CAIRN.INFO : Matières à réflexion
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1« En 1897, un opérateur des usines Lumière puis Méliès mettent en image la toile réputée du peintre militaire Alfred de Neuville, Les Dernières Cartouches, donnant au film de guerre l’un de ses thèmes favoris : la résistance désespérée. Très largement répandu par la gravure, ce tableau assez médiocre illustre, en effet, un épisode célèbre de la guerre de 1870 : retranchés dans une maison de Bazeilles, des soldats français tirent leurs ultimes coups de feu contre les Prussiens, mettant fin à une défense longue et héroïque face à un ennemi supérieur en nombre et en armes [1]. »

2Le long xxe siècle qui suit ne manque pas de moments lors desquels les soldats français, victorieux ou défaits, ont mené une action propre à alimenter une longue tradition de récit d’une action militaire. Pourtant, malgré cette première rencontre en 1897, il est convenu de considérer plus d’un siècle plus tard que les relations entre ces deux mondes sont difficiles et que la fiction filmée française, contrairement à celle des Américains, est peu fructueuse en histoires réussies et récits convaincants. Il est vrai que les productions françaises pour le cinéma, pour la télévision et depuis peu pour les plateformes de séries, sont numériquement moins nombreuses. Dans ce même numéro d’Inflexions, Yves Trotignon parvient en quelques pages seulement à dresser un panorama presque exhaustif des films français racontant la guerre ou les gens de guerre. Cependant, ces films existent et certains ne déméritent pas. Rares sont les chefs-d’œuvre, mais le prolixe cinéma américain compte lui aussi son lot d’opus ratés, de nanars cocasses ou tristes, de plaidoyers aux grilles idéologiques de tout bord trop manifestes. Ils sont cependant d’une diversité bien plus grande et leur nombre permet statistiquement qu’émergent à intervalles plus réguliers des productions de bonne qualité et des œuvres capables de passer à la postérité.

3Comment comprendre alors cette impression de rendez-vous trop souvent ratés entre la fiction française et l’histoire des guerres et de ceux qui les font ? Les raisons sont complexes et liées à cette matière difficile qu’est la fabrique des représentations, dans ses allers et retours continuels entre le contexte politique et social d’une société donnée, sa vie culturelle et les influences étrangères qui y infusent, les désirs individuels de création et les contraintes économiques de cette industrie particulière de la fiction audiovisuelle. Il faudrait pouvoir examiner une multitude de facteurs à chaque fois que sort sur les écrans, petits ou grands, une histoire qui raconte une guerre française contemporaine et le sort de ceux qui la font. Quelques grandes lignes structurantes de cette histoire tumultueuse émergent pourtant du long xxe siècle et du début du xxie siècle.

La scène inaugurale de la Grande Guerre

4Une bonne histoire a besoin de bons personnages. Or le personnage militaire sort bien malmené de l’histoire des guerres françaises du xxe siècle. Yves Trotignon a montré comment la défaite et les drames humains structurent la production hexagonale de récits de guerre loin des grandes fresques patriotiques américaines. Ces piliers des représentations françaises de la guerre ne viennent pas d’une incompétence ou d’un parti pris des réalisateurs, mais bien des réalités culturelles produites par l’histoire militaire française.

