Vous consultezPour une approche historique comparée des musiques militaires

AuteurDidier Francfort[*] [*] Après avoir étudié la sociabilité dans l’immigration...
suitedu même auteur

○ Une musique à part entière

6 La liste des compositeurs formés à l’école des musiques militaires est éloquente : du Norvégien Johan Svendsen (1840-1911) au Danois Carl Nielsen (1865-1931)[6] [6] Carl Nielsen, La musique et la vie (Levende Musik, 1925)...
suite, des premiers artisans de la « Renaissance » de la musique britannique à la fin du 19e siècle, comme Arthur Sullivan (1842-1900) ou Dan Godfrey Père et Fils[7] [7] Dan Godfrey, Memories and Music. Thirty-five years of Conducting,...
suite, des compositeurs d’opérette austro-hongrois comme Ferenc Lehár (1870-1948) au jeune Richard Strauss (1864-1949), composant des marches solennelles (Festmarsch, op. 1) pour l’orchestre où son père était corniste[8] [8]http:/ / www. richard-strauss. com/ ...
suite, la Wilde Gungl[9] [9]http:/ / www. wilde-gungl. de/ ...
suite de Munich. Devenu l’un des compositeurs européens les plus importants, il continua dans la même veine dans les années 1905-1906, en composant une Königsmarsch, une Parademarsch et deux marches militaires (1906, op. 57).

7 La musique militaire est bien une école. Philippe Gumplowicz a mis en évidence le rôle de ces « petits conservatoires du peuple » dans le réseau pédagogique mis en place dans la France de la Troisième République[10] [10] Philippe Gumplowicz, Les travaux d’Orphée. Deux siècles...
suite. Mais ces écoles ne doivent pas être perçues aujourd’hui, de façon rétrospective, comme un cadre de formation de la seule pratique musicale des amateurs. Il y a bien des passages entre la pratique des amateurs et la formation des professionnels les plus exigeants. L’histoire de la Royal Military School of Music de Kneller Hall, à Twickenham est, à cet égard, exemplaire. En 1854, à Scutari (Üsküdar), sur la rive asiatique du Bosphore faisant face à Istanbul, la jeune reine Victoria passa les troupes en revue. Les fanfares des différents régiments ne jouaient ni au même rythme, ni dans la même tonalité. Le duc de Cambridge, dirigeant alors l’armée, trouva cet état de fait inadmissible et décida d’imposer à tous les musiciens militaires une formation commune[11] [11]http:/ / usite. army. mod. uk/ cam/ history. htm...
suite. L’armée acheta donc la demeure du peintre Godfrey Kneller où l’école de musique militaire fut installée en 1857. Kneller Hall a essaimé : un de ses lauréats Arthur A. Clappe participa, en 1911, à la fondation de la School for Army bandleaders, établie à Fort Jay, sur l’Île du Gouverneur, près de New York. Par ailleurs, le réseau amateur des fanfares et d’harmonies, en étant unifié dans une structure « nationale », tend à se professionnaliser. Le cornettiste américain Edwin Franko Goldman (1878-1956), ancien élève de Dvořák, connu pour ses concerts en plein air, a fondé en 1929 une American Bandmasters’ Association. Ses compositions, ses arrangements, ses écrits théoriques sur la direction des marching bands ont été poursuivis par son fils Richard Franko Goldman (1910-1980). Des orchestres militaires ont pu obtenir une forme de parrainage apporté par des musiciens célèbres, leur reconnaissant une qualité musicale indépendante de leur mission sociale : Pietro Mascagni dirigea le premier concert de la Banda dell’Aeronautica Militare italienne réorganisée par le maestro Alberto Di Miniello en 1937. C’est dans les orchestres militaires qu’a débuté un chef aussi prestigieux que Ferenc Fricsay (1914-1963), reprenant la tradition de son père[12] [12] La musique militaire est souvent une affaire de famille :...
suite.

8 Un des genres musicaux les plus importants du 20e siècle est né, en grande partie, de ces échanges entre musiques savantes et musiques populaires, entre pratique des amateurs et des professionnels : le jazz. Certes, la diversité du genre, sa richesse, son évolution, la diversité de ses inspirations empêchent de n’y voir qu’un dérivé des musiques militaires. Le jazz ne peut être réduit à cette dimension militaire : le lyrisme du blues, l’invention des instrumentistes en ont fait autre chose. Pourtant, la musique militaire est bien présente, comme référence et comme source d’inspiration, dans les débuts pionniers à la Nouvelle-Orléans, avec les fameuses fanfares qui accompagnent les enterrements, avec le rythme de marche des ragtimes, avec l’instrumentation cuivrée dominante et une certaine primauté du rythme. La participation de musiciens issus d’orchestres militaires a contribué à transformer le folklore afro-américain en une nouvelle musique peu à peu identifiée au jazz. Les compositeurs de comédies musicales, ceux qui comme George Gershwin (1898-1937) ou Cole Porter (1891-1964), ont donné aux improvisateurs de jazz de solides « standards », ont su tirer parti de cette musique populaire. La nouveauté provient aussi de la possibilité inouïe de diffusion que permet le disque. Sans développer la fameuse idée de Walter Benjamin qui a imposé l’idée que l’œuvre d’art dépend bien des procédés techniques de diffusion de son époque[13] [13] Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’ère de sa...
suite, on peut évoquer le succès de l’orchestre du tromboniste Arthur Pryor (1870-1942) qui fut un des premiers à percevoir l’intérêt musical et commercial de l’enregistrement et se lança à grande échelle dans la production de disques. Parmi les compositeurs de thèmes « jazzifiables », une place particulière revient à Irving Berlin (1888-1989), ayant quitté avec ses parents sa Russie natale pour fuir l’antisémitisme, autodidacte, auteur du célébrissime Alexander’s Ragtime (1911), affecté dans l’armée américaine en 1917 qui écrivit pour une revue patriotique un chant qui a acquis une valeur d’hymne américain officieux God Bless America.

9 La participation des premiers jazzmen à la première guerre mondiale a maintenu cette familiarité entre les musiques populaires militaires et la nouvelle musique populaire improvisée américaine. Le pianiste Willie Smith (pseudonyme de William Henry Joseph Bonaparte, 1897-1973) a obtenu son surnom de « The Lion » en raison de ses états de service dans l’artillerie en Argonne pendant la Grande Guerre. S’il a servi dans la 153e brigade « noire » de la 92e division de l’armée américaine, chez les « Diables Noirs » où il fut promu sergent, il a aussi fait de la musique pendant la guerre, comme tambour major d’un orchestre de cuivres. Un autre musicien a joué un rôle important, lors de la guerre de 1914-1918 dans l’émergence et la diffusion de nouvelles musiques populaires à la frontière du jazz et de la musique militaire : James Reese Europe (1881-1919). Pianiste et violoniste, ayant passé son enfance à Washington, près de la résidence de John Philip Sousa (1854-1932), ce « roi de la marche », compositeur majeur de la musique militaire américaine, dirigeait depuis 1880 le fameux U. S. Marine Corps Band. James Europe organisa la vie musicale à Harlem et permit à des musiciens noirs de jouer au Carnegie Hall et d’accéder à des studios d’enregistrement en 1913. En 1917, il fut affecté au 15e régiment d’infanterie, avec le pianiste Eubie Blake (1883-1983) et le chanteur Noble Sissle (1883-1975). Le commandant leur fit constituer une musique de régiment, musique qui rejoint ensuite les « Diables Noirs » et le 369e d’infanterie, avant de revenir triomphalement aux États-Unis. Le lieutenant Europe eut la fierté de faire défiler, en dirigeant, à la demande du général Pershing, la musique du 369e, des troupes américaines, françaises et britanniques. Il joua à Paris au Théâtre des Champs-Élysées, reçut la Croix de guerre. Un enregistrement de mars 1919 permet d’entendre Noble Sissle chanter : « See him marchin’ along » dans l’air martial et syncopé, succès de l’époque évoquant bien la participation des soldats noirs à la victoire, My Choc’late Soldier Sammy Boy.

