Jean-Pierre Vernant et François Lissarague réélaborent chacun le mythe grec. Relisant les textes d’Hésiode, le premier y identifie le dernier épisode d’une série de ruses et contre-ruses mythiques visant à établir le registre de la famille monogamique qui est devenu celui de l’existence grecque contemporaine. La fabrication par les dieux de Pandora, loin d’être l’effet d’une faute originelle des humains, donne pourtant à la femme le statut intermédiaire et instable de « beau mal ». L’irruption de cet être hybride, issu d’un artifice et voué à l’artifice, oscillant entre bestialité et divinité, vrai et faux, signale en effet l’accès des mâles à la civilisation. Délaissant la misogynie du récit d’Hésiode pour « comprendre la place de la femme dans la vision athénienne des origines mythiques », F. Lissarague s’attache aux traces visuelles qu’en façonnent les artistes, qui ont pour objet presque exclusif la « fabrication » de Pandora. Une première formule met en relief le statut artisanal de l’acte. Une autre privilégie le lien entre Pandora et la terre, dont elle émerge. Mais l’instabilité multiple de l’imagerie invite à relativiser la référence à Hésiode et à repérer l’intervention d’autres traditions, comme les fables d’Ésope ou le Protagoras de Platon. Elle convie plus généralement à faire cas de la manière dont les images, travaillées et variées, « avec des visées argumentatives différentes, dans des contextes énonciatifs différents », interdisent toute lecture monolithique du mythe.

Ève entre en scène avec les contributions complémentaires de Laurent Angliviel de la Beaumelle et de Maaike Van der Lugt. Le premier examine la pluralité d’interprétations inventées par les Pères de l’Église pour penser les récits divergents que fait de la création de la femme le livre de la Genèse. Le premier passage – le plus récent – met homme et femme sur un pied d’égalité, là où le second, plus ancien, rappelle la tradition d’un divin statuaire exemplifiée dans le mythe de Pandora. La plupart des Pères ont refusé l’identification d’Ève au produit d’un artisanat divin, aussi bien que l’affirmation d’une androgynie primitive à laquelle pouvait mener la lecture du premier passage. Mais ces refus ne fondent aucune doctrine cohérente : la diversité des opinions recensées dépend en effet, comme les formules iconographiques des vases grecs, de visées argumentatives et de contextes variés. Sur ce point, plutôt que de déplorer l’absence de clarification par les Pères du texte biblique, et de leur prêter ainsi des visées historiennes modernes, n’aurait-il pas mieux valu jauger leurs différences à l’aune des problèmes qui les informent, en particulier comparer la place d’Ève avec celle de Marie ?

La combinatoire offerte par le double récit de la Genèse, finement analysée par M. Van der Lugt, révèle la constitution et les variations, à partir des XII^e - XIII^e siècles, d’une pensée anthropologique de la différence sexuelle qui prend appui sur le rejet des « traditions juives ou grecques sur l’origine de la première femme ». Le second récit de la création d’Ève est invoqué pour faire de la femme « une véritable compagne » de l’homme, sans cesser d’affirmer sa soumission secundum conditionem naturae. La réfutation de l’androgynie, déjà rencontrée chez les Pères, fait maintenant l’objet d’une récusation philologique. Elle sert de façon neuve à condamner l’homosexualité, associée à la monstruosité. Au travers d’une réflexion sur la différence sexuelle et la procréation dans l’état paradisiaque, la sujétion de la femme dans le mariage, objet croissant de l’attention des théologiens, se voit alors inscrite dans un ordre « naturel » qu’incarne la figure d’Ève.

C’est cette figure « jamais née » qu’interroge Jérôme Baschet, à partir de l’analyse d’un corpus iconographique médiéval étendu de la création d’Ève, et de la remise en question de la thèse récente d’une mutation iconographique, au XI^e siècle, qui transformerait la représentation de cette création en une « nouvelle naissance ». À de rares exceptions près, toutes significatives, aucune image médiévale ne donne à voir la naissance d’Ève : il fallait qu’elle ne fût ni née ni engendrée, comme le Christ, mais bien créée. Une fois reconnue cette nécessité, la « nouvelle iconographie » livre ses objectifs : créée par la force divine, Ève peut épouser Adam, à qui elle n’est liée par aucun rapport de filiation. C’est un rapport d’origine ou de procession qui s’affirme ici. La création d’Ève, « tirée » du côté d’un Adam passif, met alors en relief l’unité du genre humain, créé par Dieu à partir d’un seul être, en même temps que celle du premier couple, au moment où le mariage devient un sacrement. Figurant « la création de l’humanité entière », elle énonce simultanément la hiérarchie des sexes et un idéal de cohésion sociale et d’alliance matrimoniale.

C’est un cas fascinant qu’examine ensuite Lise Wajeman : la conjonction en une même figure peinte d’Ève et de Pandora, dans un tableau français du milieu du XVI^e siècle qui associe de surcroît à ces « deux figures originelles » celle de Cléopâtre. L’élaboration du « feuilleté d’hypothèses » iconographiques que propose l’auteur reste cependant trop rhétorique : seul un travail historique supplémentaire permettrait de distinguer parmi ses diverses couches, celles qui ont une pertinence locale effective et celles qui relèvent de la spéculation pure; l’hypothèse ultime d’une « peinture sans programme » dévalue les affirmations proposées.

Les interventions suivantes questionnent la portée et les limites de l’analyse des systèmes de représentation que servent à ancrer les noms d’Ève et de Pandora. Analysant deux « figures de femmes primordiales » en Nouvelle-Guinée et en Polynésie, Françoise Douaire-Marsaudon montre que l’Océanie ne connaît pas de mythe de création de la femme, mais, au contraire, des mythes de femmes créatrices, dotées qui plus est de valeurs sociales opposées : chez les Baruya de Nouvelle-Guinée, la reconnaissance de la supériorité originelle des femmes sert de support à leur sujétion actuelle par les hommes; aux îles Tonga, au contraire, celles-ci conservent le « pouvoir de vie » qui leur a été originellement attribué, aboutissant au partage entre hommes et femmes des « modalités d’accès au sacré ». Ces comparaisons invitent à relativiser l’universalité supposée des figures mythiques occidentales.

C’est principalement dans le domaine de l’histoire des femmes et de la pensée féministe en cours de constitution depuis le XIX^e siècle que Pauline Schmitt-Pantel cherche, quant à elle, à repérer l’usage de ces noms mythiques. Après avoir recensé les effets massifs, depuis des dizaines de siècles, d’une exégèse androcentrique de la création de la femme, elle indique les limites cruelles des tentatives actuelles d’aggiornamento des Églises chrétiennes. Mais elle note aussi la rareté des analyses consacrées par la pensée féministe à ces figures, y compris, étonnamment, dans la théologie féministe contemporaine. Son enquête se conclut alors sur une question provocatrice : « Qui aujourd’hui se soucie du mythe de création de la femme ? »

Le cinéma, répond Jacques Aumont dans une méditation finale qui, à partir du titre du film de Roger Vadim qui lança Brigitte Bardot (Et Dieu créa la femme), s’interroge sur la manière dont le cinéma a su « créer des femmes ». Femmes de fiction tout d’abord, apparaissant toutes faites sous forme de créatures monstrueuses et d’automates spirituels, ou créées sous nos yeux par le montage, cette puissance inédite de création. Mais aussi femmes existantes, car le cinéma, comme le révèle l’existence des stars, « ne peut créer que ce qui existe déjà ». À la fois idée, corps de lumière et corps de chair, la star est « à la femme ce qu’une création mécanique est à la création authentique ». D’où, par rapport à une Ève souvent reléguée « loin du cinéma », le privilège de Pandora, dont les films multiplient des masques toujours calqués sur les fantasmes des hommes et sur leurs transformations.

La diversité des temps, des aires et des approches méthodologiques mises en jeu dans Ève et Pandora récuse par avance toute tentative de synthèse, même si le lecteur distingue vite deux séries de démarches, les unes, vouées à l’examen rapproché des récits et représentations de chaque mythe, les autres, usant du pouvoir de résonance qui y reste attaché pour élaborer plus librement des questions qui, toutes, touchent à la différence des sexes et à son élaboration sociale. Pour autant, pour peu qu’on cède au plaisir des « lectures croisées » auxquelles nous invite son maître d’oeuvre, Jean-Claude Schmitt, dans son introduction, cet ensemble flou ou ce kaléidoscope donne généreusement à penser. Il convainc de la fécondité des approches pluridisciplinaires pour penser le statut des représentations et la contemporanéité du passé.

JEAN-PHILIPPE ANTOINE

L’ouvrage commence avec une attaque contre l’idéalisation de la nudité à laquelle a procédé, depuis le XIX^e siècle, un courant majoritaire (et principalement anglo-saxon) de l’histoire de l’art. Georges Didi-Huberman voit dans la révocation de la nudité par le nu l’effet d’un mécanisme de défense contre l’irruption violente qu’est l’apparition visuelle du corps humain sans vêtement. Il rapproche cette violence du tabou du toucher et fait de la constitution de cette catégorie artistique l’expression d’un refus de l’attraction et du désir éprouvés devant le corps (féminin).

« Nudité impure », le deuxième chapitre, oppose à cette attitude celle d’un Aby Warburg. L’historien allemand, analysant la Vénus de Botticelli, ainsi que d’autres tableaux du peintre, évoquait leur atmosphère psychique et le sentiment de sortie de rêve que semblent éprouver leurs personnages. L’auteur convoque alors une théorie à la fois warburgienne, freudienne et benjaminienne de l’image, conçue comme surgissement visuel d’un symptôme. L’image est tension en acte, situation impure. Contre le mouvement d’idéalisation auquel se voue l’histoire de l’art, il s’agit de refuser « l’isolation », et de rendre le nu – aussi allègre qu’il puisse paraître au premier abord – à l’horreur corporelle sur fond de laquelle il se découpe. Cette horreur, l’auteur la retrouve d’abord dans le contexte littéraire d’où surgit la vision de Vénus mise en image par Botticelli, puis dans la description qu’offre Alberti, dans le De Pictura, de la manière pour le peintre de construire les corps : squelette, puis muscles, enfin peau. Cet habillage successif est rapporté à la dissection et à l’écorché, à l’aide d’emprunts à Goethe et à Diderot. La belle surface du nu féminin n’est jamais entièrement superficielle. Elle est le lieu d’une ouverture et d’une blessure – celles du sexe – que répriment les historiens de l’art.

Le troisième chapitre restitue sa complexité à la culture de la Renaissance, trop souvent convoquée aux seules fins de confirmer les interprétations idéalisantes. L’auteur rappelle les connotations contradictoires associées à la nudité, et le courant savonarolien auquel s’opposent et se mesurent les idéalisations humanistes. L’ensemble de ces courants, tensions, conflits, inquiétudes, définit la prise en compte de la figurabilité du nu féminin. La nudité comme humilité, modestie, mais aussi la femme nue telle que l’envisagent des auteurs médiévaux encore lus au XV^e siècle (« sac d’excréments ») viennent elles aussi s’inscrire dans les oeuvres botticelliennes (Décollation d’Holopherne ou dessins pour la Divine Comédie dantesque) : « Impossible, désormais, de regarder un nu botticellien comme une simple forme idéale de l’art : impossible de l’isoler, c’est-à-dire d’ignorer l’inquiétude mortelle que porte en soi toute nudité de la chair. »

C’est ce registre tout à la fois inquiet et inquiétant qu’explorent les trois derniers chapitres du livre, au travers de l’examen de l’Histoire de Nastagio degli Onesti, un récit du Décaméron. Tandis qu’il erre dans les bois en proie à sa douleur, Nastagio, un jeune homme malheureux en amour, aperçoit une jeune femme nue poursuivie par deux chiens et un cavalier armé. Il s’interpose. Le cavalier lui raconte son histoire : il est un fantôme, et s’était suicidé par amour pour la femme poursuivie. En punition, celle-ci s’est vue condamnée à se voir éternellement poursuivie et mise à mort. Nastagio conçoit alors un scénario machiavélique. Il organise, sur le lieu des apparitions fantômes, un banquet où il convie la femme qui le repousse. L’apparition se produit, terrifie les invités, au premier rang desquels la femme aimée de Nastagio. Celle-ci, songeant aux conséquences possibles de sa cruauté envers lui, accepte de l’épouser.

Dans la mise en image de l’oeuvre proposée par Botticelli, l’auteur identifie une double logique : celle d’un cauchemar (la chasse infernale); celle, freudienne, qui fait des rêves, même mauvais, l’accomplissement d’un désir (en l’occurrence celui du protagoniste masculin de l’histoire). C’est au travail du rêve analysé par Freud que se compare alors le travail pictural de Botticelli. Le nu est l’apparition, le surgissement original par excellence, parce qu’il est l’objet du désir, et parce qu’il est tressé de rêve et de cruauté. Convoquant Binswanger, mais aussi Bataille, puis Sade, G. Didi-Huberman rapporte les panneaux botticelliens à une ontologie de la nudité qui fait de cette dernière un glissement et une ouverture au monde. C’est contre cette ontologie que se constitueraient les mécanismes de défense de l’histoire majoritaire de l’art. Mais c’est elle que donnent à voir, pour qui sait regarder (c’est-à-dire lire à même l’oeuvre les symptômes qu’elle déploie) les tableaux de Botticelli. Leur belle surface, la découpe harmonieuse des corps rapportée à la clarté perspective de l’espace n’existent que pour mieux être ouvertes, fendues, révélant le grouillement organique, obscène au sens propre, d’un corps dont les sculptures de cire du Musée anatomique de Florence, « Vénus » ouvrables à volonté par les apprentis médecins, donnent la représentation la plus authentique : « Plus grande est la beauté du devant, plus profonde est la souillure du dedans, plus déchirante aussi la possibilité d’ouverture, de blessure [...]. N’y a-t-il pas dans la nudité fuyante et sacrifiée de Botticelli l’horreur sacrée que Bataille reconnaîtra plus tard en l’Olympia de Manet, cette femme impure, nue et froide, cette femme qui n’est rien au sens où l’apparition de sa nudité lui donne le pouvoir de (ne) se situer nulle part – exactement comme dans l’improbable forêt du cauchemar botticellien ? »

La lecture d’Ouvrir Vénus est très plaisante. Son ambition de restituer leur violence à des images trop souvent abandonnées à une beauté mièvre est dans une large mesure accomplie, d’une manière souvent plus que suggestive. L’ouvrage laisse pourtant un sentiment d’inachèvement. La rapidité avec laquelle il brasse les éléments qu’il travaille en est partiellement responsable : les nombreux renvois en note à une théorie de l’image exposée par son auteur dans d’autres ouvrages ne compensent pas entièrement le caractère allusif des références. Mais d’autres raccourcis sont plus fondamentalement en cause. On en donnera pour exemple l’analyse du passage du De Pictura où Alberti décrit l’habillage successif auquel se livre le peintre lorsqu’il dessine des corps humains. Que cette opération soit impensable sans le développement préalable de la dissection et les connaissances qu’elle a apportées ne fait pas de doute. Que cet habillage soit l’équivalent du déshabillage qu’est la dissection, et que la surface du nu renvoie nécessairement à la vie organique informe qui grouille sous elle, c’est une pensée qui, comme le montrent les références empruntées à Goethe, Diderot, puis Sade, avant Freud et Bataille, trouve son seuil de possibilité au milieu du XVIII^e siècle, et que le romantisme gothique, spécialement anglais, porta à son apogée. Elle ne se confond pas avec la pelliculisation des plans et des corps à laquelle procède Alberti. La distinction surface/fond qui traverse les grandes pensées du XIX^e siècle (en particulier celle de Freud, à laquelle G. Didi-Huberman fait fréquemment appel), pour être postérieure à Alberti et à sa culture, n’est pas d’usage illégitime. Dans un passage de Paris capitale du XIX^e siècle que l’auteur aime à citer pourancrer sa pratique anachronique de l’histoire, Walter Benjamin écrivait que « la marque historique des images n’indique pas seulement qu’elles appartiennent à une époque déterminée, elle indique surtout qu’elles ne parviennent à la lisibilité qu’à une époque déterminée ». Peut-être faut-il entendre cette affirmation de manière moins univoque que ne le fait l’auteur. Benjamin écrivait que « le présent détermine dans l’objet du passé l’endroit où divergent son histoire antérieure et son histoire ultérieure, de façon à circonscrire son noyau ». Lorsqu’il rabat les catégories albertiennes sur une distinction qui appartient à une lisibilité postérieure sans pour autant se confondre avec le présent d’où il parle, G. Didi-Huberman n’élimine-t-il pas la possibilité d’en circonscrire le noyau, rétablissant d’une main la continuité historique qu’il défaisait de l’autre, et interdisant au moment albertien de devenir pour nous, en son nom propre, une image fulgurante ? Même au nom d’un anachronisme revendiqué avec militance, faut-il confondre les unes avec les autres des épistémè qui définissent chacune des moments différents, même si tous sont en relation avec notre présent ? Paradoxalement, par rapport au projet de l’auteur, il devient alors difficile de distinguer entre le fait que les images sont, de façon générale, dialectiques, et la raison spécifique qui fait que les images de Botticelli le sont à un degré spécial.

Plutôt qu’à la polémique anti-idéaliste, ou à la revendication d’une histoire anachronique, mieux servies dans d’autres ouvrages du même auteur, on prêtera alors attention à la méditation ou rêverie érotique qui se fait jour au travers des nombreuses références. Influant de façon palpable sur l’écriture du livre, elle apparaît comme la vérité ultime du propos d’Ouvrir Vénus, et elle fait son prix. À ce titre, elle mériterait de se voir mieux dégager des positions critiques qui l’enchâssent, dont la généralité tend à estomper la perception de la constellation bâtie par son auteur.

JEAN-PHILIPPE ANTOINE

J.-C. Schmitt s’interroge sur les relations que l’historien doit entretenir avec cette source d’un emploi on ne peut plus délicat. Pour lui, ce qui est au coeur du processus historique qui met en oeuvre les images, c’est la notion de représentation. Donc, la traque de la réalité médiévale, des realia, doit être minorée, même si cet aspect documentaire doit être pris en considération. Ce que les images médiévales rendent présent, c’est leur nature épiphanique. Une histoire des images n’est pas seulement l’histoire de l’iconographie chrétienne; elle est surtout celle de leurs fonctions et de leurs usages. C’est une histoire dans la longue durée, du signe fondateur de la croix constantinienne aux multiples « images saintes » de la fin du Moyen  ge enracinées dans une réalité locale mais à vocation ou à prétention universelle. C’est aussi pour cette raison que les images les plus communes sont les plus représentatives des tendances profondes d’une époque. Cependant, leur structure, leur matérialité, tout comme leur qualité esthétique, doivent être prises en compte.

Si l’image ne va pas de soi pour l’historien, il est évident que sa justification n’estpas immédiate pour les hommes du Moyen  ge. Évidemment, depuis la Genèse et le « Faisons l’homme à notre image », elles sont le fondement de l’anthropologie chrétienne. L’Incarnation justifie l’image. Il convient cependant d’être attentif aux temps et aux lieux. Ainsi, la pauvreté conceptuelle de la théologie de l’image en Occident doit être associée à la richesse et à la variété de la création artistique et iconographique occidentale. À l’opposé, la richesse de la théorie orientale de l’icône s’accompagne du formalisme iconographique byzantin. Cela peut s’expliquer par le fait qu’en Orient et en Occident les images participent d’un mode de gouvernement différent de la société. Le Moyen  ge occidental n’a pas connu de textes normatifs qui régissent les canons iconographiques. On « fait » des images selon une norme qui trouve sa source dans la tradition artistique. Néanmoins, on peut assister à quelques débats, notamment pour savoir le nombre de clous qu’il convient d’utiliser pour figurer le crucifié. De même, le liturgiste Guillaume Durand, à la fin du XIII^e siècle, n’hésite pas à donner quelques recommandations sur la manière dont le Christ, le tétramorphe ou les apôtres doivent être représentés. Mais il s’agit là d’images destinées à une large diffusion. Dans les manuscrits, les représentations de visions sont beaucoup plus libres, car destinées à un public des plus restreint. Quand l’image pourrait véhiculer des positions hétérodoxes, voire hérétiques, elle est évidemment censurée.

On peut déterminer un certain nombre d’étapes dans la construction du système. Il y a, bien sûr, l’incontournable personnalité de Grégoire le Grand. Les textes dans lesquels il définit la fonction de l’image sont repris et commentés aux temps carolingiens, et notamment dans les Libri Carolini, rédigés en réaction à la crise iconoclaste byzantine, mais aussi bien plus tard et parfois en un sens qui l’aurait surpris. Guillaume de Mende écrit ainsi : « À l’église nous ne témoignons pas autant de révérence aux livres qu’aux images et aux peintures ». Comme le souligne à juste titre J.-C. Schmitt, nous assistons là, à travers des pratiques plus ouvertes aux laïcs, à « l’affirmation d’une culture chrétienne visuelle ». C’est le statut subordonné de l’image que fixe Grégoire le Grand qui fait que, pendant longtemps, cette dernière n’a pas été censurée, malgré sa promotion aux siècles postérieurs. Il y a ensuite l’époque carolingienne, où le refus du transitus est affirmé avec force à la fin du VIII^e siècle, alors qu’il commence à être admis par certains dans la seconde moitié du IX^e siècle. La polémique suscitée par Claude de Turin autour de 825 conduit à la clarification du rapport entre les reliques et les images, à l’affirmation, par les clercs carolingiens, de ce que l’on pourrait appeler la hiérarchie des objets de croyance.

