont été mis au ban de la société. Cette phase d’expiation a été suivie, dans les années 1980, par une phase de rédemption durant laquelle l’action des Vietnam veterans s’est trouvée réhabilitée au sein de la mémoire collective, et eux-mêmes réintégrés dans la société américaine. Leur courage est alors célébré, leur action commémorée [2][2] Le Vietnam Veterans Memorial fut inauguré à Washington... : le fait d’avoir participé à la guerre du Vietnam n’est alors plus une honte mais un motif de fierté, dès lors que l’on s’y est battu pour une « noble cause ».

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Cette évolution est liée à de profondes mutations idéologiques : les États-Unis adoptent durant les années 1980 une idéologie dite « néo-conservatrice », qui réaffirme avec force la foi de l’Amérique en elle-même et en ses valeurs traditionnelles (liberté, démocratie, libre-échange, foi, accès au bonheur par le travail et la réussite, etc.). Il s’agit de restaurer la fierté de la nation, le sentiment de son unité, notamment en produisant des images positives de son passé qui sont aussi une affirmation des vertus du présent. Le Vietnam et ses anciens combattants, qui avaient symbolisé non seulement la défaite mais aussi la division américaine, se trouvent alors placés au centre de ces relectures de l’histoire. Celles-ci ne peuvent donc être dissociées d’un mouvement d’opinion plus large tenant à la conception que les États-Unis se font d’eux-mêmes ainsi que de la légitimité de leur action dans le monde. La chronologie des changements de ces représentations témoigne de la façon dont elles se trouvent déterminées par les évolutions de la politique intérieure et extérieure des États-Unis. Le mouvement de réhabilitation des anciens combattants du Vietnam paraît ainsi s’ouvrir avec l’élection de Reagan en 1980, et l’importance nouvelle accordée à l’idéologie néo-conservatrice. Il paraît définitivement établi lors de la guerre du Golfe, en 1991, qui témoigne d’un renouveau de la capacité d’intervention militaire américaine et d’une résolution du traumatisme vietnamien.

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Les séries télévisées, source peu exploitée par la recherche historique, ont été la base de cette étude de l’évolution de l’image des anciens combattants du Vietnam au sein de l’opinion publique américaine dans les années 1980. Ce sont à la fois les représentations de la guerre du Vietnam et de ses combattants au travers de ces séries et l’intérêt que cette source nouvelle peut présenter pour l’étude de l’opinion publique qui feront l’objet du présent article.

? Les séries télévisées américaines, un enjeu économique, politique et culturel

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Depuis ses origines dans les années 1930, la télévision a toujours été conçue aux États-Unis comme une industrie dont la vocation principale est le divertissement. Le marché télévisuel américain est soumis à la libre concurrence, et répond par conséquent à une logique purement commerciale [3][3] Pour une étude détaillée du fonctionnement de la télévision.... Les « coûts d’entrée » sur le marché télévisuel national sont tellement élevés que seuls trois grands groupes (ABC, CBS et NBC, auxquels s’ajoute depuis peu un quatrième, Fox BC) ont réussi à acquérir durablement le statut de chaînes commerciales nationales ou networks. Leurs revenus proviennent de la publicité. En 1988, les dépenses publicitaires sur un support télévisuel représentaient 150 milliards de dollars, dont 95 % sont allés dans les caisses des trois grands networks. Le coût d’un espace publicitaire est fonction de l’audience du programme pendant le-quel il est diffusé. Les sondages d’audience quotidiens sur les networks donnent aux annonceurs une estimation fine du nombre et des caractéristiques sociales des Américains qui ont regardé leur publicité.

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Les programmes diffusés par ces chaînes doivent donc être regardés par le plus grand nombre possible de téléspectateurs (sur un marché d’environ deux cents millions de personnes) afin d’attirer les annonceurs et faire monter les prix des espaces publicitaires. Cette logique commerciale conduit les networks à adopter des grilles de programmation qui se ressemblent beaucoup : jeux et soap opera[4][4] Les soap operas sont des feuilletons à coût de production... dans la journée, journal d’information en fin d’après-midi, lorsque les gens rentrent chez eux après le travail ; commence ensuite le moment de la journée où le nombre de téléspectateurs devant leur écran est le plus élevé, et par conséquent le moment où les enjeux financiers sont les plus importants : le prime-time, entre 20 heures et 23 heures.

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Dans cette plage horaire de forte audience sont diffusées des fictions, qui sont le plus souvent produites exclusivement pour la télévision, dans les grands studios hollywoodiens. Pour fidéliser les téléspectateurs et garantir les taux d’audience des spots publicitaires, la télévision diffuse principalement des programmes de fictions « sérialisées », c’est-à-dire en plusieurs épisodes dans lesquels on retrouve les mêmes personnages, qui évoluent au cours du temps. Dans Feuilletons et séries à la télévision française. Généalogies[5][5] Régine Chaniac et Jean Bianchi, Feuilletons et séries..., Régine Chaniac et Jean Bianchi définissent une série comme un ensemble « d’œuvres télévisuelles conçues pour être diffusées en fragments clos, [où] chaque épisode raconte une histoire complète, la continuité […] étant assurée par la permanence d’un où de plusieurs personnages et d’un thème dominant [6][6] Citation empruntée à Muriel Favre, dans son article... ». C’est par conséquent l’attachement affectif des téléspectateurs à tel ou tel personnage qui détermine en grande partie le succès d’une série télévisée américaine. Ces personnages incarnent la plupart du temps des stéréotypes aisément reconnaissables qui peuvent se retrouver dans un grand nombre de situations et d’intrigues, c’est-à-dire animer les épisodes de la série tout en restant assez prévisibles et fidèles aux attentes des téléspectateurs [7][7] Michael Saenz, China Beach, article consulté le 28 mai.... Mais ce caractère stéréotypé des personnages et de leur distribution répond aussi à une autre exigence, celle du consensus, du « politiquement correct », pour des objets télévisuels qui sont économiques bien plus qu’artistiques.

