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Vingtième Siècle. Revue d'histoire

2010/3 (n° 107)


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France 2 diffusait, entre les 8 et 22 septembre 2009, six épisodes de la série télévisée Apocalypse?[1][1] Jean-Louis Guillaud, Henri de Turenne, Isabelle Clarke.... Ce documentaire « historique », proposé en début de soirée, a connu un véritable succès public, auquel a fait écho une salve de commentaires, tour à tour louangeurs ou critiques. La revue Vingtième Siècle entend contribuer au débat, en offrant deux analyses parallèles d’historiens, particulièrement attentifs au sort que les images font à l’histoire de la Seconde Guerre mondiale.

Apocalypse, un documentaire sur la Seconde Guerre mondiale

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Rarement documentaire télévisuel sur la Seconde Guerre mondiale a bénéficié d’une telle publicité, d’une telle attente, d’une telle audience (28,9 % de part d’audience pour le dernier épisode, soit sept millions et demi de téléspectateurs). On a annoncé un « film exceptionnel » qui montre la guerre « telle qu’on ne l’a jamais vue », grâce à une foison d’images d’archives colorisées et inédites (« pour la plupart », indique le coffret des DVD). Bref, « une véritable prouesse qui [nous] laissera abasourdis ». Le titre même, emprunté à un film mythique (Apocalypse Now) et référé à la Bible, était le signe précurseur du choc qui devait nous assaillir. L’entreprise est portée par la réputation du réalisateur, Daniel Costelle, qui fait partie de la génération des grands documentaristes français du domaine historique. Costelle connaît bien cette guerre, à laquelle il a consacré plusieurs documentaires (citons entre autres 8 Mai 1945 : la capitulation). Il est réputé bon sourcier d’archives inédites, après ses passages chez Pathé et à l’Institut national de l’audiovisuel. Le résultat est-il à la hauteur de l’attente ? Autrement dit, ce documentaire nous apporte-t-il des éléments nouveaux à la compréhension de cet événement majeur qu’a été la Seconde Guerre mondiale ?

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Disons d’abord notre satisfaction de voir une grande chaîne publique consacrer un temps d’antenne aussi important à un documentaire historique et à un événement qui a si profondément marqué le monde et nos valeurs. Il n’est pas insignifiant d’arriver à toucher les 11-14 ans en réalisant un score de 18,5 % de part d’audience. La concurrence était rude face aux inédits des Experts Miami et de Desperate Housewives.

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Commençons par ce qui a fait l’objet du cœur de la campagne publicitaire : la colorisation (pudiquement dénommée « restitution de couleurs ») et les inédits. Il convient d’entrée de souligner que ce n’est pas le premier documentaire sur cette guerre qui propose des images en couleurs. Deux exemples : Ils ont filmé la guerre en couleur, série de quatre téléfilms documentaires réalisés pour France 2 par René-Jean Bouyer (2000-2005) ; et La Guerre en couleurs : les images américaines (1999), documentaire constitué à partir de sources militaires américaines et qui utilise pour la première fois massivement des images avec les couleurs d’origine. Ceci constitue une différence de taille. Certaines, d’ailleurs, se retrouvent dans Apocalypse.

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La technique de la colorisation est parfaitement maîtrisée, les couleurs n’apparaissant pas comme trop artificielles. Mais c’est justement ce traitement des archives qui mérite réflexion. Est-ce un apport indispensable à la compréhension ? Le recours à la couleur a une visée pédagogique : elle est censée faciliter l’attention des générations qui n’ont pas connu le temps du noir et blanc, et rendre plus « vivants » et plus proches personnages et paysages. Elle peut aussi avoir une fonction démystificatrice, le noir et blanc imposant une distance psychologique qui tiendrait le spectateur étranger à ce qu’il voit. Cela se discute. Le rose pastel convient-il à ces « années noires » ? Certains ont au contraire souligné que ces images retravaillées finissent par être « trop belles » et faire « douter de leur réalité ». Le point le plus critiquable est la sorte d’unité artificielle que le traitement des couleurs prodigue à des documents de provenances fort différentes, comme si ce documentaire voulait échapper à son statut de documentaire et tendre vers celui de film de fiction. Ceci expliquerait la recherche d’un effet de continuité entre les séquences. Là est peut-être le danger. Les couleurs voulaient rendre la réalité de la guerre plus accessible, alors que ce traitement a pour effet de la « fictionniser » et donc de la déréaliser. Les chaînes de télévision encouragent cette technique pour une raison simple et triviale : ne pas « lasser » le spectateur !

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Témoigne de cette tentation dangereuse le fait de systématiquement éviter de citer l’origine des documents. S’agit-il d’un document des Alliés ou des pays de l’Axe ? D’une image privée ou publique ? D’un professionnel ou d’un amateur ? Si l’on prétend se placer dans le cadre d’une véritable démarche historienne, on ne peut cautionner une telle pratique qui dénature le document. Le respect du document doit être absolu. Et l’image (l’iconographie en général) n’est pas une source mineure de l’histoire : c’est un document à part entière. Le réalisateur ne méconnaissait semble-t-il pas cette problématique, puisqu’il a décidé de ne pas coloriser les passages relatifs au camp d’Auschwitz. Au nom de quoi ? Y aurait-il deux réalités historiques hiérarchiquement ordonnées : l’une qui mérite le respect, l’autre dont l’intégrité serait moins exigeante ? A-t-on voulu se prémunir contre la récupération facile que les négationnistes auraient pu faire de cette manipulation ? La Fondation pour la mémoire de la Shoah a certainement eu raison d’imposer cette condition. Il eût été sage de l’appliquer au reste, au moins pour éviter le reproche de discrimination de traitement. Le comble est que Daniel Costelle a depuis longtemps justifié le recours à la colorisation au nom de l’histoire : « Le rôle du technicien [coloriste] est de faire œuvre d’historien plus que de peintre dans son talent à retrouver les couleurs d’origine? [2][2] Daniel Costelle cité dans Christian Delporte et Denis.... »

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L’autre argument de vente concerne la part d’inédits. Il est difficile de mesurer exactement l’apport d’images nouvelles. Mais ce qui saute aux yeux, pour un habitué des documentaires de ce type, est que cette part représente un pourcentage bien inférieur à celui annoncé. Je situerais cette part à 7 %, ce qui est d’ailleurs très honorable et mérite l’estime. Mais une chose est sûr, on cherchera en vain, dans le vivier des images inédites, celles qui ont une véritable vertu heuristique et qui offrent un apport décisif à ce qu’on connaît déjà : des marines qui exécutent un Japonais ou qui arrachent des dents en or à un cadavre. Daniel Costelle a recyclé des images qu’il avait déjà utilisées, comme le document sur Romy Schneider (déjà vu en Allemagne sur la ZDF dans une émission consacrée à la comédienne).

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Importe bien sûr l’usage cinématographique d’un matériau qui, inédit ou pas, est exceptionnel. Le parti pris du réalisateur a été de faire parler les images pour nous immerger dans l’enfer de cette guerre. Parfois, le spectateur a l’impression que ce n’est pas un film sur la guerre, mais un film dans la guerre. L’accès à la violence de l’image a des vertus. Elle n’a pas qu’une valeur anecdotique ou illustrative. Cette stratégie immersive montre une redoutable efficacité. Cela posé, un tel déferlement comporte un risque : celui de placer un spectateur non averti dans une situation où il ne réussirait plus à faire la différence entre les morts des deux camps, des deux philosophies, des deux combats – car l’affrontement était binaire : le totalitarisme contre les valeurs de la démocratie. La colorisation participe de ce risque d’indifférenciation ou de banalisation. Il en va de même du refus de référencer les documents. Le résultat serait paradoxal : trop d’images tuent l’image. Ce même paradoxe vaut pour la violence, à laquelle on finirait presque par s’habituer.

