CAIRN.INFO : Matières à réflexion

Redécouverte, développement et promotion internationale de la Collection royale des Tapisseries

1La conservation scientifique et le catalogage systématique de la collection de tapisseries de la Couronne d’Espagne au XIXe siècle, a été amorcée durant le règne d’Alphonse XII (1874-1885). C’est à cette époque que Juan Facundo Riaño (1829-1901), Directeur général de l’Instruction Publique, pour qui la collection du Patrimoine Royal était “la plus importante et la plus riche de celles qui existent en Europe” [1], propose au roi Alphonse XII et au président du Gouvernement, Antonio Cánovas del Castillo, l’un des membres du gouvernement le plus en vue d’Espagne du XIXe siècle, de souscrire et de ratifier la Convention for promoting Universally reproductions of Works of Art for the Benefit of Museums of all Countries[2]. Cet accord pour la promotion des arts et la reproduction des œuvres en faveur et au bénéfice des musées du monde entier, signée par le Prince de Galles, le duc d’Edimbourg, le comte de Flandres, l’Archiduc d’Autriche, le Prince de Suède et Norvège, et le Prince d’Italie, entre autres, incite l’Espagne de s’investir dans la reproduction d’œuvres pour le progrès de l’art et de l’Instruction publique [3].

2L’une des conséquences de cette convention, promotionnée depuis le South Kensington Museum de Londres, par Sir Henry Cole, qui considère la culture comme une aide au processus de “salut et de civilisation” de l’homme [4], a été l’usage de la photographie des inventaires artistiques [5]. Alphonse XII, compte sur la collaboration de Jean Laurent (1816-1886) pour mener l’inventaire photographique des collections royales. Ses reproductions photographiques de la collection de tapisseries révèleront les trésors conservés dans le palais royal de Madrid et permettront d’établir de nombreuses attributions [6]. Une première sélection de trente-cinq de ses photographies, numérotées, avec indications des sujets représentées et accompagnées d’une échelle permettant de déterminer les mesures, est acquise en 1875 par le Musée South Kensington [7]. Juan Crook de Navarrot (1839-1904), Conde de Valencia de Don Juan, est chargé par un ordre royal du 25 mai 1879, de classifier la collection de tapisseries de la Couronne [8]. Le résultat apparaît dans le premier inventaire manuscrit de 1880 où sont enregistrés quatre tapisseries de l’Histoire de Noé : trois d’entre-elles sont les seules conservées d’une série de dix pièces commandée en 1562 par Philippe II [9] (fig.1), la quatrième tapisserie est la seule conservée d’une série antérieure, disparue dans le naufrage du bateau de l’escorte royale qui accompagnait Philippe II en Espagne après son séjour dans les Pays-Bas en 1559 [10].

Figs. 1-4

Tapisseries de L’Histoire de Noé de la collection royale espagnole : 1) Dieu ordonne à Noé de construire l’arche; 2) Noé construit son arche; 3) Sortie des animaux de l’arche de Noé, de la manufacture de Willem De Pannemaker, et une tapisserie de la Sortie des animaux de l’arche de Noé, (seule tapisserie survivante,antérieure). Photographies de Jean Laurent nª 476 à 479. Photothèque du Patrimoine Historique. Ministère de l’Education, de la Culture et des Sports. Madrid. Inv. SB-02284-02287

Figs. 1-4

Tapisseries de L’Histoire de Noé de la collection royale espagnole : 1) Dieu ordonne à Noé de construire l’arche; 2) Noé construit son arche; 3) Sortie des animaux de l’arche de Noé, de la manufacture de Willem De Pannemaker, et une tapisserie de la Sortie des animaux de l’arche de Noé, (seule tapisserie survivante,antérieure). Photographies de Jean Laurent nª 476 à 479. Photothèque du Patrimoine Historique. Ministère de l’Education, de la Culture et des Sports. Madrid. Inv. SB-02284-02287

3A la mort de Alphonse XII en 1885, son épouse Marie Christine de Habsbourg-Lorraine (1858-1929), élève son fils, le futur Alfonse XIII dans un climat marqué par le respect et la revalorisation de la collection royale. A cette époque, la collection de tapisseries gagne en visibilité et notoriété à l’occasion des premières expositions universelles organisées en Espagne qui contribuent à son rayonnement et à sa diffusion internationale. La Reine-Régente, comprend l’importance que revêtira la première exposition universelle organisée à Barcelone. Le 11 novembre 1887, Juan Crook y Navarrot est nommé représentant de la Real Casa y Patrimonio pour l’exposition. Celle-ci sera inaugurée le 8 avril 1888 dans le Palais des Beaux-Arts. La Reine ordonne que les tapisseries sélectionnées pour Barcelone soient des pièces maîtresses de la collection, choisies parmi les pièces les plus anciennes conservées au Palais Royal de Madrid, et qu’elles soient exposées de manière à rehausser l’apparat les festivités. L’image de l’acte d’inauguration célébré au Palais de Montjuïc de Barcelona en mai 1929, offre un témoignage saisissant de l’intérêt que les tapisseries ont provoqué [11].