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Les séries télévisées américaines sont en effet des objets qui ont été pensés en fonction de critères de rentabilité économique, de consommation de masse, et non en termes artistiques. La subjectivité du réalisateur s’y efface au profit des attentes des annonceurs (coupure publicitaire toutes les sept minutes) et du public, telles qu’elles sont anticipées par les responsables du développement des séries ou ceux de la programmation des grandes chaînes commerciales, telles qu’elles transparaissent également au travers des réactions du public : évolutions des taux d’audience ou courrier des spectateurs. Les épisodes sont en effet diffusés à un rythme hebdomadaire tandis que sont écrits et tournés les épisodes suivants. Les producteurs peuvent ainsi rester à l’écoute de leur public de semaine en semaine, pour mieux satisfaire ses attentes et rectifier ce qui lui aurait déplu. En cela, les séries américaines sont des objets évolutifs et relativement interactifs, car elles sont soumises à la nécessité de plaire.

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Les enjeux financiers découlant de la production de ces séries sont considérables. Produire un programme télévisé, et une série en particulier, a un coût très élevé, dû au temps et au nombre de personnes nécessaires à cette activité (créateur, producteur, équipe de scénaristes, équipe de tournage, acteurs, etc.). Cependant, la probabilité de succès, et donc de rentabilité financière, reste très aléatoire. Toute série télévisée produite pour le prime-time passe donc au travers d’une longue suite de tests de sélection destinés à garantir ses chances de succès lors de sa diffusion nationale (examen par un comité d’experts, projections-tests, etc.). Un millier d’idées de séries sont proposées aux networks chaque année, et moins d’une demi-douzaine est finalement portée à l’écran. La sélection est donc très rude, et les nouveaux programmes doivent séduire rapidement le public, sous peine d’être retirés de l’antenne par la chaîne qui ne peut souvent pas prendre le risque de grosses pertes financières sur le moyen terme, en cas de perte de confiance des annonceurs. La longévité d’une série (le nombre de saisons [8][8] Une « saison » correspond à la période de première... pendant lequel la série est maintenue à l’antenne) est par conséquent directement liée à sa popularité, car les programmateurs n’ont aucun scrupule à mettre fin à une série qui ne trouverait plus son public.

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Les gains financiers sont néanmoins très élevés en cas de succès, et justifient par conséquent les risques financiers que prennent les directeurs de chaîne. Ainsi, le coût des espaces publicitaires pendant les programmes les plus regardés du prime-time est très élevé : 30 secondes pendant le Cosby Show, une série les plus populaires de NBC – qui faisait 30 % d’audience –, coûtaient, en 1988, 400 000 dollars, contre une moyenne de 130 000 dollars pour l’ensemble des programmes de prime time de la chaîne [9][9] Dominique Pasquier, La télévision américaine, op. cit.,....

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Du fait de ces enjeux économiques considérables, les séries diffusées par les networks se doivent de plaire à une grande partie des téléspectateurs. La nature même du média télévisuel contribue à cette exigence de consensus. Le processus de l’immédiateté, de l’instantanéité télévisuelle, possède en effet une puissance de suggestion incomparable. Cette fascination nouvelle semble très différente de celle éprouvée par un spectateur de cinéma. Payer son billet, regarder un film dans une salle de cinéma, entouré de centaines d’inconnus, dans un décor qui s’apparente à un théâtre, sont des éléments qui accentuent le caractère factice et construit de ce que l’on va voir. Avec la télévision, les choses sont différentes : les images pénètrent au cœur du foyer, se mêlent aux activités quotidiennes de la famille, font partie d’un flux continu, que le téléspectateur regarde passivement et avec peu de recul. C’est pourquoi les responsables de la production de ce type de programmes sont très attentifs à « l’air du temps », à l’évolution des mentalités, pour satisfaire les attentes du public que l’on cherche surtout à ne pas choquer. En effet, le téléspectateur n’a pas de contrôle sur le contenu du programme qu’il regarde, mais il peut choisir de ne pas le regarder ou de regarder un programme concurrent sur une autre chaîne. Il s’agit donc avant tout de ne pas susciter de réaction de rejet face à une image ou un discours désagréable ou perturbant. Les séries télévisées américaines sont donc un reflet de l’opinion à un moment donné, ou du moins des histoires qu’elle a envie de suivre, des valeurs qu’elle cautionne et des personnalités qu’elle trouve exemplaires ou attachantes.

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En outre, du fait de l’attachement affectif des téléspectateurs à la série qu’ils suivent de semaine en semaine [10][10] Cf. Jean Bianchi, « La promesse du feuilleton, structure..., les messages véhiculés par ce type de programme influencent sans doute dans une certaine mesure leurs représentations. Ainsi, le fait de s’identifier à un soldat au Vietnam ou de trouver un ancien combattant sympathique à la télévision contribue probablement à se montrer plus ouvert vis-à-vis des anciens combattants que l’on peut être amené à côtoyer dans la « vraie vie ». Il s’établit donc une sorte de mouvement circulaire entre l’opinion publique et les séries télévisées, car l’influence de l’opinion publique sur ces dernières rejaillit ensuite sur les représentations collectives, et ainsi de suite.

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Cherchant à rassembler le public le plus large, les séries américaines veulent offrir une vision consensuelle, « apolitique », des événements qu’elles décrivent, et permettent sans doute d’appréhender au mieux cet objet éternellement insaisissable que constitue pour le chercheur l’opinion publique. Parce qu’elles touchent cette opinion publique, et surtout qu’elles sont pensées en fonction d’elle, elles peuvent être considérées comme en étant représentatives.

? Les réticences initiales

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Les créateurs de série sont toujours à la recherche de nouveaux sujets susceptibles de plaire à leur public. L’histoire des États-Unis a souvent été une précieuse source d’inspiration dans la mesure où elle est emplie de sujets populaires et connus de tous. Les guerres auxquelles le pays a participé – et qu’il a remportées – constituent notamment d’excellents sujets, permettant de raconter des histoires populaires et édifiantes susceptibles de plaire à un public profondément patriote. La seconde guerre mondiale est la principale source d’inspiration des séries dites « de guerre », car elle permet une parfaite illustration de la lutte du Bien contre le Mal menée, avec succès, par les Américains.

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La série la plus populaire aux États-Unis dans les années 1970 fut une série qui s’inspirait également d’une guerre américaine, mais d’une façon originale. M*A*S*H, version télévisée du film éponyme de Robert Altman ayant obtenu la Palme d’Or en 1970, était en effet une sitcom[11][11] Comédie de situation composée d’épisodes d’une demi-heure,... qui avait pour cadre un hôpital militaire en pleine guerre de Corée. Toutefois, étant donné sa période de diffusion (CBS, 1972-1983), les allusions de M*A*S*H à la guerre du Vietnam sont transparentes pour les téléspectateurs [12][12] Pour une analyse de la série télévisée M*A*S*H, cf..... Malgré cet énorme succès populaire, la télévision américaine resta très longtemps réticente à traiter au premier degré de la guerre du Vietnam dans une fiction.