5Le cinéma européen devient média de masse en même temps que le continent se déchire entre 1914 et 1918. Là comme en tant d’autres matières, ce conflit constitue une scène inaugurale particulière. Dans l’ensemble de la vie sociale et culturelle européenne, le poilu devient peu à peu une figure victimaire. Comme l’historien Nicolas Beaupré le rappelle, la nature même de la guerre est d’abord en cause avant que le contexte idéologique de l’entre-deux-guerres ne vienne marquer de son empreinte la manière de raconter ce conflit armé : « Si l’on en croit Jay M. Winter, à la suite de Paul Fussell [2], c’est elle qui, en Europe occidentale, en raison de ses formes mêmes, aurait été à l’origine d’une mutation profonde sapant les grandes idées de gloire militaire, d’héroïsme combattant, d’honneur, de courage guerrier, de sacrifice. […] Toutes ces visions du soldat comme pure victime, comme martyr ou comme héros, ne suffisent pas à rendre compte de la complexité de ce que furent les expériences du front dans la Grande Guerre [3]. » Elles ne suffisent pas à rendre compte de la complexité de la Grande Guerre, mais c’est sur cette base que s’articulent la plupart des représentations du militaire français pendant le long siècle qui suit, la figure du héros puis du martyr s’effaçant peu à peu au profit de la seule figure de la victime. Au-delà du nombre de morts et du retour douloureux des blessés, le sol même de la patrie victorieuse est meurtri pour des décennies. Si le soldat peut encore être héros, il ne sera plus celui d’une victoire aux élans patriotiques, mais celui d’une tragédie.

6L’effacement cependant n’est pas immédiat. L’entre-deux-guerres constitue le moment de la coexistence de ces divers types de représentations quand bien même, au cinéma, la figure du héros est déjà affaiblie. Il est vrai que dans les années 1920 et 1930, les fabricants de films font le pari que leur public n’a guère envie de voir sur grand écran les horreurs de la guerre tout juste achevée [4]. Quelques grands films créent la polémique. C’est le cas du pacifiste J’accuse d’Abel Gance en 1919 [5]. Mais très rapidement, les figures de militaires français qui continuent d’apparaître sur les écrans sont celles qui se battent au loin, dans des conflits qui échappent au poids de cette mémoire douloureuse et que l’on peut continuer de représenter comme de belles guerres, des épopées débarrassées de la laideur du chaos européen, du déferlement de plomb et de feu. Le soldat est alors un héros romantique, un voyageur qui trouve sa place aux côtés des personnages de la littérature coloniale [6]. Il quitte une terre française collectivement meurtrie, mais c’est bien davantage son destin individuel, ses drames personnels, et notamment ses déboires sentimentaux, qui expliquent son départ [7]. L’exotisme et le romantisme l’emportent sur la monstration de l’acte combattant et de sa dimension politique.

7Par ailleurs, le lien doit être fait avec la résurgence de l’antimilitarisme dans l’entre-deux-guerres, marqué par le pacifisme et le contexte idéologique européen polarisé par l’avènement à l’est de la dictature du prolétariat [8]. Ces trois faits historiques, qui ne sont ni équivalents ni absolument dépendants les uns des autres, instaurent un climat culturel particulier, propice à ce que s’impose une figure du soldat comme victime dans une transposition progressive de la lutte des classes sous l’uniforme. Dans le même article, Nicolas Beaupré montre que le militaire français apparaît progressivement moins comme victime de son ennemi que comme celle de la logique même de la guerre enclenchée et entretenue par une classe où se mêlent chefs militaires, responsables politiques et capitalistes. La Seconde Guerre mondiale survient donc dans un paysage de représentations culturelles, et en particulier cinématographiques, qui offre une place non négligeable aux militaires français, mais sous des formes contrastées. La figure du soldat comme victime y devient de plus en plus prégnante, tandis que le chef militaire est déjà suspect de bien des maux.

Le soldat français, victime ou bourreau

8L’héroïsme militaire sort très abîmé de la défaite de 1940 et de l’Occupation. Le « héros de Verdun » est désormais un maréchal déchu, porteur de toutes les hontes nationales. Le cinéma français d’après la Libération se choisit d’autres héros qui ne portent pas l’uniforme. L’emblématique Bataille du rail de René Clément sort en 1946. Lors des décennies qui suivent, jamais le combattant français sous uniforme de 1940 ou de 1944-1945 n’est mis en scène dans un film qui passe à la postérité. Yves Trotignon raconte ce grand vide et le surgissement emblématique des personnages de La Septième Compagnie. Le succès du premier volet, Mais où est donc passée la septième compagnie ?, classé troisième au box-office français en 1973, pousse à la réalisation des deux épisodes suivants : On a retrouvé la septième compagnie en 1975 et La Septième Compagnie au clair de lune en 1977. Les rediffusions à répétition de ces films ancrent dans les représentations françaises une image sympathique mais aussi un peu méprisable du soldat défait de 1940, très éloignée des réalités combattantes. La défaite, pourtant si inspirante en d’autres occasions, ouvre la porte à une période trop collectivement traumatisante pour qu’elle puisse alors être racontée sous un angle épique.