10 L’importance de la guerre dans l’histoire du jazz fut ainsi considérable dans sa diffusion hors d’Amérique dès 1917. Le phénomène se confirma avec le second conflit mondial : le tromboniste Glenn Miller (1904-1944) entra dans l’armée de l’air en juin 1942 avec le grade de capitaine et la mission d’organiser et de moderniser les formations musicales militaires américaines, en incluant des orchestres de danse et en faisant « swinguer[14] [14] Un de ses plus grands succès American Patrol a été enregistré...
suite » les vieilles marches militaires de Sousa. La guerre joua, en outre, un rôle dans la promotion sociale et la reconnaissance qu’une poignée de musiciens noirs a pu obtenir grâce à sa participation active aux combats. Le pianiste John Lewis (1920-2001) combattit lors de la seconde guerre mondiale et rencontra le batteur Kenny Clarke (1914-1985) avec lequel il fonda, en 1952, le fameux Modern Jazz Quartet, qui joue une musique particulièrement peu agressive. La révolution que représentèrent dans les années 1940 le Bebop et la musique de Charlie Parker et Dizzy Gillespie s’inscrit dans un moment d’émancipation lié à la participation des Noirs américains à la guerre. Un des grands succès des Jazz Messengers d’Art Blakey (1919-1990), Blues march, composé par le saxophoniste Benny Golson, rappelle à sa façon les musiques martiales[15] [15] On peut écouter une version de ce thème dans le disque...
suite. La musique militaire est toujours présente dans les enregistrements les plus novateurs d’Albert Ayler (1936-1970), ancien musicien militaire, qui a, d’ailleurs, été envoyé dans les troupes américaines stationnant en France, de 1959 à 1961. L’importance du saxophone[16] [16] L’instrumentation de l’orchestre militaire est également...
suite dans les orchestres de jazz est à cet égard tout à fait significative mais Philippe Gumplowicz a montré les résistances que le jazz a rencontrées dans le mouvement orphéonique français[17] [17] Philippe Gumplowicz, Les travaux d’Orphée…, op.  cit. ,...
suite. En revanche, aux États-Unis, des musiciens comme « Wild Bill » Davison (1906-1989) ont pu mener une double carrière d’instrumentiste de jazz, par exemple aux côtés d’Eddie Condon, et de chef de fanfare.

11 La valeur musicale de morceaux écrits pour des orchestres militaires ou utilisés dans des cérémonies officielles a été assez reconnue pour que cette musique militaire figure dans des œuvres plus « sérieuses ». Même si, parodiée, elle est traitée avec distance, humour ou férocité, cette musique est au 20e siècle une référence omniprésente. Ainsi, les artisans du Folk Revival britannique ont largement utilisé, pour populariser leurs « découvertes » et leur philosophie, des orchestres militaires. Cette redécouverte, ou plutôt cette invention de la musique populaire traditionnelle anglaise[18] [18] Gergina Boyes, The Imagined Village. Culture, Ideology and...
suite, attribue au peuple une vitalité nécessaire au renouveau musical de la nation. Les marches militaires ont cette fraîcheur, ce côté anti-académique que recherchent les compositeurs folkloristes. Ralph Vaughan Williams (1872-1958) – qui s’est d’ailleurs engagé en 1914 et a combattu à Salonique et en France – plaça une marche militaire dans sa London Symphony (1914, révisée en 1920) et composa pour orchestre militaire une Folk Song Suite et une Toccata Marziale (1924). Gustav Holst (1874-1934), surtout connu aujourd’hui pour ses Planètes, fut tromboniste dans divers orchestres ; il modifia son nom, laissant tomber la particule von pour éviter toute consonance germanique et organisa la vie musicale dans le corps expéditionnaire britannique de Salonique. Ses deux suites pour orchestre militaire (1909 et 1911) ont inauguré un genre[19] [19] Frederick Fennel (dir. ), Eastman Wind Ensemble, interprètent...
suite. Le pianiste et compositeur d’origine australienne, excentrique et curieux de tout, Percy Grainger (1882-1961) a fréquemment écrit pour une formation équivalente. Il composa des marches pour chœur et orchestre, comme le Marching Song of Democracy (1901-1917), des pièces pour marching band[20] [20]http:/ / www. percygrainger. net/ ...
suite, par exemple, en 1942, une Gumsuckers’ March, dédiée aux soldats originaires de Victoria. Il est impossible de le tenir pour un vulgaire militariste alors qu’il a voulu se faire l’apôtre de la communion des peuples. Fils d’un chef de musique militaire du Connecticut, Charles Ives (1874-1954) a pu s’orienter vers des démarches libérées des traditions et des contraintes et expérimenter des sons nouveaux en utilisant le matériau de la musique militaire, perçue comme une musique populaire. Dans sa Country Band March, il évoque les orchestres amateurs. Leur maladresse, leurs « fausses notes » lui permettent de découvrir de nouvelles harmonies.

12 En outre, la citation de musique militaire ne doit pas être analysée systématiquement comme un signe d’engagement militariste d’un musicien ou d’une société. Il n’est guère possible, en effet, de dénoncer les guerres en musique sans évoquer les musiques militaires. L’Amérique d’Ives et de Gershwin accueillit Kurt Weill bien mieux que la France des droits de l’Homme où il fut victime, par exemple, de l’antisémitisme virulent de Florent Schmitt[21] [21] Pascal Huynh, Kurt Weill ou la conquête des masses, Arles,...
suite. À New York, avant de composer ses grandes mélodies américaines (Speak low ou September Song) Kurt Weill créa, en 1936, une première comédie musicale, sur un texte antimilitariste de Paul Green, Johnny Johnson[22] [22] Joel Coen a dirigé un enregistrement de la musique de scène...
suite. À plusieurs reprises, les marches et les fanfares y sont évoquées. Le combat contre la guerre, contre la barbarie nazie se fait en reprenant des signes sonores de mobilisation. Dans son opéra pour enfants créé à Terezín (Theresien-stadt) en septembre 1943, Brundibár, Hans Krása (Prague 1899-Auschwitz 1944) présente une lutte entre le bien, incarné par deux enfants, et le mal, que figure le méchant Brundibár, symbole de Hitler et du nazisme, qui, avec son orgue de barbarie, fait régner la terreur dans la rue. Les enfants mobilisent les animaux, leurs amis : ils triomphent. Le tambour est alors tout à fait le même que celui des marches militaires.

13 Enfin, le fait de pouvoir reconnaître une marche militaire ne peut avoir, dans des œuvres musicales complexes, un sens univoque. La marche de L’Amour des Trois Oranges de Sergueï Prokofiev (1891-1953) préfigure-t-elle, alors que le compositeur est encore en exil (1921), ses marches écrites pour orchestre militaire en Union soviétique après son retour ? Les marches que Zoltán Kodály (1982-1967) a tirées de son opéra Háry János (1926) ont assuré le succès de la suite d’orchestre qui en est extraite. Des versions pour fanfares de cette suite ont pu être réalisées. Zoltán Kodály[23] [23] Voir des sites de sociétés éducatives musicales dédiés...
suite a su traverser une grande partie des bouleversements de son siècle en Hongrie, en s’engageant parfois politiquement, en ayant quelques ennuis mais en restant en place et en exerçant des fonctions officielles aussi bien en 1919, pendant l’éphémère République des Conseils, qu’en 1923, sous Horthy, puis dans les années 1950. Si la musique militaire ne livre pas seule tout son sens politique et social, l’approche historique consiste classiquement à ajouter à l’étude interne de la musique une contextualisation insistant sur l’usage social qui est fait de la musique. Les marches militaires ne peuvent être a priori intrinsèquement bonnes ou mauvaises : cela dépend en partie de l’appareil institutionnel et associatif qui les instrumentalise.

