CAIRN.INFO : Matières à réflexion

1La carte inversée de l’Afrique réalisée par le grand cartographe vénitien Giacomo Gastaldi pour l’ouvrage de Giovanni Battista Ramusio Delle navigationi et viaggi (1557) est l’une des curiosités historiques qui suscitent l’étonnement lorsqu’on la regarde pour la première fois. Du fait qu’elle ressemble beaucoup – du moins au premier coup d’œil – aux cartes actuelles de ce continent, son inversion nous paraît déconcertante. Lorsqu’on réalise que cette inversion, bien loin d’être le résultat d’une faute d’inattention de l’imprimeur, se révèle un dispositif cartographique soigneusement construit, la première réaction – humour, irritation, cynisme – laisse bientôt la place à un profond sentiment d’étrangéité, d’Unheimliche : le familier devient inexplicablement étrange, l’étrange inconfortablement familier. La dissonance cognitive qu’elle provoque ne se limite pas à évoquer la subjectivité inhérente à l’acte (prétendument objectif) de cartographier. Elle nous rappelle aussi la fragilité du consensus qui préside aux idées reçues. Surtout, elle nous renvoie la question suivante : se peut-il que tout ce que l’on prend pour vrai puisse être littéralement renversé par le simple acte d’adopter un regard inhabituel, par le fait de rentrer dans un espace imaginaire où le « nord » devient le « sud » et où notre vision du monde ne serait plus conforme à une vérité conventionnelle quelle qu’elle soit ?

2Un aperçu historique nous fournit une réponse apparemment simple concernant l’étrange dispositif de Gastaldi. Il suivait une convention – établie par une école italienne de cartographes du xvie siècle – qui imposait de ne pas placer le nord en haut de la carte. Parsemée de noms imaginaires de montagnes et de rivières, la carte de Gastaldi nous présente le continent – à cette époque largement inconnu par les Européens – à la fois comme une utopie idyllique et comme une zone dangereuse peuplée de sauvages primitifs. A posteriori, et après la conquête de l’Afrique par les Européens, cela ne peut que renforcer l’idée d’un point de vue supérieur, privilégié, de l’hémisphère nord. Si l’on élargit ce regard privilégié de manière à englober l’ensemble des pays et régions que l’on désigne collectivement à travers l’expression « Sud global » [1], on réalisera aisément, comme Ahmed Cassim Bawa et Peter Vale (2007) l’ont fait remarquer, que « la lutte pour les idées est une histoire essentiellement occidentale, où les voix du sud sont toujours silencieuses : les peuples du sud y apparaissent comme des objets dans un projet visant à imposer un ordre à l’intérieur de frontières toujours plus larges ».

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Giacomo Gastaldi, Prima Ostro Tavola, 275 x 385 mm (Venise 1606). Avec la permission de la Library of Parliament, Cape Town, ref. 25881

3Parce qu’elle est d’abord et avant tout une image, la carte de Gastaldi nous rappelle l’importance de la culture visuelle pour déterminer comment nos perceptions du monde – et notre place au sein de celui-ci – sont façonnées, mises en forme et finalement construites. L’histoire de l’art joue un rôle essentiel dans la compréhension et le questionnement de ces constructions. Mais cette histoire de l’art telle qu’elle a été et, à maints égards, continue d’être pratiquée en Occident a été en grande partie, comme nous le rappelle Donald Preziosi (1989 : 33), « un lieu de production et de représentation de l’idéologie dominante, l’un des ateliers où les idées du peuple et de la nation ont été fabriquées ». Par extension, elle s’est largement rendu complice du projet visant à imposer, d’un point de vue particulièrement eurocentrique, ce que Bawa et Vale appellent « une frontière aux régions éloignés des frontières ».