9Se mêle aussi à cette mémoire douloureuse l’actualité de la guerre d’Algérie, venant après le trou de mémoire national de l’Indochine [9] et l’antimilitarisme militant qui l’accompagne [10], articulant la mémoire de l’antimilitarisme révolutionnaire de la fin du xixe siècle, et celui de l’entre-deux-guerres avec le contexte propre aux années 1960 et 1970 de lutte contre l’ordre moral auquel la hiérarchie militaire est identifiée. La dualité entre les victimes et les bourreaux se met en place durablement au cours de ces années. Du côté des victimes, se trouvent les appelés, héritiers des poilus de la Grande Guerre, non pas victimes d’un ennemi, mais de ceux qui décident de la guerre et la conduisent. Du côté des bourreaux, se trouvent les professionnels de cette guerre, gradés sans grande distinction, sous-officiers inévitablement brutaux et officiers forcément cyniques. Les films caricaturaux des années 1970 destinés à dénoncer l’action de l’armée en Algérie ne trouvent guère d’héritiers, mais cette dualité continue d’articuler bien des tentatives de récit des guerres françaises du xxe siècle. Dans ce paysage, l’œuvre de Pierre Schoendoerffer apparaît comme singulièrement isolée. Ses personnages échappent en effet à la dualité entre victime et bourreau ainsi qu’aux distinctions arbitraires entre appelés et professionnels parce qu’il renoue avec des traditions européennes successives de représentations de l’héroïsme, sans verser dans l’exaltation patriotico-épique caricaturale du xixe siècle [11].

10Lorsque Florent-Emilio Siri réalise L’Ennemi intime, sorti sur les écrans en 2007, pour raconter à son tour la guerre d’Algérie, il revendique très explicitement l’héritage schoendoerfferien et il y a effectivement dans le binôme constitué par le jeune officier interprété par Benoît Magimel et le sous-officier expérimenté incarné par Albert Dupontel quelque chose qui rappelle la rencontre, dans l’Indochine de La 317e Section, entre le lieutenant Torrens (Jacques Perrin) et Willsdorff (Bruno Cremer). Pour autant, Siri n’échappe pas aux archétypes de la victime et du bourreau. Il s’inscrit seulement dans une évolution très notable qui se manifeste dans la fiction française à partir des années 1990 marquées par l’effacement de l’antimilitarisme politiquement structuré et militant : le bourreau n’est pas tel par choix politique ou par son inscription dans une logique collective, mais parce qu’il est lui-même victime. Victime des chaos de la guerre qui l’ont rendu perméable à toutes les tentations immorales. Le bourreau est un traumatisé qui ne s’accepte pas comme tel.

11Ces réalisateurs français installent donc collectivement le militaire dans cette fonction victimaire, emblématique d’un regard porté sur la guerre par une société qui ne la voit qu’à distance et n’en saisit donc plus ni les ressorts d’engagement collectif ni la dimension politique. Cet archétype victimaire envahit tout le champ des représentations jusqu’au moindre téléfilm où surgit subrepticement un personnage de soldat ou d’ancien militaire. La série Plus belle la vie, diffusée chaque jour à 20 heures sur France 3 depuis 2004, a fait entrer depuis qu’elle existe dans sa galerie de personnages trois figures d’anciens militaires. Tous sont des traumatisés, engagés parce qu’instables ou instables parce qu’ayant été engagés, devenus marginaux ou tombés dans la délinquance. Tous victimes, tous privés de la part rationnelle, collective et consciente de leur engagement au service de leur pays.

