Accueil Revue Numéro Article

Vingtième Siècle. Revue d'histoire

2006/4 (no 92)


ALERTES EMAIL - REVUE Vingtième Siècle. Revue d'histoire

Votre alerte a bien été prise en compte.

Vous recevrez un email à chaque nouvelle parution d'un numéro de cette revue.

Fermer

Article précédent Pages 47 - 59 Article suivant
1

À travers l’histoire des enregistrements du musée de la Parole, réalisés à l’occasion de l’Exposition coloniale de 1931, Pascal Cordereix retrace un moment fondateur de l’histoire des phonothèques et des musées en France, tout en offrant un regard original sur l’Exposition et sur les relations des Français à leur empire.

2

L’Exposition coloniale internationale de Paris de 1931 s’inscrit dans une lignée d’expositions qui, de 1889 (mais on en trouve les prémisses dès 1855) à la fin de la seconde guerre mondiale, célèbrent le colonialisme triomphant et ses bienfaits. Il s’agit de faire adhérer la population métropolitaine à l’idée coloniale, à ses vertus citoyenne et civilisatrice. Pour ce faire, les organisateurs de l’Exposition de 1931 procèdent à une véritable mise en scène de la France coloniale, de l’Empire. La légitimation des cultures présentées passe par leur esthétisation. Les reconstitutions architecturales, les spectacles proposés avec force figurants-« indigènes » – loués, réquisitionnés, costumés –, l’iconographie de l’Exposition s’insèrent dans un dispositif de mise en spectacle, un « simulacre [1][1] Herman Lebovics, « Donner à voir l’empire colonial.... » de la réalité. L’objectif de propagande pour l’effort colonial reste permanent, affichant la supériorité du modèle occidental et plus particulièrement français.

3

C’est dans ce contexte que prennent place les enregistrements sonores réalisés par l’Institut de phonétique et le musée de la Parole et du Geste de l’université de Paris [2][2] L’intitulé exact de l’institution est : « Université.... Pour Hubert Pernot, directeur de l’Institut de phonétique, il s’agit d’« entreprendre, en même temps qu’une œuvre scientifique, une œuvre de large propagande française [3][3] Manuscrit du 19 décembre 1928 préparatoire à un courrier... », en fixant « sur disques […] la musique et les parlers coloniaux ». Grâce au soutien de la compagnie discographique Pathé impliquée dans les activités de l’Institut de phonétique depuis son origine en 1911, 346 enregistrements vont être produits représentant au final, une fois accouplés pour constituer les deux faces d’un disque, 173 disques 78 tours de 25 centimètres de diamètre et plus de 17 heures d’écoute.

4

L’ampleur de cette collecte et, avant tout, son contexte singulier font que ces phonogrammes occupent une place unique dans l’histoire culturelle du 20e siècle. Si l’on peut en rapprocher les 400 cylindres produits par Léon Azoulay pendant l’Exposition universelle de 1900 [4][4] Voir Léon Azoulay, « Liste des phonogrammes composant..., les enregistrements du musée de la Parole à l’Exposition coloniale s’en distinguent néanmoins de façon radicale. On est ici face à une œuvre « scientifique », s’inscrivant dans le cadre d’une ethnographie musicale naissante, qui n’en souscrit pas moins pleinement aux attendus propagandistes de l’Exposition coloniale. Dans le même temps, les règles de l’économie marchande font des enregistrements produits une référence commerciale portée au catalogue de la marque Pathé.

5

Entre science, propagande et commerce, la singularité de leur statut invite donc à s’attarder sur la genèse, la réalisation et la diffusion des enregistrements produits par le musée de la Parole et du Geste pendant l’Exposition coloniale de 1931.

Naissance d’une institution

6

Les archives de la Parole sont inaugurées à la Sorbonne le 3 juin 1911. Placées sous l’égide de l’université de Paris, elles sont dues à l’initiative conjointe de l’historien de la langue française Ferdinand Brunot [5][5] Sur Ferdinand Brunot et les archives de la Parole,... et de l’industriel Émile Pathé [6][6] Frère de Charles Pathé, fabricant de phonographes,.... Il convient d’emblée de souligner le rôle essentiel de ce dernier dans la fondation des archives de la Parole : c’est Émile Pathé qui propose au recteur de l’université de Paris de créer au sein de l’université un « musée de la Parole ». Dans sa lettre au recteur en date du 18 février 1911 [7][7] Elle est lue en séance du Conseil de l’université le..., il offre d’installer à ses frais, « un laboratoire complet avec la machine à enregistrer et tous les accessoires qu’elle comporte », de fournir « tous les phonogrammes vierges nécessaires à l’enregistrement », de rétribuer le personnel qu’il attachera au musée de la Parole, et garantit « au moins pour dix années l’exécution fidèle des charges qui [lui] incomberont » [8][8] Archives nationales, procès verbaux du Conseil de l’université,....

7

Relevant sans ambiguïté de l’université de Paris, initiées, portées et dirigées par un des plus éminents linguistes de la Sorbonne, Ferdinand Brunot, les archives de la Parole n’en sont pas moins une « fondation » Pathé, dues à l’initiative, au financement et à l’engagement à long terme d’Émile Pathé. Malgré la crise de 1929-1930, malgré des restructurations industrielles, l’engagement de Pathé auprès des archives de la Parole, puis auprès du musée de la Parole et du Geste, ne se démentira pas jusqu’en 1937, date à laquelle, le sous-directeur du musée de la Parole et du Geste, Roger Dévigne, semble prendre quelque distance avec la firme phonographique.

8

Première collection institutionnelle de phonogrammes créée en France, les archives de la Parole s’inscrivent dans la continuité des Phonogrammarchiv de Vienne [9][9] Créées en 1899, les Phonogrammarchiv de Vienne sont... et de Berlin [10][10] Elles sont fondées en 1900 par Carl Stumpf., et préfigurent un Institut de phonétique souhaité par l’université de Paris. Ce projet d’Institut traduit ce qui est au fondement des archives de la Parole : l’enregistrement, l’étude et la conservation de la langue parlée, grâce au phonographe.

9

Ferdinand Brunot quitte la direction des archives de la Parole en juin 1920. Le phonéticien Jean Poirot qui lui succède meurt en 1924. Il est remplacé par l’helléniste, spécialiste du grec moderne, Hubert Pernot [11][11] Sur Hubert Pernot, voir Annie Goffre, « Hubert Pernot.... Sous sa direction, d’une part, un décret du 11 août 1927 dote l’Institut de phonétique de statuts et, d’autre part, une convention signée entre l’université de Paris et la Ville de Paris en 1928, crée un musée de la Parole et du Geste [12][12] La notion de « geste » fait ici référence au projet... qui intègre les archives de la Parole, et rattache ce musée à l’Institut de phonétique.

10

Lorsqu’il prend la direction des archives de la Parole, puis du musée de la Parole, Hubert Pernot n’est pas étranger au domaine de l’enregistrement sonore. Élève de l’abbé Rousselot [13][13] C’est le père de la phonétique expérimentale, avec..., il est un des premiers Français à avoir utilisé le phonographe lors d’enquêtes de terrain, effectuées sur l’île de Chio (Chios) en 1898 et 1899 [14][14] Hubert Pernot, Mélodies populaires grecques de l’île.... Et si la préservation de la langue parlée était à l’origine des archives de la Parole, Pernot infléchit la problématique vers le folklore musical. Cette orientation s’inscrit dans le contexte national et international de la reconnaissance et de l’institutionnalisation des « arts et traditions populaires », du « folklore », qui caractérise l’entre-deux-guerres [15][15] En France, la tenue du premier Congrès international.... Faisant immédiatement suite à la fondation de la Société des nations en 1922, la création de l’Institut international de coopération intellectuelle, puis de la Commission internationale des arts populaires, est révélatrice de cet état d’esprit.