Vers l’An mille, de nouveaux types d’images (crucifix, statues reliquaires) marquent une rupture dans les formes d’images et les pratiques. On passe de la bi-dimensionnalité à la tri-dimensionnalité; pour l’heure, la justification se fait par le rôle des reliques, mais aussi par des récits de vision : « La relique se fait image » (J.-C. Schmitt). À l’inverse, à la fin du Moyen  ge, l’image affirme son autonomie par rapport à la relique. Avec Rupert de Deutz, au début du XII^e siècle, on assiste à une véritable théorie de l’image, qui intègre la notion de transitus, même si cette dernière reste réservée au crucifix. À compter de cette période, le droit canonique et la scolastique construisent une justification juridique, puis théologique de l’image. Au tournant des XII^e et XIII^e siècles se fixent les attitudes de la chrétienté latine du bas Moyen  ge, qui font du christianisme occidental une religion de l’image.

Les images miraculeuses, « non faites de main d’homme », sont centrales dans la dévotion orientale. Pour autant, l’Occident n’est pas en reste, qui, non content de diffuser les légendes orientales, en invente. On peut citer l’achèvement de la Vierge de Clermont rendu possible par une intervention de la Vierge Marie elle-même, le Gero Christ, mais aussi le Volto Santo de Luques. Non seulement la fabrication, mais également l’invention et la translation font l’objet d’interventions miraculeuses. Ces récits, comme dans le cas du crucifix de Waltham en Angleterre, au XI^e siècle, permettent de justifier les formes et les fonctions des images. Ce type d’images, comme celle de Véronique, même reproduites à plusieurs exemplaires, conserve sa grâce spirituelle : leur « identité et efficacité préservées en dépit d’une démultiplication : on retrouve la prégnance du modèle eucharistique. »

L’une des questions récurrentes du livre de J.-C. Schmitt est celle de l’espace. Translation d’Orient en Occident d’images miraculeuses telles que la Véronique ou le Volto Santo de Lucques. Le crucifix de Waltham et la majesté de sainte Foy de Conques sont aussi au coeur d’enjeux et d’espaces de pouvoir. Le cas de Conques est révélateur d’un certain éclatement politique autour de l’An mille, où à la conquête, par les images de la Vierge et des saints, de la représentation en majesté correspond la constitution des seigneuries banales, des seigneuries châtelaines, même s’il faut sur ce point être attentif à la chronologie. Cependant, les images miraculeuses, Véronique et Volto Santo, ont un « rayon d’action » beaucoup plus développé que celui dont disposaient les statues reliquaires telles que sainte Foy de Conques (encore que, là, d’autres objets du trésor pourraient faire penser que les moines avaient des prétentions universelles, mais c’est l’objet d’un autre débat). Le Volto Santo structure localement la religion civique, mais aussi la représentation d’un espace hiérarchisé beaucoup plus vaste.

Enfin, dans toute une série d’études, l’auteur revient sur les liens qui unissent les images aux rêves, renouant avec un domaine qu’il a défriché depuis longtemps, celui du rêve [1], montrant comment l’image permet d’en approcher les conceptions médiévales. J.-C. Schmitt souligne que son iconographie est restée longtemps très marquée par les modèles bibliques, tandis que les récits se sont plus rapidement affranchis de ces mêmes modèles.

Il ne s’agit là que de quelques traits qui nous semblent traverser ce livre foisonnant. Sa richesse met bien en lumière l’importance qu’il y a, pour les historiens, à travailler la question des images. Puisse J.-C. Schmitt et ceux qu’il guide ou qui l’accompagnent dans ces vastes champs nous apporter beaucoup encore, non seulement pour connaître les images médiévales, mais aussi, et les deux sont liés, pour comprendre notre culture visuelle occidentale.

DOMINIQUE ALIBERT

La contribution de Philippe Lorentz sur « la décoration de la chapelle Sainte-Ursule en l’église des Carmes de Metz, par le peintre Jost Haller (1453) » (pp. 131-150) est très représentative de la méthode suivie dans les diverses études proposées ici. D’abord, il pose la question centrale : « Où commence et où s’arrête la liberté créatrice d’un artiste médiéval dans l’élaboration d’une oeuvre dont il a reçu la commande ? » En introduction à l’exemple lorrain qu’il développe, l’auteur repart d’un texte du XV^e siècle, très célèbre et d’autant plus souvent cité que le tableau est conservé : le prixfait entre le commanditaire, le prêtre Jean de Montagnac, et le peintre Enguerrand Quarton pour le Couronnement de la Vierge destiné à la Chartreuse de Villeneuve-lès-Avignon (24 avril 1453). Il rappelle que des divergences assez nombreuses ont été observées entre le marché et le résultat, ce qui conduit à se demander pourquoi les protagonistes ont eu recours à un contrat aussi précis (même si bon nombre de détails sont mentionnés explicitement comme laissés à l’initiative de l’artiste). La réponse avancée par P. Lorentz est vraisemblablement la bonne : à cause du prix élevé (120 florins). Cependant, les différences laissent penser qu’il y a eu des contacts fréquents entre le commanditaire et le peintre – probablement à travers des dessins ou des esquisses. Il y aurait donc eu un dialogue permanent, comme celui que P. Lorentz évoque autour de la chapelle fondée et construite en l’église des Carmes, à Metz, par deux notables messins, Manffroy Marquet et son gendre Jean d’Esch, dit de Luxembourg, qui ont confié la totalité de la décoration à un peintre originaire d’Alsace, Jost Haller. Si la chapelle n’est plus qu’une ruine, l’élaboration du décor peut être suivie dans le détail grâce au contrat passé le 23 juillet 1453 (reproduit ici pp. 149-150) dont l’analyse permet de tirer quelques conclusions. L’étendue exceptionnelle du cycle peint dédié à sainte Ursule (quarante scènes) conduit à en rechercher la source dans le milieu colonais, dont Jost Haller a pu connaître la production à Colmar, chez les dominicaines d’Unterlinden. Ce milieu rhénan était également familier au commanditaire, Jean d’Esch, dont la carrière a largement profité de son bilinguisme – le français était la langue courante à Metz – qui lui permettait des contacts privilégiés avec les villes du Rhin. C’est donc à la fois le réseau de l’artiste et celui des commanditaires qui sont exploités, ainsi que le recoupement entre eux.

Ce jeu des rapprochements et des comparaisons est pratiqué dans l’ensemble des contributions et appliqué à des oeuvres traitées dans des domaines très différents (architecture, peintures murales, sculpture, vitraux, tapisseries, retables, livres enluminés ou imprimés), entre la seconde moitié du XII^e siècle (cathédrale de Laon) et les alentours de 1500 (livres d’heures imprimés). Les commanditaires que ces études font revivre représentent un éventail assez large de la société médiévale : des religieux, soit en groupe (comme les chanoines d’un chapitre cathédrale), soit à titre individuel, aux laïcs agissant en tant que particuliers, fondateurs d’une chapelle par exemple, ou en corps constitué comme l’échevinage d’une ville. Les oeuvres examinées présentent un caractère privé (livre d’heures, par exemple) ou bien un aspect monumental : qu’elles aient été exposées au regard public jouait un rôle important. Ce dernier point conduit à soulever une question subsidiaire : dans quel(s) but(s) les commanditaires ont-ils fait exécuter ces oeuvres ? En traitant de « la commande artistique à la cour des ducs René IIet Antoine de Lorraine », Michel Hérold s’inscrit dans le cas habituel d’un mécénat avec un rôle d’affichage politique. Pourtant, le « pourquoi » de la commande peut intervenir dans la conception et le traitement, ce que montre Laura Weigert dans son étude sur les tentures de choeur données à la cathédrale du Mans par le chanoine Martin Guérande, représenté dans la dernière pièce, accompagné d’une inscription qui situe nettement son geste dans une perspective eschatologique. Cette question est sans doute laissée pour un prochain séminaire. Avec la présente publication, le lecteur trouvera d’ores et déjà matière à nourrir une ample réflexion.

FRANÇOISE PERROT

Les premiers temps de cette transformation sont le sujet du très beau livre de Carl Havelange. Aux XVI^e et XVII^e siècles, l’auteur tente d’en décrire les moments intenses, les évolutions, en partant d’un questionnaire qu’il a constitué à partir de l’histoire des sciences, de celle de l’art et, dans une moindre mesure, de celle de la littérature. L’optique, les théories de la vision et de la lumière, les traductions des diverses manières de voir dont rendent compte les oeuvres de l’esprit, picturales ou littéraires, sont interrogées pour reconstituer un « ordre ancien du regard » et décrypter « l’institution moderne du regard » qui s’y substitue progressivement. L’ordre ancien est lié à la doxa néo-aristotélicienne adaptée au récit biblique, côté culture savante, et, côté culture populaire, au monde des superstitions du mauvais oeil et des pouvoirs de l’oeil de certains animaux de percer les ténèbres, d’immobiliser, voire de tuer, où le loup, le renard et la hyène côtoient le chat, le lion et le lynx, l’aigle, le hibou et l’autruche, voire la chèvre sauvage. Au pire, on arrive au regard insoutenable du basilic, être fabuleux fruit du croisement d’un coq et d’un serpent : s’il est vu et regardé par l’homme en premier, il meurt, mais s’il regarde l’homme le premier, il le tue. Regarder, être regardé, dans la société traditionnelle, n’est jamais sans risque. Naturalistes et médecins, magiciens et démonologues le rappellent sans cesse, selon le principe que le regard est une action aux conséquences concrètes. Il fait partie du système de réciprocité effective. Dans l’échange des regards, comme dans tout autre échange, circule déjà du pouvoir. « À la croisée du visible et de l’invisible, le regard fait exister », souligne C. Havelange. Et cette existence sociale, comme toutes les autres, a un prix.

L’institution moderne du regard se fait par une accentuation plus neutre placée sur la vision, qu’elle dissocie, en un premier moment, du regard. La perspective y joue un rôle essentiel, en bouleversant tout l’ordre ancien de la représentation. Alberti affirme les fondements géométriques de la peinture et fait d’un tableau une section de la pyramide visuelle. C’est par l’image que Vésale révèle une anatomie jusqu’alors cachée. Entre l’oeil et le monde, l’image se veut révélatrice d’un au-delà des apparences. Galilée y place sa lunette et accorde toute sa confiance à ce qu’il y voit, qui est pour lui le vrai. Kepler en donnera la preuve en faisant la théorie complète de cet instrument; par la même recherche, il repousse les bornes du regard à l’infini. Au primat aristotélicien du sensible, les penseurs substituent son dépassement par l’exercice de la raison. Toute la question du visible a été repensée entre Renaissance et Lumières. Kepler et la chambre obscure y tiennent sans doute la place principale.

Le clivage majeur entre les manières de voir le monde, les façons de porter son regard sur autrui, qui sont aussi des manières et des façons de considérer autrui et le monde, est donc d’une importance capitale pour l’histoire même de la civilisation. Selon l’ordre ancien du regard, voir c’est postuler et reconnaître l’existence d’une relation. Selon son institution moderne, voir c’est saisir une chose isolée dans la plénitude de son être. L’argumentation démonologique, qui est un des piliers de l’ordre ancien, tient dans la croyance ferme que le mauvais oeil passe par le regard torve et oblique du sorcier. Ce regard, souillé par la présence du démon, transmet cette souillure à ceux qui sont regardés. Le diable, de toute façon, fait voir ce qui n’est pas, il est le maître de l’illusion. Les exposés qui théorisent la vision de cet ordre ancien fonctionnent selon un balancement entre émission et réception du regard, et non en termes de représentation mentale ou de construction optique d’une image qui seront ceux de son institution moderne. Il est donc normal, dans cette première façon de comprendre le regard, de souhaiter voir Dieu. Par le regard, un lien doit pouvoir s’établir entre l’homme et Dieu. Que la métaphore joue ici, parfois pleinement, dans les textes, ne surprendra pas. Mais que l’indicible puisse, par elle, se dire avec une telle force, une telle conviction, trouve sans doute dans une conception relationnelle du regard une de ces raisons. Dans un même mouvement, la pensée mystique révèle un au-delà du regard. Même si l’oeil de l’âme n’est pas celui du corps, si, pour s’ouvrir à la vision intérieure, il faut s’abstraire de la vision corporelle, c’est dans la langue du regard que s’expose la parole mystique de l’accomplissement de l’âme.

Mais si l’oeil est un dispositif optique, il y a donc quelque chose d’installé entre le monde et le sujet. Tout prolongement technique de ce dispositif, pour aller vers l’infiniment petit ou l’infiniment grand, ne fait que rendre cette évidence plus matérielle, sans rien y changer. On doit donc distinguer l’image de l’objet, et l’image mentale n’échappe pas à ce principe. Principe de dissimilitude qui est au fondement même de la conception cartésienne de la perception et, à partir d’elle, de la révolution de la pensée philosophique. Principe qui ruine l’idée du regard établissant une relation, d’un regard qui donne le monde à celui qui, par cette relation, lui est aussi donné. Principe qui ruine l’ordre ancien du regard tout en instituant le regard moderne sur le monde.

Le parcours historique de ce double regard, l’un qui s’efface peu à peu, lentement, quand l’autre s’affirme, ne suit pas dans ce livre le chemin historiographique que Lucien Febvre assignait à l’étude de ce qu’il appelait « les supports sensibles de la pensée aux diverses époques ». C. Havelange ne croit pas à l’hypothèse d’un « retard de la vue » auquel aurait succédé, au XVII^e siècle, sa « promotion », parce qu’il ne croit pas à une hiérarchie des sens historiquement déterminante, même si elle est mouvante, hiérarchie sur laquelle, implicitement, L. Febvre a construit cette hypothèse. Chacun des sens conduit à un ensemble de significations spécifiques où la balance sensorielle joue un rôle secondaire. Le livre de C. Havelange est une magnifique exploration de cette hypothèse de travail. Il est le premier du grand chantier historiographique que son auteur appelle de ses voeux autour de l’idée de sensation ou de celle de perception. C’est un livre clair, précis et jamais ennuyeux. Une fois refermé, malgré tout ce qu’on a appris du basilic et du télescope, une émotion toujours accompagne de nouvelles interrogations quand, face à un autoportrait de Rembrandt, on se trouve aussi face au regard du peintre.

ALAIN GUERY

Ainsi, après la période médiévale qui a choisi de privilégier les realia dans l’exposition des préceptes divins, le luthéranisme propose, d’une part, une iconographie tournée vers des sujets vétéro-testamentaires, d’autre part, une méditation davantage spirituelle; il s’agit non plus d’exposer les « bonnes » oeuvres exercées à titre de pénitence, mais de se pencher sur la nature du péché et de prendre exemple sur ceux qui, dans la Bible, ont su y résister. Ce n’est qu’au cours du XVII^e siècle que s’impose à nouveau une imagerie profane, tirée de la vie quotidienne, et qui s’affiche jusque dans le mobilier domestique, notamment sur les carreaux des poêles à l’allemande. Cependant, le choix des citations visuelles est le plus souvent fort savant : il se révèle d’abord en étroite relation avec les thématiques de la prédication. Luther n’a-t-il pas dit que les images étaient « une prédication pour les yeux » ? Cette intéressante complémentarité entre les images peintes, sculptées ou gravées et les métaphores du verbe est à plusieurs reprises évoquée par l’auteur : elle aurait avantageusement pu faire l’objet d’une plus longue réflexion. Ensuite, le choix des sujets illustrés opère un basculement révélateur de changements sociaux. Les activités « populaires » y sont stigmatisées : la danse devient un péché capital, illustrant le premier commandement; l’image de la femme s’y fait plus négative : dévalorisée, elle est désormais la coupable toute désignée de l’adultère et de la luxure. Ainsi Bethsabée au bain illustre-t-elle le sixième commandement. Curieusement, les illustrations inversent quelquefois l’ordre des préceptes divins. On aimerait en savoir plus, et l’enquête n’est pas épuisée : qu’est-ce qui justifie ces transformations, pour ne pas dire ces transgressions ? La seule ignorance des artistes ne peut en être l’explication, quand on sait que le cas se présente même dans une fresque peinte au sein d’un monastère (Tegernsee), là où l’on pourrait croire le Décalogue mieux connu. De telles inversions ne devaient pas être pour aider le fidèle « illettré » à apprendre et à mémoriser le texte fondateur...

De fait, à qui sont destinées ces images ? Olivier Christin rappelle classiquement les valeurs pédagogique et mnémotechnique des images, destinées aux « illettrés ». Fonctionnant comme une « Bible des laïcs », ainsi que le dit un livre illustré par Virgil Solis en 1560, elles servaient à l’encadrement des fidèles. Il reste que l’on ignore toujours quel public précis tirait parti de la lecture immédiate d’une telle iconographie; même si bien des images ne sont que des gravures « à bon marché », rien ne dit que les acheteurs étaient pour autant gens de peu. Si l’auteur se soucie de « retrouver l’oeil » des lecteurs d’images, le résultat demeure sur ce plan modeste, et la faute en incombe aux sources, défaillantes. Le choix des images paraît autoriser cependant à circonscrire le lectorat dans des milieux lettrés plus souvent que modestes : la sélection de scènes vétéro-testamentaires rares pour illustrer tel ou tel des dix commandements implique un public savant, rompu à la lecture de la Bible. Les prédicateurs pouvaient, pour faire comprendre le sens de leurs sermons aux auditeurs, s’aider d’images dont beaucoup d’entre elles fonctionnaient par associations d’idées (la vue d’un chapelet renvoyait le lecteur de l’image à la prière), à la manière d’un rébus (un chapeau rouge désignant un cardinal) ou d’un proverbe. Mais les images les plus simplistes en apparence peuvent témoigner d’une culture religieuse aiguisée : un coffre figuré dans un coeur n’est autre qu’une citation précise de Matthieu 6,21 : « Car là où est ton trésor, là aussi sera ton coeur. » Seule la médiation de la prédication pouvait rendre accessibles de telles allusions aux simples gens qui, en aucun cas, ne pouvaient trouver dans ces « idiotismes » en images un substitut à la lecture. Quant aux proverbes, ils n’étaient ni réservés ni parfois même destinés aux laïcs, comme l’iconographie des miséricordes de stalles, accessibles aux seuls clercs d’Église et que l’on pourrait d’ailleurs, pour certaines, comparer avec fruit aux illustrations des Dix Commandements étudiées par O. Christin. Enfin, la majorité des illustrations du Décalogue fonctionnait sur une combinaison de l’image et d’un texte écrit : exit l’illettré (même si les légendes n’étaient pas toutes rédigées en latin) sauf à être tutoré par les « lectures enseignantes » pratiquées par les notables en milieu luthérien, comme le rappelle judicieusement l’auteur.

La démarche luthérienne ne renonce donc pas aux images, elle les oriente autrement, dit O. Christin. Et peut-être parce qu’il s’agit surtout d’images imprimées, capables de toucher le plus grand nombre, parce qu’il s’agit aussi d’une iconographie corporelle, vivante, immédiate. Le livre insiste d’ailleurs sur la gestuelle d’un corps qui est également une image en tant que telle, notamment celle des mains. Geste du serment, gesticulation des doigts qui comptent et identifient les commandements, associés ou non à une représentation figurée des préceptes divins (ill. 12) : l’auteur conclut sur l’incorporation de l’iconographie religieuse. Et ce sont là enfin, sans doute, des images accessibles à tout un chacun : comme le dit un inventaire de 1532 décrivant une statuette figurant des mains jointes dans lesquelles sont gravées, en lettres gothiques, les préceptes du Décalogue, « Les dix doigts de nos mains doivent à tout moment / Nous faire souvenir des dix commandements [1] ».

DANIÈLE ALEXANDRE-BIDON

Sans doute devrait-on remonter plus haut que l’auteur ne le fait pour déceler les prémisses du goût des ruines d’abord dans les civilisations des XI^e - XII^e siècles (l’auteur ne manque cependant pas de citer Hildebert de Lavardin qui, en 1116, manifeste son admiration pour Rome, sans toutefois mentionner la protection de la colonne Trajane, effective dès 1162), puis au XIV^e siècle. Le choix de Sabine Forero-Mendoza, recentrer le débat sur les ruines italiennes antiques et, pour l’essentiel, païennes, empêche d’aborder la question de la fouille pour les reliques des saints, qui a suscité dès le XI^e siècle des textes non dénués d’admiration pour les ruines chrétiennes (ainsi à Saint-Savinien de Tours), les tombeaux des martyrs ou encore les vestiges des lieux saints outremer, où naquit l’égyptophilie au XIV^e siècle. Mais on admettra avec l’auteur un certain rejet du vestige antique, qu’il faut souvent « consacrer », tels les vases antiques, par des formules de bénédiction avant de lui accorder une quelconque estime.

Cet ouvrage brillant, fondé sur une approche philosophique et esthétique, est à la fois une réflexion sur le « ruinisme » et une exposition de la naissance de la discipline archéologique et de son imaginaire, art et archéologie étant alors liés : Raphaël ne fut-il pas le tout premier Commissaire aux Antiquités de la ville de Rome ? L’Urbs est d’ailleurs l’objet quasi unique de l’attention de S. Forero-Mendoza. À la suite des lettrés humanistes et antiquaires du XIV^e siècle, l’auteur s’est focalisée sur la documentation italienne, surabondante, il est vrai, à en juger par le nombre des « peintres-archéologues » du XVI^e siècle à avoir figuré des ruines à l’antique, au naturel ou recomposées, oscillant entre la reproduction exacte de monuments existants et une pure invention qui n’en reste pas moins dans le registre du plausible. Mais l’auteur montre que, loin d’être une copie servile de la réalité, la peinture des ruines sert le processus créatif, permettant aux artistes de renouveler et de revisiter les thèmes rebattus de la Nativité comme de l’Adoration des mages. Ainsi les ruines se situent-elles au carrefour de l’art et de la nature, reflet d’une construction sociale (et théologique), regard critique sur un passé dont il faut oublier la violence destructrice pour parvenir à l’appréciation esthétique. De fait, nous rappelle-t-on, toute ruine n’est pas belle à voir. Seuls les grands monuments méritent l’attention de l’artiste et de son public, et l’acception exclut – encore dans la Grande encyclopédie – les maisons paysannes ruinées qui n’ont pas vocation à déclencher l’émotion esthétique. La ruine doit, pour complaire, mettre en relation le monde temporel et le sentiment de l’éternité. L’auteur oppose une vision médiévale pessimiste du temps profane, qui expliquerait la relative rareté de la représentation du sujet à cette période (moins rare peut-être qu’elle ne le dit), au renouveau du sentiment de l’antique, avec Pétrarque notamment, alors qu’est adopté, en la matière, le vocabulaire métaphorique du corporel identique à celui employé pour définir le corps social : la ville ancienne est un cadavre dont les ruines sont les membres, ou les ossements. Les artistes en font l’éloge funèbre. La mode des ruines s’impose donc au sein de plusieurs genres picturaux, la peinture de paysage, la Vanité, avant de se diffuser largement par le biais des estampes, dans la seconde moitié du XVI^e siècle.