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La guerre du Vietnam est en effet un sujet plus délicat à aborder. C’est une guerre perdue, considérée par beaucoup comme inutile, immorale, injuste et meurtrière et qui a profondément déchiré la nation dans les années 1960 et 1970. Mais, dans le même temps, la société américaine du début des années 1980 reste profondément influencée par ce qui s’est passé au Vietnam. Les scénarios des séries télévisées de la décennie s’en ressentent, d’autant plus que les networks ayant tendance à copier les bonnes idées des concurrents, la plupart des séries diffusées dans une même période se ressemblent.

? Magnum, le vétéran redresseur de torts

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La série policière mettant en scène un héros (policier, détective privé ou justicier) ayant fait la guerre du Vietnam et mettant l’expérience acquise là-bas au service du Bien et de la Justice, pour redresser les torts d’une société corrompue par le vice (conséquence de la libération des mœurs lors des décennies précédentes), est l’une des tendances lourdes des années 1980. L’idéologie de ce type de séries est transparente, et correspond tout à fait à la vague de conservatisme qui touche l’Amérique. Dans les séries policières des années 1970, les meurtriers ou les criminels étaient souvent des anciens combattants du Vietnam. Dans la décennie suivante, le retournement de l’opinion publique vis-à-vis des anciens combattants du Vietnam, qui n’effraient plus comme auparavant mais sont désormais considérés comme les garants de certaines valeurs américaines fondamentales comme le courage, le patriotisme, le sens de la justice, la loyauté, etc. trouve sa traduction à la télévision.

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La série emblématique de cette mode de « l’ancien combattant-justicier » est Magnum – le titre original est Magnum P.I. pour « Magnum, détective privé » – créée en 1980 par Glen Larson et Donald P. Bellisario pour CBS. Elle va influencer de très nombreuses séries de la décennie 1980. Cette série fut la première à aborder ce thème, la plus longue (huit saisons) et la plus populaire des séries policières des années 1980 ayant pour héros un ancien combattant du Vietnam. Donald P. Bellisario, lui-même Vietnam veteran, eut en effet l’excellente idée d’ajouter dans une série légère (un bel homme vivant dans le cadre paradisiaque d’Hawaï qui vient au secours de jolies jeunes femmes légèrement vêtues), une part d’ombre (le héros est un ancien combattant du Vietnam et cette expérience l’a profondément marqué).

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Cette série propose une vision tout à fait « néo-conservatrice » de l’ancien combattant du Vietnam. Héros parce qu’ils ont survécu à cette guerre, les anciens combattants (Thomas Magnum et ses deux amis Rick, l’Italien charmeur et magouilleur, et T. C., le pilote d’hélicoptère, Noir au grand cœur) se servent de leur expérience du Vietnam pour redresser les torts de la société qui les entoure et dont l’aspect « paradisiaque » ne les trompe pas. L’expérience des combats a été pour eux avant tout une expérience humaine, grâce à laquelle ils ont tissé des liens d’amitié indéfectibles. C’est cette amitié qui leur permet de se réinsérer dans la société et de résoudre les problèmes auxquels ils sont confrontés.

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Du fait de sa situation médiane entre Asie et Amérique, Hawaï est en effet un carrefour où se croisent constamment Américains et Asiatiques. C’est aussi une base militaire américaine importante et hautement symbolique, Pearl Harbor. Dans cet environnement si particulier, le passé de Magnum resurgit fréquemment. Ses enquêtes consistent souvent à retrouver des gens qui se sont perdus de vue depuis le Vietnam. Il agit même parfois pour son propre compte, par exemple lorsqu’il tente de retrouver la femme qu’il a aimée là-bas [13][13] Cf. l’épisode intitulé Souvenirs ineffaçables (Memories....

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Dans l’épisode intitulé « Tous pour un [14][14]  All for one en version originale. Tous pour un, 95e épisode... », le passé de Magnum le rattrape avec violence et l’oblige, malgré ses réticences, à retourner en Asie. Cet épisode s’inscrit dans la lignée des films revanchards en vogue à l’époque (Rambo II sort en salles en 1985 [15][15] Pour une analyse de l’image de la guerre du Vietnam...), dont le héros américain retourne en Asie du Sud-Est pour montrer aux communistes qui est le plus fort.

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Au cours de cette aventure, les personnages de la série découvrent les motifs véritables de leur décision : ni le goût du risque et de l’action, ni le plaisir de tuer, mais l’importance du combat pour la liberté. Le chef de la résistance locale cambodgienne, qu’ils sont venus arracher aux mains des « infâmes Nord-Vietnamiens », déclare même un peu plus tard à Magnum que « la liberté est la valeur la plus importante au monde, et que, parfois, les peuples ont besoin qu’on le leur rappelle, peu importe le moyen utilisé ». Cette phrase constitue une excellente justification à l’engagement américain au Vietnam, et correspond parfaitement au discours des néo-conservateurs en cette période de rafraîchissement de la Guerre froide.

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Les Américains se seraient en effet battus au Vietnam pour défendre la liberté (et non par impérialisme ou pour défendre leurs intérêts dans la région en soutenant des régimes corrompus), mais n’ont pas été compris, ont été trahis par leur « arrière ». Toutefois, ils ne perdent pas l’espoir qu’un jour, les peuples comprennent le bien-fondé de leurs valeurs et de leurs idéaux, pouvant alors être « sauvés », c’est-à-dire convertis au capitalisme libéral. On retrouve là la croyance dans le destin « messianique » des États-Unis, ce qui les autorise à « retourner là-bas pour finir le boulot ».

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Cet épisode a une fonction cathartique pour les héros de la série, et en particulier pour Thomas Magnum. Ainsi, dans cet épisode, ce dernier semble, pour une fois, accepter son statut d’homme, plutôt que de se contenter de son habituel rôle du grand frère taquin. Le Vietnam est d’ailleurs ce qui a fait de Magnum un homme, dans tous les sens du terme (c’est là qu’il a rencontré Michelle, l’amour de sa vie), et sa volonté d’oublier ce passé et de tourner la page l’empêche de grandir, d’accepter de vraies responsabilités (un vrai travail, une relation stable avec une femme).