11

C’est précisément sous l’égide de l’Institut international de coopération intellectuelle que se tient le premier Congrès international des arts populaires à Prague, en octobre 1928. Hubert Pernot signe les huit articles de décisions et résolutions du Congrès en matière de chants et mélodies populaires. Parmi ces articles figurent la recommandation de l’enregistrement phonographique par les différents gouvernements, des chants et mélodies populaires (la plupart étant en voie de disparition) et la décision de créer une « Société internationale de musique populaire », placée sous les auspices de la Société des nations et plus précisément de l’Institut international de coopération intellectuelle [16][16] Il est dans le même temps formé un Comité international.... « Le but [de la société] est de favoriser et de coordonner les efforts en vue de l’enregistrement et de la publication de ces chants et mélodies. » Elle est notamment chargée d’établir un « répertoire des chants et mélodies populaires qui ont été l’objet de publications » et « un répertoire des disques et cires se rapportant au même sujet » [17][17] Voir Musique et Chansons populaires et Folklore musical,....

12

En 1928, succédant aux archives de la Parole, le musée de la Parole est, en France, la seule institution en charge de la conservation du patrimoine sonore, et notamment des « chants et mélodies populaires » : la phonothèque du département d’organologie musicale [18][18] Il devient le département d’ethnologie musicale la... du musée d’Ethnographie du Trocadéro est créée en 1932 [19][19] Le premier fonds à y entrer sera précisément un double..., la section musicale du musée Guimet en 1933 [20][20] Une autre collection des enregistrements du musée de..., la Phonothèque nationale en 1938, et le service d’ethnographie musicale du musée national des Arts et Traditions populaires en 1939 [21][21] Le musée est crée en 1937.. Il ne semble donc pas illégitime de considérer que la période qui va de 1928 à 1931 marque l’apogée du musée de la Parole, avant un long repli et un déclin irréversible [22][22] Voir à ce sujet, Pascal Cordereix, « Phonétique, folklore,.... Les enregistrements réalisés par le musée de la Parole pendant l’Exposition coloniale internationale de 1931 s’inscrivent dans ce contexte. De leur genèse à leur diffusion, deux hommes et deux périodes successives marquent ces enregistrements. De 1928 à 1930, Hubert Pernot porte un projet que réalise, après son départ de l’institution en 1930, son proche collaborateur Philippe Stern. Ces deux temps successifs structurent notre approche des enregistrements du musée de la Parole à l’Exposition coloniale.

Science, propagande et rivalités

13

Le 27 novembre 1928, le recteur de l’université de Paris, Sébastien Charléty, propose au commissaire général de l’Exposition, le maréchal Lyautey « de profiter de la réunion, à Paris, en 1931, d’un grand nombre d’indigènes de nos Colonies, pour enrichir les collections de l’Institut de phonétique et du musée de la Parole et du Geste de l’université de Paris [23][23] Extrait de la réponse de Lyautey à Charléty, du 3 décembre... ». Ce dernier « accepte avec le plus grand empressement », cette participation lui paraissant « d’autant plus intéressante » que la musique et le spectacle, d’une manière générale, sont amenés à jouer un rôle important dans le dispositif de mise en scène de l’Exposition. C’est ainsi qu’il s’est « préoccupé précisément de l’envoi à Paris, par les soins des administrations coloniales, d’un nombre important de comédiens, musiciens, chanteurs et danseurs et que des manifestations fréquentes seront organisées, au cours de l’Exposition, pour faire connaître aux visiteurs les ressources des arts populaires indigènes ».

14

Chargé de préciser en quoi consisterait la collaboration de l’Institut de phonétique, son directeur, Hubert Pernot, souligne qu’« il s’agit d’entreprendre, en même temps qu’une œuvre scientifique, une œuvre de large propagande française, dans la plus belle acception du terme », le « but » étant de « fixer sur disques […] la musique et les parlers coloniaux, ainsi que toutes les manifestations artistiques relevant de la phonographie. Étudier les documents ainsi recueillis. Les propager par le monde » [24][24] Manuscrit du 19 décembre 1928, p. 1, BnF.. Cette œuvre de propagande ne s’arrêterait d’ailleurs pas à la fermeture de l’Exposition, puisque Pernot soumet rapidement à son secrétaire général Léon Cayla un autre projet visant à entreprendre une vaste campagne d’enregistrements sonores dans les colonies. Lors de la réunion du 9 janvier 1929 [25][25] Courrier de Cayla à Pernot du 5 janvier 1929, BnF., Cayla présente le programme élaboré par Pernot, tant en ce qui concerne l’Exposition de 1931 que d’éventuelles missions dans les colonies, aux commissaires des différentes sections coloniales de l’Exposition [26][26] Algérie, Tunisie, Maroc, Indochine, Afrique occidentale.... En raison de la lourdeur logistique supposée du projet, et donc de son coût, ceux-ci lui accordent un accueil plus que réservé [27][27] Courriers de Pernot à Cayla des 31 mai, 4 septembre....

15

À cette dichotomie fondatrice entre science et propagande, et aux réserves des administrateurs coloniaux sur lesquels doit reposer la dynamique du projet s’ajoute rapidement un autre problème : quel est le devenir commercial des enregistrements ? Pour être « scientifiques », au sens où l’entend Hubert Pernot, les enregistrements du musée de la Parole n’en échappent pas pour autant aux contraintes éditoriales et commerciales, qui sont le lot de l’enregistrement sonore, à une époque (la fin des années 1920) où le marché du disque est en pleine croissance [28][28] Pernot lui-même intègre cette tension entre les deux.... Sous l’impulsion de Pernot et en collaboration avec Pathé, l’Institut de phonétique devient éditeur phonographique, jouant sur le double registre de l’enregistrement scientifique et de la diffusion commerciale [29][29] L’Institut publie notamment la « méthode Hubert Pernot ».... Sur ce problème se greffe bientôt la question de la souveraineté nationale en matière d’édition des enregistrements de l’Exposition. De 1928 à son départ en 1931, la stratégie de Pernot concernant les enregistrements de l’Exposition coloniale est double : il s’agit, au nom de l’intérêt national, de faire barrage aux compagnies phonographiques étrangères et, dans le même souci, d’assurer l’exclusivité des enregistrements des « indigènes ».