La troisième partie de l’ouvrage, « L’éloquence des ruines », n’est pas la plus novatrice. Elle a, en deux points (fonctions sémiotiques et fonctions plastiques), pour finalité de rappeler au lecteur la symbolique du sujet, bien connue des médiévistes et décodée de longue date dans les Adorations, les Nativités et le thème des Apôtres au Credo, un motif accompagné de page en page, dans les missels et livres d’heures, par des édifices en cours de déconstruction : l’ancienne Loi remplacée par la nouvelle. Cette première exposition du « système des ruines » paraît mal placée dans l’économie générale du récit. Mais l’auteur y examine aussi les diverses acceptions symboliques du motif. La ruine est synecdoque; elle se veut allusion au pouvoir politique, voire à des événements réels (la puissance impériale), et se forge pour ce faire une iconographie efficace. Enfin, s’il manque un aspect à ce beau livre, dont l’argumentation est soutenue par une iconographie remarquable et assez peu connue, c’est l’analyse de l’aspect social de la fabrication de telles images. Quel rôle ont pu jouer les commanditaires, nobles ou marchands humanistes, qui constituèrent le public de la peinture de ruines, quel pouvoir politique les puissants (tel le pape, au début du XVI^e siècle) pouvaient-ils tirer de la découverte et de la conservation d’antiquités ? Les princes de la Renaissance triomphent dans des décors à la romaine. La multiplication des allusions savantes chez Mantegna, qui inclut dans ses tableaux de savantes allusions à Zeuxis, son célèbre prédécesseur, et signe des oeuvres en lettres grecques, ne reflèterait-elle qu’un exhibitionnisme, une préciosité de jeunesse ? Les commanditaires n’avaient-ils pas des desiderata en la matière ? Là n’est pas le principal souci de l’auteur, et le sujet, à peine évoqué, aurait mérité d’être creusé. Mais ce défaut est en large partie compensé par l’intérêt que ressentent l’archéologue à assister à la naissance de sa discipline dans le champ des ruines antiques et l’historien à suivre l’auteur dans sa réflexion sur la conception du temps au Moyen  ge et à la Renaissance, telle que la reflète la peinture de ruines. Non moins intéressante est, enfin, l’analyse de la manière dont les lettrés du XVI^e siècle, tel Du Bellay, ont axé sur la description des ruines leur pensée sur le mouvement cyclique de l’histoire. Et l’on achève la lecture stimulé par l’affirmation, donnée en conclusion, selon laquelle l’intérêt pour les ruines, métaphores du destin des oeuvres d’art, « se montre particulièrement vif aux époques de mutation de la pensée historique » (p. 191). C’est donc une satisfaction de voir que, pour finir, l’auteur rejoint le domaine de l’art contemporain en évoquant le travail des plasticiens maquettistes Anne et Patrick Poirier – signe d’une proche et nouvelle mutation de l’histoire ?

DANIÈLE ALEXANDRE-BIDON

On fera la part d’une préface étrangement datée de Paolo Rossi à la réédition du Besson, qui réitère sur un mode quasi incantatoire les noms de Bacon, Descartes, Boyle pour commenter un ouvrage publié en 1578, et se fonde sur la triple éviction de la tekhnè, de l’aristotélisme du XVI^e siècle et du rôle de la philologie dans l’essor de la technologie moderne, soit de la récupération du patrimoine technique antique, l’Aristote des Mécaniques, Pappus, Archimède, Héron ou Vitruve. Tartaglia, Commandino ou Guidubaldo, qui restaurèrent la mécanique des Anciens, les maîtres de Galilée, n’apparaissent pas dans le face à face exclusif des grandes figures de la « science moderne ». C’est au contraire dans l’aire des mathématiques « mixtes », soit des mathématiques de la pratique et des objets physiques, des « arts de mesurer », que se situent Luisa Dolza et Hélène Vérin dans un essai riche et aggiornato. Elles restituent le milieu social homogène, composé d’architectes, d’ingénieurs, de peintres du roi, d’hydrauliciens, de mathématiciens et d’antiquaires, marqué par une forte endogamie et largement gagné au protestantisme, où prend forme, en France, l’essor des mathématiques mixtes. Très judicieusement, L. Dolza et H. Vérin recherchent les origines du genre éditorial inauguré par la publication du Théâtre de J. Besson en 1578 du côté des recueils d’emblèmes (Alciat et Giovio sont publiés à Lyon dans le même milieu d’exilés italiens) et du « Théâtre de la mémoire » de Giulio Camillo (sans toutefois rapporter le titre même de « théâtre » à l’univers de la topique dont il provient directement : un Théâtre est une série exhaustive de « cas », de lieux communs). Le recueil de J. Besson innove : publié en cinq langues (on ne comprend pas pourquoi l’éditeur a privilégié l’édition latine), il suscita un genre éditorial dont Le premier livre des instruments mathématiques et mechaniques de Jean Errard (Nancy, 1584), les Diverses et artificieuses machines de Ramelli (Paris, 1588), le Novo Teatro di Macchine de Zonca (Padoue, 1607) sont quelques-uns des fleurons. Constamment sous-estimés par les historiens, ravalés au rang de coffee-table books baroques ou de press-books pour ingénieurs ambitieux de trouver des commanditaires, les théâtres de machines ont souffert de problématiques de recherche figées : leur degré de crédibilité, l’usage flagrant du plagiat d’un théâtre à un autre, la possibilité de réaliser les machines dont les théâtres proposaient les images, c’étaient là les seuls thèmes communément abordés par l’historiographie. L. Dolza et H. Vérin démontent très efficacement les mécanismes du malentendu sur la notion d’« invention » qui sous-tend la sous-évaluation du genre. L’invention au XVI^e siècle n’a que faire de l’originalité : elle est une mise au jour de ce qui était perdu – la technologie antique. Les machines proposées par les théâtres ne constituent pas des prototypes dont on pourrait interroger la faisabilité, mais des variations, ou, comme le précisent L. Dolza et Vittorio Marchis dans leur préface à Strada, des exempla. Le Théâtre entend offrir au lecteur une matrice d’inventions qu’il adaptera aux diverses situations rencontrées. À preuve l’absence de mesures qui figeraient les schémas, seulement des rapports. À cet égard, la prescription de J. Besson « que nombre et quantité des parties n’outre-passent pas le juste », que L. Dolza et H. Vérin rapportent à la « limite nécessaire et prescrite » de Galilée, me semble plutôt renvoyer à une très vieille idée de la tekhnè antique : qu’il y a un optimum de l’objet technique, une juste concertation de tous les rapports proportionnels qui le constituent, une corrélation de toutes raisons et symétries. L’ingenium est le travail de l’analogie, soit de la variation et du transfert des proportions dans des matériaux et des situations nouveaux. L’un des rares regrets suscités par l’essai de L. Dolza et H. Vérin est que les auteurs n’aient pas rapporté plus précisément l’économie du Théâtre à la déclinaison topique, comme y incitait entre autres la constante référence des textes à l’« abondance » (les auteurs notent pourtant que le principe de multiplication des images est constitutif du genre) : on y reconnaît la copia des traités De inventione. Le Théâtre est le thesaurus de l’ingénieur, son « magasin » ou trésor de mémoire et d’invention : l’analogie avec les théâtres de lieux communs du dialecticien et de l’orateur est décidément à travailler. C’est ici que l’essai de Dirk Jacob Jensen sur le Théâtre de Strada se révèle un précieux complément à la publication précédente. Les dessins artificieux publiés par Ottavio Strada en 1617 accomplissaient une entreprise initiée par son grand-père, Jacopo, vers le milieu du siècle précédent. Le « Musaeum » de Jacopo Strada est littéralement le « trésor » de la famille Strada. Il revient à D. J. Jensen de nous offrir une image inédite de la carrière du célèbre marchand d’art, élève de Giulio Romano et ami du Titien qui nous en a laissé un extraordinaire portrait, du conseiller artistique des Fugger et de l’empereur. Il insiste à juste titre sur l’importance et le nombre des projets encyclopédiques auxquels Jacopo fut mêlé (via l’Académie vitruvienne de Marcello Cervini par exemple) ou qu’il a initiés. C’est une encyclopédie numismatique illustrée de figures qui lance sa carrière d’entrepreneur éditorial. Désormais, son « Musée » de dessins qu’il récupère dans les ateliers et les cabinets de collectionneurs, ou qu’il fait réaliser par une escouade de jeunes peintres travaillant sur commande, nourrit toute une gamme de publications érudites, des éditions à géométrie variable, impressions ou albums manuscrits destinés à des commanditaires de prestige. En 1601, son fils, Ottavio I, publie, en exploitant les richesses du Musaeum, l’énorme recueil des Symbola divina ac humana, recueils d’emblèmes et devises impériales, pontificaux, princiers, commentés par les experts de la cour de Prague, Typotius et De Boodt. Il y a là plus d’une analogie avec les méthodes de travail et les « objectifs d’entreprise » d’un illustre encyclopédiste exactement contemporain de Jacopo Strada, Ulisse Aldrovandi. C’est encore le Musée de Jacopo qui fournit la compilation des Dessins artificieux préparée par Ottavio Iet publiés par Ottavio IIen 1617. Cassant définitivement l’opposition positiviste culture antiquaire/culture des modernes, D. J. Jensen retrace le destin exemplaire d’Ottavio II : établi à Prague, converti au protestantisme, le petit-fils de Jacopo s’installe en France en 1619, entre dans une compagnie d’investisseurs hollandais et flamands pour l’assèchement des marais de France créée à l’instigation de Sully en 1599, en prend la tête et gagne une forte réputation d’ingénieur hydraulicien, une terre (en Auvergne) et un titre.

PATRICIA FALGUIÈRES

Avant d’interpréter les très nombreux textes de son corpus, l’auteur s’attache à dégager l’idée que l’on pouvait avoir de la danse à l’époque, en cherchant à cerner le lexique choréique. La terminologie peut être vague et interchangeable, les étymologies incertaines. La définition de la danse dépend des jugements de valeur de ceux qui en parlent. Elle peut être vue comme une métaphore de l’ordre cosmique ou, dans la danse macabre, comme l’image de l’inéluctabilité de la mort.

La seconde partie est la plus importante et la plus originale de l’ouvrage; elle est consacrée à l’histoire et à la géographie du débat sur la danse. Ce débat prend appui sur toute une tradition qui, à partir de citations classiques ou tirées de l’Écriture sainte et des Pères de l’Église, s’est constituée en un corpus plus organique à partir du XIII^e siècle. De 1225 à 1525 environ, A. Arcangeli le suit dans les écrits des prédicateurs, des théologiens et des confesseurs. Au XIII^e siècle, Jacques de Vitry, s’adressant aux femmes non mariées et aux jeunes filles, présente la carole comme un cercle au centre duquel se tient le diable. La femme qui mène la danse en chantant est comme la vache qui porte une sonnaille et que les autres suivent, mais cette cloche est celle du diable. Un peu plus tard, Guillaume Peyraut compare les femmes qui dansent aux locustes de l’Apocalypse. Ces textes sont par la suite repris et complétés dans les ouvrages destinés aux prédicateurs, comme celui d’Étienne de Bourbon, car édité. Le même phénomène s’observe en Angleterre, en Allemagne, en Italie. Parallèlement, les théologiens, dans le genre de la quaestio scolastique, confrontent les arguments pour et contre la danse. Selon les circonstances, ce divertissement en soi indifférent (au sens philosophique) acquiert une valeur morale positive ou négative. Dans les manuels des confesseurs, la danse occupe une place importante. Des séries d’interdits, plus ou moins détaillés, sont édictés. En 1525, le cardinal Thomas De Vio lui reconnaît une utilité sociale : mieux vaut que les paysans dansent au lieu d’être oisifs ou de se révolter ! Signalons tout de même à l’auteur que Savonarole utilisa la folie de la danse à des fins religieuses dans son carnaval christianisé de 1497.

À l’époque de l’humanisme, un courant continua de la condamner, à l’instar des moralistes de l’Antiquité, la mettant en rapport avec la folie (Pétrarque, Sébastien Brant, Juan Luis Vivés, Agrippa von Nettesheim...). Par ailleurs, une valorisation du plaisir amène, par référence à Lucien de Samosate, à laver la danse de tout soupçon. Dans des textes moins spécifiques comme Le courtisan de Castiglione, les mouvements du corps manifestent toutes les qualités du danseur. La danse devient de plus en plus l’élément irremplaçable de la sociabilité. Le concile de Trente se borna à réaffirmer l’interdiction de la danse pour les religieux. Le cardinal Charles Borromée charge Carlo Bascapé de rédiger un opuscule qui, publié plus tard en France, devint le guide du rigorisme moral en la matière. Au début du XVII^e siècle, François de Sales était favorable à une pratique modérée de la danse. Mais le courant rigoriste se renforça en France dans la seconde moitié du siècle. Les jésuites, eux, surent utiliser le ballet allégorique dans leurs collèges.

La réforme calviniste condamna la danse et cette interdiction fut reprise dans les autres pays. À partir du milieu du XVI^e siècle, une condamnation rigoureuse fut exprimée dans les textes publiés en France par Thomas Chesneau, Lambert Daneau, qui visait notamment les bals en salle des classes dominantes, et Jean Boiseul. La même chose se produisit en Angleterre et aux Pays-Bas. Les luthériens font exception. Luther avait une position tolérante et dénonçait la condamnation des papistes. Comme le dit la Bible, « il y a un temps pour la danse ». Malgré une offensive des « piétistes », à la fin du XVII^e siècle, l’orientation générale reste celle de la modération. A. Arcangeli passe ensuite en revue, dans une partie méthodologiquement très intéressante, les procédés de l’argumentation utilisée dans les textes examinés. Il y a les citations, celles de la Bible dont les plus connues se réfèrent, l’une à David dansant devant l’arche, l’autre à la danse de Salomé, et celles des Pères de l’Église. Sont envisagées ensuite les séries de raisons, les exempla et les similitudes. Dans le miroir de la morale, la danse peut être perçue, suivant l’étymologie donnée par Platon, comme une expression de la joie ou comme un passe-temps, une coutume. Elle peut avoir un caractère religieux ou outrager le Christ en croix, être la danse nocturne des sorcières ou celle des fous.

Une dernière partie présente, en complément, d’autres perspectives. Alors que la valeur de l’éducation physique est réaffirmée à l’époque moderne, la danse devient un des moyens de conservation de la santé. Les voyageurs observent les danses du Nouveau Monde en se référant à celles de l’Europe et, en retour, c’est d’un oeil neuf que l’on regarde les danses folkloriques de l’ancien continent.

MICHEL PLAISANCE

Le livre s’ouvre par une étude fouillée des productions de David durant ses deux incarcérations après la chute de Robespierre. L’auteur examine d’abord la façon dont le peintre se représente lui-même (Autoportrait et Psyché abandonnée, 1794) et traverse une crise d’identité qui le conduit à se redéfinir après la Terreur comme un peintre d’histoire, dont l’oeuvre s’inscrit dans la mémoire collective de la Révolution.

L’approche que E. Lajer-Burcharth met en oeuvre pour réaliser cette enquête suppose un double mouvement interprétatif. À l’inspection précise et circonstanciée de la situation historique et culturelle que connaît Jacques-Louis David (chap. 1), qui permet à l’auteur de délimiter un cadre interprétatif et lui fixe des balises et des limites, succède une exploration plus libre de la psychogenèse de l’artiste qui donne du champ et ouvre des perspectives. Ainsi, dans l’étude qu’elle consacre dans le deuxième chapitre de l’ouvrage à la série des toiles où David met en scène la figure d’Homère (Homer Project, autour de l’année 1794), l’auteur suggère, en s’aidant de la psychanalyse, que ce projet circonscrit la question de la « cécité comme un trope de la création artistique » et explore « ses implications pour la représentation du peintre » (p. 77). Mais c’est en liant intimement ces deux mouvements interprétatifs que E. Lajer-Burcharth emporte la conviction. Son histoire de la culture vise à éclairer les articulations les plus sensibles entre mouvements culturels et constitution d’une personnalité artistique. Un tel propos se lit très clairement dans les développements qui suivent : « Je voudrais suggérer que ce qui donne du sens dans les dessins mettant en scène la figure d’Homère tient au fait qu’il s’agit d’une production élaborée en prison, c’est-à-dire de travaux réalisés dans un confinement physique, mais aussi en des circonstances politiques et discursives spécifiques. Ainsi la Révolution reformule-t-elle les finalités de la peinture d’histoire du XVIII^e siècle; qui plus est, la situation dans laquelle se trouve David – celle d’un artiste d’après Thermidor – va profondément reconfigurer sa propre image » (p. 77).

Au demeurant, E. Lajer-Burcharth caractérise le Homer Project comme un tournant par lequel la maîtrise artistique de David s’impose sans toutefois révéler explicitement ses nouveaux horizons. À ce moment, « c’est la cécité qui problématise la position de maîtrise artistique qu’Homère incarne : c’est un maître du logos, mais sa maîtrise se paie au prix de sa cécité. Et c’est ce coût qui définit le rôle des femmes dans ses dessins : des signifiants féminins émergeant des ruines des fictions visuelles masculines » (p. 88).

L’oeuvre de David livre divers états de figuration des rapports de genre. Après une adhésion aux constructions sexuées du jacobinisme – instituant une séparation franche, un périmètre délimité entre hommes et femmes –, l’essentielle instabilité des identités sexuelles et des formes de désir se donne ainsi à lire, dans les négociations et interactions contournées entre David et Madame Récamier (dont témoigne son Portrait inachevé, en 1800) ou, plus tard, dans une toile, elle aussi inachevée, Appelle et Campaspe (1813-1814).

Le renouveau de la peinture d’histoire, mettant à distance les sujets galants et aimables et promouvant des thèmes politiquement plus impliqués est ainsi indissociable chez David d’une volonté de recomposition identitaire – de la différence sexuelle –, mais passant également par une renégociation de la place de l’artiste dans le monde social. David invente ainsi en France la formule de l’exposition particulière payante lors de sa présentation publique des Sabines (1799). E. Lajer-Burcharth consacre ainsi quelques pages éclairantes (p. 133 sq.) à cette invention institutionnelle qui constitue la communauté mouvante, jamais rassemblée sous cette forme jusque-là et que l’on identifie comme étant le « public d’exposition ». « C’est sur les ruines révolutionnaires de l’Académie – dans le sens symbolique, mais également littéral, car son exposition était localisée dans les locaux des premières académies – que David érige son nouvel édifice institutionnel de l’artiste républicain comme individu génial » (p. 134).

Dans son étude brillante et originale, d’une grande densité, E. Lajer-Burcharth réussit ainsi à faire tenir ensemble et à articuler de manière équilibrée plusieurs configurations disciplinaires. Par des analyses iconologiques serrées et une exploration élaborée des archives disponibles, l’auteur invente une nouvelle approche de l’histoire de l’art, qui, loin d’être close sur elle-même, tisse des liens multiples, inaugure des rapprochements et rend intelligibles autant les mouvements amples de l’histoire culturelle que ses articulations fines.

EMMANUEL PEDLER

Todd Porterfield est un classique historien de l’art passé par les meilleurs départements universitaires des États-Unis. Il dit n’avoir découvert la thèse de E. Said que sur le tard, et on en est ravi car survit dans son livre quelque chose d’une recherche inquiète, s’appuyant sur une documentation riche, et d’ailleurs contradictoire, comme on le verra. Il se donne en outre pour objet un certain nombre de ces espaces de l’art institutionnel : peinture de célébration ou architecture monumentale, muséographie politique, autant d’espaces où la part politique de l’art est en effet observable. L’ouvrage s’organise de la sorte autour d’une série de dossiers richement documentés. Le premier s’intéresse aux conditions de l’installation, au centre monumental de Paris – la place de la Concorde –, de l’obélisque de Louxor qui remplace durablement les effigies de souverains successivement mises à bas. Le deuxième porte sur la célébration, tout au long du XIX^e siècle, de la campagne d’Égypte dans la peinture de mouvance napoléonienne. Le troisième porte sur l’institution par Charles Xd’un musée égyptien au Louvre. Le quatrième porte sur le tableau de Delacroix, Les femmes d’Alger (1832), chef-d’oeuvre indiscuté du genre orientaliste en peinture.

Il n’est pas possible dans l’espace de ce compte rendu, de reprendre la documentation et l’argumentation construite autour de ces dossiers. On notera seulement que, dans ce premier tiers de siècle, entre deux poussées significatives mais très incertaines, en Égypte et en Algérie, l’impérialisme ménage prudemment l’Islam arabe. La période n’est pas la plus pertinente pour parler d’impérialisme, et ce serait plutôt un entre-deux. Mais à travers la perpétuation, d’un régime à l’autre, du mythe napoléonien, c’est à l’idée d’Empire que s’attache T. Porterfield. Nous nous permettrons cependant de marquer un désaccord sur quelques conclusions intempestives qu’il tire de ces dossiers.

Concernant l’installation de l’obélisque sur la place de la Concorde, acte de pillage inouï qui n’est pourtant pas sans précédent – voir celui de l’hippodrome d’Istanbul –, il nous semble que la proclamation de l’exploit technique réussi par ceux qui l’ont transporté est un hommage second à une technologie préindustrielle pour ceux qui l’ont fabriqué. Nous nous satisfaisons assez bien pour le reste de l’idée qu’un lieu urbanistique et politique aussi central que la place de la Concorde ne puisse être occupé que par une réalisation d’une très haute civilisation, qui transcende précisément les oppositions Orient/Occident.