4L’exemple de l’Afrique du Sud est révélateur à cet égard. Anitra Nettleton (2006 : 50) a remarqué que les écoles d’art sud-africaines on été à ce point à la traîne de l’hégémonie occidentale en histoire de l’art qu’« aucune école ou département des beaux-arts en Afrique du Sud, à l’exception de l’université du Witwatersrand [2], n’a inclus l’histoire de l’art africain dans ses programmes avant les années 1990 ». Ces institutions se sont largement contentées de prolonger soit, dans le cas d’institutions anglophones, les traditions formalistes dictées par des établissements tels que le Courtauld Institute, soit, pour les centres de langue afrikaans, la tradition philosophique inspirée du modèle allemand du Kunsthistorisches. Dans les deux cas, l’histoire de l’art africain se réduisait à l’art sud-africain contemporain, en grande partie produit par des artistes sud-africains blancs. En réalité, « la majorité de la population sud-africaine s’est vue nier son propre patrimoine, nier ses capacités artistiques ou toute possibilité de les exercer, et a été placée tout au bas d’une prétendue hiérarchie du développement culturel » (Nettleton 2006 : 41).

5Fort heureusement, cette situation a connu un redressement et une transformation radicale au cours des deux dernières décennies. L’art (sud-)africain (tant l’art du passé que l’art contemporain) occupe désormais une place importante dans les programmes d’histoire de l’art, aussi bien dans l’enseignement secondaire qu’au niveau universitaire. Toutefois, la question cruciale pour l’Afrique du Sud, mais aussi pour d’autres sociétés postcoloniales, reste la suivante : comment articuler l’inégalité des ressources universitaires sur la planète avec les défis que les sociétés postcoloniales ont lancés aux vieilles méthodes et conceptions de l’histoire de l’art occidentale ? Ce sont des questions que le Comité International d’Histoire de l’Art (ciha) a commencé à examiner. Elles ont été discutées, d’abord, dans le cadre d’un colloque ayant pour thème « Art History from the International to the Global: Imagining a New History for ciha » et organisé au Francine and Sterling Clark Art Institute en août 2007, puis lors du 32e Congrès international d’Histoire de l’Art, tenu en janvier 2008 à Melbourne sous le titre « Conflit, migration et convergence ». L’un des axes du Congrès a été représenté, comme le stipulait Jaynie Anderson, par la nécessité de repenser l’histoire de l’art en tant que discipline « de manière à lui attribuer une dimension transculturelle fondamentale pour son champ d’application, sa méthode et sa conception ». Ces discussions seront poursuivies dans le cadre d’un colloque organisé par la seule association africaine membre du ciha, la South African Visual Arts Historians (savah) et qui aura lieu à l’université du Witwatersrand, à Johannesburg, du 12 au 15 janvier 2011.

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Le Great Hall de l’université de Witwatersrand, Johannesburg, 1922. (Photo: F. Freschi.)

6Prenant pour thème « Autres regards : l’histoire de l’art en Afrique (du Sud) et dans le Sud global », l’objectif principal du colloque sera de prendre en considération cet « autre regard », le regard de l’hémisphère sud. Inspiré par la carte de l’Afrique inversée de Gastaldi, ce colloque invite la communauté mondiale des historiens de l’art à adopter un point de vue inhabituel, en imaginant l’espace intellectuel comme étant délimité par les impératifs du « sud » plutôt que par ceux du « nord ». Cela suppose un bond dans l’imagi-naire : que se passerait-il si les centres du pouvoir intellectuel et financier se trouvaient inversés ? Que se passerait-il si le « monde en développement » devenait le « premier monde » ? Si le « sud » devenait le « nord » ? Bref, cela incite à imaginer un espace intellectuel public où de telles inversions pourraient se produire et où de nouvelles histoires de l’art pourraient faire leur apparition – des histoires qui ne seraient pas nécessairement fondées sur des critères occidentaux, ni dépendants de l’Occident pour être validées.

La savah et son contexte

7Pour la savah, la plus importante et plus ancienne association d’historiens de l’art en Afrique du Sud, ces idées ont joué un rôle fondamental au cours des quinze dernières années. Elles ont été au cœur de son effort visant à définir les enjeux d’une l’histoire de l’art pratiquée dans un contexte postcolonial et post-apartheid. Deux thèmes apparaissent d’emblée. D’abord, il s’agit de mettre en avant l’idée de transformation afin de concevoir l’histoire de l’art comme une discipline inclusive, productive et durable dans un contexte africain. Deuxièmement, il faut réinventer le rôle des professionnels de l’histoire de l’art et les rendre capables de donner un contenu à l’idée de nouveaux espaces intellectuels de la culture visuelle et de l’histoire de l’art.

