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1Lorsqu’à la fin du XIXe siècle, Aimé Puech relevait dans la Psychomachie de Prudence [1] des caractères baroques, il exprimait le mépris général de la critique universitaire pour les formes bizarres d’un art contraire en tout au style classique, en un temps où la mesure restait le principal critère du bon goût. Depuis lors, la tendance s’est inversée. L’esthétique baroque séduit pour sa profusion, sa légèreté, sa fantaisie. Terme de joaillerie d’origine hispano-portugaise qui décrit une perle irrégulière d’un éclat particulier, le baroque a d’abord concerné une période historique donnée des XVIIe et XVIIIe siècles [2] ; et il peut sembler anachronique de l’appliquer à une œuvre paléochrétienne. Mais, dans une autre acception, le baroque désigne un courant continu de l’histoire de l’art et de la littérature. Cette conception, jadis développée par le catalan Eugénio d’Ors, s’applique à la poésie latine chrétienne du siècle théodosien [3]. Elle définit une esthétique de la combinaison et du dynamisme. La richesse du concept, sa complexité impossible à résumer ici [4], ne sont pas une raison de le proscrire, si, par ses affinités avec une forme littéraire très éloignée de notre temps, il nous permet une approche féconde de la poésie de Prudence. Notre optique restera donc toute relative et empirique. Nous nous demanderons ce que signifie exactement le mot de baroque lorsqu’il est appliqué à la Psychomachie, et quelles sont les limites d’une telle analyse.

2Le mélange des genres caractéristique du baroque éclate dès les premières pages de la Psychomachie, à travers la combinaison insolite des mètres. La préface en sénaires iambiques tient à la fois de la fable, du médaillon épigrammatique alexandrin, du prologue de théâtre, et de l’epyllion. Ce prélude orné contraste avec le reste de l’œuvre en hexamètres dactyliques. Mais, si le corps de l’épopée chrétienne conserve le mètre traditionnel, la substitution aux guerriers d’allégories féminines des Vices et des Vertus [5], transforme profondément les conventions du genre. Ce procédé systématise une catégorie déjà présente dans le répertoire épique, celle des reines, déesses et furies [6]. Il marque l’aboutissement de l’intériorisation de l’épopée virgilienne, ramenant paradoxalement une stylisation de type homérique, où par son excellence, chaque héros incarne une vertu ; tandis que le propos parénétique, s’inscrit à la fois dans la tradition de l’allégorèse philosophique [7] et de l’épopée didactique à la façon de Lucrèce. La Psychomachie est aussi un traité de morale chrétienne qui répond au goût de l’âge théodosien déjà illustré par Tertullien, Cyprien, Ambroise [8]. À une époque où ni les sept péchés capitaux, ni le septénaire des vertus ne sont définitivement fixés [9], elle propose une grille analytique, définissant des caractères à la manière de Théophraste. Les Vices déterminent des types humains, par une synthèse de traits observés sur le vif [10]. Et les Vertus constituent un programme de piété pour les nobles Romains, mais aussi probablement, comme celles des Panégyriques contemporains [11], pour l’empereur Honorius. La réitération des schémas épiques fixes – défi, affrontement, invectives du vainqueur au vaincu –, crée sept séquences rythmiques d’une ampleur croissante, que clôt la double intervention de la Foi. Chaque duel marque un progrès vers le triomphe final, en un crescendo harmonieux, où la concinnitas s’unit à la uariatio[12]. L’hyperbole épique, en accentuant le courage héroïque des Vertus comme la noirceur des Vices, met en scène un code archaïque adapté aux valeurs guerrières de la noblesse romaine. Mais l’iconographie de ces duels allégoriques emprunte également aux personnifications hellénistiques de cités, de fleuves et de saisons ; elle imite une galerie de peintures ou de bas-relief, et se présente comme une immense ecphrasis. Les tableaux, selon le principe de l’hypotypose, s’animent pour constituer une sorte de spectacle intérieur.

3La théâtralité de la Psychomachie accentue la coloration baroque. Les costumes à la grande netteté plastique distinguent les rôles. Et la variété du spectacle évoque l’opéra. Certains objets minutieusement décrits, se détachent avec une acuité visuelle particulière ; ils créent un effet de réel illusionniste, tout en constituant un langage symbolique particulièrement scénique : ainsi la bourse rongée aux mites de l’Avarice, et ses pièces couvertes de vert-de-gris, ou encore, les bijoux abandonnés par l’escorte en fuite de la Sensualité, la côte de maille aux triples fils en acier renforcés d’écailles de fer de la Patience, et les clairons de cuivre recourbés [13]. Réalisme et fantaisie se mêlent. Les armes des combattantes évoquent tantôt celles des soldats de l’empire, épées, flèches, javelots, et pierres des frondeurs, tantôt les torches employées par les divinités stellaires dans les combats mythiques des dieux et des géants [14]. Vices et Vertus côtoient les abstractions personnifiées familières à la poésie païenne, comme le Badinage et l’Effronterie, le Souci, la Faim, l’Angoisse, ou des divinités secondaires, l’Amour et les Manes [15]. Cette foule bigarrée de masques allégoriques prend des allures vénitiennes de divertissement baroque.

4Parfois la majesté épique cède à des tons plus triviaux. La Jactance caricature les vantardises des Romains fiers de leur glorieux passé militaire. Les manœuvres de la Discorde évoquent les intrigues des faux dévots ou des hérétiques, sectateurs de Marcion, de Photin, ou d’Arius [16]. Une touche burlesque imitée d’Horace ou de Juvénal, perce à travers les silhouettes grotesques : les phalères dont s’affuble l’Idolâtrie, la coiffure surélevée en forme de tour de la Jactance, ou encore le manteau soyeux dont les débauchés balayent le sol à la façon du bétail avec leurs queues [17]. Les prosopopées qui donnent une voix à ces corps déjà si concrètement dessinés, sont à la fois des pastiches de harangues militaires, et des invectives satiriques. Ailleurs s’introduit une inflexion élégiaque empruntée aux Héroïdes d’Ovide ou à l’Art d’Aimer : « Quo ruitis ? » demande la Sobriété à ses soldats séduits par la Sensualité, en reprenant l’injonction du mari trompé, en même temps que l’incipit d’un discours d’Énée à ses troupes [18].

5La variété des tons correspond à la vivacité du mouvement. Succès et revers, échecs imprévus et victoires paradoxales s’enchaînent en une succession de coups de théâtre et provoquent continuellement la surprise. Tantôt, le déguisement de l’Avarice couvrant sa chevelure de serpents d’une blanche mantille afin de se faire passer pour une Vertu écomome, et les quiproquos qui s’ensuivent, réemploient des procédés de comédie [19]. La dissimulation de la Discorde traîtreusement insinuée dans les rangs de l’armée en liesse, où elle cache un poignard sous ses vêtements, forme un contrepoint pathétique.