S’il ne s’agissait, à travers l’iconographie de la fulgurante (et lamentable) campagne d’Égypte, que d’orchestrer une colonisation à venir, on reconnaîtra que la cible n’en fut pas atteinte : c’est la perfide Albion qui devait finalement s’approprier l’Égypte. Par ailleurs, nous pensons que, dans la légende napoléonienne, le motif oriental ne représente qu’un élément parmi d’autres d’un culte multiforme qui perdure jusqu’à l’effondrement politique qui a suivi Sedan. La campagne d’Orient, remise dans l’ensemble plus vaste du culte césaro-républicain voué au Petit Caporal, perd le caractère téléologique qu’on voudrait lui faire assumer.

L’étude de l’institution d’un musée égyptien par Charles Xconstitue la partie la plus novatrice de ces enquêtes. On a là une de ces opérations muséographiques, toujours politiques, qui appartiennent à la grande tradition française certainement pas éteinte (voir le musée des Arts premiers). Les plafonds des salles égyptiennes, que T. Porterfield examine avec beaucoup de perspicacité, nous donnent une série de chromos politiques fort réjouissants et instructifs, mais dont ont ne voit pas, précisément, la retombée politique réelle. Le fait est que le fonds de la collection du Louvre venait de Salt, consul anglais au Caire, et que Drovetti, consul de France lui, mais plus occupé à racheter des antiquités de contrebande qu’à gérer les intérêts d’une patrie qui n’était pas à proprement parler la sienne, vendit l’autre part de son immense collection au musée de Turin.

Le plus troublant est de constater le succès rétrospectivement historique que le musée égyptien eut, alors que l’Égypte ne fut décidément pas conquise, tandis que les « salles d’Afrique » – entendez d’Algérie –, constituées à grand prix par Louis-Philippe et Napoléon IIIpour célébrer la conquête (y figure notamment la monumentale Prise de la Smalah d’Abdelkader d’Horace Vernet), ne furent finalement jamais ouvertes malgré la place que devait prendre l’Algérie dans l’Empire colonial français.

Le moins convaincant de l’ouvrage reste le traitement fait à l’analyse des admirables Femmes d’Alger de Delacroix. L’opinion de Delacroix sur la conquête de l’Afrique n’a en somme rien à faire là dedans : il y est favorable, comme tous les hommes de gauche de ce temps – Karl Marx compris. Et qu’est-ce que cela prouve ? Et que prouve que le thème fût repris de façon obsessionnelle par Picasso, tout juste après le début de l’insurrection algérienne, au tournant de l’année 1955, alors que le parti communiste, dont il était membre, persistait à penser que l’Algérie pourrait rester française ? Assumons ici notre angélisme : les Femmes d’Alger nous donnent l’expression la plus sensible, la plus nuancée, la plus déférente qu’il ait été donné de l’univers féminin en Islam.

Le problème est celui de la sujétion du monde de la création culturelle à la politique. Nous pensons qu’il existe une autonomie réelle de ces univers qui autorise des avancées intéressantes dans l’intelligence du social. Les Femmes d’Alger ne sont pas une de ces caricatures vulgaires publiées dans la presse contemporaine. Sur cet exemple, on voit la thèse imploser : le champ des possibles, et des variations significatives dans les traductions du social. Invoquons cette fois Claude Lévi-Strauss : que tout un chacun, y compris les artistes, ait des opinions politiques de son époque, c’est une évidence; que toute expression artistique soit la traduction servile d’une opinion ou d’un dessein politique, à supposer qu’il y en ait un (ou un seul à la fois), c’est une absurdité.

Cherchons à situer notre désaccord avec le système d’interprétation que T. Porterfield applique à une documentation magnifique et très soigneusement analysée. S’agissant de répondre à l’accusation de subordination du monde artistique par rapport au projet impérial, le choix est entre deux règles de droit : la loi française, pour laquelle, face à un soupçon, chacun devrait apporter des preuves de son innocence, et la loi américaine, pour laquelle c’est au procureur d’apporter la preuve de son accusation. Contre un soupçon généralisé et pas toujours convaincant d’un colonialisme diffus qui traverse le XIX^e siècle – mais avec des pulsions significatives d’anticolonialisme pour lesquelles il faudrait trouver un fondement réel –, nous serions tentés de renvoyer T. Porterfield aux principes du droit étasunien. L’art au service du colonialisme ? Soit, mais apportez-nous la preuve : les instructions, les chèques, les rapports, les bilans. Alors seulement on aura tranché sur l’histoire de cette question.

FRANÇOIS POUILLON

Apriori, Dinet n’a riende bien extraordinaire : issu d’une famille bourgeoise du Paris du Second Empire, formé dans les ateliers de l’École des beaux-arts et de l’Académie Julian, il fait comme tant d’autres, au milieu des années 1880, une excursion d’artiste dans le Sud algérien. Le voyage se répète, Dinet se définit peu à peu comme un peintre orientaliste, concentrant son intérêt sur l’oasis de Bou Saâda, célèbre pour ses Ouled Naïl, danseuses et prostituées. Il y fixe sa résidence et partage sa vie quotidienne, mais aussi son activité créatrice, avec un jeune mozabite, Sliman ben Ibrahim. C’est cette collaboration qui donne un cachet particulier à l’oeuvre, production d’images mais aussi de textes, révélatrice du « métissage profond et sans doute irréversible d’une société qui vit dans toute sa laborieuse intensité le travail de l’acculturation » (p. 17). Les deux amis signent ensemble près d’une dizaine de livres, Dinet se contentant à l’en croire de rédiger et d’illustrer la matière apportée par Sliman. Les premières publications, des contes et scènes de la vie arabe et du désert pour riches bibliophiles, connaissent des rééditions meilleur marché qui en étendent le lectorat, mais elles n’ont pas tant d’écho que les ouvrages suivants, plus austères, centrés sur l’islam. Car, entre-temps, Dinet s’est converti. Et c’est à cette conversion, médiatisée du vivant de l’artiste parce qu’elle servait le projet d’une France puissance musulmane, puis réinterprétée après sa mort comme symbole précurseur de l’inéluctable avènement de l’identité nationale algérienne, que Dinet et son oeuvre doivent d’avoir retenu généralement et durablement l’attention. Ce « succès » est l’objet même de la curiosité de F. Pouillon.

L’enquête part d’un problème, sans doute d’une réticence, à la fois intellectuelle et sensible, devant la fortune récente de Dinet, en Algérie mais aussi en France (publication d’une luxueuse monographie, établissement d’un catalogue de l’oeuvre, cote élevée en salle des ventes). F. Pouillon ne peut accepter la vulgate algérienne qui présente Dinet comme un peintre musulman passé au peuple algérien et mis au ban de la société coloniale, alors que la documentation atteste le succès qu’il a connu de son vivant et son intégration (Dinet préside le jury du Grand Prix artistique de l’Algérie et ses obsèques sont honorées de la présence du gouverneur général en personne). Son oeil exercé voit difficilement ce que l’oeuvre peut conserver de beauté et de prix, comment des compositions conventionnelles aux couleurs saturées, poncifs pour des clichés déjà reproduits massivement à l’époque coloniale, peuvent être, aujourd’hui encore, inlassablement recopiées. Il cherche donc les logiques qui ont permis à l’Algérie indépendante de se réapproprier Dinet, et repère en lui une double prédisposition : sa vie paradoxalement rangée n’a rien qui empêche l’attention de se fixer sur sa conversion à un islam réformiste rationaliste; son oeuvre, ignorant les révolutions esthétiques modernes, répond à l’iconographie atemporelle que réclame l’utopie nationale fondatrice.

F. Pouillon nous montre comment les idéologues du courant nationaliste réformiste musulman ont pu ainsi vulgariser a posteriori une lecture particulière de la conversion de Dinet, malgré le contresens. Alors que Dinet concevait un islam intégré à la France (il dessine par exemple en 1914 un modèle de stèle pour les musulmans morts au champ d’honneur), ils présentent sa conversion comme un retrait de la société française, image retournée de celle des indigènes musulmans, « déracinés » et expulsés de leur société d’origine pour apostasie. Sliman, proche des réformistes musulmans (en particulier du cheik ibadite Bayoud), semble avoir joué un rôle important dans ce renversement de perspective. Or, avec l’indépendance algérienne, on en efface paradoxalement la figure (on peut faire ici un reproche mineur à l’auteur : sa bibliographie, dont la forme est par ailleurs élégante, entérine en partie cette occultation, qu’il ne met peut-être pas suffisamment en valeur). On élimine un témoin gênant, un indigène qui fait de l’ombre à la figure exemplaire du Français converti, symbole de la rencontre de l’islam et de la modernité (c’est la formule finale du livre : « Pensez : la France – toute la France –, avec l’islam en plus : un rêve ! »). F. Pouillon va plus loin. Il suggère qu’il y a dans cette restauration de la figure de Dinet qui efface le collaborateur indigène un écho renversé d’une première occultation inscrite par le peintre lui-même dans son oeuvre. En proclamant Sliman seul véritable auteur de leurs livres communs et en représentant dans ses peintures des scènes indigènes hors du temps, Dinet leur donnait un cachet d’authenticité, gommait la présence française, les tensions et les conflits qu’elle sous-entendait. Les rares images mettant en scène le contact et l’altérité (comme celle de Sliman traversant seul sous la pluie la place de la Concorde, reproduite dans un cahier iconographique au milieu du livre) témoignent encore de cette édulcoration : rien ne signale la présence de l’artiste français qui ne s’est par ailleurs jamais représenté en contexte indigène, et n’a pas laissé un seul double portrait. « L’orientalisme, c’était la tentative, désespérée, de saisir une société à l’instant précis de son dévoilement : une société indigène sans la France » (p. 292). L’oubli de Sliman comme co-auteur de l’oeuvre littéraire serait donc la contrepartie de l’auto-effacement orientaliste de Dinet, celui-là même qui fait le succès de l’oeuvre figurée. Car : « L’Algérie moderne, orientée vers l’authenticité, les racines, le patrimoine [...] au moment où elle cherche à oblitérer la présence de la France, l’inscription omniprésente de la colonie, dispose là d’une imagerie toute prête, parfaitement configurée pour un réemploi » (p. 293), tandis que les images concurrentes n’offrent pas tant d’avantages (le réalisme socialiste ne peut s’appuyer sur la garantie du bon goût français qui reste un critère dominant, tandis que les jeunes artistes remarqués à Paris ont le défaut d’être vivants et dérangeants).

F. Pouillon nous a donc fait comprendre la place prise par Dinet dans le panthéon des artistes algériens. Et on se prend à voir dans le cas Dinet un modèle : les mécanismes démontés ici éclairent la fortune de beaucoup d’autres oeuvres. Contentons-nous ici de suggérer les comparaisons qui nous viennent immédiatement à l’esprit, avec un contemporain de Tunis, Abdelkrim Jossot (1866-1951), autre peintre converti, mais dont le passé anarchiste et l’enterrement civil n’offraient pas tant de perspectives de reprise, ou avec L’esprit libéral du Coran (Tunis, 1905), dont la récente réédition oublie les deux coauteurs non-musulmans du cheik ath-Tha’âlbî. Et soulignons que le travail proposé par F. Pouillon, ce souci de vérité, va bien au-delà d’une érudition d’honnête homme. Car ce modèle d’histoire culturelle atteint le coeur des violentes contradictions de l’Algérie contemporaine. À Bou Saâda, en 1995, on incendia le musée Dinet. Il venait tout juste d’être inauguré, après de nombreux projets dont l’auteur reconstitue l’histoire, grâce à la persévérante action d’une jeune diplômée de l’École d’architecture d’Alger, Barkahoum Ferhati, originaire de l’oasis. « Le drame de l’Algérie tient précisément à ce que, de l’ère coloniale à celle de l’indépendance, il n’y a pas la rupture que l’on a dite. L’une sort du ventre de l’autre, tout armée de rancoeur négative et d’attente déçue, mais marquée pourtant de cette terrible filiation » (p. 16).

Les Deux vies prennent la forme d’une enquête policière, dont la qualité littéraire retient jusqu’au bout l’attention du lecteur, avec publication des pièces à conviction en annexe de chaque chapitre. L’enquêteur refuse de fermer les yeux sur un indice discordant, il brave l’interprétation commune et unanime des faits, il dresse un faisceau d’hypothèses qui permet une compréhension nouvelle de la situation. Mais la vérité n’est jamais définitivement acquise, il n’y a pas de narrateur omniscient qui impose absolument sa lumière, reste un entrebâillement de vie, un mystère humain – irréductibilité du lien qui attache le peintre à Sliman, irréductibilité de l’oeuvre d’art. La puissance du livre tient aussi en partie à l’inscription discrète de l’auteur dans la trame (F. Pouillon ne renie pas l’héritage orientaliste, il le transgresse astucieusement : l’orientaliste est dans le champ). Les impressions de voyage du chercheur à Bou Saâda impriment un certain vertige, abîme poétique – « Harmonie en rose et en vert : je suis dans un Dinet. [...] Ses chromos sont la réalité même » (p. 161), que redouble la mention de « l’architecte Fernand Pouillon » (p. 250), dessinateur d’un hôtel simplement luxueux de l’oasis (bientôt lui aussi la proie des flammes), présence paternelle furtive et magique.

Paru dans une collection destinée à un large public, cet ouvrage est pour le profane une passionnante introduction aux contradictions de l’Algérie contemporaine. Pour le lecteur plus averti, c’est à la fois une mine documentaire et un modèle pour renouveler l’approche du Maghreb contemporain.

ALAIN MESSAOUDI

À partir d’une question qui n’a de simplicité que l’apparence, J.-L. Mayaud propose d’interpréter l’oeuvre dans la perspective d’une histoire sociale. S’appuyant conjointement sur sa réception au salon de 1850-1851 et sur l’identification des protagonistes réels de la scène représentée (ceux qu’il désigne comme « figurants »), l’auteur s’efforce d’en faire émerger la signification cachée. Celle-ci est donc à proprement parler allégorique : le peintre ne se serait pas contenté de représenter ses compatriotes réunis pour un enterrement quelconque au cimetière de sa ville natale, car derrière la scène de genre se dissimulerait un sens second et historique – l’assassinat et l’enterrement de la République –, qui ferait du tableau conçu au lendemain de la révolution de 1848 une « allégorie militante de l’enterrement de Marianne » (p. 65).

J.-L. Mayaud se situe ainsi parmi les exégètes qui, à la suite d’Hélène Toussaint, contribuent depuis maintenant vingt ans à mettre en lumière les implications symboliques de l’art d’un peintre que la vulgate moderniste avait réduit à un naturalisme simpliste. L’intérêt principal de cette dernière interprétation d’une toile que l’on croyait pourtant déjà bien connaître est de soulever à nouveau la question de l’intérêt de Courbet pour le symbole, intérêt sur lequel J.-L. Mayaud insiste sans pour autant l’attaquer frontalement.

Il paraît même curieux qu’un historien ne s’interroge pas davantage sur l’existence précisément historique de ce que l’on peut définir, au même titre que la perspective, comme une forme symbolique. Pas plus que celle-ci, l’allégorie n’est une donnée abstraite et intemporelle, son existence étant inséparable de ses usages dans un espace culturel donné. C’est pourquoi l’on regrettera que l’interprétation proposée par J.-L. Mayaud fasse l’impasse sur les transformations de l’allégoriepicturale au milieu du XIX^e siècle [1]. D’autant que l’art de Courbet a si durablement affecté l’histoire de ce mode (simultanément lecture et construction de l’image), qu’il a nécessité l’invention de la formule « allégorie réelle », tirée du sous-titre énigmatique de L’atelier du peintre [2]. Moquée par la critique en 1855, l’expression a survécu à son inventeur et désigne dès la décennie suivante une pratique spécifique, celle d’artistes aussi différents que Fantin-Latour, Manet ou Puvis de Chavannes. Il reste donc à étudier en détail cette conception moderne de l’allégorie, dont Un enterrement à Ornans comme L’atelier du peintre qui lui fait face au musée d’Orsay sont des manifestations capitales.

FRÉDÉRIQUE DESBUISSONS

La peinture urbaine congolaise n’est ni un art primitif ni un art naïf; elle s’intéresse à la modernité et soulève des problèmes de nature universelle. Les peintres, en parlant de la mémoire, de la colonisation, de la post-colonisation, parlent beaucoup de l’Occident, donc de nous. C’est après la Seconde Guerre mondiale que la peinture sur chevalet s’est développée au Congo grâce à des commerçants mécènes, des associations coloniales comme Les Amis des arts indigènes et grâce aux écoles des beauxarts. Elle connut un second élan en 1960, alors qu’était fondé l’Institut des musées nationaux du Zaïre, mais les peintres eurent rapidement maille à partir avec des autorités peu enclines à goûter leurs impertinences. La tension entre l’éloge des puissants et l’expression des préoccupations de la population traverse d’ailleurs toute la production picturale. Même si elle est boudée par la grande bourgeoisie congolaise et si les couches populaires ont très peu d’argent, la peinture populaire a profondément pénétré la société congolaise et constitue, comme la musique, un fait majeur de la culture urbaine. Elle connaît malgré tout un certain renom international, grâce à quelques intellectuels occidentaux (dont B. Jewsiewicki), qui ont contribué, dans les années soixante-dix, à la faire connaître.

Étudiant le « temps congolais des images », l’auteur note qu’alors que le Blanc s’appliquait à capter les images du monde congolais – en dessinant, photographiant, mesurant, classant et collectionnant –, les Congolais captaient les images du sien pour les réinterpréter à leur manière. L’iconographie occidentale, véhiculée par les cartes postales, les calendriers, les tableaux des églises, les magazines et les livres scolaires, a modifié la façon de voir des Congolais en imposant le cadre, une façon de regarder liée à la vision d’un sujet individuel. L’image n’en est pas moins un médium populaire, moins tributaire que la lecture d’une formation autoritaire et élitiste. L’auteur oppose la logique narrative de l’Occident à la logique congolaise de la performance, marquée par la mise en spectacle de la narration. Peinture et oralité urbaines (rumeur, « radio-trottoir », chanson) s’échangent informations et commentaires.

Les notations historiques du livre sont importantes, car les événements politiques constituent des thèmes picturaux privilégiés : colonisation, indépendance, Lumumba en héros national, rébellions des années 1963-1965, culte de la personnalité du maréchal Mobutu, répression militaro-policière, pillages, Laurent Désiré Kabila en sauveur messianique, etc. La mémoire du passé colonial passe évidemment toujours par le filtre de sa pertinence pour le présent. La Deuxième République, inaugurée par le coup d’État de Joseph Désiré Mobutu en 1965, avait connu une brève période de prospérité et de fierté fondée sur la politique d’authenticité et l’essor d’une bourgeoisie nationale. Mais le rêve de l’indépendance a tourné au cauchemar, avec les effets catastrophiques de la « zaïrianisation », la corruption des chefs et le cycle des répressions. Cet échec est symbolisé par une icône appelée Inakale : « Tout est bloqué ».

L’auteur a renoncé à la tâche impossible qui consisterait à donner une vue d’ensemble de la peinture. Il se concentre plutôt sur la période qui va de la fin des années 1950 à aujourd’hui, dans trois villes congolaises : Kinshasa, Lubumbashi et Bunia. Chacune offre un contexte historique et sociologique spécifique. Kinshasa (ex-Léopoldville) n’a rien de strictement locale, elle est devenue un véritable melting pot, et la peinture l’exprime parfaitement en combinant de manière originale le christianisme, l’argent, les fringues, la musique, les voitures. Siège du pouvoir politique, la capitale est aussi la ville des « ambianceurs » : le « sapeur » (jeune homme « branché » portant des habits griffés) offre un exemple évident de la passion congolaise pour la modernité. Lubumbashi est un enjeu central, en tant que capitale de la riche province minière du Katanga (Shaba). Dans la peinture, elle est symbolisée par une cheminée d’usine, parfois entourée de soldats. Bunia, avant-poste du Nord-Est, est certes une agglomération plus modeste, mais elle avait une tradition de peinture murale, documentée depuis un siècle. Fait remarquable : cette peinture est passée de l’abstrait au figuratif sous l’influence coloniale. Devenue la capitale du magendo (magouille), Bunia est aujourd’hui en proie à une terrible guerre entre milices rivales.

B. Jewsiewicki nous livre d’intéressantes réflexions sur la notion de lieu au sein duquel l’image est à l’oeuvre. Cette notion, délicate et polysémique, fait non seulement référence aux arts de faire de Michel de Certeau et aux lieux de mémoire de Pierre Nora, mais aussi à une évolution de la société congolaise. On notera, par exemple, l’importance du salon, ménagé dans les habitations urbaines à partir des années cinquante. Un salon où s’exposent les symboles de la modernité et où s’accrochent les tableaux. Dans les années soixante et soixante-dix, c’est le bar, comme lieu collectif propre à l’homme moderne (et à quelques femmes « libres »), qui émerge, puis le nganda, club discret tenu par la concubine d’un notable. L’image elle-même est un lieu de travail, pour la mémoire, l’imaginaire, les constructions identitaires, la confrontation du local et du global. Elle est aussi le lieu de l’appropriation de l’Autre, l’Occident avec son argent, sa technique, sa religion.