8Les récentes rencontres de la savah ont servi de plateformes pour des approches critiques de la transformation. Elles ont mis l’accent sur l’impact de ces débats face aux bouleversements institutionnels, historiques, sociaux et politiques que connaît l’Afrique du Sud. Parmi les préoccupations principales, on a évoqué la nécessité d’examiner la manière dont l’histoire de l’art, essentiellement occidentale, se trouve désormais (ré)écrite et étudiée en Afrique du Sud, compte tenu du rôle de ce pays sur la scène africaine voir mondiale. Comme cela a été clairement démontré aussi bien lors du colloque Clark qu’au Congrès de Melbourne, ces thèmes ne sont pas spécifiques à l’Afrique du Sud. Néanmoins, en raison de son infrastructure universitaire bien développée et de la persistance de ses liens (artistiques et) historiques avec l’Europe et l’Amérique du nord, sans oublier sa situation géographique, l’Afrique du Sud se trouve en bonne place pour servir de plateforme au débat en cours. Pour la savah, ce débat est tout autant alimenté par le contexte de la mondialisation et l’urgence de la comprendre, selon les termes de Jaynie Anderson, comme « la question la plus pressante pour l’histoire de l’art aujourd’hui », qu’il ressent l’effet du bouleversement du paysage politique et universitaire qui s’est produit en Afrique du Sud au cours des quinze dernières années.

9Une volonté d’introspection a également émergé. La savah a voulu évaluer sa complicité dans la perpétuation d’une hégémonie de l’histoire de l’art occidentale et agir pour rectifier les inégalités du passé aussi bien dans la composition de ses adhérents que dans son mandat d’organisme professionnel. L’Association fut fondée sous le libellé South African Association of Art Historians (saaah) en 1984, en partie pour répondre au besoin, perceptible au sein de la communauté universitaire des historiens de l’art, de former un corps professionnel organisé pouvant faciliter les discussions en histoire de l’art et de l’architecture, et en partie pour réagir contre l’exclusion des chercheurs sud-africains de l’arène internationale suite au boycott culturel. Au milieu des années 1980, l’Afrique du Sud avait atteint un stade de crise politique : le gouvernement adoptait des mesures draconiennes – à commencer par l’instau-ration d’états d’urgence successifs – afin de réprimer la résistance et des insurrections populaires de plus en plus fréquentes, tandis que la pression extérieure pour l’abolition de l’apartheid avait pris la forme de sanctions politiques et culturelles. Dans ce contexte, la création d’une organisation professionnelle représentait une question de survie pour les historiens de l’art sud-africains qui, en raison du statut de leur pays, n’avaient quasiment aucun accès aux réseaux internationaux et se voyaient souvent refuser toute publication dans des revues internationales (Ramgolam 2004 : 44).

10La création d’une revue à comité de lecture et destinée à accueillir les travaux des historiens de l’art sud-africains était l’un des premiers impératifs de la nouvelle association. Elle fut aussi à l’origine d’une querelle majeure entre chercheurs anglophones et afrikaans pour le contrôle de la revue et de sa politique éditoriale. Pour finir, un certain nombre d’historiens de l’art appartenant à des institutions afrikaans ont quitté la saaah et créé leur propre association, le Kunshistoriese Werkgroep, ainsi que leur propre revue (Nettleton 2006 : 40). En dépit de ces vicissitudes – notamment la disparition de la revue à la fin des années 1990, due en partie à l’évolution de la situation politique et en partie au manque de ressources – l’Association a su conserver un nombre d’adhérents relativement stable. Elle était à l’origine composée essentiellement d’universitaires et de personnel des musées, mais ne tarda pas à accueillir des artistes, des enseignants d’art et des doctorants. Bien qu’elle ait bénéficié dès sa création d’un financement public (Nettleton 2006 : 40), l’Association montra d’emblée son orientation à gauche en rejetant ouvertement toute forme de discrimination en ce qui concernait l’adhésion de nouveaux membres. Néanmoins, ses adhérents sont restés très largement des Blancs, un effet des politiques éducationnelles mises en œuvre sous l’apartheid, lorsque l’on considérait que l’étude de l’art n’était ni appropriée ni nécessaire aux autres groupes – d’où aussi la tendance eurocentrique visible au niveau institutionnel et que l’on a évoquée.