12La dépolitisation du traitement du sujet et la victimisation absolue du combattant privent dès lors la fiction française de sa capacité à faire réfléchir sur l’engagement des gens de guerre. Les responsables, voire les coupables, des maux de cette victime perpétuelle sous uniforme français sont dilués, de moins en moins identifiables grâce à des grilles politiques communément connues dans l’ensemble de la société. Comment faire une histoire critique si celui qui porte l’uniforme n’est qu’un inéluctable traumatisé en série dont l’engagement est dénué de tout sens collectif ? La pauvreté française des films pacifistes contemporains trouve aussi sa source dans cette réduction à la psychologie individuelle la plus caricaturale du choix même de devenir l’un de ces gens de guerre.

Rapprocher deux mondes

13Du côté des armées, le constat de cette difficulté à voir des destins militaires racontés par la fiction française est récurrent. Elles-mêmes ont souvent été très craintives, redoutant de voir s’approcher trop près de leurs rangs des réalisateurs venus de milieux suspectés à tort ou à raison d’antimilitarisme et d’intentions idéologiques. La guerre d’Algérie a laissé des traces durables au point que Pierre Schoendoerffer lui-même, quand il a voulu la raconter dans L’Honneur d’un capitaine, sorti sur les écrans en 1982, s’est vu opposer bien des réticences venues d’abord du monde militaire.

14Le temps passant, chefs militaires, responsables civils du ministère de la Défense et acteurs de la création audiovisuelle se reconfigurent. Comme leurs concitoyens, tous demeurent marqués par le temps long de l’histoire et de la mémoire, mais l’actualité vient ajouter ses strates de représentations aux faits plus anciens [12]. Le traitement médiatique des opérations extérieures en particulier a considérablement évolué depuis 2008 et la seconde partie de l’engagement français en Afghanistan. Les relations des armées avec le monde du cinéma s’inscrivent aussi dans les évolutions plus larges de la communication militaire. La professionnalisation déjà ancienne de cette dernière, capable de s’adapter aux grandes évolutions médiatiques de la seconde moitié du xxe siècle puis du début de ce siècle, a accordé peu à peu une place plus grande à cette question de la création de fictions audiovisuelles.

15Le 31 janvier 2007, Jean-François Bureau, alors directeur de la Délégation à l’information et à la communication de la Défense (dicod), réunissait quatre cents professionnels du monde du cinéma dans l’amphithéâtre Foch de l’École militaire. Il y annonçait la mise en œuvre d’une nouvelle politique d’accueil des tournages par le ministère, regrettant : « Nous avons été plus des bricoleurs que des professionnels [13]. » Depuis 2008, le ministère de la Défense, désormais ministère des Armées, est présent chaque année sur le marché du film qui se tient lors du Festival de Cannes. Le Bureau de la politique d’accueil des tournages (bapt), qui avait déjà succédé au Bureau de la politique audiovisuelle (bpav), ne voit alors pas ses moyens considérablement renforcés, mais ses deux membres gagnent une relative mais nouvelle visibilité. Leur travail consiste toujours à répondre aux réalisateurs qui veulent bénéficier de lieux détenus par le ministère comme décors, mais l’échange en amont, sur des scénarios et des projets, gagne peu à peu une place nouvelle.

16C’est bien ce pan de la tâche du bapt que Jean-Yves Le Drian a voulu renforcer en annonçant en mai 2016, à grand renfort de communication, le lancement de la Mission cinéma, en la confiant à Olivier-René Veillon, ancien directeur de la Commission du film d’Île-de-France, et en faisant passer ses effectifs de deux à quatre personnes (directeur inclus). L’ambition d’influence est alors assumée par le ministre et le poids qu’il donne à ses annonces induit de fait une légitimité considérablement renforcée de la mission au sein du ministère. Les initiatives se sont alors multipliées vers les milieux de la création audiovisuelle. En témoignent, la signature d’une convention entre le ministère des Armées et la Guilde des scénaristes en septembre 2017 ou les échanges qui ont eu lieu en février 2017 à la Société des auteurs et compositeurs dramatiques (sacd) avec des auteurs et scénaristes [14].