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Venons-en au contenu. Un documentaire, comme un livre ou un musée, est un récit. Comment est-il structuré ? Que veut-il démontrer et comment montre-t-il ? La première séquence est quelque peu troublante. En raison non pas du retour en arrière mais du fait qu’on nous montre Berlin embrasée en 1945, à travers les viols commis par des Russes ou la violence des bombardements américains. C’est l’Allemagne vaincue, victime des « vainqueurs ». Pourtant, on revient vite à la normale. La structure est on ne peut plus classique et épouse un déroulé chronologique ordonné autour des événements matriciels : campagne de Pologne, campagne de France, attaque contre l’URSS, Pearl Harbor, campagne d’Italie, débarquements, reconquête de l’Europe et du Pacifique. Il est à noter que le scénario évite le piège du franco-centrisme : c’est vraiment de la guerre mondiale dont il est question. On peut voir un camp d’internement pour Nippo-Américains aux États-Unis, les bombardements allemands sur Londres ou l’assaut de Saïpan. Le récit des grands mouvements de la guerre est ponctué par des témoignages très courts (souvent des extraits de lettres), qui donnent une dimension subjective utile. Le procédé n’est pas nouveau mais il fonctionne. Pour accentuer ce trait, le réalisateur a jugé utile d’utiliser, comme un fil rouge très ténu, une petite fille britannique, Rose Gowlland, qui écrit le mot « fin » sur une bombe ! Ce procédé, qui est une manière, vaine, de chercher à conférer une unité au récit, à le « dédocumentariser », signale un sentimentalisme injustifié.

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Ce document est un récit à prétention historique. Que vaut ce récit ? De quels partis pris (conscients ou inconscients) procède-t-il ? En quoi fait-il (ou non) preuve d’originalité ? Globalement, on peut le regarder comme un bon outil pédagogique. Il n’y a pas d’oubli rédhibitoire ou d’interprétation fautive. L’essentiel y est. Mais en y regardant d’un peu plus près, des points importants méritent discussion. Le premier défaut, lié à cette obsession d’un récit en continu, vient de l’absence de référence ou d’allusion aux débats historiographiques. L’histoire, loin d’être une donnée figée, est une matière en construction perpétuelle, ce que semble vouloir ignorer ce documentaire « historique ».

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Premier exemple : le « miracle de Dunkerque ». Pourquoi, le 24 mai 1940, Hitler a-t-il laissé troupes françaises et alliées (soit 335 000 hommes) quitter la France par Dunkerque, assurant ainsi aux Anglais la possibilité de revenir un jour dans la bataille ? Il est dit que le chef du Troisième Reich tentait de « ménager » l’Angleterre dans l’espoir d’une « paix séparée ». Cette hypothèse perd tous les jours en crédibilité au profit d’une autre : le ralentissement des chars de Guderian avait pour origine une crainte du haut commandement des forces armées (OKW) d’une contre-offensive à revers (la « psychose des flancs »), sur le modèle de la guerre 1914-1918 (le « miracle de la Marne »), et Hitler n’aurait pas été l’instigateur de cet ordre d’arrêt.

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Deuxième exemple : l’entrée de la France en guerre. Par touches successives, au tout début du film, l’accent est mis sur la faiblesse de la France. Déficit moral : « Personne n’a envie de la faire, cette nouvelle guerre. » Déficit de matériel : on met en exergue la parole d’un chauffeur de deuxième classe qui déclare : « Il fallait vraiment qu’on manque de matériel de guerre ; on avait un fusil pour deux par camion, on avait une boîte de dix cartouches qu’on n’avait pas le droit d’ouvrir. Quelle misère… Parce que si on avait eu de quoi se battre, on se serait battu ! »

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Cette impression est historiquement fausse. Les recherches contemporaines montrent au contraire que les Français, s’ils ne désiraient pas la guerre, étaient prêts à faire leur devoir, conscients de la dangerosité du nazisme. En août 1939, un sondage demande aux Français s’il faut empêcher l’Allemagne, y compris par la force, de s’emparer de Dantzig : 76 % des personnes interrogées répondent par l’affirmative. La légende d’un peuple pacifiste, voire défaitiste, doit être combattue. La mise en opposition avec l’entrée en guerre de 1914 « la fleur au fusil » (les auteurs ne résistent pas à cette facilité ignorante des acquis historiographiques récents) ne tient pas.

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Sur le plan matériel, la France s’est bien préparée à la guerre. En termes d’effectifs, elle peut aligner presque autant que la Wehrmacht ; le réarmement (commencé en septembre 1938) n’est pas encore achevé, mais le décalage avec l’Allemagne est presque comblé ; il y a égalité quantitative dans le domaine des chars ; sur mer, on observe une nette supériorité alliée (France et Grande-Bretagne). L’économie française en 1939 connaît une embellie spectaculaire. Un certain retard existe dans le domaine de l’aviation, mais il est prévu de le rattraper en 1941. Or ce retard est mis en évidence au tout début du film. Il faut attendre la fin du récit de la campagne de France pour que soient mentionnées les avancées françaises concernant les chars.

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Certains événements sont relatés de manière trop factuelle, sans égard pour les controverses auxquelles ils ont donné lieu. Ainsi en est-il de Pearl Harbor. On sait que, dès l’origine, une polémique est née. Le gouvernement cherche à comprendre les raisons pour lesquelles une base de cette importance, qui plus est en état d’alerte, a pu se laisser surprendre sans réagir. Il accuse des négligences inadmissibles. Les militaires, eux, chargent le président Roosevelt. On lui aurait signifié que cette concentration de bâtiments à cet endroit constituait un danger, mais il aurait refusé des rapatriements, parce que, justement, cette flotte avait vocation à impressionner les « petits Japs », comme on disait aux États-Unis. Franklin D. Roosevelt aurait dû, enchérissent certains, renseigner plus adéquatement le commandant de la base de l’aggravation de la tension diplomatique entre les deux pays. On sait aujourd’hui que le gouvernement américain était parfaitement informé des desseins nippons, grâce au décryptage des messages envoyés de Tokyo à l’ambassade japonaise de Washington. D’autres enfin le soupçonnent d’avoir sous-estimé l’armée japonaise.

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Tout se passe comme si le président américain, dans sa stratégie de provocation du Japon, avait sciemment incité les Nippons à tirer les premiers, ceci afin de convaincre ses concitoyens de quitter leur isolationnisme pacifiste. Pourrait aller dans ce sens le témoignage de Henry Stimson, secrétaire d’État à la Guerre. Le 29 novembre 1941, en sortant d’une réunion tenue à la Maison Blanche, il note dans son journal intime : « La question a été de savoir comment nous devions manœuvrer de façon à ce qu’il [le Japon] tire le premier coup. » Il est sûr que Franklin D. Roosevelt n’était pas prêt, pour cela, à risquer de mettre en danger la flotte américaine. Quelle que soit la validité de ces thèses, objets de nombreux livres, il eût été utile d’y faire allusion. Les hommes d’images qui font incursion dans le domaine historique semblent souvent oublier que l’histoire s’écrit dialectiquement. La dialectique est peut-être soluble dans l’image.

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Il faudrait également évoquer ce qui n’est pas dit et aurait pu et dû être abordé. Citons les hésitations de Hitler à se battre à l’Ouest, la résistance des combattants français (à Stonne, le « Verdun de 1940 », village imprenable qui changea dix-sept fois de mains entre le 15 et le 17 mai) ou la déportation des juifs de France.