16

Ainsi, le commissaire résident général au Maroc répond aux sollicitations de Cayla et de Pernot par une fin de non recevoir au motif que, d’une part, il « ne dispose pas des crédits demandés par M. Hubert Pernot » et, d’autre part, « les maisons Odéon et Columbia ont déjà recueilli une centaine de disques arabes qui pourront utilement servir la documentation de l’Institut de phonétique » [30][30] Dépêche télégraphique de Lucien Saint, commissaire.... Pernot lui écrit immédiatement, non sans une certaine mauvaise foi, que « les disques des maisons Odéon et Columbia ne peuvent que bien peu servir à la documentation de l’Institut de phonétique. Ce sont des disques en majorité commerciaux et en majorité sans valeur scientifique ». Et, jouant de la fibre cocardière, il n’hésite pas à faire pression sur ses interlocuteurs, arguant du fait qu’il ne peut « faire quelque chose de méthodique au Maroc que si les autorités locales ou [le] ministère (Affaires étrangères – Colonies), et mieux les deux à la fois s’intéressent à cette œuvre au point d’en couvrir les frais. Si tel n’est pas le cas, il est préférable de ne pas l’entreprendre. Il y a des chances pour que ce soit alors Berlin qui s’en charge [31][31] Lettre manuscrite de Hubert Pernot à Léon Cayla, 12 février... ». En note, il précise sa pensée, cette main mise de Berlin se ferait « directement ou indirectement : Odéon est allemand, Columbia américain. [32][32] Souci un peu vain de la part de Pernot, la firme Pathé... » L’« ennemi » commercial, mais aussi politique, est ainsi clairement désigné : Odéon l’Allemand, Columbia l’Américain. Il est en outre tout à fait significatif que dans la dernière manifestation écrite de Pernot relative à l’Exposition coloniale, un courrier du 3 juin 1931 adressé à François Piétri, cette rhétorique de la menace étrangère ressurgisse : « Il est à craindre que ce que nous ne ferons pas soit fait par les industriels étrangers et que nous nous trouvions ainsi dans l’obligation d’acheter à Berlin ou ailleurs les disques de nos propres colonies [33][33] Brouillon de courrier de Hubert Pernot à François Piétri,.... »

17

Cette menace de l’étranger lui permet de demander pour l’Institut de phonétique « l’exclusivité des enregistrements phonographiques de l’exposition, du moins pour la partie qui dépendra du Gouvernement français. En d’autres termes, il serait interdit aux indigènes venus aux frais de notre Gouvernement de se prêter à des enregistrements autres que ceux exécutés par nous. Ceci, afin […] d’éviter que des Maisons non françaises établies à Paris profitent de cette occasion pour se livrer, à nos dépens, à de fructueuses opérations commerciales [34][34] Manuscrit du 19 décembre 1928, p. 4, BnF. ».

18

Une période d’incertitude pour le musée de la Parole s’ouvre le 4 novembre 1930, lorsque Hubert Pernot est nommé professeur de grec postclassique et moderne et de littérature néohellénique à la Sorbonne. Cette période s’achève en 1932 : le phonéticien Pierre Fouché est nommé directeur de l’Institut de phonétique, et le poète et journaliste Roger Dévigne sous-directeur du musée de la Parole et du Geste. Entre ces deux dates, aucun document d’archive ne mentionne le nom d’un responsable ni de l’Institut de phonétique ni du musée de la Parole et du Geste. La plus grande confusion semble régner au sein de l’institution, alors que la période est décisive pour la mise en place du projet.

19

Dans ce contexte, par un courrier du 7 mars 1931 à Marcel Olivier désormais gouverneur général et délégué général à l’Exposition coloniale, Philippe Stern se présente comme étant « chargé de [s’]occuper de la question des enregistrements de disques à l’Exposition coloniale [35][35] Tapuscrit du courrier de Philippe Stern à Marcel Olivier,... ». Lorsqu’il prend la responsabilité de ces enregistrements [36][36] À la demande de Théodore Rosset, directeur de l’enseignement..., il a déjà plusieurs années d’activité au sein du musée de la Parole et d’étroite collaboration avec Hubert Pernot. En effet, les statuts du musée de 1928 et l’orientation musicale qui en découle ont conduit à la création d’une section d’experts musicologues. À la veille de l’Exposition coloniale, celle-ci comprend cinq « attachés » bénévoles, Philippe Stern en assurant la direction. Nommé conservateur du musée indochinois du Trocadéro en 1925 [37][37] Le musée est fondé en 1882 à l’initiative de Louis..., il est attaché au musée Guimet en 1921, avant d’en devenir le conservateur adjoint en 1930 [38][38] Il dirige le musée Guimet de 1954 à 1965., parallèlement à sa charge d’attaché au musée de la Parole. Si Philippe Stern est surtout connu pour ses travaux sur les arts asiatiques, en particulier sur les arts indien et khmer, la musique a toujours tenu une place importante dans ses activités. En témoigne notamment la création d’une collection avec Hubert Pernot en janvier 1927, la « Bibliothèque musicale du musée de la Parole et du musée Guimet », éditée par la librairie orientaliste Paul Geuthner [39][39] Contrat d’édition signé avec Paul Geuthner, 19 janvier....

La réalisation des enregistrements

20

Pour mener à bien ces enregistrements, Philippe Stern doit résoudre trois types de problèmes : financiers, organisationnels et scientifiques. Par arrêté du 30 octobre 1930, l’Exposition coloniale a alloué la somme de vingt mille francs au musée de la Parole pour la réalisation de ces enregistrements [40][40] Courrier du secrétaire général de l’Exposition coloniale.... En septembre 1931, cette somme « a permis d’enregistrer une cinquantaine de disques (Afrique équatoriale française, Somalis, Madagascar, Laos, Cambodge, Annam, etc.) [41][41] Courrier de Philippe Stern au secrétaire général de... », mais se trouve entièrement épuisée. Et ce n’est que le 7 septembre qu’une lettre du ministre de l’Instruction publique et des Beaux-Arts, Mario Roustan, informe Philippe Stern de l’octroi d’une somme de quatre-vingt mille francs au bénéfice de l’Institut de phonétique pour mener à bien les enregistrements. Sachant qu’en définitive Philippe Stern et son assistante Mady Humbert-Lavergne enregistrent pour le musée de la Parole trois cent quarante-six documents, on mesure le caractère extrêmement tardif de ces versements qui les contraignent à réaliser près de trois cents enregistrements en moins de deux mois (septembre-octobre 1931), alors que l’Exposition ferme ses portes le 15 novembre 1931.

21

Significatif de sa démarche, Philippe Stern prend immédiatement soin de s’assurer de l’appui de Georges-Henri Rivière, sous-directeur du musée d’Ethnographie du Trocadéro, et personnalité phare de l’ethnographie française des années 1930 (et au-delà). Si elle restera discrète tout au long des enregistrements, la caution de Georges-Henri Rivière n’en est pas moins un élément important du dispositif de légitimation scientifique sur lequel s’appuie Philippe Stern pour la réalisation de son « Anthologie musicale de l’Exposition coloniale [42][42] L’expression apparaît pour la première fois dans une... ». Dans le même temps, Stern prend contact, visite, interroge les différents commissaires des colonies, voire des sections étrangères présentes à l’Exposition, afin de déterminer les « indigènes » placés sous leur responsabilité les plus susceptibles d’être enregistrés. Ces commissaires figurent donc parmi les intermédiaires obligés du musée de la Parole dans ses relations avec les interprètes. Conséquence inévitable de ce mode de relation : les enregistrements de Philippe Stern procèdent d’une organisation, d’une géographie politique et coloniale identique à celle de l’Exposition. Avant l’accès à des répertoires musicaux (chants de travail, chants de deuil…) ou à des familles d’instruments par exemple, ces enregistrements constituent donc une sorte de topographie de l’Exposition coloniale et de ses différents pavillons.

22

Cette topographie musicale connaît une traduction organisationnelle inattendue. En effet, quatre groupes de population distincts, hébergés en des lieux bien différenciés, comme autant de marqueurs « ethniques », et représentant des types de répertoires musicaux (populaires ou savants) tout aussi singularisés, vont participer aux enregistrements du musée de la Parole.