17Le soutien apporté par le ministère et les armées à certains projets est dès lors largement médiatisé. Si le jugement porté sur chacun des films soutenus peut légitimement varier, la manière dont ils sont reçus par la critique montre que les relations entre le cinéma et les armées ne sont plus perçues de la même manière. La suspicion de propagande ne surgit que rarement, les films étant, la plupart du temps, analysés pour eux-mêmes. Le soutien apporté par la Marine nationale a même constitué un argument promotionnel largement affiché des deux premiers films les plus ouvertement aidés par la Mission cinéma : Volontaire d’Hélène Fillières (2018) et Le Chant du loup d’Antonin Badry (2019).

18Le temps de ce qui a pu être parfois une opposition de principe entre deux mondes étant dépassé, d’autres questions peuvent dès lors être posées : pourquoi la fiction française ne fait-elle pas plus et mieux ? Outre qu’il faut laisser du temps à la rencontre de se faire dans un contexte nouveau, d’autres hypothèses de fond peuvent être évoquées. Le milieu militaire constitue un univers d’initiés, aux codes visuels très affirmés, propres à susciter l’intérêt des acteurs de la création audiovisuelle. Pour autant, les ressorts narratifs qui attirent structurellement le public le plus large, à la télévision notamment, sont ceux qui reposent sur le suspense de type policier [15]. Ainsi voit-on surgir des films d’enquête en milieu militaire, mais dont l’objectif principal n’est pas tant de raconter les destins militaires que de mettre en scène un suspense. Le téléfilm Peur sur la base, diffusé sur France 3 le 3 mars 2018, a ainsi réuni une large audience (4,27 millions de téléspectateurs, 19 % de part de marché), plaçant la chaîne à la deuxième place de cette soirée de samedi derrière The Voice (5,33 millions de téléspectateurs, 26 % de part de marché) et devant Le Plus Grand Cabaret du monde de Patrick Sébastien (2,47 millions de téléspectateurs, 11,9 % de part de marché). Ce succès repose cependant très largement sur la mise en scène d’une intrigue de type policier, lors de laquelle Audrey Fleurot incarne Odessa Berken, adjudant-chef de la gendarmerie maritime chargée d’une enquête pour meurtre sur une base de la Marine nationale.

19Or ce ressort policier est propice à l’entretien de la mise en scène du militaire dans la dualité de la victime et du bourreau. Le militaire criminel offre en effet, dans un imaginaire français qui demeure marqué par la mémoire des décennies précédentes, une figure aux traits archétypaux très efficaces, qui rencontre aussi un écho dans le traitement ordinaire de l’actualité des faits divers, jalonné de ces figures rares, mais toujours qualifiées comme telles, d’anciens militaires tombés dans la délinquance ou le crime. Dans une société qui a relégué à ses marges la violence, ceux qui demeurent les détenteurs de ce savoir-faire très particulier qui consiste à tuer ne peuvent que susciter une curiosité narrative, dans le récit de l’actualité comme dans la fiction policière. Ces trames sont d’autant plus tenaces qu’elles s’ancrent dans des représentations anciennes de la figure de l’ancien soldat devenu marginal et délinquant, particulièrement présente dans le cinéma après la guerre d’Algérie [16].

20Par ailleurs, l’hégémonie de la production américaine et son poids dans nos représentations collectives laissent entendre que la mise en scène des destins militaires dans leur vocation ultime de la confrontation avec l’ennemi nécessite une industrie puissante dotée de moyens colossaux. Peut aussi surgir chez certains [17], jaloux de l’exubérance des manifestations du patriotisme américain, l’envie de voir émerger des grandes fresques semblables à celles que produit le grand allié. L’influence américaine pèse ainsi d’un poids démultiplié par la frustration. Ainsi s’explique en partie le risque évoqué par Yves Trotignon de fabriquer des films hors sol, pâles copies des grandes fictions américaines, sans filiation réelle avec l’histoire française et européenne du rapport entre la guerre et la fiction filmée. Or il existe bien des voies françaises de représentation des destins militaires qui ont permis de faire éclore quelques œuvres sensibles d’une immense qualité dont La 317e section est l’exemple le plus emblématique.