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Considérée dans son intégralité, Magnum apparaît en fait comme une série d’apprentissage, dans laquelle un grand gamin fait la paix avec son passé, qu’il rejetait mais qui ne cessait de revenir régulièrement le hanter, et accepte enfin de devenir adulte. Elle raconte le processus qui amène un ancien combattant du Vietnam à vaincre ses traumatismes et à se réinsérer dans sa communauté d’origine, l’armée. En filigrane, la série invite donc le téléspectateur à « grandir », c’est-à-dire à ne plus critiquer l’armée ou à contester le rôle qu’elle a pu jouer au Vietnam, mais à se rendre compte qu’elle est là pour incarner et défendre les valeurs américaines et lutter pour le Bien.

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Les années 1980 aux États-Unis sont en effet une période de recrudescence du poids des budgets militaires, ainsi que de retour à une rhétorique et à une politique étrangère plus agressives que lors de la décennie précédente. Or, le succès d’une telle politique dépend avant tout du consensus public autour de l’armée et du complexe militaro-industriel. Les représentations médiatiques contribuent à la formation de ce consensus, d’autant plus que depuis 1973 les forces militaires américaines ne sont plus composées que de volontaires. En transmettre une image positive est donc un enjeu de taille pour le gouvernement ce qui explique les liens étroits qu’il peut entretenir avec Hollywood [16][16] Daniel Miller, « Primetime television’s Tour of Duty »,.... Le Pentagone envoie ainsi souvent des « conseillers techniques » sur les plateaux de tournage pour veiller à ce que le discours véhiculé soit bien militariste, en échange de prêt de matériel et de terrains militaires à moindre frais.

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Comme toutes les séries qui rencontrent le succès auprès du public, Magnum fut copiée de nombreuses fois, et la figure de « l’ancien combattant-justicier » devint un poncif de la télévision des années 1980. On retrouve une partie de ces éléments dans un certain nombre de séries de cette période : dans la bande de joyeux drilles farfelus de L’Agence Tout RisqueThe A-team (diffusée sur NBC entre 1983 et 1987) – qui utilisent les compétences acquises au Vietnam pour venir en aide aux opprimés ; dans les trois détectives privés de Riptide (NBC, 1984-1986), anciens combattants du Vietnam qui vivent sur un yacht luxueux, pilotent un hélicoptère et dont l’un porte une moustache, comme Thomas Magnum ; ou encore dans le couple de policiers veterans de Deux flics à MiamiMiami Vice (NBC, 1984-1989) – qui conduisent de belles voitures dans l’univers paradisiaque, mais corrompu, de Miami.

? L’Enfer du devoir et China Beach, la guerre du Vietnam en prime-time

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Toutefois, ces séries policières parlent de la guerre du Vietnam comme d’une référence commune pour les personnages principaux d’une série, comme d’un souvenir douloureux qui appartient au passé. Ce conflit n’est pas le sujet de ces fictions, et il est représenté comme quelque chose qui unit, et non comme quelque chose qui divise ou qui a divisé la nation. Diffuser des séries qui se passeraient au Vietnam pendant le conflit reste longtemps un tabou pour les dirigeants des networks.

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En effet, aux États-Unis, les émissions de prime-time ne sont pas faites pour choquer ou pour faire réfléchir, mais pour être divertissantes et consensuelles. Or la guerre du Vietnam n’est pas ce qu’on peut appeler un sujet consensuel. Outre les déchirements politiques et moraux qu’elle a provoqués, elle a été ponctuée de scandales concernant le comportement des soldats américains : drogues, insubordination, désertion, crimes, viols, et bien sûr le choc constitué par le massacre de My Lai, preuve médiatique que la guerre peut transformer de bons fils en monstres sanguinaires. Sans compter qu’à la fin, le Bien n’a pas triomphé du Mal, puisque le pays est tombé aux mains des communistes. Comment rendre alors un tel sujet compatible avec les exigences du prime-time ?

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La difficulté de l’exercice explique le tout petit nombre de séries télévisées consacrées à ce sujet sur les networks (deux), ainsi que leur relatif retard par rapport à l’industrie cinématographique (dix ans environ). C’est le succès critique et surtout commercial du film Platoon d’Oliver Stone en 1986 qui a amené les cadres dirigeants des networks à penser que le temps était peut-être venu de diffuser des fictions sur le Vietnam en prime-time. CBS fut la première grande chaîne à diffuser une telle série, espérant sans doute connaître à nouveau le succès de M*A*S*H (qui a battu des records de longévité pour une sitcom avec onze saisons, soit 251 épisodes). La chaîne fut suivie de près par ABC. L’Enfer du devoir (Tour of Duty) apparut donc sur les écrans à l’automne 1987, et China Beach au printemps 1988. Ces deux séries se sont maintenues à l’écran pendant trois saisons et ont attiré une dizaine de millions de téléspectateurs chaque soir de leur première diffusion, ce qui est un score relativement honorable, compte tenu du sujet qu’elles abordent.

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L’Enfer du devoir adopte le même point de vue que Platoon, celui d’une section d’infanterie plongée dans l’enfer vietnamien, tandis que China Beach reprend celui de M*A*S*H, montrant la guerre du point de vue des médecins et infirmières militaires. Ces deux séries adoptent le ton du sérieux et de l’authenticité, mettant l’accent sur leur fidélité aux événements « tels qu’ils se sont réellement passés ». Les deux créateurs de L’Enfer du devoir, Steven Duncan et Travis L. Clark, sont ainsi des anciens combattants (Noirs) du Vietnam, et ceux de China Beach, John Sacret Young et William Broyles, ont interviewé des centaines de personnes qui ont participé à la guerre, au combat ou en périphérie, comme le personnel médical.