Fig. 5

Inauguration de l’Exposition universelle de Barcelone dans la salle des fêtes du Palais National. Montjuic. Barcelone. Mai, 1929. Archives générales du Palais, Madrid, inv. 10174467

Fig. 5

Inauguration de l’Exposition universelle de Barcelone dans la salle des fêtes du Palais National. Montjuic. Barcelone. Mai, 1929. Archives générales du Palais, Madrid, inv. 10174467

© Patrimonio Nacional

4Le jeune Alphonse XIII (1866-1941) grandit dans ce climat culturel, soutenu par le haut niveau intellectuel de ses précepteurs et professeurs [12]. Celle-ci est fondée sur les principes de libéralisme politique et économique qui inculquent au jeune monarque des idées progressistes, favorable à la modernisation et l’Européanisation de l’Espagne. Alphonse XIII développe les relations internationales cultivées autrefois par sa mère au travers de divers voyages en Europe. Celui réalisé en Allemagne en 1906, renforce les liens diplomatiques et culturels avec la cour de Frederic Auguste III, et permet d’établir des contacts avec le marché artistique allemand. C’est dans ces circonstances que survient l’achat du carton L’entrée des animaux dans l’arche Noé à l’antiquaire de Munich, P. Klostermann [13].

5L’attrait du Roi pour la peinture, et spécialement pour l’aquarelle, ainsi que ses relations sur le marché de l’art, favorise cette acquisition qui procure à la collection royale espagnole une œuvre disputée par plusieurs musées européens.

Fig. 6

L’entrée des animaux dans l’arche de Noé, carton attribué à Michel Coxcie, ca. 1567, détrempe sur papier, 297 x 493 cm, Monastère de San Lorenzo de El Escorial, inv. 10007058

Fig. 6

L’entrée des animaux dans l’arche de Noé, carton attribué à Michel Coxcie, ca. 1567, détrempe sur papier, 297 x 493 cm, Monastère de San Lorenzo de El Escorial, inv. 10007058

© Patrimonio Nacional

L’entrée des animaux dans l’arche de Noé dans la Galerie Manfrin de Venise

6Le carton est déjà connu des historiens de l’art à cette l’époque. Il provient de la collection Manfrin de Venise. Girolamo Manfrin (1742-1802), possèdait l’une des plus importantes collections d’art à Venise à la fin du XVIIIe siècle [14]. L’amateur d’art qui a fait fortune en Dalmacie dans le commerce de tabac, achète en 1787 le palais Venier sur le canal Cannaregio. Là, il accumule des centaines de tableaux acquis sur les conseils du peintre et décorateur, Giambattista Mengardi (1738-1796), en collaboration avec le conservateur de la pinacothèque Pietro Edwards (1744-1821). Edwards est chargé d’investiguer le marché de l’art à la recherche des œuvres d’artistes reconnus pour les intégrer dans la galerie, et de même, il lui revient de rédiger l’inventaire détaillé avec spécification des auteurs, sujet, état de conservation et disposition à l’intérieur de la galerie. Le carton de Noé figurait à l’étage principal du palais [15]. Cette galerie d’art et extraordinaire pinacothèque où se trouvaient exposés des tableaux et des œuvres parmi les plus admirées de la ville, jouissait d’une immense notoriété à Venise, fut visitée depuis le XVIIIe siècle par des voyageurs et des artistes illustres comme Lord Byron, en 1817 [16], et les frères Eugène y Édouard Manet, en 1853 [17].

7A la mort de Girolamo Manfrin en 1802, son fils Pietro Manfrin hérite de la pinacothèque. Sa sœur Giulia Angela Giovanna Manfrin, lui succède en 1833, comme héritière du palais et de ses biens. Le carton reste à Venise, en dépit des tentatives répétées de vente de la collection [18]. Il est repéré à l’époque par Georg Kaspar Nagler (1801-1866), historien de l’art, auteur de Neues allgemeines Künster-Lexicon (22 volúmenes 1835-1852) [19]. Celui-ci mentionne le carton Noah geht in die Arche de Galería Manfrín de Venise dans son article sur Rafael Sanzio [20], inscrivant depuis cette date, l’œuvre dans le cercle de Raphael. Parmi les 455 peintures cataloguées en 1856 dans la Galerie, le carton intitulé Ingresso all’arca di Noe de Raffaello est renseigné au numéro 324 du Catalogo dei Quadri esistenti nella Galleria Manfrin in Venezia[21].