23

Les interprètes des musiques savantes de l’Asie (Cambodgiens, Laotiens, Balinais, Indiens, et pour une part Vietnamiens dénommés Annamites, auxquels il faut ajouter les interprètes mauritaniens [43][43] Hammed Touiff, Nefissa N’Boua, Hamdou Guelilar. et une partie des Malgaches) sont des musiciens, solistes ou constitués en orchestres ou en troupes (mixtes la plupart du temps), « professionnels », accueillis dans le cadre de l’Exposition. Le reste de la « distribution » musicale des enregistrements est issu de la multitude de figurants présents à l’Exposition. Mais « multitude » et « figurants » n’entendent pas ici un choix indéterminé, au contraire. Après les commissaires de l’Exposition, l’armée va jouer un rôle essentiel dans la réalisation des enregistrements du musée de la Parole.

24

À l’exception de la Mauritanie et de Madagascar (pour partie) donc, les interprètes des colonies africaines présents dans ces enregistrements (Afrique occidentale française [44][44] Mauritanie, Haute-Volta, Soudan français, Guinée française,..., Afrique équatoriale française [45][45] Tchad, Oubangui-Chari, Moyen-Congo., Cameroun et Togo, Côte française des Somalis, ainsi que le Mozambique portugais et une partie des Annamites du Tonkin) sont des soldats du contingent stationnés pour la durée de l’Exposition au camp militaire de Saint-Maur, en banlieue est de Paris. De même les interprètes d’Afrique du Nord (Algériens, Tunisiens et Marocains) sont des soldats casernés au camp de Nogent-sur-Marne. Dans les deux cas, il ne s’agit évidemment que de stationnements provisoires, les soldats en question arrivant des camps de Toulon et Fréjus.

25

Les enregistrements de ces musiciens non « professionnels » restituent donc ici des répertoires « populaires », répondant en cela aux attentes d’un Philippe Stern qui déclare avoir « déjà eu d’étonnants résultats en nous adressant aux soldats ; il s’agit, en effet, des chants vraiment populaires, chants de travail, chants de caravanes, berceuses, etc., qui, en dehors des grandes villes, sont connus de tout le monde. En demandant ceci comme un service, beaucoup de soldats qui, tout d’abord, disaient ne rien connaître nous ont révélé des documents tout à fait intéressants [46][46] Courrier de Philippe Stern au commissaire du Levant,... ».

26

Enfin, un quatrième groupe de musiciens enregistrés par le musée de la Parole connaît un sort tragique, sur lequel nous reviendrons plus loin. Il s’agit des Kanaks de Nouvelle-Calédonie, exhibés et parqués au Jardin zoologique d’acclimatation du bois de Boulogne, à l’opposé du bois de Vincennes.

27

La « plus grande France » repose pour une très large part sur les colonies africaines, il est donc logique que, dans l’esprit « cartographique » de l’anthologie musicale de l’Exposition, celles-ci tiennent une place prépondérante. Et de fait, l’Afrique représente près de 12 heures 30 minutes sur les 17 heures 39 minutes d’enregistrements sonores réalisés. Un accès, si ce n’est permanent, au moins régulier, aux soldats-interprètes africains est donc indispensable ; or celui-ci s’avère problématique. Le 22 septembre, l’interdiction faite au musée de la Parole de se rendre au camp de Nogent-sur-Marne est finalement levée, pour lui « permettre de recueillir et de noter certains airs et chants auprès des indigènes nord-africains [47][47] Note du lieutenant-colonel Kettani, commandant d’armes,... ». Dans le même temps, une autorisation semblable, émanant du lieutenant-colonel Delayen, est délivrée pour l’accès au camp de Saint-Maur et aux soldats d’Afrique noire et du Tonkin.

28

Cette étape franchie, Philippe Stern et Mady Humbert-Lavergne doivent sélectionner des interprètes. Hubert Pernot avait déjà esquissé une méthode de travail : « Ces enregistrements demandent un examen préalable assez minutieux des indigènes. Ce n’est qu’en causant avec eux et en leur inspirant confiance qu’il est possible de découvrir les documents intéressants [48][48] Brouillon manuscrit de lettre de Pernot à Olivier,.... » Philippe Stern formalise cette approche, ce qui lui donne ultérieurement matière à la rédaction d’un opuscule : Indications destinées à ceux qui cherchent à recueillir des chants populaires[49][49] Philippe Stern, Indications destinées à ceux qui cherchent.... Pour lui, « il ne s’agit pas de choisir seulement ce qui semble avoir une réelle valeur musicale, mais de recueillir ce qui paraît le plus représentatif des divers genres de musique que l’on peut rencontrer [50][50] Philippe Stern, op. cit., p. 1-2. ». Après ce travail préparatoire, « il convient ensuite de passer aux enregistrements ou à la notation [51][51] Ibid., p. 4. ».

29

Le premier enregistrement réalisé par le musée de la Parole dans le cadre de l’Exposition coloniale est celui d’un orchestre laotien interprétant Sabat-Sabing (Caprice de femme) [52][52] Matrice Pathé n° 3422., probablement en juin 1931, et le dernier enregistrement est celui des Kanaks de Nouvelle-Calédonie, le 6 novembre, interprétant un chant de fête [53][53] Interprètes : Kasmir, Beanou et Ouadiga, en langue.... Entre les deux, trois cent quarante-six enregistrements vont être produits et autant de matrices vont être gravées par Pathé, d’une durée moyenne de trois minutes.

30

Dès la présentation de son projet, le 19 décembre 1928, Hubert Pernot prend soin de prévoir des locaux d’enregistrement au sein même de l’Exposition, au bois de Vincennes. Mais si la possibilité d’aménagements en ce sens au Palais permanent des colonies ou à la Cité des informations est envisagée à plusieurs reprises, dans les faits, ni Hubert Pernot ni Philippe Stern ne disposeront de tels locaux. Et par voie de conséquence, aucun des disques de l’Exposition coloniale enregistrés par le musée de la Parole ne l’a été dans l’enceinte géographique de l’Exposition.

31

Une alternance de devis et de factures établis à partir du 15 septembre par la société « Schulz et Estournet, Voitures de luxe, cérémonies, excursions » à Vincennes permet de mieux comprendre l’organisation des enregistrements. Ces pièces ont pour objet le transport de troupes entre les camps militaires de Saint-Maur et de Nogent-sur-Marne d’une part, et entre la porte Maillot et la rue de Lancry d’autre part. Or ces mouvements ont plus précisément pour destination deux studios d’enregistrement de la firme Pathé : le plus connu est celui du 79, avenue de la Grande Armée, entre l’Arc de triomphe et la porte Maillot, dans l’ouest de Paris. Le second est situé au numéro 17 de la rue de Lancry, dans le 10e arrondissement. C’est donc une véritable noria d’autocars que doit mettre en place Philippe Stern entre ces camps et le bois de Vincennes d’un côté, et entre l’avenue de la Grande Armée et la rue de Lancry de l’autre.