6Tantôt une scène de ballet brièvement esquissée, le cortège bachique de la Sensualité, la fuite aérienne des gracieux, contrastent avec les scènes violentes, au pathos sanglant, proche des tragédies de Sénèque ou de la Pharsale de Lucain. L’accumulation de réminiscences littéraires et le style dramatique s’adaptent au goût d’un public aristocratique, assurant la captatio beneuolentiae. Ils produisent un effet chargé et mouvementé qui relève du baroque.

7L’extrême variété gestuelle renforce l’impression d’agitation frénétique. La Foi sans bouclier assomme l’Idolâtrie d’un coup-de-poing, la Luxure vise avec des torches les yeux de la Chasteté qui se défend à coups de pierres, la Colère lance une grêle de traits qui rebondissent sur l’armure de la Patience inébranlable, la Jactance parée d’une peau de lion caracole en arrogante cavalière, et tombe dans une chausse-trape, la Sensualité sur son quadrige triomphal est emportée par ses chevaux qui s’emballent, L’Avarice crève les yeux de l’un et pousse l’autre dans des foyers ouverts. Les péripéties inspirées par l’Énéide, se combinent et se transforment dans l’élan d’un combat déchaîné. Cette enargeia donne aux allégories [20] une présence qu’intensifie encore la violence des scènes.

8La précision de certains détails inspire l’horreur : les corps sont piétinés, les yeux sortent de leurs orbites, le gosier vomit des vapeurs immondes et un sang fangeux ; on voit les côtes écrasées et les flancs palpitants ; la Discorde est dépecée comme une bête fauve à la curée [21]. Autant de scènes sanguinolentes, traitées dans un registre expressionniste exacerbé qui rappelle le réalisme cru des peintres espagnols Ribera ou Valdès Léal.

9Une passion paroxystique anime les Vices et la ferveur enflamme les Vertus ; si bien que tout est emporté dans une mêlée intense, où l’on retrouve l’élan baroque [22]. Prudence exploite la sensibilité de ses contemporains aux réalités de la guerre, dans un empire assailli perpétuellement par les Goths. Cette bataille furieuse évoque les excès de la Thébaïde de Stace ; elle puise dans le répertoire iconographique des gigantomachies hellénistiques, et rappelle le grand autel de Pergame plus que l’équilibre de l’Ara pacis. Ce « baroque » paléochrétien apparaît à bien des égards comme un alexandrinisme exacerbé, qui déjà se déploie dans l’épopée de l’époque néronnienne ou flavienne. L’âge classique avait proscrit ces accumulations d’hyperboles et ces cruautés inconvenantes. Aujourd’hui le sang, la fureur et la mort choquent moins un public familier de Shakespeare, d’Antonin Artaud, ou de Fellini.

10Le baroque provient également des changements de décor invraisemblables. Plusieurs tableaux se juxtaposent sans lien : la plaine de gazon où se déroule la bataille, dépeinte en termes virgiliens [23], évoque l’amphithéâtre naturel utilisé pour les jeux funèbres en l’honneur d’Anchise, et plus encore le cirque et les combats de gladiateurs ; puis la tribune triomphale où montent les généraux rappelle les cérémonies militaires décrites par Tite-Live ; enfin la description du temple mystique emprunte à la Jérusalem de l’Apocalypse comme à la somptuosité des palais impériaux et des basiliques. Avec l’incohérence d’un songe, le minuscule côtoie le gigantesque ; les jeux d’illusions font penser aux « grottes » et plafonds peints baroques. Les architectures imaginaires du temple échafaudent colonnes et rotondes, coquilles et perle géante, transposant les décors de théâtres en trompe l’œil du quatrième style pompéien.

11Le mouvement atteint même une dimension cosmique, où l’instabilité des éléments reflète les aléas de la bataille. Le spectaculaire retournement de situation qui consacre la victoire des Vertus est en effet comparé à la libération d’Égypte dans l’Exode. Or, le miracle du passage de la Mer rouge est présenté à la façon d’un adynaton hellénistique : l’eau se solidifie soudain [24] ; l’oxymore : liquidas ripas, des rivages liquides, souligne l’extraordinaire renversement de l’ordre de la nature. Ici, comme dans un épisode des Métamorphoses d’Ovide, l’eau prend la fermeté de la terre ; plus loin les personnages de la Psychomachie se changent en pierres vivantes, et les pierres précieuses acquièrent elles-mêmes la fluidité de l’eau dans leurs profondeurs limpides, en un jeu de métamorphoses où l’on peut reconnaître une des caractéristiques principales du baroque. Cette description minutieuse des mosaïques scintillantes rejoint la technique alexandrine du médaillon épigrammatique tel que le pratique Claudien.

12Les tableaux pittoresques de la Psychomachie marient donc les genres les plus divers et les plus éloignés en apparence de l’épopée : l’épigramme précieuse et l’ecphrasis, mais aussi la grâce d’Ovide, les pointes du moraliste, la satire, le réalisme horrible. Cette variété des tons et des genres introduit des contrastes, un chatoiement, une poïkilia tout alexandrine. La dissonance elle-même contribue aux effets de surprise, et provoque sans cesse l’attention et la réflexion. La poésie chrétienne peut ainsi rivaliser avec la grande littérature païenne pour l’édification des nobles Romains ; et le combat épique pour la conquête des âmes rejoint l’agon poétique. La bigarrure et le mouvement renvoient sans conteste à des traits constitutifs du style baroque.

13Mais une telle virtuosité n’a pas seulement pour but de séduire un public cultivé. Elle traduit une conception spiritualiste du monde comme un théâtre, où les choses sans consistance ne sont que des manifestations transitoires. Loin d’être une invention de l’âge baroque, la métaphore du théâtre du monde était déjà employée par les Pères de l’Église grecque, Clément d’Alexandrie, ou Basile le Grand [25]. En Occident, Juvencus avait, avant Prudence, opposé l’instabilité du monde d’ici-bas, à la pérennité de la splendeur divine [26]. La vérité est ailleurs, au-delà de cet univers matériel. Le théâtre intérieur de la Psychomachie, en peignant les aléas de la vie dans le prisme d’une conscience, n’a d’autre but que de guider vers les réalités mystiques. Cette fonction psychagogique inverse l’enseignement matérialiste de l’épopée didactique lucrétienne ; la révélation du Christ a remplacé celle d’Épicure. L’illumination de la foi se substitue aux conquêtes de la raison. Et le récit allégorique de l’aventure intérieure devient la nouvelle épopée spirituelle. L’instabilité du mouvement et les variations de tons expriment les oscillations de la conscience entre les tentations et la résistance morale, le péché et le repentir, la pénitence et la joie. L’esthétique baroque retrace l’histoire d’une âme inquiète et divisée.