8Après la disparition définitive de la galerie Manfrin en 1897 et une dernière vente aux enchères publiques à la Galleria Sambon de Milan, le carton réapparait, après de longues pérégrinations, dans le premier quart du XXe siècle dans les mains de l’antiquaire de Munich, P. Klostermann, qui se met à la recherche de potentiels acheteurs parmi les responsables des prestigieuses collections européennes de tapisseries.

Cracovie, Bruxelles et Madrid s’affrontent pour l’acquisition du carton

9En 1930, le carton se trouve donc sur le marché allemand. Il devient un objet de convoitise et les propositions et tentatives d’achats de la part d’imminents historiens de la tapisseries affluent. Marjan Morelowski (1884-1963), conservateur du château de Wawel à Cracovie et de la collection de tapisseries de la dynastie Jagellon, lance une campagne pour réunir les fonds nécessaires à l’achat. Malgré la publication d’un avis par le gouvernement polonais le 23 janvier 1930 un appel à la générosité publique de la nation dans le journal Czas de Cracovie, les résultats espérés ne sont pas atteints. Cette même année, Marthe Crick-Kuntziger (1891-1963), conservatrice des Musées de Bruxelles, conseille également son acquisition, mais les Musées Royaux d’Art et d’Histoire ne réussissent pas à obtenir l’œuvre malgré qu’ils aient projeté de le présenter à l’Exposition internationale d’art flamand ancien, à Anvers en 1930. Le carton entre dans “la collection de S. M. le Roi d’Espagne” et son acquisition est célébrée par tous ces spécialistes, qui se félicitent de voir l’œuvre en de “si bonnes mains” [22].

Fig. 7

Alphonse XIII à cheval, Ramón Casas, 1925, huile sur toile, 291 x 282 cm, Palacio Real, Madrid, inv. 10067000

Fig. 7

Alphonse XIII à cheval, Ramón Casas, 1925, huile sur toile, 291 x 282 cm, Palacio Real, Madrid, inv. 10067000

© Patrimonio Nacional

10Les Archives Générales du Palais Royal de Madrid conservent la lettre dactylographiée, datée de Madrid, le 18 janvier 1930, dans laquelle Luis de Pineda y Montserrat, duc de Miranda, grand majordome et sommelier de Corps de Alphonse XIII, notifie au comte Aybar, Intendant général de la Real Casa y Patrimonìo et ancien précepteur du roi, la réception au Palais du carton L’Entrée des animaux dans l’arche de Noé. Ce document offre des dates précises sur l’achat, le prix payé est de 32.000 marc allemands soit 58.592 pesettes [23].

Fig. 8

Photographie du carton encadré, dans le salon du Duc de Gênes du Palais royal de Madrid, 1930, Archives générale du Palais, Madrid, inv. 10217744

Fig. 8

Photographie du carton encadré, dans le salon du Duc de Gênes du Palais royal de Madrid, 1930, Archives générale du Palais, Madrid, inv. 10217744

© Patrimonio Nacional

11Le carton est encadré et fixé au mur des appartements du Duc de Gênes, au rez-de chaussée du Palais royal de Madrid. L’œuvre y est exposée sur la parois nord dès 1930, année de sa réception, et jusqu’en 1999, date à laquelle les appartement sont restaurés par le Patrimonio Nacional. Lors de son déplacement récent, on a découvert au verso de l’œuvre, sur une note contenant des données relatives à la provenance, l’attribution et l’achat du carton. Le carton y apparait attribué à Michel Coxcie (pour les figures) et au peintre Francisco Hernàndez, peintre de cour du roi Philippe II (pour les animaux) [24].

12Marjan Morelowski est le premier à attribuer l’œuvre à Michiel Coxcie (ca. 1499-1592), appelé le Raphaël flamand, et à la reconnaître une collaboration du maître avec les peintres paysagistes et animalier Willem et Jean Tons [25]. L’auteur constatait également que le carton qui avait appartenu à la famille Manfrin, ne correspondaient pas à ceux employés au tissage de la scène inspirée de la Genèse, de l’édition princeps de Sigismond II August Jagellon, ni aux rééditions réalisées pour Philippe II et Marguerite de Parme, basée sur les mêmes cartons.