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Des imprécisions ou des interprétations tendancieuses sont à déplorer. Citons la condamnation des criminels nazis, la conférence de Yalta, présentée à tort comme le « début de la guerre froide » ; la gauche allemande dont la désunion porterait la responsabilité de l’arrivée de Hitler au pouvoir ; « beaucoup de criminels de guerre », à l’instar de Wilhelm Keitel, auraient été pendus (alors que sur vingt-quatre accusés, douze seulement seront condamnés à mort). En outre, certaines expressions sont malheureuses. Ainsi : « Les pauvres Japonais victimes de leurs militaires fous. »

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Mais le point le plus perturbant eu égard à la mission pédagogique et édificatrice que s’assigne ce film est peut-être le récit de l’avant-guerre, de ce qui a préparé l’« Apocalypse ». Tout se passe comme si l’histoire se résumait à Hitler et le nazisme était un produit ex nihilo. Le scénario semble ignorer que cette « Deuxième » Guerre mondiale est largement redevable des conséquences de la « Première » et de l’Europe issue de la « paix de Versailles ». Cette Europe a été pensée précisément pour amoindrir l’Allemagne, comme en témoignent, entre autres, la création de la Tchécoslovaquie ou la résurrection de la Pologne, avec l’enclave de Dantzig et la présence de minorités germaniques importantes en pays étrangers. Le révisionnisme des frontières est à l’œuvre dès la république de Weimar. La crise économique des années 1930 ne fait que potentialiser un ressentiment puissant. Cette lecture personnalise à l’excès les enjeux et évacue les tendances lourdes et complexes de l’histoire. Il aurait fallu évoquer la montée en puissance du rejet de la démocratie dans toute l’Europe (y compris dans la « Pologne des colonels » pour laquelle la guerre a été déclarée). La guerre d’Espagne aurait été l’occasion de mentionner ce phénomène.

C’est une manière de faire sortir le récit du territoire de l’histoire pour l’engager sur les chemins des logiques irrationnelles de la démonisation et de la personnalisation. Bref, du mythe. Hitler apparaît comme un homme seul, décidant de tout, mû par une sorte d’instinct du mal ou porté par la folie. Si le général Paulus, chef de la 6e Armée, l’inventeur de l’opération Barbarossa, se « laisse capturer » et accepte de collaborer avec les Soviétiques, c’est parce qu’il a agi « par rejet de la folie de Hitler », comme « beaucoup de ses hommes ». De même, les Japonais sont victimes de leurs « militaires fous ». En filigrane, apparaît une tendance à vouloir dédouaner les peuples. Au début du film, la population berlinoise apparaît ainsi comme doublement victime : de Hitler d’abord, des Russes et des Américains ensuite. La fin du récit lui fait écho par l’accent mis sur la souffrance des Japonais victimes de la bombe atomique américaine. Le titre biblique du film est clairement référencé à l’« enfer » que les Japonais ont subi. La logique de ce mythe répulsif centré sur un seul homme aurait mal supporté la confrontation avec la démystification brutale que le procès de Nuremberg fit subir à un système et à ceux qui en furent les rouages. L’absence, troublante et choquante, d’une séquence dédiée au procès de Nuremberg relativise la prétention pédagogique de ce projet. Comme si l’ « Apocalypse » ne se jugeait pas et demeurait hors de l’histoire.

Pour mériter son statut de documentaire « historique » et sa vocation pédagogique, une œuvre doit choisir entre l’émotion et l’explication.

Robert Belot

Usages et mésusages des images d’archives dans la série Apocalypse

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Les six épisodes de la série Apocalypse : la 2e guerre mondiale constituent un objet paradoxal assez représentatif de cette « confusion des genres? [3][3] Isabelle Veyrat-Masson, Télévision et histoire, la... », entre histoire et récit fictionnel, dont la télévision est maintenant coutumière.

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Cette production a rencontré un large public, rassemblant jusqu’à sept millions de téléspectateurs, ce qui n’est pas rien. Elle a soulevé un enthousiasme réel, dont la presse s’est d’abord fait l’écho avant de laisser paraître quelques rares points de vue critiques? [4][4] François Ekchajzer, « Les images d’archives peuvent-elles..., certains émanant du milieu des historiens de métier. Insensibles au fait que « l’histoire triomphe à la télé? [5][5] Muriel Frat, « Apocalypse : l’histoire triomphe à la... », ces derniers ont vite été ravalés au rang d’éternels grincheux, bien mal inspirés de ne pas applaudir, d’une part à la programmation en prime time d’un documentaire historique qui recourt massivement aux archives visuelles, d’autre part à l’engouement qu’elle a provoqué.

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Disons-le d’emblée : il ne s’agit pas ici d’examiner le traitement historique de la Seconde Guerre mondiale que propose cette série. D’autres l’ont fait, déplorant ce nouvel avatar de l’histoire bataille, soulignant ici un maniement suranné de l’histoire qui confine au cliché (la douceur de vivre de l’entre-deux-guerres, le mythe de la guerre éclair sur le front de l’Ouest, la guerre froide née à Yalta, etc.), là tel parti pris historiographique insupportable (présentation indulgente de Vichy ; diabolisation de Hitler, qui conduit à réduire le nazisme à un hitlérisme ; parallèle inouï entre la destruction des juifs d’Europe et les revers subis par le Troisième Reich, etc.). Nous nous bornerons à rendre compte du traitement des archives visuelles dans Apocalypse.

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Le recours à l’archive figure bien au cœur de ce documentaire. Le dossier de presse édité par France 2 nous l’affirme : si la série est cette « plongée vertigineuse au cœur du plus dévastateur des conflits mondiaux » (p. 5), elle le doit d’abord aux archives qui en constituent le matériau exclusif ainsi qu’à leur traitement (mise en couleur quasi systématique et sonorisation). Ce matériau, récolté par une dizaine de « recherchistes » (sic), est-il neuf ? Écoutons Isabelle Clarke : « On peut dire que la moitié des images que nous utilisons est totalement inédite. Comme le reste est mis en couleur, on peut dire qu’Apocalypse est 100 % inédite » (p. 11). Voilà donc la guerre « telle qu’on ne l’a jamais vue » (p. 6), « avec 50 % d’images inédites, un son entièrement retravaillé en 5.1 et la voix de Mathieu Kassovitz » : « une série événement » (p. 1), « un choc sans précédent » (p. 5).

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Pourtant, le parti pris adopté pour la mise en récit demeure étrangement éloigné de cet effet d’annonce, puisque Apocalypse se présente finalement sous les habits – anciens maintenant – du « remontage d’archives commentées ». Le recours à ce mode de réalisation documentaire, dont le classique De Nuremberg à Nuremberg (1989) de Frédéric Rossif constitue aujourd’hui une sorte d’archétype, avait déjà fait l’objet de sévères mises en garde de la part d’André Bazin (formulées à propos de la série dirigée par Frank Capra, Pourquoi nous combattons) : « Le principe de ce genre de documentaires consiste essentiellement à prêter aux images la structure logique du discours et au discours lui-même la crédibilité et l’évidence de l’image photographique. Le spectateur a l’illusion d’assister à une démonstration visuelle quand ce n’est en réalité qu’une suite de faits équivoques ne tenant que par le ciment des mots qui les accompagnent? [6][6] André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ? Ontologie et.... » De son côté, Chris Marker, dans sa Lettre de Sibérie (1958), en associant successivement trois textes et accompagnements sonores radicalement différents pour le même assemblage de plans – et avec un résultat à chaque fois tout aussi convaincant – montrait, non sans malice, que le remontage d’archives commentées fait dire aux images ce que prescrit le commentaire et fait croire au spectateur qu’il voit ce que dit la voix off.