14Bien plus, la Psychomachie fournit une méthode (ratio) de sanctification enseignée par le Christ qui parle par la bouche du poète [27]. Une structure dialogique englobe en effet le récit des combats. La prière au Christ se substitue à l’invocation aux Muses, et une action de grâce clôture le récit ; l’emploi de la première personne, – le « je » et le « nous » – y prend une valeur collective, impliquant le lecteur autant que le poète. Les chrétiens s’adressent à Jésus comme les soldats à leur général, filant la métaphore paulinienne de la militia Christi[28] ; mais exclamations et supplications imitent également le lyrisme des Psaumes et le questionnement du disciple : « Christe… dissere »[29]. La prosopopée du Christ philosophe ou docteur qui répond à leur demande, tient de la parabole et de l’exposé stratégique et didactique, si bien que le sermon englobe même la narration. L’épopée édifiante apparaît alors comme « un discours retourné », où l’on pourrait voir d’ailleurs un équivalent poétique de la perspective inversée : la proportion et le rôle habituels des exemples et des arguments sont intervertis ; les personnifications littéraires qui fonctionnent ordinairement comme une illustration du raisonnement, occupent de devant de la scène, tandis que les exhortations sont insérées dans la bouche des héroïnes. Cet enchâssement en abîme et cette polyphonie dans une forme hybride, sont caractéristiques du baroque.

15Les homélies, sous la forme nouvelle des prosopopées, prennent une extension croissante au fil du récit, jusqu’à le déborder par une surabondance de discours. Le déroulement linéaire de l’épopée est subverti par l’éloquence. C’est que le combat épique n’est que la métaphore de la disputatio intérieure, où s’affrontent les tendances opposées du cœur humain. L’inflation croissante des discours permet d’écarter progressivement les voiles de l’allégorie littéraire, en laissant peu à peu libre cours à l’éloquence sacrée. La parole inspirée naît de l’imprégnation scripturaire, fruit de la lectio diuina. Et les prosopopées des Vertus reprennent les injonctions des prophètes et des apôtres, si bien que les admonestations de la littérature sapientiale ou prophétique rejoignent le ton acerbe de la satire latine. Les Vertus répercutent l’enseignement du Maître intérieur, le Christ ou l’Esprit saint, auteur des Écritures ; tandis que les objections des Vices avertissent le fidèle de la duplicité des raisonnements captieux. Les exemples vétérotestamentaires appuient l’argumentation : Samuel, Jonathas, David et Salomon [30]. Parfois même, en un procédé très baroque, un personnage biblique surgit hors du cadre de la citation : Job figure en héros intrépide dans l’escorte de la Patience. La résurgence des exemples bibliques, même dans les propos des Vices, souligne l’enracinement de la poésie dans le Verbe divin dont elle se veut l’écho, et dont elle prétend tirer son pouvoir édifiant. Ainsi, quelles que soient la prolifération et la variété des discours, la référence permanente à la Parole sacrée assure leur cohérence et leur unité.

16Le symbolisme onomastique, héritage commun de la Grèce archaïque et des temps bibliques, souligne le statut de l’énonciation. Le titre grec de Psychomachie, – combat de l’âme, dans l’âme et pour l’âme –, renvoie simultanément à la langue d’Homère et à celle de l’Évangile. Et dans la Préface, la mention du nom d’Abraham avec son commentaire étymologique place le poète sous le patronage du patriarche dont la désignation vétérotestamentaire fait le père des croyants [31]. Prudence joue peut-être ici implicitement sur son propre nom, la prudentia poétique étant l’écho de la Sagesse divine, la Sapientia, mentionnée aux derniers vers. Les noms des apôtres, inscrits en lettres d’or au fronton du temple spirituel rappellent la source sacrée de l’inspiration.

17Plus encore que l’influence hellénistique, cette référence scripturaire autorise le bariolage métaphorique, le mélange des genres et des tons. Car le pneumatisme biblique fait éclater la séparation classique des genres [32], et fournit le paradigme d’un autre baroque, plus hardi.

18Mais c’est surtout la combinaison des différentes sortes d’allégories [33], qui donne à la Psychomachie son foisonnement baroque. Elle confère aux personnifications une polyvalence nouvelle. Prudence applique les catégories traditionnelles de l’exégèse chrétienne à ses fictions littéraires. Il adapte une méthode d’oraison théorisée ultérieurement par le monachisme médiéval, mais que pratiquaient déjà les Pères du désert : celle des arts de mémoire [34]. Augustin lui-même conseillait de commencer par résumer un épisode biblique, afin de se le représenter en pensée [35]. L’épitomé du combat d’Abraham dans la Préface de la Psychomachie joue pleinement ce rôle. Le poème s’ancre dans la méditation approfondie de ce passage de l’Écriture, remémoré, interprété, actualisé à la lumière de saint Paul [36]. Le combat d’Abraham et des rois féroces, fournit en effet la voie (uia) et la ligne (linea) [37], c’est-à-dire un plan de vie dont les duels des Vices et des Vertus ne sont que les applications démultipliées et pour ainsi dire le commentaire. Les rois ennemis, allégorie traditionnelle des quatre passions fondamentales, se décomposent en sept Vices spécifiques [38]. Et la création poétique sort de l’exégèse du texte sacré, à la façon d’un midrash judaïque. Elle en est l’amplification méditative. L’extrême variété des combats traduit l’approfondissement herméneutique. Et le crescendo rythmique suit les progrès de la composition de lieu. Suivant les catégories origéniennes, elle se déploie sur tous les niveaux de l’allégorie : historique, typologique, tropologique, anagogique. La métaphore paulinienne du combat spirituel [39] figure à la fois la répression violente des hérésies et de la barbarie [40], l’idéal ascétique du monachisme naissant, et les luttes des mystiques à la suite du Christ. Vices et Vertus se lisent simultanément à différents niveaux, si bien qu’ils sont en fait, non des personnifications, mais des symboles à l’inépuisable profondeur. Et la clef allégorique fournie par la préface invite le disciple à explorer toutes les virtualités des images. La poésie acquiert ainsi une fonction heuristique. C’est la richesse suggestive de cette structure ouverte, et pour ainsi dire interactive qui suscite l’esthétique baroque, commandée par les développements de l’oraison.