21La question de la distance entre deux mondes à rapprocher demeure donc cruciale non pas pour que la Mission cinéma occupe une situation monopolistique d’influence du cinéma français sur ces sujets ou qu’émerge un cinéma patriotique artificiellement construit, mais pour qu’une palette la plus large possible de fictions filmées puisse exister, qu’elles soient ou non soutenues par les armées et leur ministère. Il faut une masse critique minimale pour qu’en émergent des œuvres capables de passer à la postérité. Les Français vivent depuis longtemps loin des terrains de guerre où se trouvent engagés leurs soldats, et c’est heureux. L’expérience du combat est intransmissible ; il est en revanche possible de faire sentir aux spectateurs ce que vivent ceux qui s’y trouvent confrontés et dont les destins ne sont pas réductibles à des archétypes. Quitte à développer le regard critique de Français bien insuffisamment incités, en temps ordinaire, à réfléchir aux guerres qui sont menées en leur nom.

Notes

  • [1]
    J. Daniel, Guerre et Cinéma, Paris, Armand Colin, 1972, p. 26.
  • [2]
    P. Fussell, The Great War and Modern Memory, Oxford, Oxford University Press, 1975.
  • [3]
    N. Beaupré, « La victimisation des combattants de la Grande Guerre », in S. Schirmann (dir.), Guerre et Paix. Une destinée européenne ?, Bruxelles, Peter Lang, 2016, pp. 99-112.
  • [4]
    J. Daniel, op. cit..
  • [5]
    A. Gance, J’accuse, 1919, consultable à la bnf.
  • [6]
    Sur cette littérature « coloniale », voir notamment J. Frémeaux, « Joseph Peyré, documentaire et légende », in J.-R. Henry et L. Martini (dir.), Littératures et temps colonial. Métamorphoses du regard sur la Méditerranée et l’Afrique, actes du colloque d’Aix-en-Provence des 7 et 8 avril 1997/Centre des archives d’outre-mer, juin 1999, Aix-en-Provence, Édisud, pp. 281-297 ; « Expédition de guerre et imaginaire colonial : autour de L’Escadron blanc », Configurations. D’un Orient l’autre, vol. 1, Paris, Éditions du cnrs, 1991, pp. 147-154.
  • [7]
    Par exemple dans Le Grand Jeu de Jacques Feyder en 1934, Les Réprouvés de Jacques Séverac en 1937 ou La Bandera de Julien Duvivier en 1935.
  • [8]
    J.-Ph. Lecomte, « L’antimilitarisme. Proposition de définition », Les Champs de Mars, vol. 9, n° 1, 2001, pp. 111-133.
  • [9]
    La place manque ici pour évoquer le trou de mémoire national que constitue la guerre d’Indochine. Dans sa thèse consacrée au sujet (La Guerre d’Indochine dans le cinéma français, 1945-2010, Paris, Les Indes savantes, 2015), Delphine Robic-Diaz s’appuie sur un corpus de quarante-cinq films qui s’échelonnent de 1945 à 2006. Mais parmi eux, huit seulement abordent directement le sujet de la guerre. Pour tous les autres, elle n’est qu’une toile de fond, qu’une allusion ou qu’un point de départ à un scénario qui, ensuite, se détourne de cet événement. Ceux de Claude Bernard-Aubert, qui a lui aussi connu l’Indochine en guerre, avec Patrouille de choc (1957), Le Facteur s’en va-t-en guerre (1966) et Charlie Bravo (1980), sont aujourd’hui largement oubliés tout comme Les Parias de la gloire (1964) d’Henri Decoin. La 317e Section (1965) de Pierre Schoendoerffer est en revanche passé à la postérité : sans être connu très largement des jeunes générations, il continue de bénéficier du très large éloge critique qui a caractérisé sa sortie et demeure connu d’un public important de cinéphiles, au-delà des seuls cercles d’amateurs d’histoires militaires et de cinéma de guerre.
  • [10]
    J.-Ph. Lecomte, op. cit..
  • [11]
    B. Chéron, Pierre Schoendoerffer, Paris, cnrs Éditions, 2012.
  • [12]
    B. Chéron, Le Soldat méconnu. Les Français et leurs armées : état des lieux, Paris, Armand Colin, 2018.
  • [13]
    « Nous avons été plus des bricoleurs que des professionnels, mais notre volonté d’adaptation est réelle et sincère, et nous souhaitons travailler dans la durée avec les professionnels du cinéma » (« Nouvelle politique d’accueil des tournages du ministère de la Défense », Finance et cinéma, http://www.finance-cinema.com/Nouvelle-politique-d-accueil-des-tournages-du-ministere-de-la-defense_a154.html).
  • [14]
    « La Mission cinéma du ministère de la Défense, présentation aux auteurs », sacd.fr, 26 avril 2017.
  • [15]
    B. Chéron, « L’expérience militaire dans les médias (2008-2018). Une diversification des formes de récits », Étude de l’irsem n° 66, 2019. Le palmarès de la fiction télévisée en France en 2017 montre que les séries ou téléfilms dont la trame narrative principale est une enquête de type policier sont largement majoritaires dans le classement des dix premières fictions les plus vues. Performance de la fiction en Europe en 2017 (France, Allemagne, Espagne, Italie, Royaume-Uni), csa, septembre 2018.
  • [16]
    L’Insoumis d’Alain Cavalier (1964), Objectif 500 millions de Pierre Schoendoerffer (1966) ou Adieu l’ami de Jean Vautrin (1968) sont autant de films qui racontent le destin d’anciens militaires tombés dans le grand banditisme et la marginalité.
  • [17]
    Cette hypothèse s’appuie sur le surgissement régulier de cette comparaison dans des entretiens menés au long cours avec les communicants du ministère de la Défense devenu ministère des Armées.
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Français