Fig. 9

L’entrée des animaux sur l’arche de Noé, tapisserie de Sigismond II August Jagellon. Bruxelles, atelier de Jan van Tieghem, ca. 1550, or, argent, soie et laine, 474 x 784 cm

Fig. 9

L’entrée des animaux sur l’arche de Noé, tapisserie de Sigismond II August Jagellon. Bruxelles, atelier de Jan van Tieghem, ca. 1550, or, argent, soie et laine, 474 x 784 cm

© Château de Wawel, Cracovie

13Les cartons de l’ Histoire de Noé, conçus par Michiel Coxcie pour la série princeps de Sigismund II Augusto Jagellon, tissée dans l’atelier de Pieter van Aelst le jeune et ses collaborateurs, ont été remis en 1562 à Willem de Pannemaker pour tisser une réédition commandée par Philippe II. Ces cartons étaient dépourvus de bordures, comme le précise le contrat signé le 3 février 1562 par le tapissier et le monarque [26]. Les bordures animalières, désignées comme celles des quatre éléments, conçues suivant les préceptes de la littérature naturaliste de l’époque, ont été réalisées à partir de 1563 sous la supervision du Cardinal Antoine Perrenot de Granvelle. Pour Elías Tormo et Francisco Sánchez Cantón, auteurs du premier catalogue des tapisseries en 1919, les projets pour ces ornements sont à attribuer au peintre botaniste, naturaliste et médecin de Philippe II, Francisco Hernández (1514-1578) [27].

14L’Entrée des animaux dans l’arche de Noé, correspondant à la tapisserie L’Histoire de Noé, en dix pièces, commandée par Philippe II, entre 1563 et 1566, et tissée dans l’atelier de Willem de Pannemaker, n’est plus conservée dans les collection royales. En effet, à partir de l’inventaire réalisé à la mort de Fernand VII en 1834, il ne subsistent que quatre pièces de l’Histoire de Noé qui se sont celles conservées jusqu’à nos jours [28]. On ne conserve pas non plus la série réalisée en 1567 par Pannemaker pour Marguerite de Parme (1522-1586). Transférée par Charles de Bourbon à Naples en 1734, cette tapisserie est documentée pour la dernière fois lorsqu’elle décore en 1763 la Reggia de Caserta [29]. Néanmoins, un témoignage graphique de la tapisserie de Marguerite apparaît dans une estampe de Hilario Spolverini, qui décore l’album Ragguaglio delle Nozze delle Maestá di Filippo Quinto e di Elisabetta Farnese réalisé à l’occasion des festivités du mariage d’Elisabeth Farnèse et Philippe V, le 16 septembre 1714. On y découvre la tapisserie enchâssée dans un large cadre richement décoré qui cache ses bordures, dans le transept du Dôme de Parme [30].

Fig. 10

Hilario Spolverini et Francesco Francia, Choeur du Dôme de Parme richement paré pour les célébrations des noces d’Elisabeth Farnèse, reine d’Espagne. Parme, 1717. Real Biblioteca, Madrid, V/675

Fig. 10

Hilario Spolverini et Francesco Francia, Choeur du Dôme de Parme richement paré pour les célébrations des noces d’Elisabeth Farnèse, reine d’Espagne. Parme, 1717. Real Biblioteca, Madrid, V/675

© Patrimonio Nacional
Fig. 11

La tapisserie de L’Entrée des Animaux dans l’arche de Noé, de Marguerite de Parme telle qu’exposée dans le dôme de Parme. Détail de la gravure précédente

Fig. 11

La tapisserie de L’Entrée des Animaux dans l’arche de Noé, de Marguerite de Parme telle qu’exposée dans le dôme de Parme. Détail de la gravure précédente

15Le carton de L’entrée des animaux dans l’arche de Noé acquis par Alphonse XIII –coupé dans ses marges, peint sur papier collé sur toile, de 2,94 mètres de haut sur 4,90 de large— diffère tant de la composition de l’editio princeps, reçue et tendue pour la première fois lors de la cérémonie des noces de Sigismond II Augusto Jagellon Catherine de Habsbourg, célébrées à Cracovie le 31 de juillet de 1553 que des rééditions ultérieures de 1559 et 1563 pour Philippe II et en 1567 pour Marguerite de Parme.

16Fort judicieusement, Marthe Crick Kuntziger [31] a établi en 1930 une étroite correspondance formelle entre le carton et une tapisserie bruxelloise représentant L’entrée des animaux dans l’arche, conservée dans les collections impériale de Vienne [32]. Des recherches ultérieures ont fait apparaître la tapisserie de Vienne comme partie intégrante d’une série des Scènes de la Genèse, commandée par le Duc Christoph von Wurttemberg (1515-1568) peu avant sa mort en 1568. La paternité du carton est alors donné à Raphaël Coxcie (ca. 1540-1616), fils de Michiel [33]. La tapisserie de Vienne d’une hauteur de 4,42 mètres sur six mètres de long, présente de plus larges dimensions que le carton du fait de ses larges bordures. Décorées de figures allégoriques féminines et ornées de guirlandes de fleurs et de fruits, la tapisserie présente un cartouche dans la partie supérieure qui contient l’inscription latine expliquant la scène [34].