19Le parcours de la conversion implique à la fois l’individu, le peuple latin, et l’humanité. Les deux paraphrases liminaires [41] qui encadrent l’épopée, une péricope de la Genèse dans la Préface, et un passage de l’Apocalypse au dénouement, inscrivent la Psychomachie dans l’histoire et dans la finalité biblique. Au cours du récit, plusieurs épisodes de l’histoire d’Israël sont évoqués en filigrane par associations d’idées et surimpression d’images. Derrière le schéma homérique des duels à coups de pierres transparaît le type biblique du combat de David contre Goliath. L’Humilité soulève la tête tranchée de la Jactance par les cheveux, imitant le geste de David [42]. L’épopée spirituelle est non seulement une réinterprétation des combats d’Abraham pour la libération de Loth, figure de l’âme, mais aussi une autre libération d’Égypte. Prudence compare la victoire des Vertus sur les Vices au passage de la mer Rouge [43]. Il persuade ainsi son public que la Rome chrétienne a succédé à Israël dans les plans de la Providence, comme l’affirme déjà la théologie politique d’Eusèbe de Césarée, qui converge avec le mythe virgilien du peuple élu ; le monachisme naissant constitue l’élite de cette militia Christi spirituelle. Quant à la tonalité élégiaque de certains appels, elle n’est que la modulation poétique, dans un langage latin, du thème de l’Alliance trahie. Dès la Préface, l’enfantement de Sara préfigure la fécondité spirituelle de l’âme et de l’Église, épouse du Christ. Et par la suite, l’amour conjugal devient la métaphore de l’éternelle fidélité de l’amour de Dieu, selon une exégèse allégorique appliquée traditionnellement au Cantique des cantiques. C’est toute l’histoire du salut qui se reflète dans le microcosme de l’œuvre, « romanisée » comme dans un kaléidoscope miniature. Et l’enchâssement spéculaire des figures pliées les unes dans les autres, évoque les jeux de miroirs baroques.

20La brutalité excessive des combats tire ainsi sa justification des batailles vétérotestamentaires : en ces Vertus belliqueuses convergent le courage romain des Clélies, des Lucrèces, et la fermeté biblique de la rude Judith tranchant la tête d’Holopherne [44]. Les antithèses radicales reflètent les affrontements de l’Apocalypse. Certaines figures apocalyptiques se dessinent en filigrane. Le portrait de Luxuria au char d’or, quoique ponctué d’allusions à Vénus et au mythe ovidien de Phaéton, laisse affleurer l’image de la grande prostituée de Babylone, symbole de la Rome corrompue. La chute de son corps broyé annonce son châtiment, suivant la loi du talion [45].

21Dans la méditation, la théâtralité et les détails de facture alexandrine possèdent une utilité précise ; appliquant les principes de la Rhétorique à Herrenius (III, 37) qui signalait, après Simonide, le rôle mnémotechnique de la représentation spatiale et de la peur, ils impressionnent le lecteur, afin de faciliter la visualisation et d’induire la méditation. La syllepse métaphorique, procédé favori du baroque, maintient en transparence le sens littéral et figuré : ainsi le cou meurtri de Loth, où la chaîne a marqué des perles, symbolise les plaies de l’âme pécheresse, dont toutes les descriptions horribles qui jalonnent la Psychomachie constituent autant de variations et d’amplifications [46].

22La visualisation suscite la componction, une appropriation affective du texte sacré, revécu à titre personnel. La violence « baroque » a une finalité pédagogique : provoquer peut-être une catharsis, mais surtout émouvoir l’âme pécheresse afin d’ouvrir le chemin de la prière et des larmes : c’est la voie dite purgative, qui mène au repentir et à la pénitence.

23Aussi le baroquisme de la Psychomachie ne se limite pas à un phénomène d’intertextualité, fût-ce des variations brillantes sur les thèmes bibliques ; de même que l’exercice spirituel ne se réduit pas à une forme d’exégèse. Il initie à une pratique et guide l’examen de conscience. La poésie doit changer la vie ; elle rénove l’homme tout entier en l’incitant à juguler ses vices les plus secrets. Elle fait partie de l’ascétisme considéré lui-même comme un martyr non sanglant et une imitation du Christ. Or il ne sert à rien au martyr de s’élancer dans le feu s’il n’a pas intérieurement renoncé à sa colère [47]. La Psychomachie se fonde sur l’application de l’adage de Delphes : connais-toi toi-même.

24Mais l’introspection se heurte à d’inquiétantes ténèbres. Tout n’est pas explicable. Les Vices ont une complexité pernicieuse. Ils interfèrent les uns avec les autres. L’Idolâtrie représente le paganisme, mais aussi le matérialisme que symbolisent la Sensualité et la Cupidité. Luxuria et Auaritia sont comme les deux faces d’un même défaut, l’amour de l’argent, qui se manifeste tantôt par la prodigalité, tantôt par l’avarice. Et la Sensualité englobe aussi Libido, la Luxure ; elle est liée à la passion du pouvoir et à la Vanité par son goût du faste ostentatoire. La rage qui transforme tous les Vices en furies procède universellement de la Colère [48]. Ces liens étroits font de l’armée des Vices une hydre à plusieurs têtes. Prudence les appelle d’ailleurs dans sa préface « les monstres de notre cœur asservi ». Cacus, la Sibylle ou Trisiphone leur prêtent un souffle brûlant, de l’écume aux lèvres, des yeux injectés de sang, une chevelure emmêlée de serpents [49]. Leur prolifération virulente marque l’impulsion diabolique qui les entraîne. Les énumérations suggèrent leur pullulement. Les crimes sont comparés à « des loups féroces, progéniture de l’Avarice, et nourris de son lait noir » [50]. L’oxymore souligne le caractère surnaturel de cette génération vicieuse, où l’on peut voir une transposition des enfants de la Nuit dans la Théogonie d’Hésiode, tandis que les loups évoquent l’emblème de Rome. Ici la mythologie fournit le support doublement métaphorique du symbole démoniaque transposant dans l’imaginaire latin la pensée de saint Paul : « Vous ne combattez pas contre la chair et le sang, mais contre les princes, contre les puissances, contre les dominations de ce monde de ténèbres » [51]. Le combat spirituel débouche sur l’affrontement de Satan et de ses légions. Et le baroque naît de l’expérience du surnaturel.