Pour expliquer l’usage de configurations symboliques récurrentes, stables et comprises de tous, B. Jewsiewicki utilise le terme d’icône, dont il donne une définition distincte de celles de la sémiologie et de l’histoire de l’art. On pourrait presque parler de matrices figuratives, dont voici quelques exemples : la chicotte (le fouet) est l’instrument d’inscription douloureuse de l’ordre colonial, puis post-colonial dans les corps. À partir de cette icône, des centaines de peintres improvisent et les spectateurs débattent de l’expérience de la sujétion, du pouvoir, du politique. La sirène : Mami Wata ou Mamba Wuntu dans l’Est qui connut une vogue extraordinaire, puis un déclin progressif, est une séductrice mythique. Hybride, elle est aussi foncièrement ambiguë : elle exige de son séducteur le sacrifice de parents mais elle le fait bénéficier de sa puissance surnaturelle. Dans les peintures, cette figure mythique est parfois assimilée à la femme indépendante, la courtisane exigeante, disjointe de l’univers domestique. Autre icône obsédante : Patrice Lumumba, l’homme qui a lutté pour l’unité du pays, le martyr sans cadavre, le héros mythique de stature internationale. Il apparaît comme un Moïse libérant son peuple, un Christ réincarné, un symbole de l’émancipation des Congolais et du panafricanisme, même si de lourds sacrifices ont été commis en son nom.

À parcourir ce livre, on en vient à considérer la peinture comme un lieu principal d’où s’énonce un commentaire sur l’état de la société. B. Jewsiewicki remarque, non sans ironie : « Alors que la passion du primitif hante l’Occident, celle de la modernité obsède les Congolais » (p. 164). Il conclut en revenant sur plusieurs questions difficiles : la reconnaissance (ou non) de l’art africain contemporain par les Occidentaux, le caractère fétiche des oeuvres d’art, leur nature de marchandise, la notion d’auteur, de signature. La signature est une griffe, une marque commerciale qui n’authentifie en rien le producteur. Il est courant au Congo qu’un tableau soit signé du nom de celui qui trouve la commande, non de celui qui l’a peint.

Grâce à la postface, qui retrace brièvement la longue enquête menée par ce chercheur infatigable, on comprend mieux le dialogue qui se noue entre les artistes et ceux qui étudient leurs oeuvres, et leur contexte de production. Un contexte sévère, car, apprend-on incidemment, dans une société en crise permanente (oxymoron très congolais), un peintre de talent ne peut matériellement se permettre d’abandonner son travail... de veilleur de nuit.

JEAN-PAUL COLLEYN

L’ouvrage s’ouvre sur une présentation très utile des fondements des spéculations physiognomoniques. On y trouve une analyse précise et documentée des liens entre l’art de connaître les hommes sur la foi de leur apparence physique et les théories de l’art de l’Antiquité au siècle des Lumières. Dès les premières pages, le ton est donné : il s’agira de décortiquer un principe vieux comme le monde, qui a connu une résurgence très forte au cours de la période chère aux deux auteurs (la fin des Lumières et le XIX^e siècle), et d’en évaluer les interprétations dans les champs esthétique et artistique. Du Pseudo-Aristote à Johann Kaspar Lavater, les physiognomonistes répètent que la laideur physique est un indice de laideur morale, voire de déficience intellectuelle. En toute logique, la beauté serait un équivalent visible de ces deux choses invisibles que sont la grandeur morale et l’élévation spirituelle. Un des apports passionnants de la première partie de l’ouvrage est de montrer que J. K. Lavater, le père de la physiognomonie moderne, a nourri un fantasme qu’il avait en commun avec de nombreux adeptes de l’esthétique idéaliste depuis les néo-platoniciens de la Renaissance : se débarrasser de l’épaisseur de son corps pour s’élever vers le beau, le vrai et le juste, au-dessus des contingences de la matière.

Ce qui fait la richesse et la complexité de la période sur laquelle Laurent Baridon et Martial Guédron ont centré l’attention est qu’elle a vu s’opérer le passage d’un idéal de beauté physique « néo-classique », fondé sur l’imitation du modèle antique gréco-romain, à une contestation, par les romantiques, des critères de cette beauté classique au nom du « laid ».

C’est en effet une des grandes revendications de l’art romantique que d’avoir voulu s’approprier le monde réel avec tous ses défauts, et ses insuffisances, tout objet, quel qu’il soit, méritant d’être représenté, de figurer dans la sphère artistique, une exigence qui a eu de profondes répercussions sur les représentations du corps à partir du début du XIX^e siècle. À cette date, pour une bonne part, les anthropologues, les psychiatres ou les anatomistes marqués par les théories physiognomoniques évaluaient le corps humain en fonction de son degré de correspondance avec les statues canoniques de l’Antiquité chères aux champions de l’esthétique néo-classique. Il n’est pas indifférent, comme le soulignent les auteurs, que des artistes tels que Boilly, Géricault et surtout Daumier aient, au même moment, exploité les principes physiognomoniques pour les mettre au service d’une esthétique de l’écart et de la déviance. À ce titre, l’étude consacrée aux rapports entre caricature et aliénisme ouvre des perspectives captivantes. Si, après les premiers chapitres, on admet sans plus de difficultés l’impact qu’ont pu avoir la doctrine de J. K. Lavater et la phrénologie de François-Joseph Gall sur les peintres et les sculpteurs, une des bonnes surprises que réserve encore le livre est de montrer, à travers une analyse des rapports de l’édifice au visage, combien elles ont également imprégné les théories architecturales. Les informations précises, les analyses critiques et théoriques, ainsi que l’iconographie souvent surprenante contribuent à en faire un ouvrage de référence dont la lecture est pour le moins stimulante.

FRANCK MICHEL

Sa description repose sur le constat de la contradiction qui caractérise la période et oppose la revendication d’un art universellement accessible, extérieur aux codes culturels, à un exercice ésotérique réservé à une poignée de spécialistes. De ce constat, F. Brunet fait l’hypothèse régulatrice de sa relecture, sous la forme d’une liaison « extraordinairement puissante et durable » entre la détermination politique (une pratique « démocratique ») et la détermination technico-sémiologique du médium (une image fidèle parce que produite « spontanément ») – liaison qu’il caractérise comme l’« idée de photographie ». Empruntée à l’historien Alan Trachtenberg, cette notion n’a rien d’une approche intemporelle qui définirait une entité stable, observable et sujette à des variations d’ordre superficiel, mais est au contraire élaborée comme une formation discursive construite et dynamique.

L’historiographie spécialisée n’a entrepris qu’il y a peu de réévaluer le poids des déterminations intellectuelles du médium face à la chronique des inventions et des progrès techniques. Consacrée à l’analyse des phénomènes d’institution de la photographie dans la période primitive, largement influencés par les envolées lyriques d’Arago ou les exercices interprétatifs de Talbot, la première partie de l’ouvrage démontre le rôle essentiel joué par ces élaborations dans l’orientation de la pratique. S’inscrivant en faux contre la vision traditionnelle d’un XIX^e siècle bourgeois et positiviste prétendument obnubilé par la croyance naïve dans le réalisme de l’image photographique, F. Brunet rappelle ses dimensions utopiques et ludiques qu’il considère comme les principaux modérateurs de la diffusion et de la réception primitives de la photographie.

La seconde partie propose de focaliser, autour de la commercialisation du Kodak (1888), l’essor de cet « art moyen » que la technologie a enfin rendu conforme au programme initial d’Arago. La complexité des évolutions techniques et économiques en jeu est ici moins simple à restituer (et fait du reste l’objet de recherches encore en cours). Pour cette raison, le récit manque parfois de la précision et de l’ampleur de la première partie, mais n’en comprend pas moins des développements fort réussis, notamment ceux consacrés à Alfred Stieglitz ou à Peirce. Au final, la « pente américaine » du livre, qui en fait tout l’intérêt, pourra aussi entraîner le reproche d’avoir laissé dans l’ombre certains exemples européens qui n’auraient pas amoindri la démonstration. Mais la méthode déployée par F. Brunet reste convaincante et ouvre des pistes parmi les plus stimulantes à l’histoire de la photographie comme fait culturel.

ANDRÉ GUNTHERT

La première partie propose un récit limpide de la généalogie qui voit émerger le courant documentaire, depuis ses prolégomènes surréalistes jusqu’à l’entreprise légendaire de la Farm Security Administration, en passant par les épisodes allemands de la « nouvelle vision » ou de la « nouvelle objectivité ». Malgré le caractère synthétique de l’exposé, rien n’est oublié des méandres, des revirements ou des contradictions du débat, restitués grâce à une vaste enquête effectuée des deux côtés de l’Atlantique. On appréciera de même l’attention portée aux réinterprétations muséographiques, et notamment aux interventions du MoMAde New York, qui apparaît comme un acteur majeur de la réception du médium pendant la première moitié du XX^e siècle. Parmi cette trame dense, l’auteur isole les deux figures d’August Sander et de W. Evans, à partir desquelles il construit son analyse formelle, deuxième moment de l’ouvrage.

Pas plus qu’il ne naît de la crise économique, le style documentaire ne signifie enregistrement brut, ni abdication de toute ambition esthétique. Au contraire, ses partisans ont procédé à l’élaboration de codes aussi discrets que puissants qui en forment les traits distinctifs. C’est l’un des apports essentiels du livre que d’identifier la clarté, la netteté, la frontalité, la mise en série ou le systématisme comme autant d’outils formels et de décrire avec précision leur mise en oeuvre. Quoique l’auteur n’en fasse pas état, on notera au passage qu’une analyse de ce type pourrait s’appliquer de façon identique au photo-reportage, dont les canons dissimulés accréditent la croyance dans la transparence du « fait brut ».

Restituant au courant sa dimension spéculative, O. Lugon interroge la réappropriation des critères (et des images) de la photographie appliquée, qui conduit au débat de la redéfinition des rapports entre arts de masse et d’élite, autrement dit au travail d’échange réciproque des vertus et des caractères du propre de l’art avec ce qui lui est par définition étranger – ressort fondamental des évolutions de l’art contemporain jusqu’à nos jours. Déployant la discussion dans ses dimensions politiques aussi bien qu’historiographiques, l’ouvrage propose à la fois des éléments de réponse aux plus vieilles questions de la représentation et une méthode aux nouvelles orientations de l’histoire de l’art.

ANDRÉ GUNTHERT

Après ces trois études qui dialoguent avec les recherches anglo-saxonnes menées sur la question, l’article de G. Haver inaugure la seconde moitié de l’ouvrage, centré sur le domaine helvétique. Sur ce terrain encore peu exploré, l’historien est d’emblée amené à relativiser. Parler des films projetés en Suisse revient à parler majoritairement de films étrangers : la production helvétique ne couvre en effet que des pourcentages dérisoires du marché, n’atteignant que 0,37 % en 1940 dans une ville comme Lausanne. Il n’en reste pas moins que les films helvétiques sont accompagnés, à leur sortie, de débats autour des questions identitaires et nationales. Trois films sortent peu de temps avant le début de la guerre, en prise avec les questions qui touchent à la période d’effervescence qui précède le conflit : Notre armée (Unsere Armee, 1939), d’Arthur Porchet et Jacques Béranger; La Suisse en armes (Wehrhafte Schweiz, 1939), de Hermann Haller; Le fusilier Wipf (Fusilier Wipf, 1939), de Leopold Lindtberg et H. Haller. À cela s’ajoutent les films du Cinéjournal suisse (CJS), dès le 1^er août 1940, et ceux que produit le Service des films de l’armée (SFA), projetés eux aussi dans les salles commerciales. La politique de neutralité interdit en principe la représentation directe du conflit sur les écrans helvétiques. Nombre de productions étrangères y faisant référence parviennent cependant à passer la censure. La réception des films, plus que le contenu de leurs représentations, est alors ce qui retient l’intérêt de l’historien car les réactions des commentateurs par rapport à la propagande américaine laissent transparaître un malaise. Analysant les articles de presse, c’est sur cette question que se penche François Lorétan, apportant plusieurs hypothèses après avoir repéré les changements d’attitude des chroniqueurs en fonction des périodes de la guerre. Il est frappant d’observer que ce n’est pas au moment où la propagande est la plus fréquente et la plus agressive, c’est-à-dire en 1944-1945, que les critiques réagissent au terme même de propagande. La tendance est au contraire à adopter une attitude de déni, d’effacement ou d’évitement, qui consiste simplement, par exemple, à ne pas évoquer le caractère propagandiste du film ou à qualifier « d’instructifs » certains aspects du discours analysé. À lire cet ouvrage, il apparaît clairement que les approches sur le cinéma suisse articulent systématiquement leur réflexion à partir de l’étude de la réception. Ceci n’est que peu surprenant, car la recherche sur le cinéma suisse, particulièrement en Suisse romande, s’est fortement développée dans cette direction sous l’impulsion notamment de l’université de Lausanne. Cet ensemble d’articles a l’avantage de proposer une approche de la réception cinématographique dans le champ helvétique pour une période encore peu traitée. Un troisième article (Isabelle Paccaud) est d’ailleurs très explicitement consacré à la présentation des chroniqueurs romands de l’époque de la guerre.

MARIA TORTAJADA

L’article de synthèse historique et historiographique de Pierre-Emmanuel Jaques et Gianni Haver pose le problème clairement. Il part du constat de la presque inexistence du cinéma suisse dans les histoires mondiales du cinéma, observe la faiblesse quantitative de la production helvétique à l’époque du muet et en vient à soulever la question des critères retenus pour définir un film comme suisse. Le label helvétique tient-il à la nationalité de l’auteur ? À l’implantation en Suisse de la production ? Ou suffit-il, pour garantir son identité nationale, que le film se déroule dans le pays et qu’il en intègre des images ? La plupart des synthèses historiques tendent à faire de ce dernier aspect une condition suffisante pour retenir tel ou tel film dans le corpus helvétique bien que, pour nombre d’entre eux, la participation suisse à la fabrication ou à la conception soit souvent faible ou nulle. La définition de ce cinéma semble passer par les paysages qu’il offre au regard des spectateurs, et particulièrement par la représentation typée de la montagne. C’est notamment contre une telle conception que le « nouveau cinéma » des Tanner, Soutter, Schmid, parmi d’autres, se positionnera. Mais, dès l’époque du muet, les débats autour de la définition de l’« authenticité helvétique » ont cours (voir Roland Cosandey sur le long métrage de Jacques Feyder [1925]). C’est à propos du Pauvre village (1921), considéré comme le « premier film suisse », que l’on peut voir se construire et s’opposer les termes de ce débat à travers une analyse de la réception (Laurent Guido). La prédominance du lien au pays explique en partie également, à côté de films de genre, l’importante production de documentaires développant différents sujets autour de la montagne, comme le film d’ascension dans les années 1910 par exemple, et des thèmes à visée pédagogique et morale qui soutiennent le processus de légitimation du cinéma entrepris après la Première Guerre mondiale (P.-E. Jaques). Ce n’est sans doute pas un hasard si l’on voit se développer en Suisse le genre du « Bergfilm ou l’obsession alpine » qu’étudie R. Pithon, qui réunit, parmi les films dits « de montagne », ceux dont l’intrigue comporte une dimension morale.

C’est donc plutôt à travers des études spécifiques et non par de grandes synthèses que cet ouvrage permet d’entrer dans le débat de la définition du cinéma suisse muet. Celui-ci connaît des réalisations qui échappent aux grands sujets de prédilection de la production helvétique. Frauennot-Frauenglück (1930) traite de l’avortement et articule ensemble documentaire et fiction. Le film a été attribué à sa sortie à Eisenstein et à son collaborateur, Tissé, mais, comme le démontre l’article de François Albera, la paternité de l’oeuvre ne va pas de soi. Son statut est lui aussi problématique : le film connaît en effet des versions multiples en fonction de sa diffusion internationale. Apparaît ainsi l’origine complexe de cette oeuvre pourtant indiscutablement suisse, puisque fruit d’une commande de la maison de production Praesens-Film AG. Autres cas particuliers, Ein Werktag (1931), film de propagande politique (les exemples sont rares en Suisse), commandé par le parti socialiste et réalisé par Richard Schweizer, le scénariste le plus connu de la Praesens (Felix Aeppli); ou, fruit de la collaboration d’un trio d’intellectuels anglosaxons liés aux mouvements poétiques modernistes, Kenneth Macpherson, Winifred Bryer et Hilda Doolittle, le film d’avant-garde Borderline (1930) (François Bovier).

Le lecteur trouvera donc, dans la préface de Hervé Dumont et l’article de G. Haver et P.-E. Jaques notamment, un état de la question et une présentation des sources à disposition. Il pourra découvrir ou relire avec grand intérêt certains des auteurs qui ont alimenté le débat critique durant les années 1920, William Bernard, André Ehrler, Frédéric-Philippe Amiguet, parmi d’autres, grâce à une brève anthologie de leurs textes. À cela s’ajoute la présentation du fonds Leuzinger, du nom de Willy Leuzinger, propriétaire de salles de cinéma et d’une entreprise de cinéma ambulant, qui se consacra à la réalisation de bandes d’actualités locales (Mariann Lewinsky).

MARIA TORTAJADA

Les années 1920 constituent en France un moment fort de la réception du cinéma, où s’affirme sa reconnaissance en tant qu’art. Cette époque est marquée par l’engagement de théoriciens et critiques tels que Ricciotto Canudo, Louis Delluc, Léon Moussinac et Émile Vuillermoz. Ces personnalités ont laissé des écrits – livres, articles, chroniques – qui témoignent de la vitalité et de la profondeur des réflexions qui s’engageaient alors autour du nouveau médium. Après les études, classiques, de Georges Sadoul et Jean Mitry, les ouvrages des Anglo-Saxons David Bordwell et Richard Abel sur le cinéma « impressionniste » français ont assuré un nouvel éclairage sur l’édification d’une culture cinématographique au cours des années 1920. R. Abel a prolongé ses investigations en publiant à la fin des années 1980 une première synthèse d’envergure, French Film Theory and Criticism [2], où il s’est attaché à dégager certains modes de discours dominants à partir d’une anthologie d’écrits parus à l’époque. Ce privilège accordé à l’analyse textuelle laissait inexplorés certains aspects de l’activité cinéphile : conférences, expositions, projections spéciales, qu’aborde justement C. Gautier dans La passion du cinéma.

Pour cette thèse de l’École des chartes, publiée avec le concours de l’Association française de recherche sur l’histoire du cinéma, l’auteur a effectué un large dépouillement de fonds d’archive jusqu’alors négligés. Outre les traditionnelles sources étatiques, C. Gauthier a consulté une vaste documentation, conservée principalement par le Département des Arts du spectacle de la Bibliothèque nationale de France et la Bibliothèque de l’image-Filmothèque (BiFi). La première recèle de riches donations, dont une très importante collection Léon Moussinac, alors que la seconde détient notamment des fonds de cinéastes renommés (Louis Delluc, Germaine Dulac, etc.). C. Gauthier s’est aussi penché sur les principales revues cinématographiques de l’époque (Cinéa, Hebdo-Film, Cinémagazine, etc.). Il donne ainsi une riche bibliographie qui recense l’essentiel des publications sur laquestion de la critique et du cinéma français des années 1920. Ses annexes offrent, quant à elles, un tableau synoptique et exhaustif des diverses salles spécialisées, des associations et des ciné-clubs, ainsi que les principales conférences et projections organisées dans cet « âge d’or » de la cinéphilie française.

L’ouvrage de C. Gauthier est structuré en trois parties distinctes. Les deux premières détaillent les activités et manifestations rattachées à la cinéphilie selon un découpage chronologique divisant la décennie en deux tranches égales, alors que la troisième constitue une tentative de définition de cette pratique socio-culturelle. L’auteur met d’abord en évidence la légitimation progressive du septième art qui s’opère alors. Pour justifier sa périodisation, il prend comme point de départ la création du premier « ciné-club » parisien en juin 1920, à l’initiative de Louis Delluc, Georges Denola et Charles De Vesme, accompagné de la publication du Journal du ciné-club. Dès lors, l’ouvrage retrace l’histoire des diverses associations et manifestations de ces spectateurs qui se considéraient comme l’avant-garde du public cinématographique. Dans ce parcours se détachent des personnalités emblématiques, pour la plupart déjà connues : R. Canudo, qui anime les rencontres du Club des amis du septième art (1921-1924), L. Moussinac, critique au Mercure de France et à l’Humanité, qui lance l’association « Les Amis de Spartacus » en 1928, Jean Tédesco, directeur du Vieux-Colombier dès sa transformation en salle de cinéma en 1924 et rédacteur de Cinéa-Ciné pour tous. À ceux-ci s’ajoutent des figures dont le rôle important restait jusqu’alors ignoré, comme Henri Clouzot, directeur du musée Galliera qui accueille en 1924 l’exposition « L’art dans le cinéma français », ou Charles Léger, qui anime la « Tribune libre du cinéma » de 1925 à 1932.

Cette mise à jour donne lieu à une somme d’une grande précision constituant un outil de référence indispensable. Mais, en dépit de cette démarche méticuleuse et de la valeur importante de données inédites, C. Gauthier ne répond pas pleinement aux objectifs qu’il s’assigne dans son introduction. Dans celle-ci, il développe une réflexion méthodologique qui emprunte de nombreux concepts à l’histoire socio-culturelle. La cinéphilie parisienne des années 1920 devrait ainsi être envisagée sous l’angle de l’« appropriation » du cinéma par un groupe particulier mais très influent de spectateurs, en dégageant ses « usages » et ses « manières de voir ». Ces références, qui renvoient notamment à Roger Chartier et son histoire du livre, inscrivent d’emblée l’ouvrage dans une perspective centrale : celle de l’édification d’une « histoire du goût » où la « passion du cinéma » obéit aux déterminations d’un contexte social complexe. En mettant l’accent sur les pratiques culturelles, C. Gauthier cherche à éviter une étude trop centrée sur l’action de quelques individualités représentatives ou à la pointe du mouvement cinéphile. Ce choix méthodologique permet de rendre compte de la richesse d’un mouvement en ne surévaluant pas l’importance de ses principaux représentants. Il énumère ainsi les diverses activités des passionnés de cinéma telles que la mise sur pied de ciné-clubs, la conférence ou la rédaction de critiques.