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Toutefois, ces bonnes intentions affichées se heurtent aux exigences du prime-time pendant lequel les programmes diffusés doivent être « politiquement corrects » sous peine de s’attirer les foudres des lobbies bien pensants et de faire fuir les annonceurs. Dans L’Enfer du devoir la guerre du Vietnam est racontée sans obscénités, avec peu de sang et la drogue est quasiment absente. La transformation de la guerre du Vietnam en divertissement familial diffusé sur une grande chaîne commerciale américaine se fait en effet au mépris du réalisme historique et de tout ce qui a rendu cette guerre unique, absurde et éminemment contestable. CBS affirme donc dans le dossier de presse avoir « soigneusement éradiqué tous les éléments qui ont fait du Vietnam un conflit si ambigu et si terrifiant [17][17] Harry P. Waters, P. Waters, « Prime Time for Vietnam »,... ». La chaîne déclara en effet s’intéresser « non pas à la dépression, la sueur, les atrocités, rien de tout ça [18][18] John J. O’Connor, « Tour of Duty in Vietnam », The... », mais plutôt « à la fraternité, le sentiment d’appartenance à une même famille [19][19]  Ibid. ».

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L’Enfer du devoir est donc une série conventionnelle sur un sujet qui ne l’est pas. Ses défauts sont somme toute assez banals, et sont ceux de la majorité des séries américaines produites par les networks : les personnages sont trop simplistes (le pilote d’hélicoptère arrogant, le soldat noir venant de la rue, le sergent au grand cœur), et les intrigues sont trop platement « édifiantes ». Par exemple, lorsqu’un soldat déprimé par les batailles est renvoyé au combat avant d’être prêt – malgré les objections de son sergent et de la psychiatre, deux des personnages principaux –, dans les cinq minutes de sa mission suivante, il devient fou et se fait tuer.

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La représentation de la guerre du Vietnam dans L’Enfer du devoir, et plus particulièrement celle des combattants américains, participe du mouvement, ayant eu lieu tout au long des années 1980, de la réhabilitation des veterans. Elle humanise le soldat, le montre comme un personnage moral, créant ainsi « un nouveau contre-mythe pour remplacer celui du bouc émissaire que la nation a utilisé pour expier sa culpabilité après la défaite [20][20] Deborah Ballard-Reisch, « China Beach and Tour of Duty.... ». L’Enfer du devoir raconte en effet une histoire de la guerre du Vietnam compatible avec le mythe de l’Amérique triomphant des difficultés.

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Cette série américaine sur la guerre du Vietnam cherche donc à lui donner un sens nouveau, à faire en sorte qu’elle ne fasse plus peur et qu’un public consentant finisse par croire que de bonnes choses ont pu être épargnées dans cet épouvantable gâchis. Il s’agit donc selon le spécialiste des médias John J. O’Connor de traiter « le Vietnam comme la seconde guerre mondiale dans les films de John Wayne et Victor McLaglen, c’est-à-dire sans hésitation sur les raisons de l’engagement ni la différence entre le bien et le mal. […] Suivant une section [d’infanterie] pendant son service d’un an, [L’Enfer du devoir] entend transformer le Vietnam en une expérience exemplaire de tolérance et de réconciliation [21][21] Kent Anderson, « Call It Neglect of Duty », TV Guide,.... » La guerre du Vietnam devient donc une guerre dont il est possible de tirer une morale positive.

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Par exemple, à la fin de l’épisode inaugural de la série, une nouvelle recrue animée de sentiments pacifistes et qui refusait de se battre s’est retrouvée obligée de tuer un Viêtcong qui menaçait la vie des ses camarades. En proie à une grande angoisse, il se tourne vers son sergent et lui dit : « Je l’ai tué !… » Rassurant, ce dernier lui répond : « Tu as fait ce que tu es censé faire. Tu nous as sauvé la vie. » Le jeune pacifiste reprend : « La guerre, c’est mal ! », ce à quoi le sergent répond : « Peut-être. Mais ce n’est pas la question [22][22]  Tour of Duty, 1er épisode de la série L’Enfer du devoir,.... »

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Ces quelques phrases pourraient constituer le manifeste idéologique de la série, la quintessence de ce nouveau mythe (au sens de « récit collectif sur un passé commun ») en train de se créer autour de la guerre du Vietnam. Il ne s’agit plus de tuer, mais de survivre et de sauver la vie de ses camarades, et toute interrogation qui irait au-delà est superflue (notamment le fait d’être pacifiste). Les soldats « font ce qu’ils ont à faire » et surtout ne font pas de « politique ». Tout questionnement de la raison ou de la valeur du sacrifice des G.I.’s dans une guerre injuste et immorale est évacué dans une vision étroite de la réalité de la guerre, qui ne prend en compte que le point de vue des soldats, et encore tant que celui-ci reste « apolitique ».

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C’est aussi très clairement cette attitude que la série cherche à susciter chez les téléspectateurs : Divertissez-vous de ce spectacle, mais ne vous posez pas trop de questions. Ce qui compte avant tout, c’est d’agir moralement vis-à-vis de soi, du groupe et de ses amis (qui vont jusqu’à être considérés comme une « nouvelle famille »). Comme le résume bien le journaliste Tom Carson, L’Enfer du devoir c’est « la seconde guerre mondiale avec des M-16 [23][23] Tom Carson, « Sixtiessomething », Film Comment, juillet-août 1988,... ». En effet, les soldats y ont la plupart du temps une vision très claire de ce qu’est leur devoir, sont toujours du côté du Bien, et parviennent en général à accomplir leur mission, ou du moins à en revenir vivants. En cela, les personnages de L’Enfer du devoir sont des héros plongés dans une guerre que, malheureusement, d’autres vont perdre. Mais la série s’arrête fort judicieusement bien avant la défaite américaine – en 1969 –, donnant l’impression que ces personnages de G.I.’s sont semblables à n’importe quels combattants de n’importe quelle autre guerre menée par les États-Unis.

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Tandis que L’Enfer du devoir décrit un univers essentiellement masculin, les personnages principaux de China Beach sont principalement des femmes, incarnant tous les stéréotypes de l’imagerie populaire, de l’infirmière dévouée, image de la mère consolatrice, jusqu’à K.C., une profiteuse de guerre cynique prête à tout vendre, y compris son corps, image de la prostituée au cœur froid, en passant par Cherry White, jeune volontaire de la Croix Rouge, image de l’innocence et de la virginité. En effet, China Beach n’est pas une série d’action mettant en scène des soldats sur le terrain, mais un mélange entre le soap opera – du fait de l’importance accordée aux histoires sentimentales – et le medical show (série se déroulant en milieu hospitalier).