25Car la cause du mal est à la fois intérieure et extérieure ; elle implique l’homme qui, par son libre arbitre, se laisse entraîner vers le péché, mais elle provient aussi d’une force maléfique qui s’est introduite dès l’enfance au plus profond de l’âme humaine, lors du péché originel. C’est ce qu’explique le discours de la Jactance ; parlant au nom des Vices, elle déclare : « À l’heure de la naissance, nous nous emparons de l’homme tout entier, de son corps encore chaud au sortir de sa mère, nous répandons dans les membres du nouveau né la violence des penchants, et nous régnons tous en maîtres sur ses jeunes os… Nous avons grandi… depuis que la première créature, franchissant les limites du paradis, passa dans le vaste monde » [52]. L’origine démoniaque du mal donne à la Psychomachie la portée d’un combat métaphysique. Elle fait de l’examen de conscience une descente en enfer, une catabase initiatique, où l’on retrouve les furies et les fantômes sinistres du chant VI de l’Énéide : le Souci, la Faim, la Crainte, l’Angoisse, les Parjures, la Pâleur, la Corruption [53]. La Psychomachie assume l’intériorisation du Tartare dont Virgile eut déjà l’intuition : « quisque suos patimur manis » [54]. Chaque homme porte en lui-même son enfer [55]. Et Prudence, explorant les ténèbres de l’âme, réinterprète le périple d’Orphée [56]. Ce baroque surnaturaliste tend vers le fantastique des visions de saint Antoine dont la biographie, traduite en latin, circulait déjà en Occident [57].

26Les Vertus elles-mêmes ont un acharnement ambigu. La Charité étrangle de ses mains la Cupidité ; la Sobriété brise les dents de son ennemie à coups de pierres, et réduit sa langue en bouillie. Est-ce parce qu’en latin Virtus, uir et uis ont la même étymologie [58] ? Ces femmes soldats ont une violence incompatible avec la douceur évangélique. Les Vices leur ressemblent comme des sœurs ennemies. Car les unes et les autres sont des puissances antagonistes (uires) [59], et non des essences. Leur étrange réversibilité n’est pas l’aspect le moins bizarre de ce spectacle allégorique. Elle rappelle qu’il y a en l’homme un attrait pour le péché, et que l’engeance d’Ève a partie liée avec le diable. Prudence avertit à plusieurs reprises son lecteur de cette polarité dynamique : le Vice peut se cacher sous les apparences de la Vertu, et, pour subjuguer les démons, la « machine » poétique ne suffit pas. La beauté elle-même recèle un piège caché.

27Deux images spéculaires, distanciées et critiques, marquent les risques de la poésie. Le combat de Sobrietas, porte-drapeau de l’armée des Vertus, est en effet un miroir emblématique de l’œuvre. Luxuria, ou le Luxe [60], qui combat avec des fleurs, de l’or et des pierreries, incarne la catégorie esthétique du baroque. Or sa séduction narcissique fait vaciller les Vertus. Car l’esthétisme est une forme d’idolâtrie. Et tout l’éclat de l’œuvre doit paradoxalement mener au dénuement ascétique. C’est à la pauvreté du désert que l’âme pure aspire [61]. Le spectacle intérieur serait d’un faste pervers, s’il ne conduisait pas à Dieu.

28Une seconde mise en abîme souligne l’imperfection des mots eux-mêmes. La mort de Discordia, – la Discorde, synonyme latin du titre Psychomachie –, constitue une réduplication métapoétique de l’épopée. Son démembrement indique une spirale de mort. Il souligne la fonction du poème outil : inciter à la mortification, comme une sorte de meule ou de pressoir mystique. Mais le cercle vicieux marque aussi les limites de son efficacité. Car l’exercice spirituel bute sur l’aveuglement ou la faiblesse humaine ; et les mots eux-mêmes, empruntés au langage païen, échouent à rendre compte des réalités spirituelles. Il y a une mythologie dans le langage, qui, tenace, résiste aux affinages patients de l’orfèvre [62]. La Concorde et la Discorde font elles-mêmes partie des abstractions divinisées par le paganisme. Discordia figure, à l’intérieur du texte, les discordances, les ruptures de tons et de genres : ce sont les indices esthétiques de l’inachèvement de l’œuvre mystique.

29Prudence est donc éloigné des certitudes tranquilles comme de l’idéalisme éthéré. Il n’identifie pas la cité des hommes et la cité de Dieu. C’est une histoire en devenir qu’il représente, avec ses zones d’ombre et ses contradictions, parfois vertigineuses et inquiétantes, une vision du monde en clair-obscur. On y reconnaîtra une certaine affinité avec les conceptions traditionnellement attribuées au baroque, et peut-être aussi l’intuition des profondeurs de l’inconscient. L’épopée allégorique se termine par une vision de paix idéale, une cité de sages gouvernée par un sénat apostolique, proche de la république de Platon ; mais la juxtaposition de l’image céleste et des combats, des vertus personnifiées et des vertus pétrifiées, sans lien rationnel, et, pour ainsi dire, à angle vif, marque aussi l’hiatus qui sépare l’idéal de la réalité. Jusqu’à la fin de la bataille, image de la vie, toutes sortes de pièges obscurcissent la conscience et l’empêchent de discerner clairement le bien. Cependant, au fond de l’âme, le temple de l’âme étincelle déjà de lumière, même s’il n’est pas encore achevé ; on entend grincer la poulie [63], symbole traditionnel de la Croix. Et la poulie évoque aussi, au niveau métapoétique, la machine de mémoire qui élève progressivement les pensées. Car l’allégorie de la construction est en fait synonyme du combat spirituel qu’elle prolonge et accomplit.

30La poulie, c’est le Christ qui aide le pécheur à vaincre ses démons [64]. Mais l’agonie du Golgotha n’est jamais représentée, conformément à l’usage du temps. Au début de la méditation, dans la Préface, un indice crypté fixe l’attention sur le symbole de la Passion : le chiffre 318 – les 318 serviteurs d’Abraham –, dont la graphie en grec TIH commence par le Tau, image de la Croix, et continue par les deux lettres initiales du nom de Jésus. Le signe de croix reparaît sur le labarum de Sobrietas, au cœur du combat où il provoque la déroute du Vice. Et à la fin, le sceptre verdoyant et fleuri de la Sagesse, préfiguré par celui d’Aaron, symbolise la Croix comme arbre de vie [65]. Ces indices renvoient au mystère de la Rédemption avec une subtilité déjà médiévale. L’ascète participe au sacrifice du Christ : plus il se mortifie, plus il sera élevé, mais dans un autre ordre ; plus il se dépouille, plus il sera comblé, mais dans un autre temps. Comme le dit saint Paul, il souffre avec le Christ pour être aussi glorifié avec lui [66]. Cette progression paradoxale et sublime, génère simultanément une extrême économie et une extrême profusion d’images, forme nouvelle de baroque chrétien, où domine la composante apocalyptique [67]. Une sorte de litote efface les ténèbres absolues de la déréliction (la mort du Christ), tandis que resplendit la vision triomphale du temple qui annonce la résurrection. La cabane de l’âme se transforme en somptueux édifice. C’est, au sens étymologique du terme, une apocalypse, c’est-à-dire une révélation. Le temple intériorisé transcende tous les doutes ; cette image projet [68], qui est aussi une vision prophétique, nourrit l’espérance de l’ascète, et lui permet de surmonter la confusion dramatique où il est plongé. Et elle le renvoie encore une fois implicitement à la pensée paulinienne qui sous-tend toute la méditation [69], mais dont l’identification a été laissée au lecteur. C’est donc l’implicite de la référence scripturaire, le non dit, le non représenté, qui attirent vers l’essentiel, et maintiennent, par une sorte de silence, la distanciation devant le mystère sacré. Cette réserve, cet art de la suggestion, pourraient marquer les limites du baroque, s’ils n’en indiquaient le point culminant : l’horizon infini vers lequel il tend.