○ Musique et militarisation de la société

14 Il ne suffit pas d’être en uniforme et de marcher au pas pour être un criminel en puissance. La vigueur de la pratique des orchestres de cuivres amateurs illustre la diffusion d’un modèle perçu comme national, ajoutant au répertoire musical, qui a parfois une connotation guerrière, des signes de patriotisme, d’appartenance à une communauté, des uniformes, des insignes et des drapeaux évoquant tout à fait l’armée. Mais, ne nous y trompons pas : toutes les fanfares ne sont pas militaristes. Le fait qu’une fanfare soit militaire ou civile n’implique pas de différence fondamentale évidente de répertoire ou d’esprit. À Rome, les concerts publics que donnent les fanfares sur le Pincio à partir de 1870 sont donnés de façon presque équivalente par l’armée, par des sociétés musicales et par des branches musicales de sociétés, par exemple, de bienfaisance ou des mutuelles[24] [24] Didier Francfort, « Rome et l’opéra », in Christophe...
suite. Le 19e siècle a vu se généraliser un réseau civil et militaire d’orchestres en uniforme. Dans l’Italie libérale unifiée, les fanfares (bande) ne sont qu’un des pans d’un réseau associatif et institutionnel complexe qui comprend aussi des chorales, des écoles de musique, des sociétés « philharmoniques » locales et compte, avant 1900, plus de 2 500 sociétés. Le mimétisme qui rapproche les fanfares civiles de leur modèle militaire est-il un signe de militarisation de la société ? En France, les fanfares se développent en même temps que l’idée de Revanche après 1871. En Italie, le rapprochement entre musique et institution militaire ou d’allure militarisée est significatif de la volonté de laïcisation de la société voulue par les institutions unitaires[25] [25] Ilaria Porciani, La festa della nazione. Rappresentazione...
suite.

15 Même lorsque l’apparence musicale n’est pas assimilée à une militarisation de la société, elle est accusée d’entretenir une certaine passivité politique, un sens de l’ordre hiérarchique et de l’obéissance qui, par exemple, sont au cœur des attitudes patronales paternalistes. Dans les cités minières de Lorraine, le fait d’appartenir à la fanfare a pu ainsi être stigmatisé comme le signe d’une attitude soumise au patronat. Certes, des associations ouvrières hostiles au patronat ont pu avoir leur musique. On a même assisté à des combats entre fanfares laïques et religieuses, fascistes et antifascistes… Le port de l’uniforme, la stricte discipline ont nourri une vision très critique du monde orphéonique. Cependant, le succès du film de Mark Herman, Les virtuoses (Brassed off, 1997), a permis de remettre en cause l’image traditionnelle des fanfares ouvrières conduisant les prolétaires à la résignation et à l’acceptation de modèles culturels dominants. Il est vrai que l’associationnisme musical britannique est un fait social majeur[26] [26] Eric David Mackerness, A Social History of English Music,...
suite : le championnat de fanfares du Crystal Palace pouvait attirer, en 1913, 80 000 amateurs[27] [27] Dave Russel, Popular Music in England 1840-1914, A Social...
suite. Pour l’ensemble de la Grande-Bretagne, les estimations du début du 20e siècle portent le nombre des fanfares à plus de 40 000, pour plus de 200 000 musiciens. Le journal spécialisé de ce réseau associatif, The Brass Band News, annonce en 1890 un tirage de 25 000. L’orchestre de cuivres jouant en plein air a beau avoir uniformes et chefs, il n’implique pas un encadrement militaire partout équivalent de la nation. Le décor figé de l’association, le recours au drapeau et aux symboles est peut-être autant le signe de la recherche d’une ritualité susceptible de remplacer les modèles de liturgies religieuses que le signe d’une volonté de militariser la société. D’ailleurs, le mouvement sportif prend lui aussi des aspects militaires, sans impliquer un projet résolu de recours à l’affrontement violent. Dans les pays tchèques, le mouvement nationaliste des Sokols a obtenu, avant la première guerre mondiale et la création de la Tchécoslovaquie, le soutien explicite de compositeurs comme Leoš Janáček (1854-1928). La Sinfonietta de 1926 devait s’appeler Sinfonietta militaire. Le premier mou-vement est intitulé « fanfares » et sert de musique de circonstance dans les cérémonies de la Tchécoslovaquie nouvelle (česká slavností hudba). Mais les marches pour les défilés sportifs, utilisables pour des défilés militaires, sont surtout le fait de compositeurs moins connus hors des pays tchèques, en tout cas en France : Josef Suk (1874-1935), célèbre comme violoniste et comme élève et gendre de Dvořák, František Kmoch (1848-1912), compositeur presque officiel du mouvement, attaché à sa ville de Kolín, prêt à multiplier les œuvres de commande, à arranger des thèmes de Janáček pour en faire une musique d’accompagnement des exercices gymniques, Emil Štolc (1888-1940), chef d’orchestre militaire dans le nouvel État tchécoslovaque.