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Les images qui font la trame d’Apocalypse sont, dans leur écrasante majorité, des images sans auteur. On ne relève effectivement que quelques rares allusions aux opérateurs dont le statut, les intentions et les partis pris ont informé les images qui nous sont données à voir. Il peut s’agir de civils : c’est le cas pour les images de la « petite Rose » filmée dans la banlieue de Londres par ses parents et dont les apparitions servent de fil rouge au récit tout en le saturant d’émotion. Mais ce sont principalement des militaires que l’on rencontre : qu’il s’agisse, comme à Dunkerque en juin 1940, de ces « soldats de la Wehrmacht » dont le commentaire nous dit qu’ils « se filment, heureux » (épisode 2 : « L’écrasement », 22:15:13 à 22:57:00) ou de ces opérateurs, dûment accrédités, postés par grappes entières, photographes et cinéastes mêlés, sur les tourelles du cuirassé Missouri en septembre 1945 (épisode 6 : « L’enfer », 54:49:02 à 54:52:00). Il faut attendre le générique de fin du dernier épisode pour qu’un bref hommage leur soit rendu, sous la forme d’une courte séquence de quarante secondes montrant six opérateurs à l’œuvre sur les différents théâtres d’opération (épisode 6 : « L’enfer », 56:49:14 ; 56:54:00 ; 56:55:10 ; 56:58:02). Que ces cameramen soient d’abord des soldats engagés dans le conflit, donc des opérateurs en guerre, soumis à la discipline militaire, que cette donnée puisse introduire un biais dans la représentation qui est donnée du conflit par le truchement du document filmé ne semblent pas effleurer nos réalisateurs.

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Pas davantage que leurs auteurs, le statut des images n’est questionné. À plusieurs reprises, le commentaire évoque des images de propagande, comme lors de cette séquence portant sur la visite de Varsovie en ruine par Hitler, le 5 octobre 1939, où l’on nous signale la présence d’une voiture travelling qui traverse effectivement l’arrière-plan (épisode 1 : « L’agression », 36:32:00 à 36:53:00), sans néanmoins que l’on nous en dise plus sur le dispositif mis en œuvre par la Propagandastaffel.

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Ainsi, nombre de séquences empruntées à des films de propagande sont reprises sans même être signalées comme telles. De sorte que l’on en arrive à ce paradoxe d’une œuvre qui, sous couvert d’un pacifisme fermement revendiqué et tout en faisant assaut de bons sentiments (la série est « dédiée aux victimes de tous les totalitarismes »), reprend le point de vue, au sens littéral du terme, de la Propagandastaffel, recyclant benoîtement le matériau visuel qu’elle a élaboré.

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C’est ainsi que, pour illustrer la percée des lignes françaises en juin 1940, on nous présente à deux reprises (épisode 2 : « L’écrasement », 11:20 à 11:58, puis 13:42 à 14:14) ces images de stukas en piqué, déjà utilisées en son temps par Frédéric Rossif et maintes fois reprises depuis. Destinées à montrer, par la vertu probatoire des images d’enregistrement, la toute-puissance de l’aviation du Reich, elles avaient fait l’objet d’une diffusion via les actualités allemandes. Leur incorporation dans le flux d’images proposé par Apocalypse ne laisse pas d’interroger : comment expliquer qu’aujourd’hui, près de vingt ans après le conflit du Golfe et ses images de « guerre chirurgicale » distillées par le Pentagone, notre sens critique à l’égard des images de guerre ne soit pas davantage aiguisé ?

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Au final, Apocalypse apparaît sous la forme d’un assemblage d’images « sans qualités », vaguement indifférenciées, non identifiées : un patchwork qui tient aussi par la vertu unificatrice de la sonorisation et de la colorisation. Tel extrait de deux minutes et demie, simple séquence parmi d’autres illustrant l’hitlérisme avant les accords de Munich est constitué d’une quarantaine de plans mis bout à bout, issus d’une dizaine de sources différentes allant du film de propagande aux actualités filmées, sans que paraisse la moindre indication relative à la provenance des documents, à l’opérateur, au commanditaire comme au protocole d’enregistrement… Au long des quelque cinq heures que compte la série, on ne relève guère que deux tentatives de réflexion sur le statut des images remontées pour Apocalypse. La première porte sur cette courte séquence déjà évoquée où l’on voit Hitler visiter Varsovie en ruine après l’offensive contre la Pologne. Les images ont été tournées par les équipes de la Propagandastaffel, ce qui nous est précisé d’emblée. Elles montrent une fière armée défilant au pas de l’oie, tandis que le commentaire suggère que ces images de conquérants n’ont que peu à voir avec l’offensive qui vient de se dérouler, marquée par l’impréparation et le manque de combativité. Rare exemple où la voix off entre en tension avec l’image, sur l’épaisseur de laquelle, pour la première fois, on fait mine de s’arrêter. Plus intéressant apparaît le traitement du second extrait (épisode 2 : « L’écrasement », 29:25 à 30:53). La première partie en est attribuée cette fois à des cinéastes amateurs dans les rangs de l’armée allemande. On y voit des prisonniers, soldats africains des troupes coloniales françaises, égorgeant une chèvre et se repaissant de sa chair crue. Ils sont filmés, nous dit-on, « avec une complaisance malsaine ». Suit une séquence plus connue, extraite des actualités allemandes : la caméra se pose sur une succession de visages en gros plans avant d’embrasser un groupe se livrant à une danse frénétique. Le commentaire d’époque est restitué, brocardant une France comptant sur les peuples colonisés pour assurer sa défense. La voix off, de son côté, met en avant ce qui vient informer ces images, sans lequel on ne saurait les comprendre : « le racisme » qui « imprègne les soldats allemands après sept années d’endoctrinement nazi ».

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Ce passage d’Apocalypse est un moment unique et il faut en savourer le prix : là seulement on s’est souvenu que toute prise de vue est d’abord tributaire d’un point de vue, qu’un biais est introduit dans la saisie du réel, que les images d’enregistrement ne se confondent pas avec la réalité, qu’elles demeurent des traces, et qu’il est nécessaire, pour les appréhender, d’en restituer les conditions de production.

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Mais alors, que sont ces images qui ne font l’objet d’aucune citation, dont on ne sait pas grand-chose, et qui pourtant constituent la matière première d’Apocalypse ? Ce sont d’abord des stocks shots : des images, nous dit François Nimey, « qui n’ont pas d’auteurs et dans lesquelles peut puiser n’importe quel producteur ou diffuseur », qui « sont considéré[e]s, par les producteurs, réalisateurs ou diffuseurs qui les recyclent, comme du matériau filmique […] des morceaux d’événements, des faits et non des films? [7][7] François Niney, op. cit., p. 23-24. ».

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Cette approche illustrative conduit les auteurs à ne produire qu’une liste de crédits figurant au générique de chaque série : car « même si l’on connaît souvent la provenance de ces prises de vues, seul compte le détenteur des droits, l’identité éventuelle du cameraman ou du réalisateur n’étant pas prise en compte? [8][8] Ibid., p. 23. ».