11Ainsi, bien que l’Association ait continué, essentiellement à travers ses conférences annuelles [3], à servir ses objectifs statutaires – faire progresser l’histoire, la théorie et la critique de l’art en Afrique du Sud en « promouvant la recherche et la publication, en encourageant la coopération et le débat, en agissant comme une instance coordinatrice [et] en participant à des initiatives éducatives et culturelles » (savah 2009) –, il devint clair au tournant du siècle qu’un renouvellement s’avérait désormais nécessaire pour que l’Association survive. Les statuts furent modifiés afin de pouvoir y inclure « le dépassement des déséquilibres du passé » comme l’un des objectifs centraux de l’Association. Dans le cadre d’un colloque organisé à l’université du Witwatersrand au début de 2005, un certain nombre de thèmes ont été identifiés et discutés de manière à tester et évaluer la viabilité de l’Association, et à déterminer quels remaniements devaient être effectués. Les conclusions de ce colloque, qui depuis ont servi de guide pour l’Association, préconisaient non seulement la poursuite des activités (à commencer par ses conférences annuelles et les réseaux formels et informels qu’elles contribuent à créer), mais aussi des changements.

12Le premier et le plus visible de ces changements concernait le libellé. La South African Association of Art Historians (qui faisait écho à la britannique « Association of Art Historians ») devint « South African Visual Arts Historians ». Cette transformation ne lui a pas seulement fourni un acronyme moins lourd que saaah, elle a aussi voulu s’approprier le tournant de l’histoire de l’art vers une plus large et inclusive « culture visuelle » et exprimer de la sorte l’engagement de l’Association vers le changement. Conformément au vœu émis lors du colloque de 2005, qui cherchait à élargir et formaliser les partenariats internationaux, la savah est devenue en 2007 la première association africaine à rejoindre le ciha. Ce lien, de plus en plus étroit, lui a permis de s’intégrer à un réseau mondial d’historiens de l’art et d’accroître considérablement son empreinte nationale et internationale. La savah a aussi connu progressivement un changement dans la composition de ses adhérents et de ses instances directives, aussi bien au niveau de l’âge que de la diversité ethnique. Les programmes des réunions qui ont eu lieu ces dernières années attestent la présence croissante de doctorants et jeunes chercheurs, ainsi que d’une diversité ethnique croissante. La savah, de même, a récemment été enregistrée comme Association à but non lucratif, s’intégrant ainsi dans une plus large communauté d’organisations civiles, avec les bénéfices et la visibilité afférents.

13Le fait que la savah ait pu survivre sa mission jusqu’à aujourd’hui témoigne de l’importance de la culture visuelle dans l’Afrique du Sud contemporaine, à la fois à l’intérieur et en dehors des universités. Les thèmes et débats que l’Association continue à susciter dans le cadre de ses conférences nationales contribuent largement à la compréhension de qui nous sommes et de ce que nous faisons en tant que communauté d’universitaires, d’artistes, d’éducateurs et de citoyens, non seulement en Afrique du Sud mais aussi en tant que citoyens du monde. C’est dans ce contexte que la savah a – non sans une certaine audace, étant donné son statut de benjamine du ciha – proposé d’accueillir un colloque sous l’autorité du ciha. Comme nous l’avons noté plus haut, en adoptant la perspective d’un « autre regard », le colloque vise à projeter à l’échelle internationale des discussions menées sur le plan national, remplissant ainsi le mandat de la savah et engageant l’intérêt croissant du ciha à l’égard des rapports entre mondialisation et histoire de l’art.