16 La question de la militarisation de la société et de la place du conditionnement par un réseau associatif, en particulier musical, a été posée dans une réflexion sur le temps long à propos de l’Allemagne. George Mosse considère que la place de la musique dans la diffusion d’attitudes militaires dans l’ensemble de la société est « complexe et indirecte[28] [28] George L.  Mosse, The Nationalization of the Masses. Political...
suite ». Pourtant, il y a bien en Allemagne un Folkloremilitarismus musical[29] [29] Jakob Vogel, Nationen im Gleichschritt, Kritische Studien...
suite. Le compositeur Hanns Eisler, musicien militant antifasciste, ami de Brecht, a mis en évidence la façon dont, dans l’Allemagne nazie, « la préparation idéologique à la guerre implique que les genres musicaux les plus neutres cèdent la place à ceux qui, presque insensiblement, instillent à l’auditeur des idées guerrières et militaristes[30] [30] Hanns Eisler, Musique et société, essais choisis et présentés...
suite ». Le martèlement des bottes impose le silence et entraîne l’auditeur passif. À cet égard, Eisler établissait une différence complète entre l’utilisation de la musique militaire dans l’Allemagne nazie qui tuait la conscience et l’intelligence et la façon dont les marches militaires soviétiques vivifiaient la conscience. Cette vision très idéalisée de la réalité militaire soviétique ne rend pas compte de la coexistence, dans la musique militaire de l’époque stalinienne, d’un renouvellement constant du répertoire, de multiples commandes et du maintien d’une tradition parfois liée à l’époque révolutionnaire, souvent plus ancienne. Une marche soviétique est devenue le symbole de la Grande Guerre patriotique de 1941-1945 : (la « Guerre sainte »). La musique a été composée par Alexandre Alexandrov (1883-1946). Cet ancien élève de Glazounov et de Rimsky-Korsakov a également composé l’hymne soviétique qui a remplacé, lors de la guerre, la version russe de L’Internationale[31] [31] Didier Francfort, « Paroles d’Hymnes. Approche historique...
suite. Laissons de côté les paroles de ces nouvelles marches militaires, en particulier les poèmes de Vassili Lebedev-Kumach (1898-1949), pour nous en tenir à la musique, souvent proche des marches militaires de l’époque tsariste. Les compositions pour musique d’harmonie de Nicolaï Ivanov-Radkevitch (1904-1962) sont restées extrêmement populaires. Les œuvres des frères Dimitri et Daniel Pokrass se singularisent. Outre leurs compositions à caractère militaire, ils ont écrit des musiques pour les films de Dziga Vertov. Dimitri Pokrass (1899-1978) a été volontaire dans la cavalerie rouge lors de la guerre civile et a connu son premier succès avec un chant à la gloire de sa division («  … »). Puis ce furent d’autres succès à la limite des chansons de variété et des marches, comme la chanson sur Moscou en mai, qui, selon les interprétations, peut avoir un caractère très différent, plus ou moins martial. Les guerres et les révolutions russes n’ont pas supprimé du répertoire des musiques militaires marquées par leur histoire. La Marche des Hussards () s’entend rarement mais, en revanche, une marche composée dans un esprit panslave et loyaliste à la veille de la première guerre mondiale, le « départ du slave » (), a toujours accompagné les troupes en marche. La Marche du Régiment Preobajensky, qui date du 18e siècle et de Pierre le Grand, n’est guère oubliée. On peut d’ailleurs avoir une idée de l’efficacité de ces musiques de marche dans la mobilisation de la société soviétique en voyant ou en revoyant une des scènes les plus étonnantes de virtuosité du film de Mikhaïl Kalatazov Quand passent les cigognes (1957) : dans une assez grande confusion, le héros répond à la mobilisation qui suit l’attaque allemande de 1941. Hanns Eisler n’a pas voulu entendre des concordances dans les musiques faisant marcher au pas. Pourtant, il suffit d’observer comment une musique peut être détournée, voire récupérée par l’ennemi, pour remettre en cause l’idée d’Eisler que la musique de l’intelligence critique se différencie nettement de la musique du conditionnement barbare.
On a chanté en même temps Lili Marleen au 20e siècle dans des camps ennemis. La propagande nazie a fait une version détournée de l’air de Jimmy Kennedy et Michael Carr qui triomphait au Royaume-Uni et en France, avec Ray Ventura, promettant, en 1939, d’aller « pendre notre linge sur la ligne Siegfried ». La même musique militaire peut être détournée pour s’approprier la force de l’ennemi : les chants de marche des régiments polonais constitués par Józef Piłsudski pendant la première guerre mondiale ont repris des airs des marches russes en y ajoutant de nouvelles paroles (« My, Pierwsza Brygata », Marche de la Première Brigade)[32] [32] Le baryton-basse Bernard Ładysz a enregistré l’essentiel...
suite. Eisler n’a pas échappé à certaines lois du genre lorsqu’il a voulu composer des chansons de lutte prolétariennes. La mobilisation par la musique au service de la République espagnole, de la démocratie, des travailleurs reste une musique au rythme binaire fortement marqué. Das Einheitsfrontlied, sur des paroles de Brecht, est une marche. Dans Roter Wedding, chant de combat des ouvriers berlinois composé également par Hanns Eisler, le chœur donne la cadence, le rythme de la marche et le sens de l’engagement : Links (« à gauche »). Le « chant de combat » (Kampflied) sur des paroles d’Erich Weinert a quelque chose d’agressif, de martial mais pas nécessairement de militaire. Eisler et Weinert ont co-signé un autre Kampflied, créé par le chanteur militant Ernst Buch (1900-1980), Der heimliche Aufmarsch (« la marche secrète » contre l’Union Soviétique), appelant plus clairement encore à la lutte armée pour la révolution et la défense de l’Union Soviétique : « Arbeiter, Bauern, nehmt die Gewehre, Nehmt die Gewehre zur Hand » (« Travailleurs, paysans, prenez les armes… »). La musique ne permet pas de différencier les formes sociales et politiques de mobilisation qu’elle accompagne. En revanche, ce qui permet de différencier les utilisations sociales et politiques de la musique est plutôt visible dans l’espace qui est laissé à la musique non militaire. Quand une chansonnette sur la jeunesse et le printemps est arrangée en air viril et martial pour devenir un hymne fasciste, Giovinezza, quand les airs à la mode ont tous un aspect militaire avec rythme binaire martelé, rappel des sonneries et des roulements de caisse claire, on est bien dans un régime de mobilisation culturelle permanente. Au fond, ce n’est pas la musique militaire, dans son essence qui permet de mesurer le caractère autoritaire ou totalitaire d’un régime politique mais plutôt la place qu’elle laisse aux autres musiques.

○ La marche de l’histoire

17 Les références à l’histoire participent également à la mobilisation par la musique. La révolution soviétique dans ce domaine ne fait pas table rase du passé impérial. Les marches tsaristes et soviétiques donnent la même cadence. Cependant, le recours aux anciennes marches n’est pas seulement l’effet d’une pesanteur des sensibilités et des mentalités. Car, s’il est difficile de marcher au pas sur une musique que l’on trouve complexe, il est vrai aussi que la musique militaire apporte autre chose qu’un rythme de marche : une masse de références communes explicites ou implicites.

18 Le caractère figé du répertoire des musiques militaires apparaît nettement après la première guerre mondiale. Les défilés de la Victoire se font souvent aux accents d’œuvres datant de l’avant-guerre. Certaines sont presque immémoriales : la marche des British Grenadiers est attestée au 17e siècle on lui a adjoint des paroles qui en ont fait un chant patriotique :

19 « Some talk of Alexander,And some of HerculesOf Hector and Lysander,And such great names as these.But of all the world’s great heroes,There’s none that can compareChœurWith a tow, row, row, row, row, row,To the British Grenadier. »

20 La musique rappelle celle d’un chant du 16e siècle. D’autres marches maintenues au répertoire en 1918 et après ont fait référence à un passé récent et contribué à construire, par leurs accents joyeux, le mythe de la Belle Époque brisée par la guerre. La fameuse Marche lorraine de Louis Ganne ne date que de 1892. Or, si elle fait référence à l’annexion de la Moselle et s’est imposée comme un signe d’aspiration à la revanche, elle laisse dans l’ombre les conditions exactes de sa création à Nancy, à l’occasion d’un congrès de gymnastique accueillant une délégation tchèque des Sokols. L’ancrage dans l’histoire conduit donc à une série de connotations où se mêlent indistinctement références historiques et mythiques, temps court et souvenirs de temps plus anciens. Le Régiment de Sambre et Meuse de Robert Planquette et Jean-François Rauski rappelle, en 1879, les combats de 1792. Marches très anciennes ou marches de la Belle Époque apportent de façon tout à fait équivalente un ensemble de références communes à un héros, à un épisode historique, à une ville… C’est pourquoi la formation culturelle des nations s’est souvent faite au rythme de marches militaires. Les combats qui ont marqué l’histoire de la construction d’un État-Nation – soit par unification soit par sécession d’un empire – ne sont pas seuls en cause. L’identification à la nation doit conserver, même après la victoire, quelque chose d’héroïque. Ainsi, bien des hymnes nationaux adoptés ou maintenus au 20e siècle ont quelque chose de martial. Les marches royales ont fourni leur hymne national officiel à l’Italie jusqu’à l’adoption de la République en 1946, malgré la concurrence de l’hymne fasciste Giovinezza, et à l’Espagne. Originellement, ces musiques n’ont pas de paroles. La Marcha Real espagnole est à l’origine une marche de grenadiers Marcha Granadera, dont la musique est parfois attribuée à Frédéric le Grand de Prusse. Depuis le règne d’Alphonse XIII, la Marche Royale espagnole a connu diverses tentatives d’adjonction de textes, adaptés aux différents régimes ou monarques. Cet hymne fut abandonné par la République, au profit de l’Himno de Riego, mais repris sous le franquisme. La musique a d’ailleurs séduit des musiciens de jazz, par exemple dans le fameux enregistrement de Miles Davis et Gill Evans, Sketches of Spain (1959-1960). Le choix de ces marches comme hymnes nationaux est souligné par les paroles. Cette « dimension performative », comme le note Esteban Buch, est nette pour La Marseillaise[33] [33] Esteban Buch, La Neuvième de Beethoven. Une histoire politique,...
suite. Mais ce n’est pas un cas unique : le modèle de l’hymne marchant, mobilisant la souveraineté populaire, opposé à l’hymne recueilli, religieux, tout inspiré de loyauté dynastique, se retrouve dans l’hymne national portugais. Ce chant adopté par les rebelles républicains de Porto en 1891 repris officiellement par la République en 1891 est, avec les paroles du dramaturge Henrique Lopes de Mendonça (1856-1931), un appel à la mobilisation :