Si le livre accumule les dates, les actions jugées représentatives, il ne propose que rarement des lignes de force, des tentatives d’articulation entre les dizaines d’associations, de revues, de lieux de projection qui se créent alors. Au lieu de faire se croiser les éléments qu’il met à jour, C. Gauthier reprend le plus souvent les découpages et les constats des historiens qui le précèdent. En cela, il n’évite pas certains jugements schématiques, notamment lorsqu’il réduit les débats théoriques du début des années 1920 à deux idées centrales (« photogénie » et « rythme »), assimilées improprement à des « leçons de grammaire » (pp. 83-86). Par ailleurs, le souci d’exhaustivité de l’auteur le conduit à la prise en compte d’activités dont l’origine paraît bien éloignée des préoccupations esthétiques des cinéphiles. Si l’étude des différents usages du cinéma – via le mouvement ouvrier, l’hygiénisme, la pédagogie, etc. – nous semble d’un grand intérêt, le rapport qu’ils entretiennent avec la légitimation du cinéma comme art reste mal défini. En effet, les fondements idéologiques des modes de discours et des pratiques sociales visant à une appropriation du cinéma sont à notre sens insuffisamment distingués.

La fin du livre, qui revient sur l’ensemble de la période considérée dans les deux premières parties, est la plus novatrice. Elle s’attache aux questions initiales de l’ouvrage : comment devient-on cinéphile, quelles sont les diverses facettes du profil intellectuel et social des passionnés de cinéma ? C. Gauthier cherche à mettre en évidence les différences de goût, repérables au fil de l’évolution du corpus des « classiques ». Cette perspective historiographique est essentielle aux yeux de l’auteur, qui démontre que les différentes catégorisations opérées au cours des années 1920 serviront de base aux premières histoires générales du cinéma en France. Si les goûts des cinéphiles évoluent et se modifient, ils élaborent en revanche de véritables canons esthétiques. Ce souci de dresser une « bibliothèque de l’écran » débouche sur une volonté de conservation matérielle des films. En insistant sur ce point particulier, C. Gauthier apporte une contribution essentielle à la « préhistoire » des cinémathèques.

Malgré ces quelques réserves, La passion du cinéma constitue l’une des premières contributions rigoureuses à l’histoire de la réception du cinéma en France. Il ouvre un vaste domaine de recherche qui, espérons-le, sera complété par de nombreuses études.

LAURENT GUIDO et PIERRE-EMMANUEL JAQUES

On trouvera, dans l’ouvrage de T. Crépin, des tableaux très précis des phases successives de la presse enfantine à partir, en fait, de 1903, et une dissection savante de tous les essais de moralisation de cette presse dès 1940, l’inaction de Vichy, puis la violente réaction (contre quoi, au fond ? L’américanisation d’avant-guerre ? Le fait que le monde avait changé ?) à partir de 1945 : la Commission consultative du ministère de l’Information, communiste (novembre 1945), le projet de loi communiste de mai 1947, le projet de loi Bourdan de juillet 1947, la définition (si l’on peut dire) d’un délit nouveau (et flou), la « démoralisation de la jeunesse par voie de presse », la loi du 16 juillet 1949 et la Commission de surveillance et de contrôle des publications destinées à la jeunesse, installée au ministère de la Justice, et dont la première réunion eut lieu le 2 mars 1950. Sa composition est extrêmement disparate : magistrats et hauts fonctionnaires assidus, députés et représentants de l’Éducation nationale absentéistes, éducateurs antagonistes (catholiques/ communistes/laïques/protestants), éditeurs à couteaux tirés, dessinateurs absents après 1952, car ils ne cherchaient que l’interdiction de toute concurrence étrangère, y compris belge : échec total sur ce dernier point.

La Commission a laissé une légende digne de l’Inquisition. T. Crépin nuance cette réputation : le chauvinisme et le protectionnisme n’ont pas été sa motivation principale; les quatre magistrats qui en faisaient partie ont veillé à ce qu’elle agisse « avec prudence et modération », suivant « une stratégie de moralisation entre intimidation et répression ». Il fallait éviter l’accusation de censure, tous les Gardes des Sceaux furent hostiles aux poursuites judiciaires et il n’y eut pas de sanctions avant 1954, mais un harcèlement continu. Le taux de mortalité extraordinaire des publications de cette époque est dû aux problèmes de papier, à l’incompétence d’éditeurs improvisés et à la nullité effrayante de leurs dessinateurs. La disparition de Donald et de Tarzan est due à la mévente et non à la persécution, comme le voulait la légende. D’ailleurs, fin 1952, ligues de moralité et mouvements de jeunesse protestent contre la faiblesse et la complaisance de la Commission.

C’est que, autour des débats peut-être intelligents et civilisés de celle-ci, et faisant pression sur elle, règne une assez répugnante empoignade de fanatiques où s’entrecroisent rivalités et luttes d’influences : le Cartel d’action morale et sociale, protestant, héritier de la Ligue française pour le relèvement de la moralité publique; le mouvement de jeunesse Coeurs Vaillants/Â mes vaillantes et le Comité catholique de l’enfance, à couteaux tirés avec l’Union des vaillants et des vaillantes, communiste, qui a bien sûr cherché à créer la confusion des appellations; l’Union des femmes françaises, communistes et mères de famille; la revue L’Éducation nationale, la Ligue de l’enseignement, rempart de la laïcité; les bibliothécaires; l’Union patriotique des organisations de jeunesse, issue de la Résistance (décembre 1944); le Syndicat des dessinateurs de journaux d’enfants, présidé par le bon Alain Saint Ogan mais dont l’animateur est Auguste Liquois, dessinateur exécrable et ex-collabo antisémite, récupéré, comme d’autres, par les communistes et d’autant plus virulent. En 1954, enfin, les éditeurs forment le Syndicat national des publications destinées à la jeunesse.

Laïcs contre « cathos »; dessinateurs contre éditeurs; catholiques français contre catholiques belges dont les publications à succès (Spirou et Tintin) envahissent leur espace vital; communistes contre tous les autres; américanophobes et xénophobes (mais le racisme n’est poursuivi qu’à partir de 1954); totalitaires mal dissimulés qui veulent, à partir de cette première étape, passer au contrôle de la presse adulte et du cinéma, chacun n’étant retenu que par la crainte de se voir appliquer les coups de Jarnac qu’il réserve aux autres : cette situation reflète l’état du pays. La grande presse s’en mêle fin 1947 et, comme on est en France, l’État s’y implique; six ministères dont surtout quatre (Justice; Information; Éducation nationale; Jeunesse) et leurs bureaux escarmouchent en conflits de compétence. « Compétence », c’est beaucoup dire : les dossiers du ministère de l’Information sur la presse de jeunes en montrent d’abord son manque total, et, encore fin 1948, ce ministère ne connaît ni la diffusion réelle ni même le nombre de titres publiés... Tout cela est répertorié, mais aussi lissé par l’auteur, qui se livre à une étude d’institution dans ses rapports avec les conditions historiques qui ont déterminé sa création. Idéologies et mentalités sont supposées connues et assez définies en un mot : les uns étant « catholiques », les autres « laïques », d’autres « communistes ». Il manque des citations de ces textes polémiques, écumants, délirants, consternants, dont ces gens furent féconds, ainsi que des exemples des BDqu’ils prônaient, d’une sottise incroyable. L’auteur n’a pas voulu démontrer, en imaginant méchamment leur réalisation, la niaiserie fondamentale de tant d’opinions des censeurs qui blâment les aventures « violentes et angoissantes ». Que serait une aventure ni violente ni angoissante ? Autre niaiserie, ils réinventent l’histoire en images en prescrivant d’accompagner les phylactères (ou ballons) par un texte explicatif « afin de donner à l’enfant le goût de la lecture » : on aboutit en fait à un ennui accablant. L’auteur aurait pu évoquer la pratique inverse – arrivant au même résultat – par laquelle Les Belles Images voulurent, dans les années 1930, moderniser leurs histoires en images surannées : l’ajout d’un ballon dans l’image. Celle-ci se suffisait déjà à elle-même : on y voyait ainsi, sans nécessité d’exégèse, l’approche d’un loup. Sous l’image, un texte disait : « Josette terrifiée voit apparaître un loup menaçant qui... que... dont... », etc. : six lignes. Dans l’image, un ballon s’écriait : « Ciel ! Un loup ! ». Les lecteurs, excédés, coururent acheter Le Journal de Mickey.

En fait, là derrière, il y a l’opinion diffuse que les illustrés sont « une forme de lecture particulièrement illégitime ». Plus précisément encore, l’incapacité des commissaires « à analyser la bande dessinée autrement que dans une perspective de dénigrement. Férus de culture écrite, ils manifestent une profonde incompréhension à l’égard de ce genre graphique dont ils ne maîtrisent ni les techniques ni la syntaxe ». Il est trop tard pour recenser des témoignages, mais les personnes âgées, dans les années 1930 à 1940, ne comprenaient rien au récit de bande dessinée, à son découpage dès qu’il était un peu cinématographique et à ses conventions. Les « lignes de vitesse » étaient prises pour des tiges métalliques... En témoigne aussi, relevée par l’auteur, l’attitude convulsée des censeurs envers la science-fiction. Très hostiles à toute fantaisie et imagination (les « aventures » devaient être ancrées dans le quotidien du jeune lecteur !), ils s’arrêtaient à Jules Verne (en souhaitant sans doute qu’il n’eût jamais existé). Fossilisés en 1880, ces gens avaient vu en vain la bombe atomique, en restaient au Nautilus face à l’apparition des sous-marins nucléaires, au canon après le V2 et à l’hélicoptère de Robur quand le sifflement des jets emplissait déjà les cieux...

L’équivalent de cette crise existait aux États-Unis, virulente, mais limitée au succès des comic books. Un peu de comparatisme ferait ressortir d’intéressantes variations locales. En vrac : Vichy n’envisageait même pas un Minculpop français – le Ministerio della cultura populare lui-même n’ayant d’ailleurs jamais réussi à extirper durablement les séries américaines chéries des Italiens. L’équivalent italien des Belles Images, le Corriere dei Piccoli, toujours florissant, passant à travers l’épuration sans vrai changement (sinon, brièvement, de titre), supprimant seulement ses histoires de balillas. Le Vittorioso, catholique à très grand succès, continuant tel quel, sans l’aviateur Romano qui avait combattu en Espagne. Au coeur du camp allié, la culture si particulière des illustrés britanniques, impénétrable aux influences américaines, seul Mickey Mouse gagnant une certaine place, pendant que des séries américaines étaient publiées, en couleur et en grand format, en 1943, dans la Norvège du gauleiter Quisling...

Parmi les mérites de l’auteur, est celui d’avoir bien vu et déclaré le mécanisme par lequel les séries américaines (dont certaines avaient incontestablement vieilli avec leurs auteurs) furent victimes de leurs plagiats locaux, « des imitations d’une maladresse et d’une laideur parfois repoussantes. Cette production, pourtant bien française, contribue à discréditer les BDaméricaines aux yeux des observateurs de la presse enfantine. Ils ont vite fait de pratiquer un amalgame qui n’est pas toujours dénué d’arrière-pensées ». Cette laideur du dessin fut en effet déterminante. Il reste le vrai problème, seulement mentionné, le plus profond, insoluble faute de documents : le changement de goût du jeune public. Pourquoi sa désaffection immédiate envers les illustrés de grand format qui avaient eu tant de succès et qui, comme T. Crépin l’analyse, se vendirent très mal dès leur réapparition ? Et comment ce public peut-il être blasé sur les apports des séries américaines et n’y trouve-t-il plus « l’attraction de la nouveauté », étant donné que seuls ceux qui ont treize ans en 1946 peuvent en avoir déjà vu (quand ils avaient sept ans...) et que le manque de papier – et de pellicule – depuis 1940 faisait que l’on ne vivait pas vraiment dans une civilisation saturée d’images innovatrices ?

PIERRE COUPERIE

Le livre s’ouvre sur le rappel de l’étonnement que suscite la redécouverte de Vitruve par les humanistes : les manuscrits conservés ne comportent pas d’illustrations. Lorsque Guillaume Philandrier, en 1544, essaie de reconstituer à partir des allusions du texte les probables figures qui auraient pu se trouver sur les papyrus perdus, il ne trouve aucune image d’objets architecturaux, seulement quelques dessins géométriques (doublement du carré, triangle de Pythagore, etc.). Peut-être ne comprend-il pas immédiatement que si l’ambition de Vitruve est de faire de l’architecture un art libéral, il est nécessaire qu’il la ramène aux règles du discours, à celles de la rhétorique. Si l’on peut distinguer un projet architectural de sa réalisation, dans le monde de la copie manuscrite des oeuvres celui-ci ne peut exister que sous la forme d’un texte. L’image n’est jamais sûre, elle peut être déformée par celui qui la copie, elle ne comporte pas les redondances que le langage impose par les codes hiérarchisés qu’il comporte (phonologie, lexique, syntaxe, rhétorique) jusque dans son écriture (orthographe), redondances qui permettent à tout lecteur de suspecter une erreur, de corriger une négligence de copiste.

L’architecture dont hérite le Moyen  ge, tout en s’inscrivant dans la perspective de l’imitation, n’est en rien un art visuel. M. Carpo écrit : « Les artistes médiévaux imitaient les édifices dont ils avaient seulement entendu parler. Pour voir de ses propres yeux ses modèles, l’architecte médiéval devait nécessairement visiter le site original. Pour l’architecte de la Renaissance, il était souvent suffisant de rendre visite au libraire du coin de la rue » (p. 41).

Comment la Renaissance rend-elle à l’architecture l’usage des images ? Pour M. Carpo, ce sont les traités que Sebastiano Serlio publie à Venise entre 1537 et 1551 qui sont les pivots de cette mutation. Au centre de cet immense travail, la reconsidération du statut des cinq ordres : toscan, dorique, ionien, corinthien et composite. Ce ne sont plus des éléments décoratifs qui permettent de classer les chefsd’oeuvre de l’Antiquité classique, ce sont les unités de base d’un langage formalisé qui doit dorénavant s’imposer comme une loi : celle de l’imitation conçue à la manière des plus stricts des cicéroniens de la Renaissance, « un catalogue d’éléments préfabriqués » (p. 51). Le bois gravé en est inséparable : il donne à voir sans risque de déformations ce qui doit être reproduit. En fait, c’est à la fin des années 1540 et dans le Paris de la rue Saint-Jacques, la rue des imagiers et des imprimeurs, que Serlio trouve son public. C’est celui de la Réforme.

Il n’est donc pas étonnant que M. Carpo continue son enquête en explorant les productions des imprimeurs genevois. Il y a quelque étrangeté à chercher les relations que l’architecture entretient avec l’image dans le monde volontiers iconoclaste du calvinisme. En fait, nous rappelle-t-il, si les images sortent des églises transformées en temples, ce n’est, le plus souvent, que pour mieux revenir dans les pages des livres, c’est-à-dire pour s’installer dans la technologie de la reproduction mécanique. Toutefois, elles y déploient un nouvel univers de références : « Dans le monde post-tridentin, les images sans livres étaient la littérature des illettrés, mais les images dans les livres étaient, ou étaient en train de devenir, la littérature des ingénieurs et des savants. » C’est tout Vitruve qui est réinterprété à Genève dans la perspective de Serlio. Le souci de la sobriété dans la décoration et la standardisation graphique du système des ordres se combinent pour constituer une méthode architecturale « fondée sur la répétition d’éléments visuellement identiques » (p. 102), éléments qui, de ce fait, doivent être simples et susceptibles d’être assemblés selon des lois rationnelles. Le livre imprimé illustré en est le support naturel.

Pourtant, sur les terres de la Réforme catholique, c’est par d’autres voies que l’image revient au traité d’architecture. Le père Antonio Possevino, dans sa Bibliographie choisie parue en 1593, rappelle que, pour l’architecture aussi, l’autorité ne saurait relever de sources textuelles et que seule la tradition peut la fonder. S’il distingue le projet de la réalisation, c’est pour distribuer l’un et l’autre, de part et d’autre de la frontière qui sépare les arts libéraux des arts mécaniques. Parce qu’il passe par le dessin, le projet est unique, parce qu’il est conduit par des artisans, la réalisation du projet demeure servile. Serlio ne s’est intéressé qu’aux seconds.

Dès lors, pour lui comme pour bien d’autres érudits du XVI^e siècle, c’est Leon Battista Alberti, et non Serlio, qui peut être considéré comme le théoricien de l’architecture de la Renaissance et, pourtant, il a refusé les images et ignoré l’invention de Gutenberg. Le De re aedificatoria (c. 1450) résout la question de la reproductibilité de deux manières : en déplaçant l’exposition du système des ordres de la reproduction figurée aux mathématiques, en adoptant la description des formes par un système de notation numérique des coordonnées des points qui les constituent. Vitruve avait préféré le discours au dessin, Alberti réintroduit le dessin mais le réduit à l’écriture. En fait, ce qui est en question dans les années qui suivent la décennie 1450, c’est moins l’illustration que le recours à l’imprimerie.

Les pages les plus suggestives du travail de M. Carpo se situent à la fin du livre lorsque, réaffirmant l’abandon de toute idée d’un « progrès » technique irréversible amené par l’invention des types, il montre qu’après Gutenberg le recours au manuscrit ne relève ni de l’archaïsme, ni de la volonté de rassembler des collections d’objets rares et précieux, mais d’une réflexion aiguë sur la reproductibilité et, à l’arrière-plan, sur l’imitation. Au-delà d’Alberti, Francesco di Giorgio et Filarete, dans le second XV^e siècle, délaissent le passage par la presse à imprimer parce qu’ils sont revenus au dessin et donc à la variabilité, à une première conscience du style.

M. Carpo retrouve là les travaux les plus récents sur l’histoire du manuscrit à l’âge moderne, ceux de Harold Love, de H. R. Woudhuysen ou, plus récemment encore, de Fernando Bouza. Contre le livre imprimé, le manuscrit assume l’impossibilité de contrôler sa reproductibilité et affirme une esthétique spécifique. Que la main qui illustre les marges de Filarete soit celle d’un architecte ou d’un copiste qui peint indifféremment la lettre ou le dessin importe peu. Dans les circuits qui sont les siens, la standardisation n’a pas cours.

M. Carpo apporte ainsi toute son érudition pour ajouter un chapitre nouveau à l’histoire de la diffusion des discours architecturaux à la Renaissance. Il ouvre tout autant un nouveau chapitre de l’histoire des scribal cultures de l’âge moderne. On avait jusque-là exploré la diffusion des arts de cour comme la poésie ou la chanson, celle de l’éloquence politique. Il nous fait découvrir avec assurance ce que le manuscrit offre encore aux arts et techniques de l’architecture et du dessin. Son apport principal n’est-il pas de nous conduire à penser que, parallèlement aux bois gravés de Serlio et aux planches de l’Encyclopédie, la tradition du manuscrit d’architecture se poursuit dans l’un des phénomènes majeurs de la pratique culturelle contemporaine : la contemplation des dessins originaux dans le musée ou la galerie complétée par la visite des édifices sur leur site ?

JEAN HÉBRARD

Le milieu urbain indien offre un laboratoire exemplaire, par la diversité de ses styles, de ses références, de ses modes d’assemblage et de ses états architecturaux observables (du bâtiment tout neuf jusqu’à la ruine) et c’est, pour l’auteur, l’occasion de développer des outils conceptuels uniques. L’intérêt de l’oeuvre de G. Bhatia déborde largement le cadre de l’architecture et des arts visuels proprement dits, car il s’interroge sur le raccourci qui nous ferait considérer un peu vite l’architecture comme un art (uniquement) visuel. Art tactile, manipulation de matériaux très divers, l’architecture constitue, selon l’auteur, une méthode avant tout sensorielle, une machine à « réaligner la perception ordinaire » (p. 43). L’architecture indienne est aussi une boîte à outils pour repenser l’espace, le contraste, la juxtaposition et, plus globalement, les environnements toujours en chantier. Dans Punjabi Baroque, G. Bhatia, davantage sociologue que philosophe, rompait avec l’hermétisme de nombreuses publications d’architectes pour rendre compte de manière très vivante, avec une grande sensibilité et un remarquable sens de l’humour et de l’auto-dérision, de ses péripéties d’architecte dans l’immense labyrinthe que constitue en Inde la construction urbaine ordinaire. Celle-ci devient un champ expérimental au sens fort, non seulement celui de G. Bhatia lui-même qui a répondu à de nombreuses commandes issues de la bourgeoisie de Delhi, de gros industriels ou de personnalités de cinéma aux fantasmes hétéroclites, mais aussi le terrain d’expérimentation d’autres architectes, à la fois Indiens et étrangers qui ont travaillé sur le sol indien après l’indépendance (Le Corbusier, Laurie Baker, Revathi et Vasant Kamath, Romu Khosla, entre autres) et qui ont cherché avec plus ou moins de succès à créer de nouvelles formes ou bien de nouvelles manières de travailler avec des artisans locaux. Ces expériences font de l’architecture indienne ce qu’elle est aujourd’hui, c’est-à-dire une mosaïque de formes hétérogènes, un gigantesque bazar où l’Art Déco côtoie le moghol, et où le vastu shastra (traité de l’architecture classique) fait bon ménage avec le rococo.