32

Des événements extérieurs perturbent régulièrement le bon déroulement des enregistrements. Il ne faut pas oublier que beaucoup plus qu’à une adhésion populaire aux thèses colonialistes, l’Exposition coloniale doit son succès à l’attrait exercé sur le public par un exotisme un peu trouble. Elle participe et s’inscrit dans un mouvement général de mise en représentation, de mise en spectacle de l’« Autre », dont la Revue nègre de 1925, par exemple, constituerait une sorte d’archétype. On ne sera donc pas étonné de ce que les interprètes susceptibles d’être enregistrés par le musée de la Parole doivent également répondre à des sollicitations extérieures : ainsi, le 6 octobre 1931, Philippe Stern écrit à Lilias Homburger qu’il a supprimé la séance de jeudi après-midi, sachant qu’« il est impossible d’avoir les soldats du camp de Saint-Maur […] car ils vont tous figurer au théâtre du Petit Monde [54][54] Courrier de Philippe Stern à Lilias Homburger, 6 octobre... ». De même, le 9 octobre, Pierre Camo [55][55] Magistrat, fonctionnaire colonial en poste à Madagascar,... prévient Philippe Stern que s’il passe à Vincennes, il le trouvera « au théâtre, occupé à faire répéter [son] programme pour le spectacle dont [il lui a] parlé », se plaignant de ce que « le Gouverneur a voulu faire plus vaste que ce qu’il projetait » et que la séance « aura lieu au Théâtre des Champs-Élysées où [peuvent] aller 1 600 spectateurs » [56][56] Lettre manuscrite de Pierre Camo à Philippe Stern,....

33

Parmi ces interprètes, les Kanaks occupent une position singulière. Les enregistrements auxquels ils participent et la diffusion des disques ainsi produits se font dans des conditions qui révèlent – encore plus que pour les autres peuples présents – la sous-humanité dans laquelle ils sont relégués. On connaît le sort pathétique de ce groupe : une centaine de Kanaks, non pas invités à l’Exposition coloniale car jugés peu spectaculaires et trop sauvages, mais conduits en métropole à l’initiative de la Fédération française des anciens coloniaux, sont présentés comme cannibales au Jardin zoologique d’acclimatation du bois de Boulogne, avant d’être envoyés en « tournée » en Allemagne [57][57] Voir notamment : Joël Dauphiné, Kanaks de la Nouvelle-Calédonie....

34

Une autre société privée, La Vulgarisation ethnographique, sert d’intermédiaire obligé pour les enregistrements du musée de la Parole. Visiblement beaucoup plus au fait du potentiel commercial des enregistrements que la plupart des commissaires de l’Exposition, celle-ci fixe des conditions drastiques à Philippe Stern. Elle l’autorise « à enregistrer trois disques double face de langues et trois à cinq disques de chants, disques dont le tirage sera fait par le procédé dit “pelure”, qui ne permet de tirer qu’un nombre limité de disques, de dix à vingt-cinq, qu’on ne peut reproduire ensuite, aucune matrice n’étant conservée, sous la réserve expresse que ces disques ne seront jamais commercialisés sous quelque forme que ce soit et qu’ils seront présentés aux organisations savantes comme dus à la générosité de notre Société […] [58][58] Courrier de Claude Guillerme à Philippe Stern, La Vulgarisation... ». L’objectif de La Vulgarisation ethnographique est donc clairement énoncé : permettre les enregistrements pour en retirer une forme de légitimation auprès des sociétés savantes, en interdisant toute forme de commercialisation dont elle n’aurait pas le contrôle ni les retombées financières. Les Kanaks sont finalement enregistrés les 4 et 6 novembre 1931 [59][59] Matrices Pathé n° 3968 à 3976 compris, et 3983 à 3990.... Ils quittent Paris le 9 novembre, et sont rapatriés en Nouvelle-Calédonie le 11 novembre 1931. Leurs enregistrements ne seront jamais commercialisés.

35

« L’enregistrement ou la notation accompli, il est intéressant de compléter le travail par des photographies et des indications : photographies des exécutants, des instruments, et surtout des instruments en train d’être joués. » Philippe Stern détaille cette règle générale donnée dans ses Indications en quatre points particuliers : photographies de l’ensemble des musiciens ; photographies de chaque musicien ; photographies des gestes accompagnant le chant ; photographies des instruments et des mains du musicien en train de jouer. C’est très précisément la méthode qui est employée dans le cadre de l’Exposition coloniale. Le musée de la Parole passe commande au photographe Paul Pivot d’un reportage sur les interprètes dont il enregistre les performances. En octobre 1931, Paul Pivot réalise cent cinquante-sept clichés de ces musiciens et chanteurs, pour moitié pris dans l’enceinte même de l’Exposition, et pour une autre moitié au camp militaire de Saint-Maur [60][60] Ces cent cinquante-sept photographies ont été numérisées.... Parallèlement à cette campagne photographique, le 1er octobre, à la demande de Philippe Stern, trois compagnies cinématographiques (l’américaine Paramount-News – la seule à disposer ici d’un matériel sonore pour ce tournage –, la franco-américaine Pathé-Gaumont-Métro Actualités et la française Pathé-Journal) filment une séquence des « tam-tam » et danses de l’Afrique occidentale française. Aucun des films réalisés ce jour-là n’a été retrouvé.

Une faible diffusion commerciale

36

La tension entre science et propagande, consubstantielle aux enregistrements du musée de la Parole à l’Exposition coloniale, se manifeste de la manière la plus évidente autour de la question de la diffusion. Du don à la commercialisation par Pathé, celle-ci recouvre des modalités et des réalités bien différentes, qu’il convient de distinguer. Reflet de cette dissémination, il a été notamment « prévu […] la remise à chaque colonie ou à chaque pays des disques correspondants [61][61] Berthomier, Guimet. ». Philippe Stern prévoit aussi une diffusion auprès de certaines institutions scientifiques ou muséales. Mais beaucoup plus que cette diffusion aux colonies et à leurs représentants, le projet de commercialisation par Pathé d’une sélection d’enregistrements, d’une « anthologie musicale de l’Exposition coloniale », est le révélateur de la complexité de liens, souvent paradoxaux, sur lesquels reposent les enregistrements du musée de la Parole à l’Exposition coloniale.

37

Pensant « autoriser la Maison Pathé à mettre en vente un certain nombre des disques enregistrés pour l’université afin de constituer une sorte d’anthologie musicale de l’Exposition coloniale [62][62] Courriers de Philippe Stern aux commissaires de la... », Philippe Stern envoie un courrier type aux différents commissaires, gouverneurs ou représentants des colonies et territoires sous mandat, pour demander leur accord préalable. En dehors du cas très particulier de La Vulgarisation ethnographique pour les musiciens kanaks, presque tous les commissaires répondent favorablement à Stern, en donnant leur accord pour la commercialisation d’une sélection d’enregistrements [63][63] À l’exception de la Hollande toutefois pour les disques....