21 « Às armas, às armas!Sobre a terra, sobre o mar,Às armas, às armas!Pela Pátria lutarContra os canhões marchar, marchar! »

22 Des nuances peuvent être ici apportées. La musique d’Alfredo Keil (1850-1907), composée sur ces paroles, est sans doute moins explicitement une marche. Et on ne marche plus guère sur la musique de La Marseillaise, bien que Bernard Shaw continue, en 1889, à la présenter comme une musique conduisant à un « piétinement mécanique[34] [34] Bernard Shaw, Écrits sur la musique, 1876-1950, édition...
suite ».

23 La marche militaire est alors une sorte de métaphore de la mobilisation populaire. La musique doit gagner en simplicité pour clairement apporter à la nation les signes d’identification dont elle a besoin. L’adoption d’une référence militaire est une simplification qui facilite le processus d’identification et de construction de la nation. En adoptant comme signe de reconnaissance de la nation une marche plus ou moins d’allure militaire, l’État fait porter par la musique un message, significatif de ce qu’est ou devrait être la nation. Cette idée s’accorde bien aux fondements du nationalisme musical que Bojan Bujic décrit comme « la croyance selon laquelle la musique donnait forme à une idée et était porteuse de significations profondes », croyance « largement acceptée dans les pays qui affirmaient leur propre identité contre les cultures voisines plus puissantes »[35] [35] Bojan Bujic, « Nationalismes et traditions nationales »,...
suite. La musique militaire est un visage de la nation, d’un ensemble homogène, qui marche au même pas. John Philip Sousa, the March King présentait son orchestre de la Marine, orchestre militaire chargé d’accompagner les cérémonies présidentielles américaines, comme the national band, ajoutant que son prestige parmi les orchestres égalait le prestige des États-Unis parmi les nations[36] [36] Sousa, John Philip, Marching Along. Recollections of Men,...
suite.

24 Les références à l’histoire renvoient au passé militaire et à sa gloire. Les Dragons de Monsieur de Turenne, passant le Rhin et célébrés sur un air de marche attribué à Lully, l’Empire ses victoires et ses marches… La nationalisation du passé par les musiques militaires ne se restreint toutefois pas au maintien du souvenir de la gloire par les armées. Les musiques militaires ne sont souvent que la version militaire de mélodies que rien ne prédestinait à être belliqueuses. Mais leur militarisation est un indice de la mobilisation de la société avant la Grande Guerre. Les marches composées par Franz (ou plutôt Ferenc) Lehár (1870-1948), qui, avant de composer la célébrissime Veuve Joyeuse, fut, comme son père, un musicien militaire tout à fait représentatif des chefs de fanfare de la Double Monarchie des Habsbourg, sont souvent des adaptations d’airs connus, parfois tirés de mélodies traditionnelles[37] [37] László Marosi (dir. ), A két Lehár, indulók, Hungaroton...
suite. Lyuk, lyuk, lyuk, (op. 13) rappelle à l’auditeur un air populaire déjà repris par Brahms. Certes, la marche composée en 1908 pour le 15e Régiment de cavalerie reprend un passage de la fameuse marche de Johann Strauss (Père) dédiée à Radetzky et à l’ordre habsbourgeois rétabli après l’échec des révolutions de 1848 mais ce Radetzky apánk hív de 1908 est une exception : Lehár est prêt à tout reprendre pour en faire une marche, y compris des extraits de ses propres opérettes (Párizsi utcák, « les rues de Paris », marche tirée en 1912 de l’opérette Éva).

25 En définitive, il importe peu de savoir si la marche militaire a toujours eu cette fonction ou si la fonction lui a été octroyée a posteriori, après certaines transformations, par un compositeur plus soucieux d’efficacité que d’authenticité. La vérité historique compte moins que l’usage qui est fait de l’histoire comme signe. Pour rassembler la nation, on recourt fréquemment dans les marches militaires à l’invention d’un passé musicalement repérable, par exemple dans l’instrumentation. L’usage des cornemuses dans les régiments écossais rappelle le caractère récent et, en partie arbitraire, de l’identification de l’écosse aux Highlands[38] [38] Hugh Trevor-Roper, « The Invention of Tradition. The Highland...
suite.

26 La grande stabilité du répertoire des harmonies et fanfares militaires ne doit pas masquer les éléments de discontinuité ; la guerre et les bouleversements démographiques, sociaux et culturels qui l’accompagnent modifient profondément la musique militaire, même si elle conserve de nombreuses références au passé en général et à son propre passé en particulier. En France, la Musique de la Légion étrangère est dissoute de 1914 à 1919, les musiciens sont placés dans des unités d’infanterie. Les orchestres de régiments affectés au front sont décimés, la vie associative masculine se reconstitue difficilement après guerre. La tradition des orchestres de cuivre finlandais, initiée par Adolf Leander (1833-1899), reprise dans bien des orchestres amateurs en Finlande et dans l’émigration en Amérique, a été mise à mal par l’interdiction portée par le régime tsariste finissant de recruter dans le Grand-Duché des soldats finlandais. Le répertoire change aussi parce que s’y ajoutent des modèles nouveaux : nous avons déjà évoqué l’influence du jazz en Europe. Des airs à la mode circulent avec les corps expéditionnaires. Walter Damrosch (1862-1950), Américain d’origine allemande, propagateur de Wagner aux États-Unis, a organisé les musiques des troupes américaines à la demande du général Pershing. Le Major Keneth Alford, pseudonyme de Frederick Ricketts (1881-1945), ancien organiste, ancien élève de l’école de musique de Kneller Hall, a composé un modèle de marche militaire britannique au rythme modéré. Ce Colonel Bogey date de 1914. Il connut son heure de gloire dans la Grande Guerre mais l’adaptation qu’en a faite en 1958 Malcolm Arnold pour le film The Bridge on the River Kwai fait que l’auditeur, séduit par la mélodie joyeusement sifflée, associe à tort l’air à la seconde guerre mondiale. Des compositeurs célèbres ou des chefs de fanfare de régiment écrivent, pour célébrer une victoire, de nouvelles mélodies de marche qui, parfois, rencontrent un réel succès. Carl Teike (1864-1922), compositeur de la très célèbre marche Alte Kameraden (1900), compose pendant la guerre une marche dédiée au Graf Zeppelin. Georg Fürst, chef de fanfare bavarois, a composé dans l’été 1914, une marche qui fut une des plus célèbres du siècle : la Badenweiler Marsch. Ici, Badenweiler n’est pas la station thermale de la Forêt Noire mais la traduction allemande du nom du village lorrain de Badonviller où les troupes bavaroises se sont livrées en août 1914 à des exactions contre des civils, en prétendant agir par représailles contre des francs-tireurs[39] [39] John Horne et Alan Kramer, German Atrocities, 1914. A History...
suite. Les paroles de la marche évoquent ce combat inégal en opposant les braves soldats allemands et l’ennemi caché et sournois :