« L’architecture indienne n’a pas de méthode », dit G. Bhatia. En revanche, une chos est sûre : pour notre auteur, l’architecture est un processus au cours duquel l’architecte cherche à aménager ensemble des contraintes diverses, des matériaux disponibles et les désirs de projection parfois délirants de ses clients (refaire la maison de Jefferson, un palais florentin ou une « ferme » hollywoodienne au coeur de Delhi, construire un abri antiatomique sous la maison familiale, etc.). Au fil des pages apparaissent de nombreuses pistes pour envisager dans le détail ce travail de négociation au bout duquel le bâtiment « tout fait » échappe en grande partie à son concepteur (« je n’ai été bien souvent qu’un opérateur », dit G. Bhatia !) et apparaîtrait presque accidentel. Dans le compte rendu des hybridations parfois bizarroïdes auxquelles il a été poussé, G. Bhatia a choisi d’avancer au cas par cas et sur un mode autobiographique. Il revient sur des interactions avec ses clients et n’hésite pas à raconter des rencontres ratées, des projets sur lesquels il n’a pas su identifier ou bien relayer leur désir flou, toujours changeant et parfois fantaisiste. Au cours d’itinéraires qui ne cherchent pas à réduire l’architecture indienne à un seul modèle, G. Bhatia laisse parler la diversité des formes, montre comment s’expriment les mégalomanies ordinaires et comment des références en tout genre (l’architecture romaine, française, coloniale, hindoue, moghole, etc.) sont incorporées dans la conception de plans toujours à renégocier. Rien n’empêche un bourgeois de Delhi, par exemple, de vouloir que sa villa soit conforme aux règles du vastu shastra et de construire sa maison sur le modèle d’une farm house à l’américaine. L’éclectisme ne concerne pas seulement les bâtiments et les styles qui se juxtaposent. Il est au coeur du processus de construction, du choix et de l’assemblage des matériaux (parquet kashmiri, granit de Madras, vitrail du Danemark, etc.) qui entrent dans la composition d’un bâtiment. C’est cet éclectisme diffus, qui agit aussi bien au niveau de l’organisation du paysage architectural indien dans son entier que des composants qui font l’objet de la négociation entre le client et son architecte (de la commande à sa réalisation), qui constitue en fin de compte l’objet du Pendjabi baroque.

G. Bhatia n’est pas seulement un architecte, c’est aussi un inventeur de mots, qui n’hésite pas à créer des concepts pour traduire la dynamique (et aussi le kitsch) de certaines constructions urbaines post-coloniales : le « baroque pendjabi », le « gothique bania », le « maniérisme marwari », la « hacienda sindhi », le « style Renaissance rajasthani », le « Tiffany tamoul », le « style roman de Lucknow » ou encore le « rococo anglo-indien » sont autant de termes désignant des réinventions stylistiques locales et des manières très différentes pour les habitants de s’exposer ou de projeter leur richesse aux yeux des autres, de concevoir une façade, un ornement, et d’envisager un rapport à l’espace et aux objets. Parlant de l’intérieur du processus architectural, G. Bhatia fournit ici un lexique abondant et souvent drôle qui constitue, en même temps, toute une sociologie.

A Moment in Architecture est un livre moins baroque, mais dont l’objet est aussi moins sociologique, plus historique et peut-être aussi plus intime. G. Bhatia reprend le même principe déambulatoire, mais son but n’est plus cette fois de rendre compte du foisonnement des expérimentations architecturales, les siennes (ou celles de ses clients ?) et celles des autres, ou de montrer toute la complexité de ce qui se joue dans la commande, en termes de projection sociale, d’image et de négociation. A Moment in Architecture est construit, d’un point de vue formel, comme une quête généalogique où l’auteur revient, sur un mode phénoménologique, dans les lieux qu’il a habités, la maison de son enfance, une hutte villageoise, une ville du Rajasthan, un monument moghol, des ruines, une maison de Delhi, et montre comment son regard s’est forgé et transformé. Ce parcours, difficile à synthétiser ici, est l’occasion pour G. Bhatia de se livrer à une véritable méditation sur la présence de l’histoire dans l’architecture indienne et sur les modes de juxtaposition, de surimposition et les contrastes qui lui sont propres. L’auteur cherche à saisir de manière réflexive, à partir de sa propre pratique, le rôle de la mémoire et des associations dans le processus architectural, et il cherche à faire parler les uns par les autres des formes d’habitat et des projets disparates (maisons, villes, hôtels, monuments, etc.) en tant qu’ils constituent des assemblages de sensations passées, des « réordonnancements mémoriels ». En architecture, « la seule manière de voir est de revenir en arrière » (p. 55).

A Moment in Architecture peut se lire de deux manières : c’est un document introspectif (et rétrospectif) sur la façon dont le regard d’un architecte indien s’est construit, mais c’est aussi un premier pas vers une histoire vivante qui ne se contente pas de faire un catalogue de l’extraordinaire diversité des formes architecturales existantes en Inde et démontre comment elles s’éclairent mutuellement. Dans ce laboratoire architectural à ciel ouvert que constitue l’Inde urbaine, des formes historiques qui ailleurs s’effacent les unes les autres se trouvent ici juxtaposées, voire s’interpénètrent. G. Bhatia s’intéresse autant à la manière dont les façades sont conçues par le client et son architecte comme de véritables appareils de projection de la richesse qu’à la façon dont les bâtiments se transforment, se juxtaposent ou se détruisent, « se métamorphosant de l’état architectural à l’état archéologique et finalement retournant à l’état géologique » (p. 110). Il donne ainsi des pistes nombreuses avec, en plus, un vrai talent d’écrivain, pour une histoire du processus architectural qui redonne toute leur dynamique aux formes, aux styles et aux matériaux dans l’acte de construction et ne se contente pas, comme c’est trop souvent le cas, d’en faire simplement l’inventaire.

EMMANUEL GRIMAUD

C’est précisément ce point qu’entend explorer D. Poulot dans une longue introduction qui, dépassant la dialectique destructionconservation à l’origine de la notion de patrimoine, traitée dans le précédent volume, s’interroge sur les capacités constructives et créatrices de la politique patrimoniale née de la Révolution française; une politique qui s’inscrit dans une philosophie de l’histoire bien illustrée par les travaux de Thiers et de Guizot; une histoire prise comme le développement nécessaire du processus de civilisation, engendrant la modernité. La constitution du patrimoine national, puis sa gestion par une politique et une administration spécifiques en sont donc l’un des éléments et font partie de cette « utopie réalisée », grâce au droit ou, plus exactement, à la législation qu’elle suscite et par la construction (musée, écoles, etc.) de l’espace public. Il s’attache à analyser la relation dialectique entre la projection vers le futur qu’implique toute création et la permanence des créations achevées, inscrites dans un passé plus ou moins proche et éventuellement pourvues sous l’Ancien Régime d’une autorité, d’une légitimité et d’un prestige qui leur permettaient de continuer à vivre dans les esprits et les pratiques. Le fondement de toute politique du patrimoine, pour le législateur républicain, est d’inscrire cet héritage du passé dans la loi, en le détachant du statut d’autorité que lui conféraient les instances de l’Ancien Régime, pour le doter au contraire d’une universalité permettant à tous de se l’approprier comme élément de savoir et marque d’identité, et de s’en servir comme d’un nouvel outil politique. Cette nécessité historique poursuit un triple dessein d’émancipation : politique, national ou libéral.

L’entreprise patrimoniale, ainsi imposée, est le moteur d’une oeuvre scientifique, et l’une comme l’autre contribuent aux progrès de la civilisation moderne. D. Poulot accorde ici une place particulière à Guizot, qui lui paraît jeter les fondements d’une archéologie de la modernité – aussi bien dans son oeuvre d’historien que d’homme politique –, fondatrice d’une politique du patrimoine (création, entre autres, en 1830, de l’Inspection générale des Monuments historiques et, en 1837, de la Commission des Monuments historiques). Autour de la question des musées (constitution de collections, conservation des oeuvres d’art et monuments historiques), se cristallisent deux types d’identification culturelle. La première, propre à la France, vise à construire une identité nationale et sociale définie en termes objectifs et juridiques; elle a surtout cours au XIX^e siècle. La seconde, d’origine anglo-saxonne, est de nature anthropologique, intimement mêlée au travail de la mémoire, de la représentation et aux termes subjectifs du travail social. Cette seconde conception triomphe aujourd’hui en France même, revivifiant la muséologie autour, par exemple de l’écomusée, qui concrétise le processus social de gestion économique de la mémoire socio-professionnelle d’une communauté considérée comme un ensemble passé, présent et à venir, et non plus seulement comme un inventaire des traces, des matériaux et des objets (p. 64). Enfin, au regard du patrimoine contemporain, l’auteur examine les incertitudes de l’infléchissement que subissent actuellement toutes les notions, institutions et fonctions attachées au patrimoine et mises en oeuvre depuis la Révolution française.

Les autres textes sont regroupés selon un ordre à la fois chronologique et thématique, où se croisent les regards, les expériences et les réflexions théoriques de spécialistes et de chercheurs venus de tous les horizons des sciences de l’homme et de la société. Sont confrontés des analyses de mots, de concepts et de représentations, des processus intellectuels et politiques comme de la gestion du patrimoine et, enfin, leurs modalités même de leur mise en oeuvre. L’entrecroisement des monographies explique la richesse méthodologique de ces confrontations, et accroît l’intérêt du volume, utile à une réflexion pluridisciplinaire appliquée à ce nouveau chantier de la recherche historique.

Un premier groupe d’études, est ainsi rassemblé autour du concept même de monument [2], de l’idée de patrimoine et du « sens des mots » qui la définissent, et autour de sa gestion administrative. François-René Martin examine le culte moderne des monuments, analysant les relations que tisse entre l’empirisme du grand historien d’art viennois Aloïs Riegl et la méthode du sociologue Max Weber sa tentative de poser une « science de la réalité » et de définir le « polythéisme des valeurs » d’une société contemporaine obsédée par l’histoire. Pour sa part, André Desvallées retrace l’histoire du mot « patrimoine » depuis la Révolution française, à travers l’étude des sources de la documentation administrative nationale, puis internationale, distinguant cinq grandes périodes réparties autour des années 1790,1930,1950,1968 et enfin 1978. Marquée par l’extension indéfinie du mot, l’évolution de son aire d’application déborde sans cesse les limites juridiques et nationales : le patrimoine est d’abord défini par un statut de valeur esthétique, puis il est intégré à la vie culturelle et devient maintenant une force agissante de la vie économique. L’extension en nature et en droit de l’objet patrimoine au monde de l’action est observée par Laurence Bérard et Philippe Marchenay à travers l’étude des procédures de patrimonialisation et de leurs conséquences biologiques et sociales. L’inexorabilité du mouvement d’extension qui caractérise tant le concept que l’objet « patrimoine » est abordée dans sa dimension sociale par Gilles Jeannot qui, délaissant les pratiques administratives du classement taxinomique, s’intéresse aux pratiques sociales des associations de sauvegarde et de protection du patrimoine; il examine leur logique de mobilisation dans divers espaces sociaux et s’interroge sur les possibilités d’alliance entre cette logique et celle de l’administration : la complémentarité, pour être évidente, n’est pas forcément reconnue de part et d’autre. On trouve le même type d’interrogation chez Florent Champy à propos de la gestion du patrimoine de l’un des plus gros propriétaires fonciers d’ÎledeFrance, l’Assistance publique, et de l’évolution de sa politique architecturale dans les années 1960,1970 et 1980.

Les politiques du patrimoine sont le sujet de la troisième partie, axée sur les problématiques de la construction du temps historique et de l’espace dans leurs dimensions idéologiques, symboliques et socio-géographiques. Depuis l’histoire considérée à travers l’exemple de la Révolution française comme patrimoine par Jean-Clément Martin, à la lumière de la commémoration du bicentenaire, jusqu’au cas Lumière, à Lyon, qu’évoque Philippe Dujardin à propos de la commémoration du centenaire du cinématographe, en passant par l’étude du « syndrome d’Aladin ou le génie des lieux comme objet pour les sciences sociales », observé également à Lyon, mais au XIX^e siècle, et du point de vue de la construction symbolique de l’espace urbain par Pierre-Yves Saunier. Ces auteurs élucident la complexité des méandres de la construction du rapport au temps dans les rituels de commémoration et de célébration qui sont au fondement des politiques du patrimoine. Quant aux « Inventions du patrimoine », traitées ensuite, elles donnent la mesure du rôle de l’institutionnalisation et de la constitution intellectuelle du procès de patrimonialisation. Nabila Oulebsir l’aborde dans son contexte géographique en traitant de l’invention de la tradition en Algérie au XX^e siècle. Sawsan Awada Jalu, étudiant Beyrouth aujourd’hui, confronte la réalité du présent de la reconstruction de la ville à la renaissance des éléments du passé constitutifs de l’unité identitaire, disparue dans les ruines de la guerre, de la ville et de sa population et se demande de quel héritage matériel et spirituel sera composée l’image reconsidérée de la ville. J. Pedro Lorente, pour sa part, explore le rôle des arts dans le réaménagement urbain à propos des musées de Liverpool et de Marseille. Il montre comment une fois restaurés et transformés, les monuments historiques abandonnés tels que l’hospice de la Vieille-Charité et le complexe de l’Albert Dock ont servi de catalyseurs dans la revitalisation des deux villes portuaires en déclin. Le contexte intellectuel est développé par Dario Gamboni à partir d’une analyse critique des destructions, déclassements, disqualifications : « la face cachée du procès de constitution du patrimoine », qui accompagne inévitablement toute politique officielle à ce propos.

L’ouvrage se conclut sur la dimension immatérielle de cette politique, avec la contribution d’Anne-Marie Thiesse sur « La construction de la culture populaire comme patrimoine national du XVIII^e siècle » et celle de Michel Rautenberg sur « L’émergence patrimoniale de l’ethnologie : entre mémoire et politiques publiques », où la reconstruction du lien social l’emporte sur l’objectif de préservation du patrimoine qu’affichent le plus souvent les politiques urbaines actuelles. Enfin Bernard Poche, en écho à D. Poulot, esquisse un bilan théorique en envisageant le patrimoine en tant que forme représentative de la vie sociale et non comme une catégorie subjective de l’activité esthétique et mémorielle qu’il est encore trop souvent dans le débat actuel sur ce thème, il est vrai très riche, et dont cet ouvrage reflète tous les aspects tant théoriques que méthodologiques.

MARIE-CLAUDE GENET-DELACROIX

L’identité et le parcours de l’auteur le conduisent à entremêler deux registres d’exposition. Comme spécialiste de la Nouvelle-Calédonie, il présente l’arrière-plan historique et le contexte politique de l’opération, qui est un des volets des accords de Matignon de 1988 : l’histoire de la colonisation, le long mépris dans lequel ont été tenues les cultures mélanésiennes, les étapes d’une réhabilitation et d’une reconnaissance progressives, les circonstances enfin de la décision de construire ce Centre. Comme ethnologue ayant participé au projet et comme citoyen qui soutient avec enthousiasme les choix politiques qui le sous-tendent, il livre un témoignage et tente de convaincre du bien-fondé de ces choix et de leur traduction dans le bâtiment, avec son implantation, ses fonctions, ses caractéristiques formelles et techniques. Certes, les deux composantes du discours ne sont pas toujours aussi nettement dissociées que nous le suggérons ici. Il est cependant utile de les distinguer pour saisir les apports et les limites de la démarche à laquelle l’ethnologue a apporté son concours.

De la prise de possession de la Nouvelle-Calédonie par la France en 1853 au lancement en 1984 du mouvement social et politique qui permet d’obtenir la restitution de terres, l’accès à l’emploi et l’ouverture d’un processus pouvant conduire à l’indépendance, l’histoire kanak est surtout celle de l’oppression coloniale (code de l’indigénat en 1887; langues locales interdites à l’école dès 1863; publication interdite dans ces langues en 1921) et des tentatives d’insurrections, qui échouent (en 1878 et en 1917). Tout au long de ce processus, le mépris (ou le déni) de la culture et de l’identité des Kanak est un des moyens les plus efficaces de l’oppression.

En 1975, le festival Mélanésia 2000, voulu par Jean-Marie Tjibaou et timidement soutenu par le gouvernement français, marque le point de départ d’une volonté de réhabilitation de la culture kanak, indissociable de la lutte anti-coloniale. La création en 1985 d’un centre culturel sur la commune dont Tjibaou est le maire constitue une nouvelle étape de ce processus. Les accords de Matignon signés en 1988 entre le premier ministre Michel Rocard, les indépendantistes représentés notamment par Tjibaou et les caldoches de Jacques Lafleur comprennent le projet de construction d’un centre culturel consacré à la réhabilitation de la culture kanak. Quand Tjibaou est assassiné en mai 1989, les modalités pratiques n’en sont pas encore arrêtées. On sait seulement qu’à sa demande, le musée doit être construit sur la zone sud du territoire, dominée par les Blancs et fortement anti-indépendantiste. Par cette localisation en terrain hostile, il s’agit d’imposer un rééquilibrage des rapports entre communautés sur tout le territoire. Sous les pressions du gouvernement, les anti-indépendantistes accordent un terrain de huit hectares au projet de musée.

En 1989, le gouvernement crée l’Association pour le développement de la culture kanak qui, avec la mission des grands projets, est chargée de la maîtrise d’ouvrage de l’opération. Il reste à donner un contenu à cette dernière. Jusqu’en 1993, le programme de l’opération évoque celui d’une maison des jeunes et de la culture au rabais, dit A. Bensa. Une mission créée en août 1993, et à laquelle l’auteur de l’ouvrage appartient, décide de faire du centre un lieu d’exposition de l’art contemporain océanien. A. Bensa énumère les objets, usuels ou rituels, qui y seront exposés. Les ambiguïtés sur le projet n’en sont pas levées pour autant.

Caractériser le centre Tjibaou par son contenu ne saurait en effet rendre compte de façon satisfaisante de son identité et de sa raison d’être. Le projet est avant tout politique. Autant qu’un musée, ce bâtiment est un manifeste, le lieu de célébration et de réhabilitation d’une culture longtemps malmenée. D’ailleurs, comme souvent pour les grands projets, la décision de construire cet équipement précède la définition claire des usages qui en seront faits. Le contenant est donc aussi important que le contenu, ce qui impose un lien fort entre le bâtiment et le passé du peuple kanak. Mais, dans le même temps, ce projet s’oppose à l’idéologie coloniale qui sous-tend les présentations antérieures des objets kanak et des Kanak eux-mêmes, dans le cadre des expositions universelles et coloniales. Il doit donc éviter ce que les Kanak ont reproché à ces dernières : la muséification de leur culture et l’attachement au folklore.

Toute la question que pose ce projet, et à laquelle A. Bensa a tenté d’apporter une réponse d’abord comme collaborateur de l’architecte, puis comme auteur de ce livre, est donc la suivante : comment – sans appartenir soi-même à une culture – créer un lieu qui la célèbre sans la muséifier, sans tomber dans l’inauthenticité et la référence factice ? La réponse apportée par l’auteur consiste à détailler les emprunts à la tradition culturelle kanak, tout en montrant comment ils sont retravaillés, intégrés dans un projet très moderne qui porte la marque de l’architecte : des emprunts qui, évitant le pastiche, permettent le dépassement de la culture à laquelle ils renvoient, la donnant ainsi à voir en mouvement, vivante.

Les descriptions, les photos et la narration des choix opérés convainquent de l’intérêt du travail fait (la beauté du bâtiment, l’omniprésence des références à la culture kanak et l’unité stylistique qui permet de la dépasser), mais tout jugement ne peut rester que subjectif. En effet, la démonstration qu’il y a bien eu intégration de références à une culture vivante sans muséification est impossible. Le thème développé de la synthèse entre la culture kanak et celle, moderniste, de l’architecte masque une asymétrie : les références kanak sont abstraites de leur système d’origine, avec lequel elles ne peuvent plus que jouer le rôle de signifiants métonymiques, et intégrées à une synthèse qui est effectuée au sein même de la culture de l’architecte. Que cette synthèse permette à ces références de fonctionner (c’est-à-dire d’être reçues favorablement par le public) dépend avant tout du talent de l’architecte et de l’ethnologue; aucune méthode de travail ne le garantit. Il manque d’ailleurs à l’ouvrage de A. Bensa une définition de la culture kanak suffisamment précise; celle-ci, omniprésente, n’y est jamais clairement définie. S’agit-il des manières de vivre d’un peuple, des réalisations de ses artistes ou encore des discours, doctrines, idéologies qui accompagnent leur mode de vie ? Certes, cette ambiguïté était sans doute une condition du travail de l’ethnologue et de l’architecte : tout choix d’une définition plus précise de la culture aurait tué le matériau utilisé, tant les différentes composantes de la culture sont interdépendantes. Vouloir isoler une dimension de la culture aurait à coup sûr conduit soit à la muséification ici refusée, dans le cas d’une focalisation sur sa dimension artistique, soit au discours didactique, dans le cas d’un travail sur les manières de vivre, soit enfin à une paraphrase, si la définition de la culture retenue avait renvoyé au discours et aux idéologies. En conséquence, travaillant sur un objet qu’il ne peut définir comme il en a l’habitude dans son travail de chercheur, A. Bensa ne pouvait non plus définir très précisément sa propre place.

Dans ce contexte, l’ethnologue ne pouvait qu’apporter des références éparses, mais extrêmement utiles, à un architecte qui y puisait des idées pour des formes. Tout travail systématique sur l’articulation entre un savoir ethnologique et une pratique architecturale devenait impossible. Aussi l’argumentation de A. Bensa passe-t-elle avant tout par la présentation, en négatif, des écueils à éviter dans l’usage de l’ethnologie, qui agissent comme deux zones dangereuses entre lesquelles le concepteur évolue avec pragmatisme : tout n’est qu’affaire de dosage, entre tradition et modernité, entre références occidentales et kanak, ou encore entre imitation et transgression et donc, une fois encore, de talent et de subjectivité. Le seul critère de jugement des choix effectués sera en fin de compte l’appropriation du bâtiment a posteriori par les Kanak eux-mêmes.

FLORENT CHAMPY

C’est ainsi qu’en premier lieu, l’ouvrage soumet le milieu des comédiens à une véritable spectographie. Ses principaux pôles – formation, carrière, montant et nature des revenus – dépendent d’un dispositif institutionnel complexe où les nombreux secteurs d’activité du spectacle vivant et de l’audiovisuel apportent chacun leurs déclinaisons, et auquel public et privé impriment concurremment leurs logiques. Plutôt que d’en donner une description formelle, l’ouvrage en fournit une présentation « en acte ». S’appuyant sur un corpus d’un millier de questionnaires (pour une population totale d’environ douze mille personnes), il dévoile par quelles modalités ces institutions culturelles variées ont en pratique orienté les trajectoires de ceux qui les ont traversées. Choix théorique (renvoyant dos à dos la vision d’un écrasement des personnes par les structures et les saisies partielles d’individus évoluant dans un vacuum social), la méthode revêt un intérêt particulier dans le cas de la population étudiée. La pluralité des structures, le contraste entre la faible définition des conditions d’entrée dans le milieu et la difficulté de s’y maintenir, un idéal du métier valorisant par définition l’individu et son autonomie créatrice, s’accompagnent d’une énorme diversité des trajectoires observées. Entremêler trajectoires et institutions plutôt que de les opposer est une manière de réduire cette complexité et de lui donner du sens. Ce parti pris est légitimé par sa fécondité heuristique plutôt que par des déclamations théoriques, ce qui est l’un des traits distinctifs de l’ouvrage.