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Toutefois, la série se déroule pendant la guerre du Vietnam, et ce terrible événement pervertit les cadres traditionnels de ces genres. China Beach est une série schizophrène, qui hésite toujours entre la subversion d’un genre par l’introduction en son sein de la violence guerrière, et l’aseptisation de la guerre, nécessaire pour l’intégrer à ce même genre. Le ton de la série oscille donc constamment entre bluette, mélo et pamphlet pacifiste, sans jamais choisir son camp. Ce caractère schizophrène de la série se retrouve dans la personnalité des personnages. Tous adoptent un comportement distancié qui leur permet de cacher leurs émotions derrière une façade : l’infirmière Colleen McMurphy s’interdit toute émotion et agit comme une machine, la prostituée K.C. monnaye froidement toutes sortes de services, le docteur Richard chronomètre ses interventions pour tenter de battre son record personnel, etc.

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De plus, la confrontation entre les stéréotypes les plus usés et l’horreur de la guerre accroît l’impression de violence qui se dégage de la série. Dans China Beach, les choses ne sont souvent pas ce qu’elles paraissent être. Sous des allures de soap-opera dans lequel de jolies femmes tombent constamment amoureuses de beaux militaires, China Beach délivre un message beaucoup plus fort sur l’horreur de la guerre que L’Enfer du devoir. Ici, la dépression due au combat n’est pas une exception mais une généralité et si les combats eux-mêmes ne sont pas montrés, leurs terribles conséquences physiques et psychologiques sont au cœur de la série.

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China Beach va plus loin que L’Enfer du devoir dans l’exploration des conséquences de la guerre du Vietnam sur ceux qui y ont servi, notamment au niveau psychologique. Car, contrairement à L’Enfer du devoir qui s’arrête confortablement avant la fin de la guerre, China Beach suit ses personnages lors de leur retour aux États-Unis, et les retrouve même une vingtaine d’années après, dans sa dernière saison, la plus émouvante et la plus intéressante pour la représentation des anciens combattants. Le temps de la série rejoint alors celui du téléspectateur, et les personnages reflètent les interrogations et les tourments de l’Amérique de l’époque, et plus particulièrement des Vietnam veterans : Puisqu’il est impossible d’oublier ce traumatisme du Vietnam, comment s’en souvenir ?

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Le souvenir, aussi bien en tant qu’acte qu’en tant que contenu, est en effet au cœur de cette dernière saison très réflexive. China Beach n’est alors plus une série « historique » sur une période révolue, mais une série qui reflète directement la société qui la regarde. Cette fonction spéculaire et ce brouillage des limites entre la fiction et la réalité sont renforcés par le mélange fréquent des images « réelles », issues d’archives ou d’interviews de « vraies personnes », et des images de fiction, qui peuvent également être issues des épisodes précédents. Les souvenirs des personnages sont alors aussi ceux des téléspectateurs, et le passé auquel il est constamment fait référence est un passé doublement commun, à la fois dans la réalité et dans le domaine de la fiction. L’histoire télévisuelle se mêle à l’Histoire.

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Dans China Beach, on se souvient du passé avec inquiétude et tristesse, mais aussi avec une certaine fierté. Comme le dit l’infirmière McMurphy, le personnage principal : « Je n’ai pas pu tous les sauver, mais j’en ai sauvé certains [24][24]  Hello, Goodbye, 62e et dernier épisode de la série.... » Cette série contribue donc à réhabiliter les Vietnam veterans, hommes et femmes, à les montrer comme des héros ayant servi leur patrie avec courage et abnégation. Le pacifisme irrévérencieux exposé autrefois par M*A*S*H a été remplacé par la sympathie pour le soldat moyen, élevé au rang de héros. Restent le courage dans la bataille, le sens du devoir et la loyauté envers ses camarades. La scène finale du dernier épisode, le long du Vietnam Veterans Memorial de Washington, symbolise la paix retrouvée de ces veterans, leur réconciliation avec une société qui les a enfin reconnus, qui a enfin salué leur sacrifice.

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Ainsi, les discours véhiculés par L’Enfer du devoir et par China Beach ne sont pas très éloignés, et sont tous deux conformes à l’idéologie conservatrice en vigueur, considérant ceux qui ont fait le Vietnam à la fois comme des héros car ils ont servi leur patrie avec courage, et comme des martyrs car la société libertaire de la fin des années 1960 et des années 1970 n’a pas su reconnaître leur valeur. Même si L’Enfer du devoir et China Beach diffèrent grandement sur le plan de la forme, ces deux séries obéissent à la même morale conservatrice et diffusent le même discours « apolitique » sur la guerre et ceux qui y ont servi. Certes, la guerre est horrible, mais elle a fait ressortir le meilleur de ces gens, qui sont alors devenus des héros.

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Il est très difficile de mesurer la réception d’une série télévisée et ce que les téléspectateurs en ont retenu, mais le discours qu’elle véhicule est déjà en soi un indicateur de l’opinion américaine et de ce qu’elle est prête à entendre. Ainsi, la plus grande popularité de L’Enfer du devoir par rapport à China Beach semble montrer que le public américain est plus réceptif à un discours patriotique sans complexes, à une morale sans nuances et à des scènes de combat héroïques qu’à la noirceur et à la complexité relative de China Beach, par ailleurs encensée par la critique. Et c’est également L’Enfer du devoir qui a été vendu aux chaînes de télévision étrangères, propageant ainsi l’image d’une Amérique triomphante, sans peur et sans reproches, même lors de leur intervention au Vietnam.

? Une nouvelle image de la guerre

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Il est frappant de constater, au travers de l’étude de ces séries télévisées, à quel point le média télévisuel reste toujours prudent et consensuel. La télévision américaine apparaît davantage comme un reflet, un soutien de l’opinion publique que comme un moteur de changement. Elle suit les évolutions des mentalités, mais toujours avec prudence et parfois avec un peu de retard. L’image de la guerre du Vietnam et de ses anciens combattants à la télévision connaît ainsi une évolution sans révolution. C’est au travers de schémas narratifs préexistants qu’elle s’impose à la télévision, et peu à peu se modifie. Ainsi, la guerre du Vietnam fut d’abord abordée dans le genre classique de la série policière, servant dans un premier temps de justification aux problèmes psychologiques du criminel (dans des séries des années 1970 comme Kojak, diffusée sur CBS entre 1973 et 1978). Une fois intégré le personnage du veteran à l’univers de la série policière, il fut possible de retourner les stéréotypes, et de faire de son expérience passée au Vietnam une justification aux aptitudes particulières, au sens de la justice et du devoir du héros.