31Les Vertus, malgré leurs imperfections humaines, sont pour Prudence, comme déjà pour Philon d’Alexandrie, non seulement des puissances morales ou penchants, mais des forces métaphysiques dont la source vient de Dieu [70] : le Christ roi les dispose en architecte (componat)[71]. Et la force spirituelle issue de Dieu fonde l’identité de l’être humain. En permettant à l’homme de participer à l’œuvre du Logos, elle restaure l’unité de la personne. Dans la Psychomachie, la représentation de la Sagesse éternelle au cœur du temple de l’âme symbolise cette association de l’homme à la nature divine, qui assurera sa victoire sur la mort. Ainsi l’abîme infernal de l’âme est-il illuminé par l’espérance eschatologique qui déjà se réalise en elle par la prière et la communion. L’enthousiasme emporte le poète visionnaire et le baroquisme architectural traduit sa jubilation, dans le registre sublime de l’épinicie.

32Mais l’ecphrasis finale est aussi un miroir emblématique du texte. Le poème monument, version chrétienne d’un topos pindarique fréquemment repris dans les panégyriques latins, figure non seulement l’épopée allégorique, mais la totalité de l’œuvre prudentienne dont la structure métrique révèle le plan central [72] ; car le cœur de la mise en abîme est la Psychomachie où s’enchâsse la basilique imaginaire, transfiguration du poème. Cette image métapoétique souligne l’union étroite de l’édification spirituelle et de la composition poétique dans la méthode d’oraison par visualisation mentale. Et elle conduit également au-delà de la figuration. Elle suscite en effet une image plus pure, fondée, non sur la duplicité de l’allégorie ou la complexité cumulative des figures, qui tend vers le maniérisme [73], le baroque, le fantastique, mais sur la simplicité des symboles élémentaires : la pierre, l’eau, le feu, la lumière [74]. Cette épuration mystique du regard s’appuie sur le discours théologique, tout en exaltant jusqu’à l’incandescence la célébration de la gloire divine.

33Dans un langage néoplatonicien hérité de Plotin, qui converge avec le prologue et l’Apocalypse de saint Jean, Prudence traduit les formules théologiques du symbole de Nicée. Le Christ « lumière de lumière » fait resplendir l’âme à sa ressemblance. La figuration des Vertus en pierres précieuses développe une rêverie métaphysique ; les profondeurs aquatiques et lumineuses des gemmes – flots d’azur, pourpre limpide, et vagues d’émeraude –, évoquent l’eau baptismale et l’effusion de la grâce qui réalise l’unité vivante de l’Église [75]. La lumière transcendante, « lux alta », anime le cœur des pierreries et conjugue leurs reflets, symboles de la diversité des âmes et des talents. L’harmonie divine réalise la concordia discors, l’alliance sublime des contraires. Les pierres vivantes incarnent l’assemblée des bienheureux. Sa contemplation anticipe la vision de la Jérusalem céleste. Elle donne accès à la certitude intérieure de la Rédemption, en montrant la communion des saints, des apôtres et des martyrs comme déjà réalisée dans le corps mystique du Christ [76]. « Là une calcédoine éteinte est inondée de lumière par une hyacinthe voisine ; car tout près la pierre qui renferme un lac de cyan, fulgurait d’une eau pourpre ». Ce chromatisme fluide évoque l’art baroque, mais il s’en distingue par l’intériorisation intense du sacré. Le symbolisme des substances traduit une réalité ecclésiale, sacramentelle et anagogique. La métamorphose des éléments suggère le mystère de la transsubstantiation et de l’Incarnation ; l’illumination de la chair pétrifiée figure la divinisation progressive de l’homme au sein de l’Église de Pierre. La tendance à l’abstraction dans l’image épurée des lumineux échanges traduit le mystère de l’Amour de Dieu. La polysémie des symboles crée une alchimie du Verbe, dans tous les sens du terme, qui est aussi le sacre de la création. Elle fait apparaître l’action de l’Esprit saint, en même temps que le rayonnement futur des corps de gloire ressuscités. Le scintillement stellaire des gemmes et leur expansion infinie, ouvrent une profondeur à l’adoration. Et la mosaïque lumineuse, telle une icône byzantine, crée un espace intérieur de contemplation, un univers de silence, où le baroque s’abolit. Car l’ecphrasis révèle, au-delà du réel, une dimension mystique de la vie et de l’histoire. La métaphore vive devient un instrument heuristique, l’accès privilégié à l’illumination intérieure.

34La notion de baroque permet donc dans une large mesure d’appréhender la poétique du poète espagnol : combinaison des genres, énergie, violence, théâtralité, clair-obscur, métamorphoses, mises en abîme, irruption du surnaturel. Mais en replaçant la poésie prudentienne dans les habitudes mentales de son temps, on perçoit mieux ses racines alexandrines, romaines et bibliques, ainsi que sa profonde singularité. La théâtralité tient à l’aspect existentiel de la poésie qui guide le parcours de la conscience vers la componction et la pénitence. Mais la subtilité des allusions érudites et des symboles, déjà médiévale, et surtout le recueillement intense, qui mène au silence contemplatif, paraissent étrangers à l’extériorisation baroque.

35La Psychomachie est un outil de méditation qui s’appuie sur des procédés rhétoriques anciens : la technique des arts de mémoire. Il constitue, bien avant les exercices spirituels d’Ignace de Loyola, une composition de lieu propre à susciter l’oraison. Le pathos et l’horreur, le mouvement tourmenté des tableaux et les détails concrets, ont pour fonction d’induire une représentation mentale. La richesse baroque vient de ce processus d’invention. L’actualisation de l’Écriture sainte à travers l’imaginaire latin, dans toutes les catégories de l’exégèse allégorique, tisse un réseau complexe de correspondances et d’échos, agrégeant réminiscences philosophiques, littéraires ou artistiques, en une concordia discors où la dissonance et l’implicite même ont leur rôle.