Fig. 12

L’Entrée des Animaux dans l’arche de Noé, Bruxelles, atelier inconnu, ca. 1568, soie et laine, 442 x 600 cm, Kunsthistorisches Museum, Vienne, inv. XCIII/I

Fig. 12

L’Entrée des Animaux dans l’arche de Noé, Bruxelles, atelier inconnu, ca. 1568, soie et laine, 442 x 600 cm, Kunsthistorisches Museum, Vienne, inv. XCIII/I

17Une seconde tapisserie Les animaux montent dans l’arche de Noé (soie et laine, 407 x 495 cm), fut acquise par les Musées Royaux d’Art et d’Histoire de Bruxelles sur les conseils de Marthe Crick Kuntziger, qui la fit connaître en 1947 [35]. Comme la tapisserie de Vienne, cette tapisserie reproduit le carton de Madrid dans le sens inverse mais offre des variantes majeures dans la disposition des animaux. La tapisserie fut tissée à Bruxelles, probablement à la fin du XVIe siècle ou au cours du premier quart du XVIIe, entre 1601 y 1625, dans un atelier non identifié [36]. Ces bordures de fleurs et de fruits, de coquillage, de cornes d’abondances, chimères et dauphins, sont très proches de celles conçues pour encadrer l’Histoire du Consul romain Decius Mus de Rubens, tissées entre 1616 et 1628 par Jan II Raes [37], et de la série des Paysages de la manufacture de Jan Segers, datée de 1630 environ [38].

Fig. 13

L’Entrée des Animaux dans l’arche de Noé, Bruxelles, soie et laine, 407 x 495 cm, Musées Royaux d’Art et d’Histoire, Bruxelles, inv. 7923

Fig. 13

L’Entrée des Animaux dans l’arche de Noé, Bruxelles, soie et laine, 407 x 495 cm, Musées Royaux d’Art et d’Histoire, Bruxelles, inv. 7923

© kmkg-mrah.be

Restauration, exposition et projets de restauration

18Entre 1999 et 2012, L’entrée des animaux dans l’Arche de Noé est resté désencadré, enroulé et entreposé dans le Palais royal de Madrid. En octobre 2012, en prévision de son exposition El Bosco a Tiziano, à l’Escorial (2013-2014) [39], on a procédé au déplacement du carton sous la supervision du département de Restauration du Patrimonio Nacional, depuis l’atelier de papier du Palais Royal au laboratoire de Restauration-Conservation des Documents graphiques et Encadrement artistique à Madrid. Là, il a été déroulé et étendu pour examen des détériorations, perforations et salissures superficielles. Plusieurs fragments de canevas, encollés sur le revers, qui occultaient ou dissimulaient des perforations ou lacunes du carton, ont été retirés lavés et repassés pour étude ultérieure ou réutilisation. On a également retiré la bande de toile périmétrique très abîmée et on l’a remplacée par une nouvelle toile qui a doté l’œuvre de la marge nécessaire pour permettre sa mise en place sur le châssis. La couche picturale a été nettoyée avec des cotons tiges imprégnés, pour éliminer les nombreuses traces de peintures et d’éclaboussures de chaux blanche et on a placé du papier sur les lacunes et bords extérieurs, pour procéder à la réintégration du dessin à l’aquarelle et des couleurs perdues. Le tiers inférieur, très détérioré montraient des fissures verticales et horizontale du papier original décollé de la toile de fonds ou toile de jute, ce qui a permis d’observer clairement les deux couches superposées de papier vergé, qui constituent le carton. Une fois réintégré, le carton a été doublé à nouveau. Il a été maintenu avec des agrafes sur son châssis, et mis sous tension à l’aide de traverses et des coins angulaires. On a également appliqué des cartons neutres sur le verso pour minimiser les vibrations et variation du milieu ambiant [40].

Figs. 14 et 15

Etat de conservation du carton avant la restauration. On y observe le soulèvement du papier près des bords ; Fig. 16 : Photographie pendant l’opération de nettoyage

Figs. 14 et 15

Etat de conservation du carton avant la restauration. On y observe le soulèvement du papier près des bords ; Fig. 16 : Photographie pendant l’opération de nettoyage

© Patrimonio Nacional

19Malheureusement, après son exposition à l’Escorial en janvier 2014, le carton fut à nouveau entreposé dans des conditions peu adaptées dans un espace provisoirement aménagé dans le sous-sol de la Basilique du Monastère royal de San Laurent de l’Escorial, où il se trouve toujours actuellement. Il y a souffert de brusques changements de température et d’humidité. Ces facteurs ont provoqué des distensions et des contractions du papier et de la toile sur laquelle il est collé. Une observation attentive permet d’y repérer les jointures des lés qui le composent. A défaut de radiographies préalables à la restauration, les lignes verticales réparties sur la largeur de la superficie à intervalle d’environ 80 cm trahissent les limites des lés. On peut observer également un second réseau de lignes secondaires distribués à intervalle variant entre 25 et 45 cm.