Le colloque savah/ciha

14Le colloque de la savah, comme il est dit dans l’Appel à contributions [4], cherchera tout d’abord à analyser dans quelle mesure l’étude de l’art sur le continent africain est entravée par l’idée d’une « Afrique » indifférenciée. De toute évidence, une telle simplification est contredite par les histoires multiples, les trajectoires politiques et les différences régionales qui distinguent les innombrables communautés, nations et États du continent. Le colloque sera donc l’occasion de se poser les questions suivantes : Comment balancer le label homogène « Art africain » ? Comment l’histoire de l’art dans un contexte africain met-elle à mal son homologue occidental pour ce qui concerne les notions d’authenticité, d’indivi-dualité et de processus, méthodes et théories de l’art ? Quels sont les discours sur les pratiques de l’art populaire indigène, et quelle est l’importance de l’art indigène ancien pour une histoire de l’art en Afrique du Sud et ailleurs ? Par quelles voies et en quelles circonstances des objets qui étaient auparavant définis comme des objets d’artisanat ou des « outils » peuvent-ils être incorporés dans le domaine de l’« art » ? Comment le « patrimoine » est-il compris, rassemblé, exposé ? Quelles sont les idéologies qui se cachent derrière le collectionnisme, le mécénat et la restitution, derrière l’utilisation des objets, des bâtiments et des espaces ? Comment traiter les concepts d’identité et de culture dans un monde de plus en plus « mondialisé » ? Comment choisissons-nous nos objets d’étude et pourquoi ? Comment enseignons-nous ce que nous choisissons d’étudier ?

15Ces questions sont primordiales, non seulement pour l’Afrique du Sud et le continent africain, mais plus généralement pour le Sud global. Ce dernier, une construction culturelle plutôt qu’une notion géographique, permet aux discussions de s’étendre au-delà de l’Afrique pour inclure d’autres communautés et d’autres formes de production artistique qui, à travers l’histoire et les nations, ont été ignorées, marginalisées, déplacées ou dépouillées à travers le discours dominant de l’art occidental. Le Sud global peut donc inclure aussi bien des artistes de l’ancien bloc de l’Est en grande partie inconnus en Occident pendant la Guerre froide, des objets traditionnellement considérés comme des « travaux de femmes », les Premières Nations au Canada et les populations indigènes en Afrique du Sud, les communautés dont les artefacts culturels ont été confisqués par les « musées universaux » de l’Occident, ou encore les peuples qui n’ont ni le pouvoir ni l’argent pour écrire leur propre histoire de l’art. Dans ce sens, le colloque ne sera pas un colloque sur l’art africain, mais plutôt un colloque international organisé en Afrique.

16En reprenant la notion de monde « inversé » qui inspirait la carte de Gastaldi, le colloque se propose de déplacer – à titre temporaire – le centre de discours. Même si les pratiques, les formes de production et les histoires de l’art autres que celles des récits occidentaux traditionnels sont de plus en plus présentes dans les universités du Sud, il est clair que le pouvoir de discuter, d’écrire, de conduire des recherches ou de publier sur l’art non occidental dépend encore des ressources contrôlées par les centres de l’hémisphère nord. En réalité, la lutte pour réécrire l’histoire de l’art reste largement une affaire occidentale, où les voix des pays émergents sont au mieux marginalisées, au pire bâillonnées.

17Offrant l’occasion de déplacer ce centre de gravité, le colloque espère mettre à contribution les dialogues sud-sud déjà existants et les élargir. Ce sont de nouvelles alliances économiques et culturelles qui sont en train de se construire d’une part entre les gouvernements de l’Inde, du Brésil et de l’Afrique du Sud (l’axe « ibas »), d’autre part entre l’Afrique du Sud et le reste du continent africain, en y incluant les îles de l’Océan indien. De telles alliances dans le domaine politique créent déjà une plateforme commune pour les relations avec le Nord. Le colloque pourrait fort bien avoir un effet de levier et renforcer des alliances culturelles déjà existantes, tels les accords bilatéraux entre institutions universitaires comme l’université du Witwatersrand et certaines institutions d’Inde et d’Afrique, ou encore le projet des gouvernements d’Afrique du Sud et du Mali pour restaurer les manuscrits de l’Institut Ahmed Baba à Tombouctou. À l’évidence, le colloque ne saurait couvrir tous les volets ni toutes les zones de l’Afrique et du Sud global, mais il pourra utiliser la notion de Sud global comme un cadre pour se concentrer sur l’Afrique et plus particulièrement sur l’Afrique du Sud. L’objectif, en dernière instance, est d’adopter « un autre regard » afin de complexifier l’histoire de l’art et les relations entre les histoires du Sud global et du Nord, ou de l’Occident.