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Utilisant des images qu’ils n’appréhendent guère que sous la forme de stocks shots, les auteurs d’Apocalypse pratiquent un réemploi peu scrupuleux. On peut en avoir un premier aperçu avec cette séquence montée dans un sens puis, cinq épisodes plus loin, dans l’autre (épisode 1 : « L’agression », 50:59:13 ; et épisode 6 : « L’enfer », 35:57:15). C’est encore ce que montre une étude attentive d’un très court extrait (cinquante-neuf secondes) du deuxième épisode, consacré, nous précise la voix off, à l’exode des Parisiens devant l’avancée des troupes allemandes en juin 1940 (épisode 2 : « L’écrasement », 26:35:13 à 27:04:06). Ce bref passage juxtapose onze plans, sans que l’on sache précisément à combien de sources différentes le matériau filmique a été emprunté. Le spectacle de ces scènes d’exode laisse une impression de déjà-vu, confirmée par le visionnage du documentaire De Nuremberg à Nuremberg. Six plans peuvent ainsi être facilement identifiés qui avaient déjà été remontés par Frédéric Rossif? [9][9] Frédéric Rossif, De Nuremberg à Nuremberg, 1re partie :... : un groupe d’hommes et de femmes sur un char à ridelles se déplaçant de la gauche vers la droite de l’écra ; une colonne de réfugiés prise sous le feu d’un stuka ; d’autres dévalant un talus à la recherche d’un refuge ; la vue d’un fossé utilisé comme abri de fortune ; un couple et son enfant derrière un arbre en contrebas d’une route ; une vue similaire avec d’autres adultes. De l’un à l’autre documentaire les cartes ont été rebattues : le montage est différent, avec d’autres plans intercalés, et l’ordre d’apparition n’est plus le même. Surtout la première image surprend : elle apparaît inversée, sans que l’on puisse dire lequel des deux documentaires a respecté la prise de vue. Chez Frédéric Rossif, le char se déplace de la droite vers la gauche et le commentaire lu par Philippe Meyer, ainsi que la chanson de Jacques Brel qui vient en accompagnement sonore nous apprennent que ces images ont été mobilisées pour illustrer non pas la fuite des Parisiens mais l’exode de la population belge.

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Les images manipulées pour Apocalypse sont ainsi devenues ces « sources appauvries » qu’évoquait Clément Chéroux au sujet des photographies des camps? [10][10] Clément Chéroux, « Du bon usage des images », in id.... : des images sans substance, plus ou moins interchangeables, car ayant perdu leur valeur documentaire, des images dont l’utilisation donne lieu à de multiples mésusages.

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Clément Chéroux évoque notamment le cas de cette photographie célèbre prise lors de la liquidation du ghetto de Mizocz, en octobre 1942. Montrant une longue file de femmes et d’enfants juifs nus juste avant leur exécution par la police ukrainienne, elle a « pendant longtemps et dans de nombreux livres d’histoire été présentée comme “l’entrée dans la chambre à gaz” [sic]? [11][11] Ibid., p. 12-13. ». Apocalypse reprend ce cliché, non dans son format initial mais en opérant un fort recadrage (épisode 3 : « Le choc », 36:34:13). Durant de longues secondes, l’objectif se déplace au plus près du grain de l’image pour mieux approcher cette trentaine de femmes et d’enfants juifs promis à la mort. Ce faisant, l’utilisation de ce cliché s’installe à nouveau dans le droit fil des mésusages de cette archive : la photographie est inversée par rapport à celle référencée dans les collections de l’United States Holocaust Memorial Museum et le commentaire nous la présente, contrairement à la notice établie par l’USHMM? [12][12] http://digitalassets.ushmm.org/photoarchives/detail.aspx?id=1065461&search=Mizocz&index=4,..., comme une scène précédent le massacre de Babi Yar, lequel s’est déroulé à trois cent cinquante kilomètres de Mizocz un an plus tôt.

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Ces manipulations se fondent sur le caractère singulier, ambigu, et pour tout dire troublant de l’image mécanique par rapport aux autres archives : tout à la fois « une trace du passé et une réapparition de celui-ci? [13][13] Odette Martinez-Maler et Laurent Veray, « Écritures... ». Du matériau qu’elle mobilise, Apocalypse ne retient que l’effet de vérité saisissant qui lui est associé et qui fonde son succès. Ses auteurs ont une approche sciemment hémiplégique de l’image d’enregistrement, à laquelle ils ne reconnaissent qu’une vertu : celle d’actualiser le passé. Il n’est pas étonnant que l’effet de réel soit ainsi systématiquement recherché : colorisation, restauration, sonorisation. Ces multiples interventions, de même que le recours au pathos, n’ont pour seul objectif que d’abolir la distance entre le spectateur et le passé. Car Apocalypse est d’abord un spectacle qui, en tant que tel, est sommé de conformer le matériau qu’il recycle aux modalités de la perception actuelle : images restituées en haute définition et recadrées au format 16/9, son 5.1 surround… L’image d’archive devient cette sorte de pâte visuelle malaxée ad nauseam dans le pétrin du spectacle télévisuel.

Ce faisant, les auteurs délivrent une vision singulièrement erronée de la relation qu’entretient l’image d’enregistrement avec le passé : elle relèverait de l’évidence, incarnant le réel d’une époque donnée (le mythe de l’image-miroir), et serait de ce fait marquée au sceau de la vérité (le mythe de la preuve par l’image). De là découle cette ambition d’Apocalypse : donner à voir le passé même, à l’état brut, par la vertu d’images exhumées comme autant d’éclats de réalité qu’il suffirait d’assembler. Cette approche, qui traverse le document d’archive pour ne s’attacher qu’à ce qu’il « montre », s’apparente à une forme de négation de l’image, bien éloigné de l’opération historiographique.

Saisir le matériau visuel dans toute sa complexité et son hétérogénéité, le prendre à bras-le-corps, inscrire les images dans une perspective critique, les tenir pour des sources au même titre que toute autre archive, est pourtant possible. D’autres s’y attellent? [14][14] Serge Viallet, Mystères d’archives, Paris, Arte éditions/INA,... dont « les films reposent sur des dispositifs qui donnent à voir un réel sciemment reconstruit? [15][15] Odette Martinez-Maler et Laurent Veray, op. cit., ... ». Apocalypse est loin de cette ambition.

« Nous nous sommes emparés des images d’archives comme si nous les avions tournées nous-mêmes », avance Isabelle Clarke dans le dossier de presse (p. 4) ; « ceci est la véritable histoire de la Seconde Guerre mondiale? [16][16] Bande-annonce visible sur le site dédié à la série,... », assène la voix off en ouverture de la bande-annonce d’Apocalypse : assurément non.

Thierry Bonzon

Le Bateau-usine, de 1929 à 2009

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Le Bateau-usine (Kanikôsen, littéralement « Le bateau-usine de crabes », 1929) de Kobayashi Takiji? [17][17] Pour les noms de personnes, nous respectons l’ordre... (1903-1933) est l’œuvre majeure de la littérature prolétarienne japonaise, un courant prolifique et influent dans les années 1920. Majeure par sa qualité littéraire, et pour son histoire : le communisme étant réprimé par l’État, ce roman fut interdit dès sa parution et son auteur mourut quatre ans plus tard sous la torture policière. Le Bateau-usine reparut après guerre, trouva naturellement sa place dans les manuels scolaires, fut maintes fois adapté au théâtre, et un premier film en fut tiré en 1953. Mais c’est de façon tout à fait inattendue que ce roman d’inspiration marxiste sortit de l’oubli respectueux réservé aux classiques littéraires. Plusieurs manifestations et publications avaient déjà salué le centenaire de l’auteur en 2003. En 2006, parurent deux adaptations en bande dessinée. En 2008, à la suite de la parution dans un quotidien d’un dialogue entre deux écrivains qui le mentionnaient, et à la publication d’un recueil d’essais lui étant consacré, Le Bateau-usine connut un fulgurant regain d’intérêt (près de sept cent mille exemplaires vendus en un an), que les journaux analysèrent en regard de l’augmentation du travail précaire et de la paupérisation des jeunes travailleurs? [18][18] L’ouvrage est traduit en français en 2009 : Kobayashi.... En 2009, dans le sillage de ce succès d’édition, l’ouvrage donne lieu à une nouvelle adaptation cinématographique. C’est ici l’occasion de présenter la double relation que Le Bateau-usine entretient avec l’histoire : d’une part, en décrivant brièvement l’arrière-plan historique de l’œuvre originale et, d’autre part, en évoquant l’histoire des interprétations ultérieures de cette œuvre, en nous attachant notamment aux deux adaptations cinématographiques de 1953 et 2009.