36Cependant l’esthétique reste subordonnée à la mystique. La poésie est d’abord une ascèse qui s’insère dans une discipline monastique. La visualisation du combat spirituel implique un trajet initiatique, une catabase. Du maniérisme contourné au fantastique infernal, jusqu’au baroque apocalyptique et aux symboles, en passant par le chiffre abstrait et l’énigme, les variations de l’allégorie élèvent la pensée vers la vision métaphysique. En surface, l’accumulation de figures polyvalentes tend vers l’ecphrasis minutieuse et ornée ; en profondeur, la poétique de la lumière conduit à une simplicité sublime, qui célèbre la vie sacramentelle. La purification progressive de l’éclat informe l’âme contemplative. Le temple aux mosaïques scintillantes est la figure emblématique de ce baroquisme chrétien, fruit de l’exercice spirituel, où s’exalte la conversion de la culture gréco-latine. Le poète espagnol découvre ainsi, quelques années à peine avant saint Augustin, une vision sublime de la Cité de Dieu, dont la splendeur incandescente se fonde sur la Croix.

Notes

  • [1]
    PRUDENCE Psychomachie, Contre Symmaque, éd. M. Lavarenne revue, corrigée et augmentée par J. L. Charlet, Paris, 1992. A. Puech, Prudence, étude sur la poésie latine chrétienne au IVe siècle, Paris, 1888.
  • [2]
    De la fin du XVIe siècle jusqu’au triomphe du néo-classicisme, vers 1760, ou parfois un peu plus tard, jusque 1820, selon les pays ; cf. Jean Rousset La littérature de l’âge baroque en France, Paris, 1951 ; Yves Bottineau L’art baroque, éd. Mazenod, Paris, 1986, p. 25 à 31.
  • [3]
    Eugénio d’Ors Du Baroque, version française de Mme Agathe Rouart-Valéry (1935), introduction de Frédéric Dassas, Gallimard, 2000, folio essais n° 365 ; H. Savon Labyrinthe et allégorèse. Figures du baroque, Paris 1983, p. 253-279 ; J. Fontaine Le Baroque romain antique, un courant esthétique persistant à travers la littérature latine, dans Questionnement du Baroque, études réunies et présentées par A. Vemeylen, Louvain-La-Neuve, 1986, p. 14 à 38.
  • [4]
    Eugénio d’Ors dénombre 22 « éons » baroques. Voir aussi H. Wölfflin Renaissance et baroque, traduction de Guy Ballangé, présentation de Bernard Teyssèdre, Paris, 1961, Le livre de poche essais n° 4097 (bibliographie) ; et les synthèses de Frédéric Dassas, et d’Yves Bottineau dans les introductions des ouvrages cités supra.
  • [5]
    Allégories : abstractions personnifiées.
  • [6]
    La Patience reçoit d’ailleurs le titre de diua (Psych. 169).
  • [7]
    Allégorèses philosophiques : les lectures moralisées de l’Odyssée, de l’Énéide, et des Métamorphoses d’OVIDE.
  • [8]
    TERTULLIEN De Spectaculis 29 ; CYPRIEN Mortal. 4 ; AMBROISE De Officiis, De Cain et Abel 1, 4-5.
  • [9]
    A. Solignac article Péchés capitaux dans Dictionnaire de spiritualité ascétique et mystique, Paris, 1984, tome XII, col. 853 sqq.
  • [10]
    Selon le principe de la mimesis aristotélicienne, la stylisation extrait de la réalité une vérité profonde ; ARISTOTE Poétique, 1449b.
  • [11]
    Nazarius personnifie les vertus de Maxence dans le Panégyrique de Constantin (321), et Pacatus celles de Théodose (389) ; M. Lavarenne éd. cit. p. 21.
  • [12]
    J. Fontaine L’épopée didactique chrétienne, dans Naissance de la poésie dans l’Occident chrétien, Paris, 1981, p. 208.
  • [13]
    Psych. 601,448-449, 126 sqq., 636.
  • [14]
    Psych. 47 ; 293.
  • [15]
    Psych. 164, 433, 464, 436, 92 ; Aen. 6, 273 sqq. ; M. Lavarenne introduction de l’éd. citée p. 17 sqq.
  • [16]
    Psych. 710, 794
  • [17]
    Psych. 30 (phalerata tempora uittis), 183 & 362-363 (cf. Virg. G. 3, 59)
  • [18]
    Psych. 352 ; OVIDE l’Art d’aimer (3, 172) ; Aen. 12, 313).
  • [19]
    Psych. 551 sqq.
  • [20]
    Allégories : abstractions personnifiées
  • [21]
    Psych. 33, 50, 597 sqq., 719 sqq.
  • [22]
    L’idéal stoïcien de l’apatheia est donc exclu.
  • [23]
    Psych. 40 ; Aen. 5, 287 : gramineo in campo
  • [24]
    Psych. 660-662.
  • [25]
    Clément d’Alexandrie Protr. 1 (P.G. 8, 53 c) ; Basile le Grand Hexaemeron 6, 1, (P.G. 29, 117 c).
  • [26]
    Juvencus Histoire évangélique, préface.
  • [27]
    Psych. 18 : uincendi… ratio.
  • [28]
    PAUL Éphésiens, 6, 12
  • [29]
    Psych. 1-5 : « Christe… dissere » & 888-889 : « indulgentissime doctor, Christe »
  • [30]
    Psych. 805.
  • [31]
    Épître aux Romains, 4, 18 : « Espérant contre toute espérance, il crut et devint ainsi père d’une multitude de peuples ».
  • [32]
    L’accumulation des variations périphrastiques, les parallélismes, et le jeu des entrelacs, procédés connus de la rhétorique latine, évoquent parfois également la structure des versets bibliques ; Préface, 1-14.
  • [33]
    Allégorie littéraire (abstractions personnifiées, métaphore continue du combat) et allégorie chrétienne, système d’interprétation de l’Écriture sainte.
  • [34]
    M. Carruthers Machina memorialis. Méditation, rhétorique et fabrication des images au Moyen Âge, (Cambridge 1998), trad. Française F. Durand-Bogaert, Paris, Gallimard 2002 (p. 184 sqq. sur la préface de la Psychomachie).
  • [35]
    AUGUSTIN De catechisandis rudibus, III, 5 (2), 3-15.
  • [36]
    Épître aux Romains, 4.
  • [37]
    Psych. Praef. 1 & 50.
  • [38]