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Cette évolution assez radicale est accomplie pour la première fois par Magnum et largement copiée par la suite. Elle découle d’une compréhension fine de l’évolution de l’image du Vietnam dans le discours politique de son époque, elle est le fait d’un producteur lui-même ancien combattant du Vietnam, et elle est surtout peu apparente. La guerre du Vietnam n’est en effet pas le sujet de Magnum, mais en quelque sorte son arrière-plan, que l’on remarque le plus souvent à peine mais qui est pourtant essentiel et omniprésent.

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Le succès de cette formule télévisuelle associé à celui de Platoon au cinéma autorisa les networks à raconter la guerre du Vietnam « telle qu’elle a été vécue » et ressentie par ceux qui y ont servi, hommes (L’Enfer du devoir) et femmes (China Beach). C’est cette fois les schémas narratifs de la série de guerre qui sont utilisés, s’appuyant sur une exaltation des vertus individuelles des combattants.

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Ainsi peu à peu, et sans heurts, se met en place dans les séries télévisées américaines un discours nouveau qui tend à réhabiliter les veterans, au-delà du débat sur le bien-fondé de l’engagement américain au Vietnam. Cette guerre n’est plus un conflit sanglant, une défaite honteuse mais bien l’expression du génie de la nation américaine, capable de sacrifier ses fils les plus méritants au nom de ses idéaux. Le poids de la défaite ne repose plus sur l’armée et sur les anciens combattants, mais sur quelques politiciens incapables, trop sensibles aux scrupules d’éléments subversifs et minoritaires. Cette évolution lente mais radicale du discours télévisuel ne peut être dissociée d’une volonté des pouvoirs publics, et de l’armée en particulier, qui influencent bien des séries par le biais de « conseillers techniques [25][25] Cf. Jean-Michel Valantin, Hollywood, le Pentagone et... ». Mais les séries télévisées poursuivent un but avant tout économique, et non pas politique.

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Le discours qu’elles mettent en place est révélateur – autant que créateur – d’un consensus : l’évolution de l’image des anciens combattants et de la guerre du Vietnam à la télévision témoigne d’une évolution des représentations collectives américaines, désormais fortement influencées par les thèses néo-conservatrices de l’ère Reagan. En ce sens, le discours sur le passé vietnamien est aussi – est surtout – un discours sur le présent. Les représentations de la guerre du Vietnam, en ce qu’elles apportent une justification à cette intervention ou qu’elles la lui refusent, sont révélatrices de la façon dont l’Amérique envisage sa capacité d’intervention dans le monde. Présenter comme juste et légitime l’intervention américaine au Vietnam et laisser penser que celle-ci aurait pu être couronnée de succès a le plus souvent pour corollaire le soutien de l’interventionnisme américain de façon plus générale.

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Il est donc révélateur que l’évolution des représentations de la guerre du Vietnam soit contemporaine d’un renouveau de l’interventionnisme américain. Les années 1980 sont en effet marquées par un retour de la confiance des États-Unis en eux-mêmes, dans leur rapport avec le monde : l’invasion de Panama, le soutien actif du régime militaire salvadorien, les interventions militaires contre les barons de la drogue en Amérique du Sud, pour finir avec la première guerre du Golfe.

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Cette guerre du Golfe fut d’ailleurs pour les États-Unis une sorte d’exorcisme de l’échec vietnamien : une guerre « propre » (sans cadavres, quasiment sans images précises des combats et sans journalistes sur le terrain), rapide, limitée, et qui remplit ses objectifs. La télévision américaine ne produit d’ailleurs plus de fictions sur la guerre du Vietnam après 1991. Les anciens combattants du Vietnam restent présents dans les séries télévisées des années 1990, mais ce sont désormais des personnages secondaires et des gens appartenant à une autre génération que les héros (en général, des pères autour de la cinquantaine), et dont le passé est plus anecdotique que déterminant de leur caractère. Quant aux séries des années 2000, elles semblent marquer l’effacement des questionnements autour du Vietnam. Les attentats du onze septembre 2001 nourrissent les fictions télévisées contemporaines [26][26]  24 heures Chrono, Alias, Dark Angel, New-York 911…..., comme le Vietnam nourrissait celles des années 1980. Une ère nouvelle semble donc s’ouvrir, dans laquelle le Vietnam ne pose plus problème, d’autres interrogations ayant apparu.

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?

Notes

[1]

Ronald Reagan fait référence à la guerre du Vietnam en tant que « noble cause » dans un discours de campagne d’août 1980.

[2]

Le Vietnam Veterans Memorial fut inauguré à Washington en 1982.

[3]

Pour une étude détaillée du fonctionnement de la télévision américaine, cf. Dominique Pasquier, La télévision américaine, Toulouse, Milan-Midia, 1990.

[4]

Les soap operas sont des feuilletons à coût de production assez faible dont l’intrigue se fonde sur les destinées sentimentales d’un groupe de personnages et qui durent en général plusieurs années, voire plusieurs dizaines d’années.

[5]

Régine Chaniac et Jean Bianchi, Feuilletons et séries à la télévision française. Généalogies, rapport INA-IRPEACS/ CNRS, 1989.

[6]

Citation empruntée à Muriel Favre, dans son article « Les Feuilletons, les séries », in Jean-Noël Jeanneney (dir.), L’Écho du siècle, dictionnaire historique de la radio et de la télévision, Paris, Hachette, 2001, p. 412. Il faut distinguer la série du feuilleton. Chaque épisode d’un feuilleton (les soap opera à la télévision, par exemple) est la suite du précédent, tandis qu’un épisode de série raconte une histoire complète. Évidemment, l’évolution des personnages de série au cour du temps peut entraîner certains éléments « feuilletonesques » au sein de la série. Cf. sur ce point Stéphane Benassi, Séries et feuilletons TV, Pour une typologie des fictions télévisuelles, Liège, Éditions du CEFAL, 2000 ; ainsi que les définitions que donne Martin Winckler dans Les Miroirs de la vie. Histoire des séries américaines, Paris, Le Passage, 2002, p. 20-28.