Fig. 17

Relevé des lés du carton de Madrid et de quelques mesures internes au carton, avec localisation des clichés, Madrid 2017

Fig. 17

Relevé des lés du carton de Madrid et de quelques mesures internes au carton, avec localisation des clichés, Madrid 2017

© Cecilia Paredes et Concha Herrero

20Le carton et les tapisseries qui lui sont apparentées, celles conservées aux Musées Royaux d’Art et d’Histoire de Bruxelles et aux Kunsthistorisches Museum de Vienne, feront prochainement l’objet d’une étude comparative. Il s’agira d’observer entre ces différentes pièces, les variations de composition, d’échelle des personnages, d’observer les concordances et les déviations chromatiques. L’enjeu principal pour le carton reste cependant sa conservation. Il serait souhaitable de pouvoir conduire à son encontre un projet de conservation et d’investigation selon les paramètres appliqués avec succès sur le carton du Martyre de saint Paul (Musée de la Ville de Bruxelles), avant que le carton de L’Entrée des animaux dans l’arche de Noé, ne trouve une place dans le parcours scénographique du futur Musée des collections royales de Madrid.

Fig. 18

Vue panoramique du Palais royal, de la cathédrale de l’Almudena et du Musée des Collections royales de Madrid. Photo de l’auteur

Fig. 18

Vue panoramique du Palais royal, de la cathédrale de l’Almudena et du Musée des Collections royales de Madrid. Photo de l’auteur

Je remercie chaleureusement pour leur aide mes collègues de la Direction des Collections royales du Palais royal de Madrid: Pablo Andrés Escapa, Ángel Balao González, Arantxa Domingo Malvadí, Valentín Moreno Gallego, José Luis Rodríguez y Reyes Utrera Molina. Je remercie également Ingrid De Meûter, Cecilia Paredes, Katja Schmitz von Ledebur et Carlos Teixidor de m’avoir grandement facilité l’accès à la bibliographie et aux photographies des tapisseries conservées aux Musées royaux d’art et d’histoire de Bruxelles, aux Kunsthistorisches Museum de Vienne. Enfin, je voudrais exprimer ma reconnaissance à Cecilia Paredes pour la traduction de cet article de l’espagnol vers le français.