38

La situation est plus compliquée avec les interprètes. Suivant en cela les projets de Hubert Pernot, Stern prévoit, dans les premières demandes d’autorisation envoyées aux commissaires, qu’« une petite somme pourra être prélevée [sur les ventes] en faveur des exécutants ». Mais très vite, les négociations s’avèrent plus difficiles qu’envisagées initialement, conduisant Stern à élaborer un document, où il détaille les conditions de vente pays par pays [64][64] Conditions de vente des disques enregistrés à l’Exposition.... Certains interprètes ou leurs représentants font en effet valoir leurs droits quant à la commercialisation de leurs enregistrements. C’est ainsi que la troupe des Mpilalao malgaches donne son « autorisation à la vente moyennant la somme forfaitaire une fois versée de 100 Frs […], par deux morceaux (un disque) [65][65] Courrier du commissaire de Madagascar à Philippe Stern,... ». Dans d’autres cas, comme le Portugal ou la Côte des Somalis, Stern juge l’indemnité déjà versée « suffisamment forte pour n’avoir rien à envoyer [66][66] Philippe Stern, Conditions de vente…, op. cit. ». Inversement, après avoir obtenu les autorisations de commercialisation de la part des lieutenants colonels Delayen et Kettani, responsables des camps militaires de Saint-Maur et de Nogent-sur-Marne, Stern, ne pouvant rétribuer les soldats ayant participé aux enregistrements, propose d’« envoyer à Toulon […] et aux trois sections de Fréjus, un appareil phonographique avec la collection des disques de la région [67][67] Courrier de Philippe Stern au lieutenant-colonel Delayen,... ». Enfin, s’il en était besoin, plusieurs réponses d’interprètes mettent à mal à la fois l’idée d’un folklore, création impersonnelle autant qu’intemporelle, et celle d’interprètes non professionnels. Au moins l’un des titres enregistrés, Tery mafy loatra ny saina[68][68] « Mon cœur est trop affligé », chant de nostalgie,..., est ainsi l’œuvre d’un musicien contemporain, le Malgache Ramboatiana. Le commissaire de Madagascar précise à Stern : « Je vous serais donc obligé d’examiner, en ce qui le concerne, la question des droits, bien que cet indigène ne soit probablement pas inscrit à la Société des Auteurs [69][69] Courrier du commissaire de Madagascar à Stern, 19 octobre.... » Quant au vietnamien Nguyên Ngoc Phan, il « autorise la maison Pathé à mettre en vente les chants enregistrés par l’Institut de phonétique [70][70] Autorisation manuscrite de Nguyên Ngoc Phan, 29 septembre... », à la condition toutefois que celle-ci « adoptera sur ses étiquettes [son] pseudonyme “Kim-Chi”, Hanoï [71][71] Matrices Pathé n° 3468 à 3470. ».

39

En 1931, Pathé publie un catalogue de seize pages intitulé Exposition coloniale internationale, Paris 1931, reprenant en couverture l’affiche officielle de l’Exposition et composé en majeure partie de références nord-africaines (Maroc, Algérie, Tunisie) [72][72] Auxquelles s’ajoutent des « Chants swahiliens de Mombasa »,.... Or aucun des interprètes des titres figurant dans ce catalogue n’a jamais participé, de près ou de loin, à l’Exposition coloniale. Phénomène éditorial bien connu, Pathé a profité de « l’événement » Exposition coloniale pour doper, à peu de frais, les ventes de son catalogue de « folklore musical », qu’il ait ou non un rapport avec celle-ci.

40

Pour trouver la véritable édition des enregistrements du musée de la Parole à l’Exposition coloniale, il faut chercher un modeste recueil de quatre pages sobrement intitulé : Quelques disques à aiguille de Madagascar et de la Côte des Somalis ; aucune mention de l’Exposition coloniale n’y est faite. Est-ce en raison du faible potentiel commercial de ces enregistrements ? Ou est-ce plus probablement en raison de la très grave crise que traverse Pathé, absorbé par EMI [73][73] Electric and Musical Industries, né de la fusion de... en août 1931 ? Toujours est-il que la firme ne commercialise finalement que dix disques, soit vingt morceaux correspondant à vingt matrices [74][74] Trois disques des Somalis (références commerciales..., qui ne furent jamais réédités. Mais la diffusion des enregistrements de l’Exposition coloniale ne s’arrête pas au musée de la Parole et aux circonstances que nous venons d’évoquer. Ils connaissent une diffusion institutionnelle leur assurant une pérennité.

41

Étrange destin donc que celui de ces enregistrements. La tension manifeste entre science, propagande et commerce a brouillé le propos d’une ethnographie scientifique qui sous-tendait pourtant leur réalisation. Depuis, une postérité en forme d’institutionnalisation de cette collection a hissé ces archives sonores au rang de patrimoine, et permis de les re-construire en tant qu’objet scientifique. En témoigne notamment l’intérêt que suscite l’opération de numérisation menée par la BnF, portant de nouveau à la connaissance du public ces enregistrements du musée de la Parole, soixante-cinq ans après leur production [75][75] Le département de l’Audiovisuel du nouveau site « François-Mitterrand-Tolbiac »....

Notes

[1]

Herman Lebovics, « Donner à voir l’empire colonial. L’Exposition coloniale internationale de Paris en 1931 », Gradhiva, 7, hiver 1989-1990, p. 19.

[2]

L’intitulé exact de l’institution est : « Université de Paris – Institut de Phonétique – Musée de la Parole et du Geste ». Nous emploierons tout au long de cet exposé la formule « musée de la Parole » pour résumer cette appellation

[3]

Manuscrit du 19 décembre 1928 préparatoire à un courrier de Hubert Pernot envoyé le 21 décembre à Léon Cayla, gouverneur des Colonies, secrétaire général de l’Exposition coloniale, p. 1 ; et citation suivante, BnF-DAV 15. La source principale de cet article est la boîte d’archives du département de l’Audiovisuel de la Bibliothèque nationale de France (BnF) consacrée à ces enregistrements et cotée DAV 15. Nous la mentionnerons par la suite par « BnF ». Le présent article est enrichi des recherches faites par Aude Berthomier aux archives de la section musicale du musée Guimet dans le cadre d’un mémoire de muséologie de l’École du Louvre auquel nous avons été associé : Les enregistrements de l’Exposition coloniale : genèse et préservation, monographie de muséologie, Paris, École du Louvre, 2005. Ces sources seront mentionnées par « Berthomier, Guimet ».

[4]

Voir Léon Azoulay, « Liste des phonogrammes composant le Musée phonographique de la Société d’anthropologie », Bulletins et Mémoires de la Société d’anthropologie de Paris, 3, 1902, p. 652-666.

[5]

Sur Ferdinand Brunot et les archives de la Parole, voir Pascal Cordereix, « Ferdinand Brunot, le phonographe et les “patois” », Le Monde alpin et rhodanien, numéro spécial « Le temps bricolé : les représentations du progrès (19e-20e siècles) », 1er-3e trim. 2002, p. 39-54.

[6]

Frère de Charles Pathé, fabricant de phonographes, éditeur de phonogrammes, directeur de la maison Pathé-Frères à sa fondation en 1896. Voir Ludovic Tournès, « Jalons pour une histoire internationale de l’industrie du disque : expansion, déclin et absorption de la branche phonographique de Pathé (1898-1936) », in Jacques Marseille et Patrick Eveno (dir.), Histoire des industries culturelles, actes du colloque organisé à l’université Paris-I – Panthéon-Sorbonne les 5 et 6 décembre 2001, Paris, Association pour le développement de l’histoire économique, 2002, p. 465-477.

[7]

Elle est lue en séance du Conseil de l’université le 28 février de la même année.

[8]

Archives nationales, procès verbaux du Conseil de l’université, séance du 28 février 1911, AJ/16/2589, p. 13-14.

[9]

Créées en 1899, les Phonogrammarchiv de Vienne sont la première institution du monde spécifiquement dédiée à la conservation de l’enregistrement sonore.

[10]

Elles sont fondées en 1900 par Carl Stumpf.

[11]

Sur Hubert Pernot, voir Annie Goffre, « Hubert Pernot et la chanson populaire grecque », Connaissance hellénique, 98, janvier 2004, p. 44-52 ; 99, avril 2004, p. 58-63 ; et 100, juillet 2004, p. 22-29.