27 « Da weicht der Gegner : Sieger sind die Bayern,Obgleich sie kämpfen gegen Übermacht :Doch solche Helden schreckt nicht Zahl noch Tücke,Sie siegen oder sterben in der Schlacht ! »

28 Cette marche était la marche préférée d’Adolf Hitler.

29 La Badenweiler Marsch est bien un exemple significatif de la rupture qu’a constituée la Grande Guerre dans l’histoire des musiques militaires. Jamais on n’avait vu jusqu’à ce moment à quel point la musique pouvait servir, être directement efficace. Or, cette situation de soumission de la musique était largement souhaitée, avant guerre. Les théoriciens comme Plékhanov ne furent pas les seuls à souhaiter un art soumis à l’idéal social. Léon Tolstoï, dans La sonate à Kreutzer, a voulu montrer le danger que représente la musique livrée à elle-même, dégagée de toute contrainte supérieure. La musique agit « terriblement » : « Elle n’agit ni de façon à élever l’âme, ni de façon à l’abaisser, mais de façon à l’exaspérer. […] elle me transporte dans un état qui n’est pas le mien[40] [40] Léon Tolstoï, La sonate à Kreutzer (1889-1890), édition...
suite. » Si cette aliénation n’est pas canalisée, elle risque de conduire à la dépravation. La musique militaire constitue donc une forme de salut pour la musique, car elle lui donne une utilité, un sens strictement défini : « Si par exemple on joue une marche militaire, les soldats défilent au rythme et la musique a atteint son but. » Ainsi, est évité le risque redoutable – celui d’exciter l’âme sans but précis –, risque tenant au caractère éminemment polysémique de la musique. La musique militaire a donc quelque chose de rassurant car elle procède, à l’origine, d’un phénomène sonore qui n’est pas de l’ordre de la musique mais de la proto-musique, de l’infra-musique : le son est strictement codifié dans des fanfares, des signaux sonores : « à gauche », « à droite »… Le rythme brut donne la cadence de la marche. Un simple rythme pourrait presque suffire. Parfois des paroles, plus criées ou martelées que chantées, sont ajoutées sans qu’il y ait de véritable mélodie. Des ordres sont criés en rythme, un cornet à piston appelle au lever, au rassemblement, au salut du drapeau, à l’attaque ou à la retraite. On imagine les désastres auxquels conduirait la confusion ou l’imprécision de tels ordres. Une telle codification précise du son est exceptionnelle dans l’univers sonore et renvoie à une sémiotique à laquelle les marches militaires n’échappent pas.

30 Or, la musique militaire est précisément dérivée des signaux, sonneries et batteries. Les sonneries de clairon en usage dans l’armée française datent le plus souvent de la Monarchie de Juillet, régime pourtant réputé assez modeste dans son cérémonial. La sonnerie Aux Champs reste réservée à l’arrivée et au départ des hautes personnalités civiles et militaires. La sonnerie Au drapeau est donc restée plus familière. Les sonneries de trompette de cavalerie, composées au début du 19e siècle par David Buhl, ont été maintenues, au moins officiellement, pour l’artillerie, les blindés et le train. La première guerre mondiale est à l’origine d’une nouvelle sonnerie : Aux morts, composée en 1931 par Pierre Dupont, chef de la musique de la Garde républicaine. Les indications précises, les sonneries et fanfares des armées, fournissent à la composition de marches plus complexes un matériau sonore rempli de sens.

31 Le rythme même des musiques a un sens précis et rattache chaque armée à une tradition et à un système de représentation. Lorsque l’on voit les bersagliers défiler au pas de course, par exemple dans les films de Federico Fellini, et que l’on entend leur fanfare, cela semble bien renvoyer à une culture spécifique. On sait que le fascisme a voulu dans sa phase la plus totalitaire imposer un rythme très rapide de défilé à ses hiérarques. Les musiques britanniques ont donné à la marche une allure plus modérée. Avec les adaptations des œuvres de circonstances d’Edward Elgar (1857-1934), la tradition britannique a accentué cette sensibilité gravement solennelle. Ainsi, la première marche des Pomps and Circumstances est devenue avec les paroles d’Arthur Christopher Benson un quasi-hymne : Land of Hope and Glory. L’armée américaine a adopté, avec sa musique officielle, The Army Goes Rolling Along, composée en 1908 aux Philippines par le lieutenant Edmund L. Gruber, un rythme modéré. Les Militärmärsche impériale et royale des Habsbourg ont été l’objet d’une codification précise. Au milieu du 19e siècle, Joseph Fahrbach établit des distinctions qui demeurèrent entre l’Ordinair-Marsch (4/4, 95 pas par minute, digne et solennelle), le Manövrier-Marsch (6/8, 108 pas par minute, qui serait la marche de voyage, « Reisemarsch »), le Dopplier-Marsch (2/4, 120 pas par minute pour les exercices militaires rapides). Des distinctions tout à fait comparables se sont imposées dans les marches militaires françaises : le pas ordinaire (60 pas par minute) renvoie à la tradition la plus ancienne, aux marches royales et consulaires, comme La Marche de Marengo. Le pas redoublé (120 pas par minute) correspond à un répertoire moins solennel (Le Régiment de Sambre et Meuse). Le rythme du défilé oscille entre 88 pas par minute pour la Légion étrangère (le fameux Boudin de Wilhelm date de 1860) et 130 pas pour les chasseurs, avec par exemple Sidi-Brahim (1885).

32 Hanns Eisler a, dans les années 1930, rassemblé, de son exil américain, des citations significatives de la Deutsche Militär-Musiker-Zeitung, éditée en Allemagne, sous le nazisme[41] [41] Hanns Eisler, Musique et société, op.  cit. , p.  62-65. ...
suite. La première guerre mondiale aurait démontré, selon la revue favorable au régime hitlérien, que la musique militaire pouvait jouer un rôle actif dans les combats. Elle ne fut pas seulement un ornement, elle contribua à maintenir un état de mobilisation. Cette « revivification » du genre a bien des aspects de régression. Il reste dans la musique militaire quelque chose de la proto-musique, du « rythme nu » qui fait défiler au pas, des ordres criés, des appels au combat, qui n’est pas de la musique. C’est peut-être ce qui séduit ou inquiète. Pour Hanns Eilser, le rythme seul « n’est pas encore de la musique ». La marche militaire est l’exemple achevé de la « musique utilitaire ». Le primat fonctionnel du rythme binaire peut conduire à une forme de jubilation de l’écoute, à un martèlement communicatif.

33 Le fait même de marcher rythmé par la musique prend un sens différent. En allemand, on distingue gehen (marcher librement, aller quelque part) et marschieren (marcher en cadence). En hongrois, les marches sont appelées indulók : elles entraînent, font « partir » (indulni). C’est ce qui entraîne, fait partir, provoque, par la musique, un mouvement qui devient le seul véritable objet de questionnement historique. Ainsi, les effets de la musique sur ceux qui l’écoutent peuvent être étudiés différemment dans le cas des musiques de concert et dans le cas des musiques militaires de parades ou de combat.