Conclusion : (dé)construire l’histoire de l’art

18De retour d’un séjour de recherche effectué aux États-Unis, j’ai découvert qu’un tagueur était à l’œuvre dans les couloirs du département d’Histoire de l’art à l’École des beaux-arts de Wits. Cela aurait normalement été une source d’irritation, mais il ne s’agissait en rien d’un tag purement gratuit ni d’un acte de vandalisme. Le tagueur, en fait, avait peint soigneusement l’inscription Make Art History sur la porte du bureau d’un collègue. En fait, les mots étaient dessinés avec une telle application et une telle précision que j’ai cru qu’ils y avaient été placés par mon collègue, avant qu’il ne m’avoue avoir été tout aussi surpris que moi. Manifestement, il s’agissait d’un tagueur singulièrement scrupuleux, comme nous le confirma la découverte de ce qui était à l’évidence un premier « essai » sur un panneau d’affichage à quelques pas de distance, dissimulé derrière une affiche.

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Tagueur inconnu, Make Art History. Dessin à spray sur une porte de bureau. Wits School of Arts, université du Witwatersrand, 2010. (Photo: F Freschi.)
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Tagueur inconnu, Make Art History. dessin à spray sur panneau d’affichage. Wits School of Arts, université du Witwatersrand, 2010. (Photo: F Freschi.)

19L’idée de « faire de l’histoire de l’art » ou de « rendre l’art histoire » dans un département où la plupart des étudiants de premier cycle suivent des cours de beaux-arts est aussi subtilement ambiguë que subversive. Un léger changement d’accent, et la phrase change profondément de sens, passant d’une description (élogieuse ? cynique ?) du savoir produit dans le département d’histoire de l’art (autrement dit, nous « faisons » de l’histoire de l’art dans nos cours, nos séminaires ou nos travaux) à l’idée subversive (et, dans une école des beaux-arts, quelque peu cynique) qui transforme l’art en histoire et en décrète ainsi la fin. J’ai beaucoup aimé cette ambiguïté. À la fois banale et profonde, elle semblait suggérer un dialogue actif du tagueur avec l’histoire de l’art et sa relation avec la pratique artistique. C’était une indication encourageante quant à la pertinence de notre discipline dans un climat professionnel et intellectuel où il lui faut de plus en plus justifier son existence.

20Comme c’est dans la nature des tags, il n’a fallu que peu de temps pour que celui-ci soit délibérément modifié. Un carré de papier soigneusement découpé où étaient inscrites les lettres Un fut collé sur la porte, de manière à ce que l’on lise désormais Unmake Art History. Cette modification a disparu aussi vite qu’elle était apparue – peut-être parce que le bout de papier était tombé, ou bien parce que le premier tagueur désapprouvait cette intervention… Quoi qu’il en soit, pendant sa brève existence, il avait adressé une provocation à l’histoire de l’art, en postulant qu’elle devait être « défaite ». Compte tenu de mon implication dans l’organisation du colloque savah/ciha, cette idée eut un écho profond en moi, car elle était d’une certaine manière en phase avec la logique du colloque et l’engagement de la savah à transformer cette discipline en Afrique du Sud. Adopter « un autre regard », semble-t-il, peut parfois ressembler à « défaire » l’histoire de l’art : une transformation significative ne pouvait aller sans une refonte radicale, une « déconstruction » du consensus qui avait si longtemps séparé la périphérie du centre, le Sud du Nord. En procédant ainsi, nous ne ferons pas seulement l’éloge de « l’autre regard », nous « ferons de l’histoire de l’art ».

21(Traduit de l’anglais par Thierry Loisel.)