1 - Brouillon préparatoire du Bateau-usine daté du 28 octobre 19281
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Inspiré de faits réels, Le Bateau-usine raconte une campagne de pêche en mer d’Okhotsk, à bord d’un bateau où le crabe est conditionné en boîtes de conserve. Exploités et maltraités par le tyrannique représentant de l’entreprise, confrontés aux dangers de la mer, à la maladie, les marins et ouvriers prennent progressivement conscience de la nécessité de se rebeller. Une première révolte, conduite par un groupe de meneurs, échoue : les neuf meneurs sont arrêtés par l’armée, sous la menace des baïonnettes. Le récit proprement dit se clôt sur des discussions au cours desquelles les hommes décident de se soulever à nouveau. Un « appendice » précise que la seconde révolte, réellement massive, est couronnée de succès.

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Le microcosme du bateau-usine, représentation en concentré du capitalisme, permet à l’auteur de décrire la violence subie par les travailleurs, la déshumanisation à laquelle ils sont condamnés. En outre, Kobayashi Takiji dénonce le système impérial, ainsi que la collusion d’intérêts entre les puissances industrielles, l’armée et l’État, qui aboutit à la colonisation et à la guerre. La pêche au crabe en mer d’Okhotsk représentait, dans les années 1920, un enjeu doublement stratégique. Produit de luxe destiné à l’exportation, le crabe était un précieux moyen d’obtenir des devises étrangères, nécessaires pour permettre au Japon de s’armer. Par ailleurs, les campagnes de pêche maintenaient une présence japonaise au plus près des côtes de l’ennemi soviétique, dans une zone de très grandes tensions. En effet, le Sud de l’île de Sakhaline avait été attribué au Japon en 1905 (lors du traité de Portsmouth) puis, en 1920, les troupes japonaises avaient pris le contrôle total de l’île, avant d’en restituer la moitié Nord en 1925. Le roman évoque à maintes reprises les rivalités nippo-soviétiques : les bateaux-usines font des incursions dans les zones de pêche de l’URSS et sont parfois pris en course par les garde-côtes soviétiques ; sous prétexte de protéger les bateaux de pêche, un destroyer japonais reste à proximité. En outre, l’importance centrale accordée par le roman au fait colonial est confirmée par sa mention conclusive : « Que ceci soit lu comme une page de l’histoire de l’invasion coloniale par le capitalisme. »

Par-delà la guerre, et l’occupation, l’épopée des pêcheurs de crabes est à nouveau racontée avec des accents pacifistes et internationalistes dans le film de 1953, au cœur d’un contexte bien différent. Le traité de San Francisco a été signé en 1951, suivi par le traité de coopération mutuelle et de sécurité entre les États-Unis et le Japon. La gauche japonaise dénonce alors la remilitarisation larvée qui accompagne cette normalisation des relations extérieures et l’affermissement de l’alliance avec les États-Unis. Elle critique notamment la constitution d’une police de réserve et le rôle central du Japon dans la guerre de Corée (1951-1953), le pays ayant en effet servi de base arrière pour les Nations unies. Une partie du cinéma d’avant-garde devient le lieu privilégié de la contestation politique. Avec Le Bateau-usine? [19][19] Le film reprenait en japonais le titre de l’œuvre originale,... de Yamamura Sô (1953) et Le Quartier sans soleil (Taiyô no nai machi) de Yamamoto Satsuo (1954)? [20][20] Adaptation du roman éponyme de Tokunaga Sunao (192..., ce sont deux œuvres de la littérature prolétarienne d’avant-guerre qui sont adaptées au cinéma. Le film de Yamamura Sô est caractérisé par son style réaliste. Les costumes, l’utilisation des dialectes (comme dans le roman), l’insertion d’images documentaires restituent la vie misérable et frustre des travailleurs des années 1920. Une saisissante utilisation du noir et blanc pour représenter la mer et dramatiser l’expression des visages, ainsi qu’une musique imposante, nous font entrer dans un univers sans espoir. Alors que le roman se clôt par l’évocation d’une seconde lutte, victorieuse, il n’y a dans le film qu’une seule révolte, manquée, et réprimée dans le sang par l’armée. Le film de 1953 n’entend pas être un appel à la lutte, mais plutôt une virulente dénonciation de la violence d’État.

2 - Le Bateau-usine réalisé par Yamamura Sô (1953)2
© Hokusei.
3 - Nishijima Hidetoshi dans Le Bateau-usine réalisé par SABU (2009)3
© 2009 Kanikosen film committee.
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En 2009, le réalisateur SABU effectue une nouvelle adaptation cinématographique? [21][21] SABU, Kanikôsen, 109 minutes, 2009.. C’est une œuvre de commande, dont le projet est né en réponse au phénoménal renouveau du roman. Le casting, composé d’acteurs en vogue et de comiques du petit écran, doit séduire les jeunes. Les décors composés de tubes métalliques baignés d’une lumière bronze, l’omniprésence de gigantesques roues d’engrenages symbolisant probablement le destin, les costumes mêlant matières plastiques noir brillant et accessoires rétros donnent le ton : il ne s’agit pas d’une reconstitution historique réaliste, mais d’une fable, atemporelle. La trame du film reprend grosso modo celle du roman, et les dialogues citent souvent le texte original. Le réalisateur dit également avoir repris le principe du héros collectif, caractéristique du roman. Cela est effectivement sensible au début du film. Pourtant, peu à peu, un meneur se détache du groupe, et la lutte devient celle de deux hommes : ce meneur contre le représentant de l’entreprise. Ce dernier n’est plus le symbole du capitalisme, mais plutôt l’incarnation du mal absolu. Une première rébellion, réprimée avec l’aide de l’armée, aboutit à la mort du meneur. Cette mort inacceptable permet à tous les autres de trouver en eux la force de se rebeller, et le film se clôt sur la naissance d’une nouvelle révolte. On retrouve certes ici les thèmes de l’œuvre originale : le travail inhumain, l’oppression, les inégalités entre riches et pauvres, le recours à la peur de la menace extérieure pour mieux asservir les peuples, la lutte collective ; mais ces thèmes sont inoffensifs. Ils sont en quelque sorte un décor, posé pour servir le réel sujet du film : la capacité d’un individu à devenir ce qu’il veut être. Les leitmotivs du suicide et de l’espoir d’une vie future aisée (après mort et réincarnation) représentent la tentation de fuir les difficultés de la vie. La révolte qui finalement se met en place est l’aboutissement d’un processus par lequel chacun des personnages parvient à décider d’être acteur de sa vie au lieu de la subir. L’épisode de la rencontre avec les Russes est à cet égard particulièrement révélateur. Dans le roman, une chaloupe avec à son bord des pêcheurs japonais, égarée dans la tempête, est recueillie dans un village de sympathiques pêcheurs russes, sur les côtes du Kamtchatka. L’épisode se clôt, de façon cocasse, par le discours d’un Russe dont l’interprète est un Chinois parlant un japonais hésitant et dont le contenu est une apologie du communisme et de l’internationalisme. Yamamura Sô a complètement éludé l’épisode, sans doute trop délicat à manier, même pour un film contestataire, dans le contexte de la guerre froide. SABU le reprend, en le déplaçant à bord d’un navire soviétique, et en en accentuant le caractère comique, ce qui annihile tout contenu idéologique. Le discours sur la lutte des classes s’efface au profit d’un discours sur l’émancipation individuelle.

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C’est là avant tout l’expression de la sensibilité d’un réalisateur, SABU, chez qui l’espoir retrouvé constitue un thème de prédilection. Mais au-delà, on est tenté de trouver ce film assez symptomatique du Japon d’aujourd’hui : conscient des apories de la société, et pourtant dans l’incapacité de s’emparer sérieusement, c’est-à-dire sans recours au second degré, du discours politique.