[7]

Michael Saenz, China Beach, article consulté le 28 mai 2003 sur : http:// www. museum. tv/ archives/ etv/ c/ htmlC/ chinabeach/ chinabeach. htm .

[8]

Une « saison » correspond à la période de première diffusion d’une série, généralement d’octobre à mai. La vingtaine d’épisodes diffusés pendant une même saison forme un sous-ensemble souvent cohérent au sein de la série.

[9]

Dominique Pasquier, La télévision américaine, op. cit., p. 80.

[10]

Cf. Jean Bianchi, « La promesse du feuilleton, structure d’une réception télévisuelle », Réseaux, no 39, janvier 1990, p. 7-18.

[11]

Comédie de situation composée d’épisodes d’une demi-heure, généralement tournée en studio et entrecoupée de rires enregistrés.

[12]

Pour une analyse de la série télévisée M*A*S*H, cf. Générations Séries, no 28, avril 1999, ou encore James H. Wittebols, Watching M*A*S*H, Watching America, Jefferson (New Jersey), McFarland, 1998.

[13]

Cf. l’épisode intitulé Souvenirs ineffaçables (Memories Are Forever), 22e épisode de la 2e saison, consultable à l’Inathèque sur la vidéocassette référencée VH T VIS 20000214 TF1 004.

[14]

All for one en version originale. Tous pour un, 95e épisode de la série Magnum, version française, vidéocassette INA, VH T VIS 19951026 FR3 003.

[15]

Pour une analyse de l’image de la guerre du Vietnam au cinéma, cf. Michael Anderegg (dir.), Inventing Vietnam, The War in Film and Television, Philadelphie, Temple University Press, 1991 et Linda Dittmar et Gene Michaud, From Hanoi to Hollywood. The Vietnam War in American Film, New Brunswick, Rutgers University Press, 1990 pour des articles intéressants et originaux sur les grands films traitant de ce sujet ; Jean-Jacques Malo et Tony Williams (dir.), Vietnam War Films, Jefferson (Caroline du Nord), McFarland, 1994 pour un recensement exhaustif de tous les films ayant abordé la guerre du Vietnam ; ou encore Jamie Russel, Vietnam War Movies, Herts (GB), Pocket Essentials, 2002, un ouvrage synthétique et très récent.

[16]

Daniel Miller, « Primetime television’s Tour of Duty », in Michael Anderegg, Inventing Vietnam. The War in Film and Television, op. cit., p. 168.

[17]

Harry P. Waters, P. Waters, « Prime Time for Vietnam », Newsweek, 31 août 1987, p. 68-69.

[18]

John J. O’Connor, « Tour of Duty in Vietnam », The New York Times, 24 septembre 1987, p. C25.

[19]

Ibid.

[20]

Deborah Ballard-Reisch, « China Beach and Tour of Duty. American television and Revisionist History of the Vietnam War », Journal of Popular Culture, hiver 1991, p. 142.

[21]

Kent Anderson, « Call It Neglect of Duty », TV Guide, 12 mars 1988, p. 36.

[22]

Tour of Duty, 1er épisode de la série L’Enfer du devoir, version originale, vidéocassette de la Bibliothèque du Congrès (Washington D.C.) référencée VBF 4405.

[23]

Tom Carson, « Sixtiessomething », Film Comment, juillet-août 1988, p. 76.

[24]

Hello, Goodbye, 62e et dernier épisode de la série China Beach, version originale, vidéocassette de la Bibliothèque du Congrès référencée VBH 6355-6356.

[25]

Cf. Jean-Michel Valantin, Hollywood, le Pentagone et Washington. Les trois acteurs d’une stratégie globale, Paris, Autrement, 2003.

[26]

24 heures Chrono, Alias, Dark Angel, New-York 911… cf. le no 581 des Cahiers du cinéma (juillet-août 2003), intitulé « Séries, l’âge d’or ».

[*]

Marjolaine Boutet, agrégée d’histoire, prépare actuellement une thèse, sous la direction de Pierre Mélandri, à l’Institut d’études politiques de Paris, sur « la place et la représentation de la guerre dans les manuels scolaires américains ».

Résumé

Français

La guerre du Vietnam a constitué un profond traumatisme dans la mémoire collective américaine, divisant l’opinion publique pendant de nombreuses années. Pourtant, avec l’arrivée de Ronald Reagan à la présidence, un consensus semble s’être formé pour faire de la guerre du Vietnam une « noble cause » et des anciens combattants de cette guerre des héros. Dans l’imagerie populaire, ces anciens combattants ne vont plus être des personnages inquiétants et brisés, mais, à partir des années 1980, de véritables redresseurs de torts de la société américaine, illustrant et défendant un retour à des valeurs néo-conservatrices. Cette évolution est particulièrement sensible dans l’évolution des séries télévisées destinées au grand public américain. L’objectif de cet article est aussi, et peut-être surtout, de montrer que les séries télévisées, objets décriés de l’industrie américaine du divertissement, peuvent être une source riche pour l’histoire des mentalités.

English

American soap operas of the 1980s.Another history of the war in Vietnam The Vietnam War was responsible for a deep traumatism in the American collective memory, dividing public opinion for many years. Yet with the arrival of Ronald Reagan as president, a consensus seemed to take shape to make the Vietnam war a « noble cause » and the veterans of it heroes. In the popular image, these veterans were no longer going to be worrisome and broken people, but as of 1980 real rectifiers of the abuses of the American society, illustrating and defending a return to neo-conservative values. This was particularly noticeable in the mass-market American television soap operas. The aim of this article is also and maybe even above all to show that soap operas, the highly criticized American entertainment industry object, can be a rich source for the history of attitudes.

Plan de l'article

  1. ? Les séries télévisées américaines, un enjeu économique, politique et culturel
  2. ? Les réticences initiales
  3. ? Magnum, le vétéran redresseur de torts
  4. ? L’Enfer du devoir et China Beach, la guerre du Vietnam en prime-time
  5. ? Une nouvelle image de la guerre

Pour citer cet article

Boutet Marjolaine, « Les séries télévisées américaines des années 1980. Une autre histoire de la guerre du Vietnam », Vingtième Siècle. Revue d'histoire, 4/2004 (no 84), p. 61-73.

URL : http://www.cairn.info/revue-vingtieme-siecle-revue-d-histoire-2004-4-page-61.htm
DOI : 10.3917/ving.084.0061


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