Notes

  • [1]
    J. F., RIAÑO, J. F., Tapices del Palacio de Madrid, dans El Globo, 1, 18 juin 1875, pp. 313-314.
  • [2]
    HERRERO, C., El siglo XIX y la difusión de la colección real de tapices. Tapices flamencos en la colección de la Corona de España, dans Flemish Tapestry in European and American Collections. Studies in Honour of Guy Delmarcel (coord. K. BROSSENS), Turnhout, Brepols, 2003, pp.161-170.
  • [3]
    Convention for promoting universally reproductions of Works of art for the Benefit of Museums of all countries. Paris, 1867. Archivo General de Palacio Real (AGP), Madrid, caja 12.844/7.
  • [4]
    COLE H., Fifty Years of Public Work by Sir Henry Cole accounted for in his deeds, speeches and writings, 2 vols, Londres, 1884, II, p. 368.
  • [5]
    Le British Museum et le South Kensington, ont réalisé des projets photographiques d’envergure auxquels collaborent des photographes comme Roger Fenton (1819-1869) et Charles Thurston Thompson (1816-1868). TRUSTED M., Access to collections of Spanish Art in Britain and Ireland, dans GLENDINNING N. et MACARTNEY H. (eds.), Spanish Art in Britain and Ireland, 1750-1920. Studies in reception in Memory of Enriqueta Harris Frankfort, Woodbridge, 2010, pp. 123-124.
  • [6]
    RIAÑO J. F., Repport by Señor Juan F. Riaño on a Collection of Photographs from Tapestries at the Royal Palace [Madrid, April 30th, 1875], London, George E. Eyes and Williams Spottiswoole, Printers to the Queen’s most Excellent Majesty, For Her Majesty’s Stationery Office, 1875, p. 6.
  • [7]
    Loc. Cit. : cuatro tapices de la Historia de Noé, nos 476-479, según cartones en estilo italiano, quizá por alumno de Rafael, como Baltasar Peruzzi.
  • [8]
    MELIDA J. R., Tapices de la Corona de España, dans Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, VII, 1903, n° 6, p. 504.
  • [9]
    Il s’agit de la réédition d’une série princeps commandée par Sigismond II August Jagellon,
  • [10]
    Tapisserie n° 37 Histoire de Noé, 4 pièces, or, argent, soie et laine. Inventario y registro histórico de las Tapicerías de la Corona existentes en el Real Palacio de Madrid. Rédigé par le Comte de Valencia de Don Juan en collaboration avec Paulino Savirón y Esteban, et Gabino Stuyck, Chef du Real Oficio de Tapicería. Madrid, 22 de junio de 1880, fol. 95. Dieu ordonne à Noé de construire l’arche (Inv. 10004050), Noé construit son arche (Inv. 10004051), ) Sortie des animaux de l’arche de Noé (Inv. 10004052), toutes trois avec le monogramme de Willem de Pannemaker, et Sortie des animaux de l’arche de Noé (Inv. 10005729), avec le monogramme de Franz Geubels.
  • [11]
    Inauguration de l’Exposition Universelle de Barcelone, dans la Salle des fêtes du Palais National Salón de Fiestas del Palacio Nacional. Montjuic. Barcelona. Mai, 1929. Istituto Nazionale Luce. AGP. 10174467.
  • [12]
    Parmi ceux-ci se trouvaient Juan Lóriga, membre de la Commission de Antiquités de l’Académie Royale d’Histoire, José Coello y Pérez de Pulgar, professeur de dessin, y Miguel González de Castejón y Elío, comte d’ Aybar— qui lui procurent une excellente éducation
  • [13]
    La firme Kunsthandlung P. Klostermann (München – Karlsruhe), spécialisée dans le commerce d’art d’antiquités et entretient en 1929 des relations comerciales avec la Staatliche Graphische Sammlung pour la vente de dessins, cfr. ARNDT M., Die Zeichnungen Anselm Feuerbachs: Studien zur Bildentwicklung, Rheinische Friedrich-Wilhelms Universität, Bonn, 1968, p. 224.
  • [14]
    HASKELL F., Patrons and Painters: A Study in the relations between Italian Art and Society in the Age of the Baroque, Revised and enlarged edition, Yale University Press, New haven and London, 1980, pp. 379-381, Mecenati e pittori: studio sui rapporti tra arte e società italiana nell’età barroca, Florencia, 1966.
  • [15]
    SELVA G. A. et EDWARDS P., Catalogo dei Quadri esistenti nella Galleria Manfrin in Venezia, s. l., s.a. (1900), n. 324.
  • [16]
    “Visit to the Manfrini Palace 1817” dans MOORE Th., Life, letters, and journals of Lord Byron, Londres, John Murray, 1838, pp. 349-353.
  • [17]
    LOCKE N., Manet and the Family Romance, Princeton University Press, Princetonand Oxford, 2001, pp. 47, 84, note 179.
  • [18]
    En 1851 à la National Gallery de Londres ; en 1857 à la Galleria dell’Accademia, et lors d’une vente aux enchères à l’ Hotel Drouot de Paris en mai 1870.
  • [19]
    Le plus important des dictionnaire d’artiste antérieur au Thieme-Becker.
  • [20]
    NAGLER G. K., Neues allgemeines Künstler-Lexicon (1835-1852), Dreinzehnter band, München, Verlag F. A. Fleischmann, 1843, Gallerie Manfrin, Noah geht in die Arche, Carton, pp. 409, 458-459.