Le cinéma français a longtemps entretenu des rapports difficiles et contrastés avec les personnages militaires, marqués par des strates mémorielles successives dont la Grande Guerre constitue la scène inaugurale. Le soldat français, longtemps réduit à des stéréotypes de victime ou de bourreau, peine à trouver une place qui le représente de manière juste sur les grands et petits écrans. Ces deux mondes, militaire et cinématographique, se sont en outre longtemps tenus à distance l’un de l’autre. Comme en d’autres domaines, l’engagement français en Afghanistan a provoqué des évolutions notables. Des liens nouveaux ont été tissés entre armées et milieux de la création audiovisuelle. Quelques productions viennent montrer qu’un renouvellement des représentations du militaire à l’écran est possible. Reste que ces frémissements demeurent timides.

Bénédicte Chéron
Bénédicte Chéron est historienne. Elle a fait sa thèse sur le cinéma de Pierre Schoendoerffer, soutenue à la Sorbonne (Paris IV) en 2012, et a publié Pierre Schoendoerffer (cnrs Éditions) en 2012, réédité en collection de poche (Biblis) en 2015. Chercheur partenaire au sirice (umr 8138), qualifiée aux fonctions de maître de conférences et enseignante à l’Institut catholique de Paris, elle mène ses recherches sur le traitement médiatique du fait militaire français (médias d’information, reportage, documentaire et fiction) et sur les relations armées-société. Elle fait régulièrement bénéficier de son expertise des organismes dépendant du ministère des Armées. Elle a aussi publié « L’Image des militaires français à la télévision, 2001-2011 » (irsem, 2012), ainsi que de nombreux articles et chapitres d’ouvrages collectifs sur ses sujets de recherche. Le Soldat méconnu. Les Français et leurs armées : état des lieux est paru à l’automne 2018, chez Armand Colin.
Mis en ligne sur Cairn.info le 12/09/2019
https://doi.org/10.3917/infle.042.0013
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