Notes

  • [1]
    Des catégories de nature politique telles que Nord global ou Sud global ne sont qu’une simplification abusive d’un ensemble complexe d’éléments historiques, culturels, sociaux, politiques et économiques. À bien des égards ces termes ne font que reproduire – et sans grande utilité – la logique binaire des discours coloniaux. Dans un monde de plus en plus « mondialisé », il devient tout aussi difficile de tracer des frontières nettes entre Nord global et Sud global dans le domaine universitaire – les universitaires blancs des plus riches universités sud-africaines, par exemple, font-ils plus ou moins partie du Sud global que leurs homologues noirs des collèges communautaires américains ? L’objectif de ce colloque, loin d’accepter la notion de Sud global de manière acritique, souhaite plutôt la considérer comme une construction théorique afin d’enrichir le débat de nouveaux contextes et d’une nouvelle complexité.
  • [2]
    Le premier enseignement d’art africain a été introduit au sein du département d’Histoire de l’art de l’université du Witwatersrand en 1978, simultanément à la création d’une collection d’art africain à la galerie d’art de la même université (Nettleton 2006, Freschi 2009).
  • [3]
    L’Association organise des conférences annuelles, accueillies par différentes institutions universitaires à travers le pays, depuis 1985. À l’exception de deux conférences, toutes ces réunions ont donné lieu à des Actes. Le 25e anniversaire de l’Association a été célébré lors de la session de 2009, qui avait pour thème « The Politics of Change: Looking Backwards and Forwards », tenue à l’université de Pretoria.
  • [4]
    Rédigé par le Comité d’organisation du colloque, lequel était composé de Federico Freschi (président de la savah), Karen von Veh (présidente ex officio) et Jillian Carman (vice-présidente).
Français

Résumé

Le Comité international de l’Histoire de l’Art (ciha) a récemment abordé la question de la répartition inégale des richesses sur la planète, et les défis lancés aux sociétés postcoloniales relativement aux vieilles méthodes et conceptions de l’histoire de l’art occidentale. Au congrès ciha de Melbourne en janvier 2008, l’un des thèmes fondamentaux discutés fut de savoir jusqu’à quel point nous avons besoin de repenser la discipline de l’histoire de l’art, « de manière à créer une dimension transculturelle, fondamentale quant à son objet, sa méthode et sa conception ». L’association nationale Historiens de l’art visuel en Afrique du Sud (havas) propose de poursuivre ces discussions dans le cadre du colloque « Autres points de vue : l’histoire de l’art en Afrique (du Sud) et dans l’hémisphère sud » qui se tiendra à l’université de Witwatersrand, à Johannesburg en janvier 2011.
Nous nous efforcerons, dans le cours de nos discussions, d’adopter « l’autre point de vue », c’est-à-dire le point de vue de l’hémisphère sud. En réalité, nous inviterons les participants à faire une incursion dans l’imagination. Que se passerait-il si les centres intellectuels et financiers étaient inversés ? Que se passerait-il si « le "monde en développement" devenait le "premier" ? Si le Sud devenait le Nord ? En bref, nous tâcherons d’imaginer un espace public intellectuel où un tel renversement pourrait se produire, et où de nouvelles histoires de l’art pourraient surgir, qui ne seraient pas fondés sur des critères occidentaux, ni dépendant de l’Occident pour être validées. Cet article examine la logique qui préside à ce colloque en explorant certaines questions fondamentales en rapport avec ce débat, dans le but de fournir un cadre à son objectif central : montrer que l’histoire de l’art est plus complexe et définir les relations possibles entre histoire du Sud et histoire du Nord, ou Occident.

Références

  • Bawa, A. C. et Vale, P. (2007) « Gathering in the Footnotes of a Fading Narrative », Business Day, 30 oct. : 15.
  • En ligneFreschi, F. (2009) « The Wits Art Museum : The Continent’s Foremost collection of African and Southern African Art », De Arte, 80 : 63-69.
  • Nettleton, A. (2006) « Shaking Off the Shackles: From Apartheid to African Renaissance in History of Art Syllabi », dans : J. Onians (éd.) Compression vs. Expression: Containing and Explaining the World’s Art, p. 39-56. Williamstown, ma : Sterling and Francine Clark Art Institute.
  • Preziosi, D. (1989) Rethinking Art History: Meditations on a Coy Science. New Haven : Yale University Press.
  • Ramgolam, J. (2004) The Transforming Context of the South African Association of Art Historians (saaah), étude inédite présentée à la faculté d’Administration de l’université du Witwatersrand au titre d’examen partiel en Master d’Administration. Johannesburg : université du Witwatersrand.
Federico Freschi
Federico Freschi : président de la South African Visual Arts Historians, il enseigne l’histoire de l’art à l’université du Witwatersrand à Johannesburg.
(Université du Witwatersrand.)
Adresse électronique : Federico.freschi@wits.ac.za.
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Mis en ligne sur Cairn.info le 04/10/2011
https://doi.org/10.3917/dio.231.0125
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