    Prudence ne mentionne pas le nombre des rois, traditionnellement assimilés aux 4 passions fondamentales (tristesse, crainte, convoitise et plaisir), sans doute pour effacer la source stoïcienne d’une pensée que Virgile a résumé en un vers célèbre souvent cité et commenté dans l’Antiquité : Aen. VI, 733. Ambroise voit dans les rois les plaisirs du corps ; Abraham II, 7, 41.
  • [39]
    Éphésiens 6, 11 ; 2Co. 6, 7 ; 10, 4 ; Rom. 13, 12.
  • [40]
    La barbarie, et non les barbares en tant que peuples ; Psych. Praef. 21, barbarorum uinculis ; 133, barbara bellatrix ; 753, barbaries.
  • [41]
    Paraphrase : adaptation libre, au sens large où l’entendait la rhétorique du temps. M. Roberts, Biblical Epic and Rhetorical Paraphrase in Late Antiquity, Liverpool, 1985.
  • [42]
    M. Philonenko Humilitas et Superbia : note sur la Psychomachie de Prudence dans Revue d’Histoire et de Philosophie religieuse, n° 71, 1991, pages 115 à 119.
  • [43]
    Exode 14 ; Psych. 650 sqq. ; ORIGÈNE In Jos. 15, 4-5.
  • [44]
    Psych. 62.
  • [45]
    Psych. 414 sqq. ; Apocalypse 17, 1-18.
  • [46]
    Psych. Praef. 3é-33 ; la forme particulière des marques, bacis, connote les bijoux du butin ennemi (vers 30), symboles des plaisirs sensuels, qui préfigurent ceux de Luxuria ; syllepse de sens : figure par laquelle un mot est employé à la fois au propre et au figuré ; Lausberg H. Handbuch der literarischen Rhetorik, München, 1973 (2 vol.) 1re éd. 1960, p. 950.
  • [47]
    Psych. 775-776 ; cf. PAUL ICor. 13, 3 : « quand je livrerais mon corps aux flammes, s’il me manque l’amour, je n’y gagne rien », trad. TOB, 1988.
  • [48]
    Psych. 96.
  • [49]
    Psych. Praef. 14 ; Psych. 50, 113-114 & 560.
  • [50]
    Psych. 467-469.
  • [51]
    PAUL Éphésiens 6, 12 ; ORIGÈNE Homélies sur Josué XII, 1, éd. A. Jaubert, SC n° 71, Paris, 2000, p. 297 ; AMBROISE De Cain et Abel I, 4, 13-5, 21 ; AUGUSTIN Confessions VIII, 11, 25-27 ; TERTULLIEN De Spectaculis 29, 5.
  • [52]
    Psych. 216 sqq.
  • [53]
    Psych. 464 & 629 ; Aen. VI, 274-6 & 382 ; cf. Psych. 1 : l’incipit emprunté au chant VI de l’Énéide.
  • [54]
    VIRGILE Aen. VI, 743.
  • [55]
    Psych. 520-521 : les Vices remplissent le Tartare imaginé sur le modèle virgilien.
  • [56]
    L. Gosserez Poésie de lumière, opus cit. p. 63 & 95 sqq.
  • [57]
    Fantastique, au sens où l’entend T. Todorov Introduction à la littérature fantastique, Paris 1970, p. 49 : indécision entre le naturel et le surnaturel, la métaphore devient vision.
  • [58]
    CIC. Tusc. 2, 18, 43 ; A. Ernout, A. Meillet Dictionnaire étymologique de la langue latine, Paris, 1985, p. 739.
  • [59]
    Psych. 909 ; analyse plus détaillée dans L. Gosserez Prudence et la poésie de la lumière, Thèse Lille (microfiches), 1996, tomes I & II.
  • [60]
    Psych. 455.
  • [61]
    Psych. 374.
  • [62]
    J. Greisch Version du mythe, dans Le mythe et le symbole, Paris 1977, p. 113.
  • [63]
    Psych. 866 ; l’image de la Croix machine de levage figure chez IGNACE D’ANTIOCHE Eph. IX, 1.
  • [64]
    PAUL Éphésiens 2 et 6, 10-17.
  • [65]
    Psych. 878 sqq. ; cf. le recueil de testimonia sur le symbolisme du bois cité par JUSTIN Dial. LXXX, 1-6.
  • [66]
    Romains 6, 5-11.
  • [67]
    Michel A. Le sublime et la grâce, dans La littérature et les arts figurés de l’Antiquité à nos jours, Paris, 2001, p. 257 à 269.
  • [68]
    Sur le caractère prospectif de l’art de mémoire, cf. L. Gosserez Poésie de lumière, Louvain-Paris-Sterling, VA, 2001, p. 271.
  • [69]
    Éphésiens 2, 22.
  • [70]
    PHILON D’ALEXANDRIE De uirtutibus, Introduction de R. Arnaldez, SC n° 26, Paris, 1962, p. 11-12 ; A. Michel article Vertus D.T. C., t. 15, col. 2740-42 ; J.-M. Aubert article Vertus dans Dictionnaire de Spiritualité ascétique et mystique, col. 485 sqq.
  • [71]
    Psych. 911 ; J. Fontaine Naissance de la poésie… opus cit. p. 206-207 : « l’originalité (de la morale chrétienne) est de se déduire d’une mystique ».
  • [72]
    Auger D. De l’artisan à l’athlète : les métaphores de la création poétique dans l’épinicie et chez Pindare dans : Le texte et ses représentations, Paris, 1987, p. 43 ; Ludwig L. J. Die christliche Dichtung des Prudentius und die Transformation des Klassischen Gattungen dans Christianisme et formes littéraires de l’Antiquité tardive en Occident. Entretiens sur l’Antiquité classique XXIII 1976. Fondation Hardt, Vandœuvre Genève, 1977, p. 303-363.
  • [73]
    Maniérisme : élégance contournée avec un fond d’angoisse, en un sens restreint par rapport à la définition de Curtius E. R. La littérature européenne et le Moyen-Âge latin, trad. J. Bréjoux, préf. A. Michel, PUF, 1956, coll. Agora, tome I, p. 427 à 470.
  • [74]
    Psych. 904 : simplex, unité divine opposée aux contradictions humaines ; ces images traduisent la réalisation ou voie unitive, dans le vocabulaire des mystiques ; elles correspondent au Régime Nocturne de l’image dans la terminologie de G. Durand Les structures anthropologiques de l’imaginaire, Paris, 1984.
  • [75]
    Psych. 851 sqq. ; Éphésiens 4, 11-16.
  • [76]
    Éphésiens 4, 11-13 : les saints « construisent » le Corps mystique du Christ.
Laurence Gosserez
Université Stendhal - Grenoble 3
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