[12]

La notion de « geste » fait ici référence au projet d’adjonction d’archives filmées aux archives sonores. Si un certain nombre de films, dont certains parlants, ont bien été tournés grâce notamment au mécénat de Léon Gaumont, aucune trace n’en a été trouvée à ce jour, et le projet en resta là. Voir Hubert Pernot, Rapport sur l’Institut de phonétique, musée de la Parole et du Geste 1925-1930, Paris, Imprimerie administrative centrale, 1931, p. 15.

[13]

C’est le père de la phonétique expérimentale, avec qui il fonde la Revue de phonétique en 1911.

[14]

Hubert Pernot, Mélodies populaires grecques de l’île de Chio, recueillies au phonographe par Hubert Pernot et mises en musique par Paul Le Flem, Paris, É. Leroux, 1903. Ces cylindres ont malheureusement été « rabotés » dans les années 1930, il n’en reste plus aucune trace.

[15]

En France, la tenue du premier Congrès international de folklore dans le cadre de l’Exposition universelle de 1937 en est évidemment la manifestation la plus visible. Tout ceci parallèlement à l’institutionnalisation de l’ethnographie, dont la création, à l’université de Paris, de l’Institut d’ethnologie par Paul Rivet, Lucien Lévy-Bruhl et Marcel Mauss en 1925, et la mission Dakar-Djibouti conduite par Marcel Griaule pour le compte de l’Institut d’ethnologie et le musée d’Ethnographie du Trocadéro entre 1931 et 1933, sont des moments fondateurs.

[16]

Il est dans le même temps formé un Comité international d’organisation de cette Société dans lequel siège Hubert Pernot, « directeur du musée de la Parole et du Geste de l’université de Paris ».

[17]

Voir Musique et Chansons populaires et Folklore musical, publiés respectivement en 1934 et 1939 par la Commission internationale des arts populaires (CIAP) et l’Institut international de coopération intellectuelle (IICI) ; Hubert Pernot, « Chants et mélodies populaires, résolution adoptée par le Congrès des arts populaires », Art populaire : travaux artistiques et scientifiques du 1er Congrès international des arts populaires, Prague, 1928, Paris, Éd. Duchartre, 1931, t. II, p. 104.

[18]

Il devient le département d’ethnologie musicale la même année.

[19]

Le premier fonds à y entrer sera précisément un double de la collection originelle des 346 enregistrements du musée de la Parole. Il constitue le point de départ de la phonothèque du département d’organologie musicale du musée d’Ethnographie du Trocadéro – qui devient musée de l’Homme en 1937.

[20]

Une autre collection des enregistrements du musée de la Parole constitue l’assise de la section musicale du musée Guimet.

[21]

Le musée est crée en 1937.

[22]

Voir à ce sujet, Pascal Cordereix, « Phonétique, folklore, “phonographie d’État” : trois représentations de la nation à travers l’enregistrement sonore », actes des journées d’étude organisées par l’AFAS à Aix-en-Provence les 22 et 23 mai 2000 « les sciences humaines et le témoignage oral : de la source à l’archive », Paris, AFAS, 2002, p. 39-56.

[23]

Extrait de la réponse de Lyautey à Charléty, du 3 décembre 1928, BnF.

[24]

Manuscrit du 19 décembre 1928, p. 1, BnF.

[25]

Courrier de Cayla à Pernot du 5 janvier 1929, BnF.

[26]

Algérie, Tunisie, Maroc, Indochine, Afrique occidentale française, Afrique équatoriale française, Madagascar, Cameroun et Togo, Syrie et Liban, Côte française des Somalis, Réunion, Martinique, Guadeloupe, Nouvelle-Calédonie, Saint-Pierre-et-Miquelon, Guyane.

[27]

Courriers de Pernot à Cayla des 31 mai, 4 septembre et 30 octobre 1929, BnF.

[28]

Pernot lui-même intègre cette tension entre les deux pôles, scientifique et éditorial, lorsqu’il demande que lui soient fournis « les renseignements paraissant utiles pour l’établissement de disques phonographiques […] intéressants, tant du point documentaire qu’artistique ». Manuscrit du 19 décembre 1928, p. 2, BnF.

[29]

L’Institut publie notamment la « méthode Hubert Pernot » en direction du public scolaire. Celle-ci comprend essentiellement des disques destinés à l’apprentissage des langues vivantes.

[30]

Dépêche télégraphique de Lucien Saint, commissaire résident général de France au Maroc à Léon Cayla, circa 10 février 1930, BnF.

[31]

Lettre manuscrite de Hubert Pernot à Léon Cayla, 12 février 1930, BnF.

[32]

Souci un peu vain de la part de Pernot, la firme Pathé s’enfonce dans une telle crise qu’elle est absorbée par la branche britannique de la Columbia en 1928.

[33]

Brouillon de courrier de Hubert Pernot à François Piétri, 3 juin 1931, BnF.

[34]

Manuscrit du 19 décembre 1928, p. 4, BnF.

[35]

Tapuscrit du courrier de Philippe Stern à Marcel Olivier, 7 mars 1931, BnF.

[36]

À la demande de Théodore Rosset, directeur de l’enseignement primaire au ministère de l’Instruction publique.

[37]

Le musée est fondé en 1882 à l’initiative de Louis Delaporte.

[38]

Il dirige le musée Guimet de 1954 à 1965.

[39]

Contrat d’édition signé avec Paul Geuthner, 19 janvier 1927, Berthomier, Guimet.

[40]

Courrier du secrétaire général de l’Exposition coloniale à Stern, 10 septembre 1931, BnF.

[41]

Courrier de Philippe Stern au secrétaire général de l’Exposition, 5 septembre 1931, BnF.

[42]

L’expression apparaît pour la première fois dans une lettre de Stern au « commissaire de la Côte des Somalis », il l’emploie ensuite systématiquement dans tous ses courriers.

[43]

Hammed Touiff, Nefissa N’Boua, Hamdou Guelilar.

[44]

Mauritanie, Haute-Volta, Soudan français, Guinée française, Côte d’Ivoire, Dahomey.

[45]

Tchad, Oubangui-Chari, Moyen-Congo.

[46]

Courrier de Philippe Stern au commissaire du Levant, 26 septembre 1931, BnF.

[47]

Note du lieutenant-colonel Kettani, commandant d’armes, 22 septembre 1931, BnF.

[48]

Brouillon manuscrit de lettre de Pernot à Olivier, 2 juin 1931, BnF.

[49]

Philippe Stern, Indications destinées à ceux qui cherchent à recueillir des chants populaires, fascicule dactylographié. Conservé dans les archives de la section musicale au musée Guimet. Aude Berthomier en donne une reproduction en annexe de son mémoire de l’École du Louvre.

[50]

Philippe Stern, op. cit., p. 1-2.

[51]

Ibid., p. 4.

[52]

Matrice Pathé n° 3422.

[53]

Interprètes : Kasmir, Beanou et Ouadiga, en langue canaque de l’île d’Ouvéa (matrice Pathé n° 3990). Voir les courriers de Philippe Stern à Émile Pathé des 7 et 9 novembre 1931, BnF.

[54]

Courrier de Philippe Stern à Lilias Homburger, 6 octobre 1931, BnF.

[55]

Magistrat, fonctionnaire colonial en poste à Madagascar, poète, il est notamment le protecteur du poète et écrivain Jean-Joseph Rabearivelo.

[56]

Lettre manuscrite de Pierre Camo à Philippe Stern, 9 octobre 1931, BnF.