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Par ses qualités littéraires et la force de l’analyse qu’il recèle, Le Bateau-usine continue de donner lieu à une multiplicité d’interprétations possibles. L’effervescence médiatique née en 2008 est aujourd’hui retombée, mais l’on peut néanmoins s’attendre à ce qu’elle suscite de nouvelles interprétations, voire de nouvelles adaptations, au cours des prochaines années.

Évelyne Lesigne-Audoly

Quête de la beauté, verre et entreprise

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L’exposition au musée du Luxembourg « Louis Comfort Tiffany, Couleurs et lumières? [22][22] Du 16 septembre 2009 au 17 janvier 2010, commissariat... » (cent soixante œuvres) ranime et renouvelle un débat engagé en 2007 sur l’art industriel au début du 20e siècle à propos de l’exposition consacrée à Lalique dans les mêmes lieux : cet art annonce-t-il le passage à l’esthétique industrielle telle que nous l’avons vu évoluer depuis cent ans ? Les réponses ne peuvent venir sans un détour par le continent américain, où se trouvent inextricablement liées, d’une part, la forte influence du mouvement britannique Arts and Crafts, issu des idées de John Ruskin et William Morris, prônant le rapprochement entre arts décoratifs et beaux-arts, et, de l’autre, des anticipations formelles symbolisées par les architectes et décorateurs de la Prairie, au premier rang desquels Frank Lloyd Wright. L’Amérique emprunte à l’Europe, mais lui apporte aussi quelque chose, essayant de combiner un réenchantement du monde avec la fonctionnalité d’une nouvelle société industrielle.

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Ce moment américain, fort complexe? [23][23] Pour l’apport de Tiffany, voir Vivienne Couldrey, The..., reste mal connu en France (à signaler toutefois à Paris les vitraux de l’église américaine du Quai d’Orsay, dus à Tiffany et datés de 1901). Ainsi, la présente exposition est la première consacrée exclusivement à Tiffany, bien que les liens de Tiffany avec la France aient été nombreux (il a même été décoré de la Légion d’honneur en 1900). L’occasion est venue de l’acquisition d’une église (anciennement presbytérienne) par le musée des Beaux-Arts de Montréal, où des vitraux de Tiffany ont été déposés pour restauration, ce qui a rendu possible leur transport exceptionnel à Paris. Une présentation claire et suggestive des œuvres exposées au sein de l’exposition permet de suivre la carrière de Tiffany, de situer l’artiste dans les mouvements de son temps, d’analyser sa production, avec les vitraux, les lampes et d’autres objets (mosaïques de verre, vases, flacons de parfum, bijoux).

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Louis Comfort Tiffany (1848-1933) est, par sa date de naissance, un aîné dans le monde de l’art 1900, de nombreux autres artistes de l’Art nouveau étant nés vers 1860. Il a été très marqué par le magasin de son père Charles Tiffany à New York (joaillerie, argenterie, porcelaine, verres vénitien et anglais, créations inspirées des styles japonais et mauresque). Il se destinait plutôt à la peinture, étudiée à New York chez Inness et Colman, a séjourné à Paris dans l’atelier du peintre Charles Adrien Bailly (1868-1869), a exposé des tableaux dans l’exposition parisienne de 1878, mais a finalement commencé sa carrière véritable dans les années 1880 comme architecte décorateur à New York avec une clientèle de nouvelles élites (par exemple Henry Osborne Havemeyer, magnat du sucre, Mark Twain, le président Chester Arthur). Ce qu’on pourrait appeler sa conversion au verre a été une longue histoire, commencée vers 1878, précisée en 1885 dans une phase sombre de sa vie personnelle (sa première épouse Mary est décédée en 1884, lui laissant deux filles), puis en lien avec une usine du quartier de Corona à Queens (Long Island), la visite de l’exposition universelle de 1889 (admiration pour les œuvres d’Émile Gallé, voyage à Nancy), l’embauche du verrier anglais Arthur J. Nash en 1892. Les années de la quarantaine, les plus fécondes pour lui, se sont illustrées par sa participation en 1893 à la World’s Columbian Exposition de Chicago, où il construisit une chapelle décorée (cinquante-quatre médailles obtenues).

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La véritable originalité de Louis Comfort Tiffany a été de combiner dans ses compétences une ouverture artistique aux courants de son temps, un génie créatif, en symbiose avec l’Art nouveau teinté des héritages Arts and Crafts, une technique du verre qu’il a inlassablement améliorée au prix de longues expériences autour d’un four de verrerie et avec l’aide de spécialistes attirés à ses côtés, ce qui serait le versant artisanal. Il faut y ajouter une vision d’entrepreneur, capable de sentir les marchés, de réunir des équipes de talent bien coordonnées pour produire des quantités appréciables (il y avait par exemple un département de marketing, un département de design, certains artisans de l’entreprise étaient plus spécialisés que d’autres, ou intervenaient pour des finitions), de s’intéresser à la formation des jeunes et de penser le travail dans la durée, même si, après la Première Guerre mondiale, il ne se sentit plus complètement dans son élément. Caractéristique à cet égard fut sa gestion conjointe de son entreprise personnelle et de celle héritée de son père, qui mourut en 1902, où il détenait la majorité du capital et réunissait les titres de vice-président et de codirecteur artistique : une entreprise pourrait produire pour l’autre, il y avait osmose dans les styles, bien que l’entreprise paternelle vendît des œuvres de différents artistes, voire même leur en commande les dessins afin de les fabriquer. Il faudrait aussi verser au dossier du talent d’entrepreneur les relations avec le marchand d’art Siegfried Bing, qui a lancé à Paris l’expression « Art nouveau » au printemps 1895. Bing a demandé en 1894 treize dessins à des artistes français pour commander des vitraux à Tiffany. Seuls trois subsistent, le plus célèbre étant l’incomparable Au nouveau cirque de Toulouse-Lautrec (1894-1895), qui fait partie des collections du musée d’Orsay. Siegfried Bing obtint la vente exclusive des objets Tiffany en Europe, Bing passant alors du commerce des œuvres d’art oriental à la promotion d’artistes contemporains, voire à la création d’un style Bing. Tiffany se mit à fabriquer des luminaires et des vases qui correspondaient davantage à la série que ses œuvres précédentes (il finit par avoir trois cents modèles de lampes). Par rapport à bien des artistes, Louis Comfort Tiffany, avant 1914, était un homme riche (peut-être détenait-il des actifs de quatre millions de dollars en comptant ses biens propres). Il faut dire aussi que l’on gagnait beaucoup d’argent avec les vitraux religieux aux États-Unis et au Canada, compte tenu d’une fièvre de construction de nouveaux édifices de culte et de la générosité des donateurs qui voulaient créer un effet esthétique séduisant et frappant. Cet aspect d’entreprise (une entreprise semi-industrielle, avec des artisans) existait moins dans le Vieux Monde, sauf éventuellement pour Lalique, mais surtout pour le Lalique des années 1920. Il contrastait avec les « colonies d’artistes » en Angleterre et en Allemagne, plus ou moins teintées de socialisme ruskinien, qui ont aussi existé aux États-Unis? [24][24] Bibliographie dans Leslie Greene Bowman, American Arts..., notamment dans le nord de l’État de New York, le New Jersey (Craftsman Farms de Gustav Stickley), en Illinois et en Californie.