○ Partager peur et joie

34 Le Mehter, orchestre militaire ottoman de marche, passe pour jouer la forme la plus ancienne de musique militaire. Les percussions, les hautbois et les voix ont laissé des souvenirs terrorisants dans les armées qui ont affronté les armées turques. Les instruments laissés par les Ottomans après l’échec du siège de Vienne (1683) ont permis aux vainqueurs de parodier le genre mais la parodie était bien éloignée de l’original et la Marche turque de Mozart n’a que peu à voir avec son modèle. La marche militaire ottomane aurait vocation à donner du courage au combattant et à effrayer l’ennemi. Mais le genre a mal traversé l’époque contemporaine. En se débarrassant du corps des janissaires, en 1826, Mahmud II mit fin aux orchestres de mehter. L’armée ottomane adopta les marches militaires italiennes composées par le musicien officiel du sultan Giuseppe Donizetti (1788-1856), frère du fameux Gaetano. Le mehter fut cependant rétabli en 1914 par Mehmet V. Kaptanzadi Ali Riza Bey (1881-1934) composa une marche militaire pour l’ensemble traditionnel, « ton ancêtre » (Ceddin deden). Mais Mustafa Kemal abolit à nouveau l’orchestre, qui ne fut rétabli qu’en 1952. Les marches ottomanes, l’usage des voix semblent donner à la musique cette fonction de base : elle entraîne, elle est grave, sérieuse, d’une grande régularité rythmique. Son efficacité aux combats ne semble guère émoussée. L’exemple du mehter ne saurait être généralisé. La musique militaire ne fait pas nécessairement peur, et n’entraîne pas toujours au combat. En lisant la revue officielle des fanfares militaires allemandes de l’époque nazie, Hanns Eisler a relevé des citations significatives de Karl Scheffer : les défilés militaires préparent au dévouement, au sacrifice parce que « la musique tue la crainte[42] [42] Ibid. , p.  64. ...
suite ».

35 Mais ce sont des exceptions, les musiques militaires, le plus souvent joyeuses, participèrent plus à une banalisation de la guerre qu’à son exaltation. Johann Strauss (Fils) a souvent célébré dans ses opérettes la « guerre joyeuse » : dans l’opérette de 1881 qui porte ce nom (Der lustige Krieg) mais aussi dans des passages significatifs d’une joyeuse exaltation guerrière du Baron tzigane (1885) ou de Simplicius (1887). Avec Imre Kálmán (1882-1953), on se délecte de voir chanter des officiers dans d’impeccables uniformes sur mesure, drôles, courageux, pas toujours fidèles en amour mais loyaux envers le souverain, que ce soit dans Tatárjárás (« Manœuvres d’automnes », 1908) ou dans Csárdáskirálynő (« Princesse Cardas », 1915). Mais, indépendamment des textes, la musique militaire plonge l’auditeur dans une délectation enfantine joyeuse. Dans le roman hongrois Les gars de la rue Paul (1906), au début du récit, les élèves d’une classe sont ravis d’entendre, par la fenêtre ouverte, une musique d’allure militaire :

36

37 La parenté entre musique militaire et opérette peut être observée dans bien des cultures européennes. En France, Louis Ganne (1862-1923) et Robert Planquette (1848-1903) pratiquent les deux genres avec un même bonheur. Un véritable folklore musical militaire est forgé autour de la figure du comique troupier, invention attribuée à Éloi Ouvrard et datée des années 1875-1880. Son fils Gaston Ouvrard chantait encore dans les années 1970. Polin (Paul Marsalès) avait eu son heure de gloire comme illustre représentant des « Tourlourous », avec son ami Bidasse.

38 La conjonction entre opérette, musique légère et musique militaire a donné naissance à tout un pan de la culture viennoise. La musique inventée par Johann Schrammel (1850-1893), comme sa marche Wien bleibt Wien, est interprétée soit dans les petits orchestres des Heurige soit par des orchestres militaires. Un illustre compositeur militaire comme Julius Fučík (1872-1916), ancien élève de Dvořák, a écrit des marches qui sont reprises dans l’armée ou dans des cirques comme Einzug der Gladiatoren (Vjed gladitorů, « l’entrée de gladiateurs », 1900). Johann Nepomuck Kral (1839-1896), Alphons Czibulka (1842-1894), Václav Vačkář (1881-1954), Leo Fall (1873-1925), Ferenc Lehár et tant d’autres ne peuvent être classés de façon exclusive comme musiciens militaires ou comme compositeurs d’opérette. La Monarchie a été un berceau de cette culture populaire urbaine « folklorisant » les traditions musicales militaires. C’est ce que laisse penser la présentation par Stefan Zweig de la compétition à laquelle se livraient les orchestres militaires de la Monarchie à Vienne à la veille de la première guerre mondiale :

39

40 En Europe centrale, dans un vaste espace géographique que Bernard Michel décrit comme la région comprise entre le Tyrol et l’Est de la Slovaquie, la musique populaire semble avoir naturellement une forme militaire[45] [45] Bernard Michel, Nations et...
suite. La vie des villes de garnison est ponctuée par des parades. L’identification est plus nette encore lorsque l’on a fait du verbunkos, danse de recrutement, un signe musical de construction de l’identité culturelle hongroise. L’Europe centrale a été une pépinière de chefs de musiques militaires, apportant avec eux un idéal de musique fraîche et joyeuse de marches. Joseph Roth a décrit la diffusion de cette tradition dans le dernier État fondé en Europe avant la première guerre mondiale :

41

42 Le musicien tchèque Josef Hohla (1845-1918) a dirigé à Sofia le premier orchestre militaire bulgare jusqu’en 1904. Des orchestres de cuivre allemands parmi les plus renommés sont dirigés par des musiciens austro-hongrois : Julius Fučík, József Gungl (1810-1889), Béla Kéler (1820-1882). Mais le rapprochement entre opérette et musique militaire ne concerne pas la seule Europe centrale : les compositeurs de zarzuelas Ruperto Chapí (1851-1909), Joaquín Valverde Durán (1846-1910), formés à l’école de la musique militaire ont continué à confectionner des marches (parfois sur des thèmes de zarzuelas) destinées à l’armée.

43 Il serait surprenant et paradoxal qu’alors que bien des historiens insistent sur la porosité de la séparation, dans les sociétés contemporaines, entre état de guerre et état de paix, on cherche à tout prix à maintenir une différence stricte entre musique militaire et musique civile. Le concept même de musique militaire doit être remis en cause. Si l’on admet qu’un agnostique écrive de la musique religieuse, pourquoi ne pas accepter que la musique militaire soit porteuse d’un discours antimilitariste, pacifiste ou révolutionnaire ? La musique militaire parodiée, transformée reste-t-elle de la musique militaire ? La question joue sur l’objet même de l’histoire culturelle. En étudiant les musiques jouées en uniforme dans des fanfares et des harmonies civiles et religieuses, on ne peut que remettre en cause la distinction entre culture savante et populaire, entre authenticité de la tradition et invention. La transformation de l’objet musical que sont les marches par Gustav Mahler, Charles Ives ou des musiciens de jazz montre bien que l’appropriation de la culture n’est pas seulement un fait de réception mais aussi un fait de production culturelle. L’adaptation, la transformation, la parodie, le collage sont bien des pratiques productrices. C’est dire que l’histoire culturelle ne peut s’en tenir à une histoire de la réception de la culture.

44 □

Notes

[ 1] Bernard Sève, L’altération musicale ou Ce que la musique apprend au philosophe, Paris, Le Seuil, 2002, p. 15.

[ 2] Pascal Quignard, La haine de la musique, Paris, Calmann-Lévy, 1996, réédition Folio n° 3008, p. 223.

[ 3] Wladimir Kaminer, Militärmusik, Munich, 2001, Musique Militaire, trad. française Jeanne Etoré-Lortholary, Paris, Belfond, 2003, 189 p.

[ 4] Miguel Delibes, Madera de héroe, Barcelone, 1987, trad. française Dominique Blanc, L’étoffe d’un héros, Lagrasse, Verdier, 2002, p. 15.

[ 5] Henri Collet, Albéniz et Granados, Paris, Alcan, 1926, p. 13.

[ 6] Carl Nielsen, La musique et la vie (Levende Musik, 1925) trad. française, Arles, Actes Sud, 1988, 156 p.