[57]

Voir notamment : Joël Dauphiné, Kanaks de la Nouvelle-Calédonie à Paris en 1931 : de la case au zoo, Paris, L’Harmattan, 1998. Alice Bullard et Joël Dauphiné, « Les Canaques au miroir de l’Occident », in Nicolas Bancel, Pascal Blanchard, Gilles Boetsch et al. (dir.), Zoos humains : de la vénus hottentote aux reality shows, Paris, La Découverte, 2002. Ou encore la fiction de Didier Daeninckx, Cannibale, Paris, Verdier, 1998.

[58]

Courrier de Claude Guillerme à Philippe Stern, La Vulgarisation ethnographique, 28 octobre 1931, BnF.

[59]

Matrices Pathé n° 3968 à 3976 compris, et 3983 à 3990 compris.

[60]

Ces cent cinquante-sept photographies ont été numérisées et sont consultables en ligne sur le site de la bibliothèque numérique Gallica de la BnF, à l’adresse http:// gallica. BnF. fr. Le département de l’Audiovisuel de la BnF conserve un jeu complet d’épreuves originales sur papier, avec légendes et renvois aux numéros de matrices des enregistrements sonores, ainsi qu’un jeu complet sur plaques de verre destinées aux projections.

[61]

Berthomier, Guimet.

[62]

Courriers de Philippe Stern aux commissaires de la Côte des Somalis, de l’Indochine, du Portugal, de l’Afrique équatoriale française, de l’Afrique occidentale française, etc., entre septembre et octobre 1931, BnF.

[63]

À l’exception de la Hollande toutefois pour les disques balinais, et de la Mauritanie pour les matrices n° 3977 et 3978 (Hamdou Guelilar).

[64]

Conditions de vente des disques enregistrés à l’Exposition colonial, reproduit dans Berthomier, Guimet.

[65]

Courrier du commissaire de Madagascar à Philippe Stern, 19 octobre 1931 ; et autorisation manuscrite du chef Razafimahefa, même date, BnF.

[66]

Philippe Stern, Conditions de vente…, op. cit.

[67]

Courrier de Philippe Stern au lieutenant-colonel Delayen, camp de Saint-Maur, 6 octobre 1931, BnF, et courrier de remerciement du colonel Marchand, commandant le centre des troupes indigènes coloniales, Fréjus, à Mady Humbert-Lavergne, 12 février 1932, BnF-DAV 16.

[68]

« Mon cœur est trop affligé », chant de nostalgie, matrice Pathé n° 3458.

[69]

Courrier du commissaire de Madagascar à Stern, 19 octobre 1931, BnF.

[70]

Autorisation manuscrite de Nguyên Ngoc Phan, 29 septembre 1931, BnF.

[71]

Matrices Pathé n° 3468 à 3470.

[72]

Auxquelles s’ajoutent des « Chants swahiliens de Mombasa », des « Chants hindous de Rabindranath Tagore chantés par A. A. Bake », réf. X 9085 à X 9087, et des « Chants populaires tahitiens », réf. X 9092, qui sont des enregistrements du musée de la Parole réalisés avant l’Exposition coloniale.

[73]

Electric and Musical Industries, né de la fusion de la Columbia et de la Gramophone britanniques.

[74]

Trois disques des Somalis (références commerciales X 96.151 à X 96.153) et sept de Madagascar (références commerciales X 96.154 à X 96.160). Par ailleurs, en même temps que Pathé, son concurrent Polydor publie un Supplément de l’Exposition coloniale en l’honneur de Madagascar et de la Réunion, où figurent, entre autres, des « enregistrements malgaches » avec le chef Razafimahefa et sa troupe de Mpilalao, les mêmes qui avaient négocié auprès de Philippe Stern un forfait de cent francs par disque vendu par Pathé. Ils y interprètent notamment le titre Tery mafy loatra ny saina, cité précédemment (réf. Polydor 550.090, réf. Pathé X 96.157).

[75]

Le département de l’Audiovisuel du nouveau site « François-Mitterrand-Tolbiac » de la Bibliothèque nationale de France, héritier des archives de la Parole et du musée de la Parole et du Geste dont il conserve et met à disposition du public les collections produites entre 1911 et 1953, a entrepris, dès 1996, la numérisation des enregistrements réalisés par le musée de la Parole et du Geste pendant l’Exposition coloniale internationale de Paris de 1931. Cette opération a donné lieu à un important travail d’inventaire et de traitement documentaire dû à deux bibliothécaires du département de l’Audiovisuel de la BnF, Bruno Sébald et Bettina Cordova, avec la collaboration de Gilbert Rouget et de Pribislav Pitoëff du Laboratoire d’ethnomusicologie du musée de l’Homme. Cinq ans plus tard, la partie africaine de ces enregistrements (soit 12 heures 30 minutes) était mise en ligne sur internet dans le cadre de la bibliothèque numérique Gallica de la BnF (voir http:// gallica. BnF. fr/ VoyagesEnAfrique/ ).

[*]

Conservateur en chef des bibliothèques, Pascal Cordereix est responsable du service des documents sonores au département de l’Audiovisuel de la Bibliothèque nationale de France. Il est notamment co-auteur de l’ouvrage Souvenirs, souvenirs... cent ans de chanson française (Gallimard, 2004). Il anime avec Ludovic Tournès un groupe de travail sur l’histoire du disque. (pascal.cordereix@BnF.fr)

Résumé

Français

En 1931, l’Institut de phonétique-musée de la Parole et du Geste de l’université de Paris profite de la tenue de l’Exposition coloniale internationale à Paris pour « fixer sur disques la musique et les parlers colo-niaux ». Grâce au soutien de la firme discographique Pathé, 346 enregistrements sont produits représentant 173 disques 78 tours, complétés par 157 prises de vue photographiques des interprètes. Pour Hubert Pernot, directeur du musée, il s’agit « d’entreprendre, en même temps qu’une œuvre scientifique, une œuvre de large propagande française ». Parallèlement, les règles de l’économie marchande font des enregistrements produits une référence commerciale portée au catalogue de la marque Pathé. Entre science, propagande et commerce, la singularité de leur statut invite donc à s’attarder sur la genèse, la réalisation et la diffusion des enregistrements du musée de la Parole et du Geste à l’Exposition coloniale internationale de Paris de 1931.

Mots-clés

  • Exposition coloniale
  • musée de la Parole et du Geste
  • Pathé
  • Bibliothèque nationale de France
  • ethnomusicologie

English

In 1931, the Institut de phonétique-musée de la Parole et du Geste of Paris University took the opportunity of the Exposition coloniale internationale being held in Paris “to fix colonial music and dialects on records”. Thanks to the support of the phonographic firm Pathé, 346 sound recordings were produced, representing 173 78-rpm records, supplemented by 157 photographs of the performers. For Hubert Pernot, director of the musée, it meant to « undertake, together with a scientific work, a work of wide French propaganda ». At the same time, the rules of the market economy made the sound recordings commercial references part of the catalogue of the Pathé trademark. The peculiarity of their status, between science, propaganda and business, leads us to examine the genesis, the production and distribution of the sound recordings of the musée de la Parole et du Geste at the Exposition coloniale internationale de Paris, 1931.

Keywords

  • Colonial Exhibition
  • musée de la Parole et du Geste
  • Pathé
  • Bibliothèque nationale de France
  • ethnomusicology

Plan de l'article

  1. Naissance d’une institution
  2. Science, propagande et rivalités
  3. La réalisation des enregistrements
  4. Une faible diffusion commerciale

Article précédent Pages 47 - 59 Article suivant
© 2010-2017 Cairn.info