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L’exposition au musée du Luxembourg fait découvrir la puissance d’un artiste d’exception, même s’il s’est entouré de collaborateurs, en général fidèles et discrets (particulièrement Clara Driscoll, véritable auteur de certains dessins), atypique tout compte fait. Il a repris l’idée de William Morris selon laquelle, pour les vitraux, il valait mieux colorer la pâte du verre que peindre sur un verre translucide. En revanche, son sens de la couleur n’a rien à voir avec celui de Morris (dont il aimait les chaises) et il n’était pas un adepte au sens strict du mouvement Arts and Crafts? [25][25] Voir Karen Livingstone, Essential Arts and Crafts,.... L’utilisation de décors floraux (magnolias, iris, chèvrefeuilles, pivoines, glycines, jonquilles, chrysanthèmes, raisins, citrons, ananas) et animaux (libellules, araignées, paons, poissons, oiseaux) le rapprochait énormément de l’Art nouveau, mais les relations avec Siegfried Bing se distendirent après 1900, au point que Louis Comfort Tiffany ne vendit presque plus en France. Il n’était guère non plus en consonance avec l’école viennoise de Koloman Moser (Wiener Werkstätte), plus épurée et géométrique, dont les décorateurs de la Prairie, en revanche, se sentaient proches (George M. Niedecken, les Greene, George W. Maher, Dirk Van Erp).

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Louis Comfort Tiffany n’a jamais produit en masse, mais il a employé jusqu’à trois cents personnes, et ses deux grandes fabrications, vitraux et lampes, se prêtaient au réemploi de techniques, méthodes et éléments décoratifs qui, tout en sauvegardant l’unicité du produit, permettait une certaine économie d’échelle. On savait par exemple que, pour tel vitrail, on pouvait puiser dans des feuilles de tel ou tel rouge. On connaît plus d’une centaine de variantes pour le thème du Bon Pasteur en vitrail religieux. Des photographies étaient utilisées comme aide au dessin de paysage (une des grandes originalités de Tiffany) ou réduites pour s’adapter à la dimension demandée quand il s’agissait de réaliser une maquette grandeur nature. L’aspect un peu sombre des salles d’exposition permet de bien mettre en valeur les couleurs de ces vitraux et lampes. On entre un peu dans le mystère du verre, « verre fabrile » selon Tiffany, aussi scintillant et chatoyant que les pierres précieuses, grâce à l’inclusion de sels métalliques dans la fusion et à un travail à la main sur le verre visqueux afin de répartir les effets dans la masse. Pour le vitrail, une présentation très pédagogique aide à comprendre les étapes de fabrication (découpe de plaques de verre, sertissage en plomb, finition) et les techniques qui ont un rôle dans l’obtention de la texture (verre plissé, moucheté à la fluorine, ondulé, drapé pour rendre le mouvement des étoffes, fracturé ou confetti). Les lampes correspondent à différentes sources d’énergie (huile, pétrole lampant et électricité), mais c’est particulièrement à la lumière électrique que Tiffany s’est intéressé, depuis sa collaboration en 1885 avec Edison pour l’éclairage du théâtre Lyceum à New York, et l’immense suspension électrique de l’Exposition universelle de Chicago en 1893. Il lui paraissait que cette lumière participait de la « quête de la beauté », expression qu’il utilisa pour une grande fête organisée en 1916.

Jean-Pierre Daviet

Notes

[1]

Jean-Louis Guillaud, Henri de Turenne, Isabelle Clarke et Daniel Costelle, Apocalypse : la 2e Guerre mondiale, France Télévisions Distribution, 2009.

[2]

Daniel Costelle cité dans Christian Delporte et Denis Maréchal, Les Médias et la Libération en Europe, 1945-2005, Paris, L’Harmattan, 2006.

[3]

Isabelle Veyrat-Masson, Télévision et histoire, la confusion des genres : docudramas, docufictions et fictions du réel, Paris, De Boeck/INA, 2008.

[4]

François Ekchajzer, « Les images d’archives peuvent-elles mentir ? », Télérama, 17 septembre 2009 ; Vincent Artuso, « Les dangereuses approximations d’“Apocalypse”, docu de France 2 », Rue 89, 17 septembre 2009 ; Georges Didi-Huberman, « En mettre plein les yeux et rendre “Apocalypse” irregardable », Libération, 22 septembre 2009 ; Lionel Richard, « Donner à voir, mais pas à réfléchir : “Apocalypse” ou l’histoire malmenée », Le Monde diplomatique, novembre 2009.

[5]

Muriel Frat, « Apocalypse : l’histoire triomphe à la télé », Le Figaro, 23 septembre 2009.

[6]

André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ? Ontologie et langage, Paris, Cerf, 1975, t. I, cité dans François Niney, Le Documentaire et ses faux-semblants, Paris, Klincksieck, 2009, p. 112.

[7]

François Niney, op. cit., p. 23-24.

[8]

Ibid., p. 23.

[9]

Frédéric Rossif, De Nuremberg à Nuremberg, 1re partie : La fête et le triomphe, Paris, Éditions Montparnasse, 1988 (37:41 à 38:08).

[10]

Clément Chéroux, « Du bon usage des images », in id. (dir.), Mémoire des camps : photographies des camps de concentration et d’extermination nazis (1933-1999), Paris, Marval, 2001, p. 11-21.

[11]

Ibid., p. 12-13.

[13]

Odette Martinez-Maler et Laurent Veray, « Écritures filmiques du passé », Matériaux pour l’histoire de notre temps, « Écritures filmiques du passé : archives, témoignages, montages », 89-90, janvier-juin 2008, p. 2.

[14]

Serge Viallet, Mystères d’archives, Paris, Arte éditions/INA, 2009 ; L’Héroïque cinématographe, un film de montage de Laurent Veray et Agnès de Sacy, Quark Productions, 2003.

[15]

Odette Martinez-Maler et Laurent Veray, op. cit., p. 2.

[16]

Bande-annonce visible sur le site dédié à la série, http://programmes.france2.fr/apocalypse-seconde-guerre-mondiale/La-serie, le 15 janvier 2010.

[17]

Pour les noms de personnes, nous respectons l’ordre japonais qui place le patronyme avant le nom personnel.

[18]

L’ouvrage est traduit en français en 2009 : Kobayashi Takiji, Le Bateau-usine, traduction et postface d’Évelyne Lesigne-Audoly, Paris, Yago, 2009. Livre et films ont fait l’objet d’une table ronde à la Maison de la culture du Japon, le 31 janvier 2010.

[19]

Le film reprenait en japonais le titre de l’œuvre originale, Kanikôsen, mais il fut diffusé en France sous des titres plus imagés : Pêcheurs de crabes ou Les Bateaux de l’enfer.

[20]

Adaptation du roman éponyme de Tokunaga Sunao (1929).

[21]

SABU, Kanikôsen, 109 minutes, 2009.

[22]

Du 16 septembre 2009 au 17 janvier 2010, commissariat collectif sous la direction de Nathalie Bondil, directrice et conservatrice en chef du musée des Beaux-Arts de Montréal, assuré par Rosalind Pepall, conservatrice principale des arts décoratifs (anciens et modernes) du musée des Beaux-Arts de Montréal.

[23]

Pour l’apport de Tiffany, voir Vivienne Couldrey, The Art of Tiffany, Londres, Quantum, 2005 ; William Warmus, The Essential Louis Comfort Tiffany, New York, Abrams, 2001.

[24]

Bibliographie dans Leslie Greene Bowman, American Arts & Crafts : Virtue in Design, New York, Bulfinch Press/Little, 1992.

[25]

Voir Karen Livingstone, Essential Arts and Crafts, Londres, V & A Publications, 2005, qui met l’accent sur le fait que l’appartenance au mouvement Arts and Crafts implique un travail purement artisanal.

Plan de l'article

  1. Apocalypse, un documentaire sur la Seconde Guerre mondiale
  2. Usages et mésusages des images d’archives dans la série Apocalypse
  3. Le Bateau-usine, de 1929 à 2009
  4. Quête de la beauté, verre et entreprise

Pour citer cet article

« Images, lettres et sons », Vingtième Siècle. Revue d'histoire, 3/2010 (n° 107), p. 171-186.

URL : http://www.cairn.info/revue-vingtieme-siecle-revue-d-histoire-2010-3-page-171.htm
DOI : 10.3917/vin.107.0171


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