Un même refus des simplifications théoriques préside au traitement des discours et des représentations recueillis dans les diverses interrogations du questionnaire. Si P.-M. Menger s’efforce de situer sociologiquement les propos des enquêtés, il écarte les deux extrêmes que représenteraient une mise à distance à prétention démystificatrice ou un oubli de leurs déterminations sociales. Qu’il s’agisse de topoï sur l’individualité créatrice ou le talent méconnu, ou de réponses à des questions circonscrites sur le metteur en scène avec lequel on souhaiterait travailler, la tâche du socio-logue n’est ni de suivre ni de railler des « théories spontanées » mais de montrer leur cohérence et leur pertinence par rapport aux parcours, tout en y puisant des éléments éclairants.

Sans s’arrêter à l’intérêt intrinsèque de ce panorama, l’auteur en suggère tout au long de l’ouvrage les implications pour une réflexion plus générale sur le travail, la rationalité et l’individualité. Présente dès le sous-titre de l’ouvrage, l’expression de « démultiplication de soi » indique la valeur expérimentale que prête P.-M. Menger à la profession de comédien. Revendiquée ou subie, marque de consécration ou de précarité, la pluralité des expériences est au coeur de la condition d’acteur, que ce soit en termes de secteurs traversés ou d’activités exercées.

L’auteur s’intéresse aussi bien aux attendus qui président à cette « démultiplication » qu’aux effets qui en résultent sur la construction de soi et sur l’attitude face à l’incertitude et au risque. En amont, il met en lumière la complexité et la richesse d’un marché du travail qui donne la part belle aux institutions et aux financements étatiques sans pour autant faire émerger des principes clairs pour la gestion des carrières, et où la demande joue simultanément un rôle majeur. L’une de ses contraintes dominantes provient de la structure d’âge des rôles disponibles au cinéma et à la télévision. Reflétant le souci de cibler un public jeune aux goûts évolutifs, elle invite les producteurs à multiplier les lancements de jeunes talents... et à les délaisser une fois la trentaine survenue. Ce besoin d’une maind’oeuvre de plus en plus disproportionnée au volume des rôles crée une tension et une insécurité permanentes qui prennent des formes différentes selon les âges. L’une des manières d’y faire face est, pour les comédiens, de chevaucher les différents secteurs d’activité, la porosité de leurs frontières créant du même coup des configurations complexes et changeantes, tant à l’échelle individuelle que globale.

C’est le théâtre, et en particulier le théâtre subventionné, qui occupe le coeur de ce dispositif. Si les plus hauts revenus horaires se trouvent en effet du côté de la télévision ou du cinéma, les gains y sont aussi plus volatils, les effets de cycle de vie plus marqués, la rotation des acteurs plus intense, la dépendance à l’apparence corporelle plus cruciale – renforçant les différenciations sexuées qui, en termes de revenus et d’offres de rôles notamment, sont déjà globalement défavorables aux femmes. Outre le rôle de formation qu’il est susceptible de jouer tout au long de l’existence, et sa position de débouché naturel des lieux d’apprentissage les plus orthodoxes, le théâtre sert volontiers de repli aux phases les plus concurrentielles de l’existence. Il est significatif qu’il voie affluer les comédiennes de trente-cinq ans et plus qui, faute de pouvoir prolonger leur carrière dans l’audiovisuel, viennent s’y rabattre et créer une concurrence massive à celles qui s’étaient d’emblée vouées à la scène. La seconde fonction assurantielle du théâtre ressortit davantage du court terme, mais est tout aussi déterminante : par ses engagements plus durables que les contrats très brefs – souvent journaliers – proposés par l’audiovisuel, il offre davantage de chances aux comédiens d’atteindre la barre des 507 heures travaillées dans l’année qui ouvre droit aux prestations de l’assurance chômage.

De fait, l’un des moindres intérêts de l’ouvrage n’est pas de décomposer le fonctionnement d’un marché du travail dont l’économie repose de manière centrale sur les conditions d’accès aux allocations chômage. Elles sont doublement déterminantes pour la survie du milieu, à la fois directement – pour les comédiens – et indirectement – en venant de facto se substituer, surtout en province, aux subventions pour les troupes qui n’en bénéficient pas. Tout en présentant les principaux éléments de ce système, P.-M. Menger n’en dissimule pas les ambiguïtés. Du point de vue de beaucoup de comédiens tout d’abord, ce dispositif institutionnalise une coupure travail/chômage dans laquelle ils ne se reconnaissent pas. Sa contribution à l’équité sociale ne va pas de soi. L’auteur rappelle que, globalement, les artistes sont la catégorie dont l’origine sociale est la plus élevée de France après les enfants des cadres et professions intellectuelles. Au sein de ce milieu déjà sélectionné, les allocations viennent aider la minorité la mieux lotie des comédiens qui ont le plus travaillé. Surtout, c’est ce dispositif qui, en assurant « artificiellement » la survie d’un volume d’artistes excessif par rapport à l’offre de travail, accentue l’état de concurrence acharnée qui précarise la carrière des comédiens.

Les mêmes interrogations peuvent être formulées si l’on se place du point de vue des producteurs et employeurs. Indirectement, la subvention étatique leur assure gratuitement un volant de main-d’oeuvre (qualifié par l’auteur de « biotope ») aisément mobilisable à tout moment et hyper-flexible. Nul objectivisme ici : la pratique courante des « faux cachets », grâce auxquels les producteurs aident les comédiens à atteindre leur quota d’heures annuelles, indique assez que l’enjeu leur est perceptible. Il aurait été intéressant que l’ouvrage évoque les éventuels débats politiques soulevés par un système qui n’est pas sans rappeler le modèle des « béquilles du capital ». Il est vrai que comprendre les raisons d’un dispositif visiblement unique en Europe nécessiterait un travail sur les interactions entre les milieux étatiques et politiques et les entrepreneurs du spectacle, ainsi que sur le rôle de la référence à la francophonie et à l’exception culturelle pour légitimer des intérêts économiques. Dans ce domaine comme dans d’autres abordés par le livre, une perspective historique aurait aidé à mieux comprendre les modalités actuelles de la structuration des carrières par des dispositifs étatiques.

Leur caractère disparate contribue en tout cas à renforcer l’opacité du système et à accroître son intérêt pour le sociologue. Opacité institutionnelle, où s’enferrent les plus jeunes : seuls peuvent la décrypter les comédiens qui ont eu l’occasion d’exercer des tâches administratives. Opacité relationnelle, qui prend des formes différentes selon les secteurs, mais qui réserve en pratique les emplois aux mieux introduits. Opacité sur le long terme de la gestion des carrières : les mécanismes qui structurent leur cycle de vie ont tout pour être inaperçus des acteurs. Aux beaux débuts de carrières entre vingt et trente ans succède brutalement une compétition féroce, à laquelle les comédiens ne sont pas tous préparés. Opacité dans la gestion du quotidien ensuite – quotidien au sens propre, étant donné la centralité des assurances chômage, qui imposent souvent un difficile, voire douloureux pilotage au jour le jour.

L’auteur montre bien que parmi les éléments de formation qui accompagnent les comédiens leur vie durant, l’un des moindres n’est pas celui qui concerne l’apprentissage du risque. L’exhaustivité du tableau dressé dans l’ouvrage permet d’en saisir les attendus. On peut espérer d’une prochaine recherche que l’auteur en détaille plus encore les processus, et qu’il montre comment les individus réalisent précisément cet apprentissage. Comment se représentent-ils cette situation ? Comment rendent-ils compte de cette nécessité de polyvalence ? S’impose-t-elle progressivement à eux, ou y sont-ils préparés ? Développent-ils des visions de long terme orientées autour d’objectifs stratégiques, ou sont-ils progressivement déportés vers des situations de fait qui leur assurent une sécurité temporaire, tout en les piégeant dans une niche limitée (cas des trappes de spécialisation comme les marionnettes ou la post-synchronisation). Une enquête, même limitée, sur les individus qui, par découragement, finissent par sortir du système (le questionnaire, par définition, ne pouvait les saisir) serait sans doute éclairante. Elle permettrait de reprendre la question du talent, à laquelle l’auteur fournit déjà beaucoup de réponses : en quoi la capacité de faire sens des mécanismes opaques – et mouvants – d’un système contribue-t-elle en soi à la survie et à la prospérité dans ce système ? Dans quelle mesure vient-elle contrebalancer (ou tout simplement compléter) la part du talent ?

Par les clés qu’il fournit, La profession de comédien montre l’importance, pour les sciences sociales, de ne pas renoncer à des saisies globales appuyées par la quantification si l’on souhaite rendre intelligible, y compris à ses propres acteurs, le fonctionnement du monde social. Subtilité de l’ouvrage, l’analyse morphologique, complète et vive, esquisse un cadre théorique qui n’est jamais asséné : à travers la description d’un milieu que l’on pourrait penser exceptionnel, l’auteur propose une sociologie de l’incertitude professionnelle propre à la France contemporaine, et à sa manière unique d’entrecroiser régulations étatiques et brutalité du marché.

PAUL-ANDRÉ ROSENTAL

Pour répondre à la question qui sous-tend l’ensemble de l’ouvrage – et selon laquelle on peut s’interroger sur les raisons qui font que, depuis l’extrême fin du XIX^e siècle, « nous nous définissons nous-mêmes par notre habileté à communiquer avec d’autres » (p. 1) –, John Durham Peters mobilise deux styles d’investigation, à la fois philosophique et historique, qu’il mêle subtilement, au point qu’il est parfois difficile de déterminer si les philosophes cités – les débats philosophiques des années 1920 occupent une place centrale dans l’ouvrage – le sont pour leurs contributions d’auteurs singuliers ou pour leur implication banalisée dans le logos du temps.

Mais c’est également une histoire de la gestation d’instruments (comme le téléphone, la radio ou l’enregistrement) portés par un cadre discursif valorisant et pris à revers par les pratiques et les accommodations diverses que dresse J. D. Peters (chap. V ). Il tient à distance ainsi tout autant le huis-clos philosophique, qu’une certaine histoire des idées ou qu’un empirisme historien épousant le fil du temps.

Si une notion occupe une place centrale dans ce livre, c’est bien celle du solipsisme. C’est d’abord la doctrine philosophique forgée autour de ce concept – selon laquelle rien n’existe dans l’échange sinon la projection de soi – qui fait l’objet d’une longue exploration. L’auteur montre ainsi que, si la notion de communication acquiert le sens d’un contact immatériel entre deux esprits distincts seulement à la fin du XIX^e siècle, elle s’ancre dans de nombreuses traditions philosophiques (chap. II ). Et il poursuit en montrant qu’audelà, plusieurs philosophes développent une « vision plus solide de l’esprit » (chap. III ), comme Hegel, Marx et Kierkegaard et cela en conservant une part importante de cet héritage : l’esprit reste au centre de la communication, mais il est néanmoins toujours incarné et inscrit dans une tension tragique. L’irréductibilité du corps, la nature double du soi et la dimension publique du logos manifestent toutefois des positions qui tiennent à distance un solipsisme tant philosophique qu’idéologique.

Les objets dont s’empare l’auteur projettent son discours dans des sphères où la question visuelle semble ne jouer qu’un rôle marginal. Pourtant, les outils qu’il forge ont une application qui déborde le périmètre empirique de son livre. Ainsi, lorsqu’il évoque la question de la duplication, celle de la reproduction mécanique, J. D. Peters pose quelques jalons stimulants sur la question de l’image et de ses usages à l’ère des techniques modernes de communication. « Imaginons que quelque procédé technique nouveau permette de répliquer le Mona Lisa molécule par molécule [...] en sorte qu’il soit impossible de savoir quel est le modèle et la copie. Pour autant les deux toiles n’auraient pas du tout la même signification. L’une inviterait à des recherches sur un sourire fascinant, l’autre sur la technique stupéfiante permettant une telle copie. La première nous inviterait à parcourir la chaîne des contagions magiques dans le temps et l’espace, de l’époque de Léonard à aujourd’hui, l’autre nous troublerait, témoignant des prouesses technologiques de notre société. La copie serait un spectacle d’ingénuité et non du travail, intrigant et insaisissable, de l’art. Il serait une simulation, non une expression » (pp. 237-239).

De fait, et contrairement à la vision essentialisée d’une copie parfaite court-circuitant les dynamiques culturelles, l’acte de duplication instrumente de nouvelles interactions. On perçoit à ce point les effets saisissant du travail catégoriel qui isole l’objet artistique du processus auquel il appartient, et qui garde des traces des cadres mentaux qui l’engendrent : aux « individualités murées », façonnées par l’idéalisme, correspondent des objets artistiques séparés du travail social et culturel qui les engendre. J. D. Peters conclut en prédisant un avenir bien inattendu au clone du Mona Lisa : « Il ne susciterait plus aucun désir à distance. Nous nous demanderions comment il a été fait et non ce qu’il signifie. Chacun d’eux – l’original et la copie – offrirait aux regardeurs une invitation différente : le voyage dans le temps ou la consommation distraite » (p. 239).

On retrouve ici – comme en d’autres passages du livre – l’évocation des « impasses redoutables » des communications modernes que diagnostique l’auteur. Il ne faut pas voir là la manifestation d’une posture moraliste ou militante; le constat est analytique. Affirmant que « la communication est un remède homéopathique », J. D. Peters poursuit en soulignant qu’elle est « un idéal compensatoire dont la force réside contrastivement dans ses failles et ses échecs. La non-communication est le scandale qui motive la présence même du concept de communication, et la place centrale qu’on lui concède » (p. 6). L’auteur établit son analyse autant pour les situations de face à face que pour les communications à distance et relie cette situation générale à la nature des inter-relations humaines dans la vie moderne. « D’abord appliquée au cadre du face à face, la “communication” continue d’évoquer un abîme et des perturbations dans le contact. Dans la quête pour un contact à distance, grâce à un médium, la pleine bizarrerie de l’éros moderne apparaît. » J. D. Peters se réfère ici à la définition platonicienne de cette notion au spectre large, qui déborde le cas spécifique et critique de l’attraction sexuelle. L’éros est alors « une force qui s’établit entre deux corps qui ne se touchent pas ». L’auteur poursuit en notant que « le sentiment que nous ne pouvons toucher les autres esprits (coupure communicationnelle) est inspiré par des cadres selon lesquels les gens ne pourraient toucher d’autres corps ». Si la communication était d’abord le problème d’esprit distant, à la fin du XIX^e siècle, elle était celui de corps proches (pp. 179-180). Le constat reste actuel et l’auteur en explore les conséquences, évoquant les situations extrêmes (communication avec les animaux, avec les morts, etc.) ou les plus ordinaires.

Ce livre, riche et foisonnant, maîtrisé de bout en bout, est d’une rare densité. Il n’est possible ici que d’en donner un aperçu général. Il concerne de nombreuses disciplines et fait sortir la question des communications du cadre académique étroit où elle est aujourd’hui enfermée. Avec Speaking into the Air, J. D. Peters signe un maître livre.

EMMANUEL PEDLER

La volonté de regrouper en un seul volume les travaux d’anthropologues, d’historiens, de sociologues, de conservateurs et de journalistes, européens et américains, donne un recueil dense et ambitieux qui fournit au lecteur bien autre chose qu’une simple compilation d’articles. La focalisation des intérêts sur l’élaboration des schémas culturels qui ont généré l’idée et le succès des exhibitions sur l’Autre, la volonté d’inscrire ce questionnement au sein de l’ensemble des sociétés occidentales, celles d’assurer la longue durée et, enfin, de ré-interroger, voire déconstruire les stéréotypes qui façonnent les « imaginaires collectifs », permettent de donner toute son envergure à l’ouvrage. Dans l’introduction, les contributeurs ont centré leur propos sur la question des permanences et des changements observés dans la diffusion des formes de l’altérité de la première moitié du XIX^e siècle à la décolonisation, synthèse des thèmes majeurs développés tout au long des interventions, et ils ouvrent la réflexion sur les conséquences de ces ethnic shows au sein des formations des identités nationales et dans la persistance de normes construisant notre regard sur la différence. Le rire de Banania n’imprègne-t-il pas encore nos mémoires collectives ? Cette question clôt le volume avec la tentative d’une mise en perspective par les nouvelles formes de tourisme culturel ou « tourisme ethnique » et l’apparition du concept ou du phénomène de la « TVreality ».

Certes, c’est l’hétérogénéité qui frappe, avec quarante-sept contributions regroupées en cinq chapitres intitulés : « Généalogies. La fascination pour le sauvage et l’étrange », « Hiérarchies. Races exhibées, êtres spectaculaires », « Déclinaisons. Le miroir de l’Occident », « Diffusions. Le déploiement dans les cultures » et « Perspectives. Corps, normes et identités ». L’ouverture géographique montre que la construction sociale d’un imaginaire sur l’Autre et la diffusion des représentations culturelles s’étendent bien au-delà des puissances coloniales européennes; la Suisse en est un fort bon exemple (Patrick Minder). Aussi, la multiplication des articles a-t-elle deux fonctions : d’une part, décliner le concept « zoo humain » dans ses acceptions tant étymologique qu’historique et sociologique, d’autre part, favoriser la réflexion comparée.

Cette démarche s’articule autour de trois axes. En premier lieu, elle s’attache à définir le concept de « spectacles raciaux » avec l’émergence des exhibitions de populations « exotiques » dans le premier tiers du XIX^e siècle en Europe et aux États-Unis. S’il faut rechercher l’origine de ces manifestations dans les mises en scènes orchestrées, dès 1836, par l’Américain Phineas Taylor Barnum (Benjamin Reiss), nous ne saurions oublier l’impact qu’ont pu avoir les jardins zoologiques dans le développement de ce goût pour le spectaculaire ou l’étrange et dans la théâtralisation qui les ont structurés. Mais il s’étend à celle de phénomènes humains. L’exhibition de « corps anormaux » ou « monstrueux », autrefois réservée aux tavernes, devient avec l’aide de la science (voir les études de Geoffroy Saint-Hilaire en 1832) objet de monstration, de divertissement et de formation d’un discours culturel scientifique (Éric Baratay). Et comme le souligne Rosemarie Garland-Thomson, « la façon dont nous percevons les individus qui ne nous ressemblent pas tient moins de leur identité physiologique et ethnologique que de notre identité culturelle ». C’est ce rapport qui est au coeur du discours sur l’Autre. Le développement des sciences anthropologique et ethnologique, la mise en place d’un discours sur l’altérité (« hiérarchie des races ») et l’essor des empires coloniaux participent de l’émergence des zoos humains (Pascal Blanchard, Nicolas Bancel, Sandrine Lemaire). De l’« exotique » au « colonisé », des jardins d’acclimatation aux freaks shows en passant par les « villages ethniques », se façonnent et s’enracinent les archétypes de l’Autre (William H. Schneider, Hilke Thode-Arona, Raymond Corbey) qui trouvent dans les expositions universelles et coloniales toute leur expression et leur intensité. Le rare, le curieux, l’étrange laissent place à l’« exotique » et surtout au « sauvage », qu’il faut domestiquer, contrôler, mais qui n’en est pas moins civilisable, principe structurant la mission de l’Occident.

Si les expositions universelles, internationales ou coloniales ont été le vecteur de la diffusion des schémas culturels, elles furent également des lieux de connaissance, d’apprentissage d’un monde extra-européen totalement méconnu par le grand public. Les micro-études permettent d’en observer et d’en comprendre précisément les enjeux (Roslyn Poignant, Alice Bullard et Joël Dauphiné, Suzanne Preston-Blier). Ces « leçons de choses » proposées au plus grand nombre ont permis le passage d’un racisme scientifique « touchant une élite » à sa popularisation (John Mackenzie, Hans-Jürgen Lüsebrink, Alain Ruscio). L’exhibé en tant « qu’objet vivant d’inventaire » tient une place primordiale dans ce type de manifestations : il n’est plus le simple sauvage symbolisant « les trophées » de la colonisation, il devient l’image du bien-fondé de cette dernière, à savoir la civilisation (S. Lemaire). Néanmoins, cette déclinaison fut également facilitée par la multiplication des « médias de masse » (Anne Bassari, Gilles Aubagnac, Peter Bloom) et la diversité des monstrations de l’« indigène » (Nadège Piton, Sylvie Chalaye, Dana S. Hale).

Enfin, toute une série de contributions se sont attachées aux représentations de l’altérité dans leur forme plus contemporaine (Herman Lebovics, André Langaney, Françoise Vergès) et par un questionnement sur la mise en spectacle des corps tant au cinéma que dans l’arène d’un stade (Éric Deroo, Philippe Liotard). En effet, comme l’expriment N. Bancel et Olivier Sirost « le spectacle de la différence n’est pas seulement un miroir en négatif des normes, il constitue aussi des métaphores par lesquelles la culture européenne se transforme, autre démonstration de sa puissance ».

En un siècle et demi, le concept de « zoo humain » a pris racine, sous diverses formes, dans les pratiques culturelles occidentales. Cet ouvrage, loin d’en explorer toutes les ramifications, nous interroge sur notre propre perception de l’Autre. Cette « culture du regard », qui s’est construite au fil des siècles, ne structure-t-elle pas aussi les relations contemporaines Nord/Sud, ainsi que la place des immigrés dans nos sociétés ?

LAURICK ZERBINI