[ 7] Dan Godfrey, Memories and Music. Thirty-five years of Conducting, Londres, Hutchinson, 1924. préface de Sir Charles Villiers Stanford, 327 p.

[ 8] http://www.richard-strauss.com/

[ 9] http://www.wilde-gungl.de/

[ 10] Philippe Gumplowicz, Les travaux d’Orphée. Deux siècles de pratique musicale amateur en France (1820-2000), Paris, Aubier, 1987 (réed. 2001), p. 220.

[ 11] http://usite.army.mod.uk/cam/history.htm

[ 12] La musique militaire est souvent une affaire de famille : des charges se sont ainsi transmises de père en fils, que ce soit avec des Britanniques comme Dan Godfrey (Père et Fils), les trois frères O’Donnel qui, suivant les leçons de leur père, sont devenus simultanément directeurs de la musique des Royal Marines ou avec des musiciens au service de l’armée impériale et royale des Habsbourg tels que les Komzák (1823-1893, 1850-1905), les Lehár (1838-1898, 1870-1948), les frères, les fils et le neveux de Philipp Fahrbach (1815-1885)…

[ 13] Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique » (1936), réédition dans Essais II, Paris, Denoël-Gonthier, 1983.

[ 14] Un de ses plus grands succès American Patrol a été enregistré à Hollywood en avril 1942.
http://www.glennmillerorchestra.com/history.html

[ 15] On peut écouter une version de ce thème dans le disque Moanin’ enregistré pour la firme Blue Note en octobre 1958.

[ 16] L’instrumentation de l’orchestre militaire est également modifié par l’adoption du tuba dit « sousaphone ».

[ 17] Philippe Gumplowicz, Les travaux d’Orphée…, op. cit., p. 73-75, p. 229-230.

[ 18] Gergina Boyes, The Imagined Village. Culture, Ideology and the English Folk Revival, Manchester, Manchester University Press, 1993, 285 p.

[ 19] Frederick Fennel (dir.), Eastman Wind Ensemble, interprètent des œuvres de Gustav Holst et Ralph Vaughan Williams. Mercury, 1999, 462 960-2.

[ 20] http://www.percygrainger.net/

[ 21] Pascal Huynh, Kurt Weill ou la conquête des masses, Arles, Actes Sud, 2000, p. 210-211.

[ 22] Joel Coen a dirigé un enregistrement de la musique de scène de Kurt Weill avec l’Otaré Pit Band (Erato 0630-17870-2).

[ 23] Voir des sites de sociétés éducatives musicales dédiés à la « méthode » Kodály.
http://www.iks.hu/
http://www.kodaly.org.au/

[ 24] Didier Francfort, « Rome et l’opéra », in Christophe Charle et Daniel Roche (dir.), Capitales culturelles. Capitales symboliques. Paris et les expériences européennes. Paris, Publications de la Sorbonne, 2002, p. 401.

[ 25] Ilaria Porciani, La festa della nazione. Rappresentazione dello Stato e spazi sociali nell’Italia unita, Bologne, Il Mulino, 1997, p. 64.

[ 26] Eric David Mackerness, A Social History of English Music, Londres, Toronto, 2e édition 1966, 307 p.

[ 27] Dave Russel, Popular Music in England 1840-1914, A Social History, Manchester, Manchester University Press, 2e édition 1997, p. 5.

[ 28] George L. Mosse, The Nationalization of the Masses. Political Symbolism and Mass Movements in Germany from the Napoleonic Wars through the Third Reich, 1975, réédition, New York, Cornell University Press, 1996, p. 82.

[ 29] Jakob Vogel, Nationen im Gleichschritt, Kritische Studien zur Geschichteswissenschaft 118, Göttingen, 1997, 404 p.

[ 30] Hanns Eisler, Musique et société, essais choisis et présentés par Albrecht Betz, trad. Fiane Meur, Paris, Maison des sciences de l’homme, 1998, p. 61.

[ 31] Didier Francfort, « Paroles d’Hymnes. Approche historique comparée des hymnes nationaux d’Europe centrale et orientale », in « Linguistique et politique », Cahiers du Dictionnaire des notions politiques et sociales des pays d’Europe centrale et orientale, 1-2, Nancy, 2003, p. 149.

[ 32] Le baryton-basse Bernard Ładysz a enregistré l’essentiel du répertoire patriotique polonais dans un enregistrement public paru sous le titre A to polska Właśnie. Pieśni ziemi naszej, Polskie Radio CD 220.

[ 33] Esteban Buch, La Neuvième de Beethoven. Une histoire politique, Paris, Gallimard, 1999, p. 45.

[ 34] Bernard Shaw, Écrits sur la musique, 1876-1950, édition présentée et annotée par Georges Liébert, Paris, Laffont 1994, 1 466 p.

[ 35] Bojan Bujic, « Nationalismes et traditions nationales », in Jean-Jacques Nattiez (dir.), Musiques. Une encyclopédie pour le xxie siècle, Arles, Actes Sud, 2003, p. 176.

[ 36] Sousa, John Philip, Marching Along. Recollections of Men, Women, and Music, Boston, Hale, Cushman and Flint, 1928. Rééd. Westerville, OH Integrity Press, 1994, 390 p.

[ 37] László Marosi (dir.), A két Lehár, indulók, Hungaroton HCD 16849.

[ 38] Hugh Trevor-Roper, « The Invention of Tradition. The Highland Tradition of Scotland », in Eric Hobsbawm et Terence Ranger (dir.), The Invention of Tradition, Cambridge, Cambridge University Press, 1983, rééd. 2000, p. 5-41.

[ 39] John Horne et Alan Kramer, German Atrocities, 1914. A History of Denial, New Haven, Yale University Press, 2002, 608 p.

[ 40] Léon Tolstoï, La sonate à Kreutzer (1889-1890), édition bilingue, trad. S. Luneau, Paris, Gallimard, 1994, p. 222-227.

[ 41] Hanns Eisler, Musique et société, op. cit., p. 62-65.

[ 42] Ibid., p. 64.

[ 43] Ferenc Molnár, Les gars de la rue Paul, trad. française, Paris, Stock, 1983, p. 9-10.

[ 44] Stefan Zweig, Le monde d’hier. Souvenirs d’un Européen, trad. française S. Niémetz, Paris, Belfond, 1993, p. 38.

[ 45] Bernard Michel, Nations et nationalismes en Europe centrale XIXe-XXe siècle, Paris, Aubier, 1995, p. 174.

[ 46] Joseph Roth, « Tirana, la capitale », Frankfurter Zeitung, 15 juin 1927, tiré de Croquis de voyage, traduction et préface Jean Ruffet, Paris, Le Seuil, p. 311.

[ *] Après avoir étudié la sociabilité dans l’immigration italienne de Lorraine puis en Italie du Nord, Didier Francfort s’est intéressé à l’histoire culturelle. Professeur d’histoire contemporaine à l’université Nancy 2, il appartient au CERCLE (Centre de recherches sur les cultures littéraires européenne, France, Europe Centrale, Europe orientale) et au CRHMC (Centre de recherche en histoire moderne et contemporaine) et vient de publier Le chant des nations (Hachette Littérature, 2004), ouvrage d’histoire comparée, consacré à la place de la musique dans les constructions identitaires nationales en Europe entre 1870 et 1914.

PLAN DE L'ARTICLE

• ○ Une musique à part entière
• ○ Musique et militarisation de la société
• ○ La marche de l’histoire
• ○ Partager peur et joie

Didier Francfort « Pour une approche historique comparée des musiques militaires », Vingtième Siècle. Revue d'histoire 1/2005 (n^o 85), p. 85-101.
URL : www.cairn.info/revue-vingtieme-siecle-revue-d-histoire-2005-1-page-85.htm.
DOI : 10.3917/ving.085.0085.