  • [21]
    Catalogo dil Quadri esistenti nella Galleria Manfrin in Venezia Venezia, Tip. Clementi, 1856, n. 324, Carton 5 x 4 m.
  • [22]
    CRICK-KUNTZIGER M., Bibliographie. Marjan Morelowski, Nieznany karton do arasow serji “Potopu” a Coxyen i Tons. Krakow, 1930, 12 pages, 2 planches, dans Bulletin des Musées Royaux d’Art et d’Histoire, Bruxelles, p. 168.
  • [23]
    Le document renseigne même le change appliqué --138,10 pesettes par marc_ ; la banque où on eut lieu les transactions et la succursale où le paiement a été effectué, la Banque Germanique d’Amérique du Sud et la Dresdener Bank Filiale de Munich. Il révèle aussi l’identité de l’intermédiaire entre l’Intendance de la Maison Royale et le vendeur, Mr. Ernst Wiest, propriétaire d’une maison d’édition à Munich. Facture d’achat du carton. AGP. Sección Reinados, Alphonse XIII, caja 15.770/3. Citado en SILVA MAROTO P., El coleccionismo en el reinado de Alphonse XIII (1902-1931), Madrid, Instituto de Estudios Madrileños, 1998, pp. 59-60.
  • [24]
    Cartón representando la ENTRADA DE NOE EN EL ARCA. Tiene 3 metros de altura por 5 de ancho. Procede de la Colección Manfrin de Venecia, Dibujó y pintó C Cartón representando la ENTRADA DE NOE EN EL ARCA. Tiene 3 metros de altura por 5 de ancho. Procede de la Colección Manfrin de Venecia, Dibujó y pintó las figuras Miguel Coxcie, llamado el Rafael Flamenco. Los animales están dibujados y pintados por Francisco Hernández, pintor de Cámara de S. M. el rey D. Felipe II.
    Este cartón forma parte de la serie de los GOBELINOS, llamada HISTORIA DE NOE.
    Ha ido comprado por S. M. el Rey nuestro Señor (q. D. G.) a Ernest Wiest, de Munich en la suma de treinta y dos marcos de oro”. La note qui date très probablement de 1530 également, reprend l’attribution établie précédemment par TORMO Y MONZÓ E. et SÁNCHEZ CANTÓN F. J. dans le premier catalogue de la collection de tapisserie TORMO Y MONZÓ E. et SÁNCHEZ CANTÓN F. J., Los tapices de la Casa del Rey Nuestro Señor. Notas para el Catálogo y para la historia de la Colección y de la Fábrica, Madrid, 1919, pp. 109-111.
  • [25]
    MORELOWSKI M., Arazy Wawelskie Zygmunda Augusta; Sztaki Piekne, Cracovie, 1925, pp. 293-338. MORELOWSKI M., Nieznany karton do arasow serji “Potopu” a Coxyen i Tons, Cracovie, 1930, pp. 1-12, cfr. CRICK-KUNTZIGER, 1930, p. 167.
  • [26]
    Contrat signé entre Willem de Pannemaker et Philippe II pour le tissage de dix tapisseries de l’Histoire de Noé, de 597 aunes au total, Madrid, 3 février 1562. AGS. Tesoro, inv. 24, leg. 563, cfr. BUCHANAN I., The contract for King Philip II’s tapestries of the History of Noah, dans The Burlington Magazine, vol. CXLVIII, n° 1239, 2006, appendix I, p. 415.
  • [27]
    Voir note 25
  • [28]
    Testamentaría del Señor Don Fernando 7° de Borbón. Año de 1823. Tomo 1°. Archivo General de Palacio, Madrid. Libro, 4807, fol. 201v. JUNQUERA P., Les séries de tapisseries de “Grotesques” et “l’Histoire de Noé”, de la Couronne d’Espagne, dans Bulletin des Musées Royaux d’Art et d’Histoire, 45, 1973, pp. 162-171. JUNQUERA P. et HERRERO C., Catálogo de Tapices el Patrimonio Nacional. Volumen I: Siglo XVI, Madrid, Patrimonio Nacional, 1986, pp. 268-272.
  • [29]
    Il s’agit d’une importante résidence royale des Bourbons. BERTINI G. et FORTI GRAZZINI N., Gli arazzi dei Farnese e dei Borbone, La collezione dei secoli XVI-XVIII, cat. d’exp., Colorno, Milano, Electa, 1998, pp. 116-120.
  • [30]
    “Le grandi Cappelle formanti la Croce coperte nelle pareti […] dispositi diversi grandi richissimi Arazzi rappresentanti Istorie sacre, tolti dal gran cumulo degli esistenti nella Guardaroba Ducale, prodotti in forma di Quadri, mendiante un croniciamento di Zendadi azzurri, con fogliami di velo rosso”,, cfr. Ragguaglio delle Nozze delle Maestá di Filippo Quinto e di Elisabetta Farnese nata Principessa di Parma Re Cattolici delle Spagne. Solennemente celebrate in Parma l’Anno 1714 es ivi benedette dall’Emminentissimo Cardinale di S, Chiessa Ulisse Giuseppe Gozzadini, legato ad lattere del Sommo Pontefice Clemente Undecimo. In Parma, nella Stamperia di S.A.S, MDCCXVII [1717], p. 61. Madrid, Real Biblioteca, V/675. Ver también
  • [31]
    CRICK-KUNTZIGER, 1930, p. 170, fig. 33
  • [32]
    La tapisserie est enregistrée dans l’inventaire de Von Birk en 1884, munie des marques de Bruxelles-Brabant et d’un monogramme non déchiffré d’un tapissier, qui fait apparaître les consonnes NVD.VON BIRCK E., Inventar der im Besitze des allerhöchsten Kaiserhauses Befindlichen Niederländer Tapeten und Gobelins, dans Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses, Vienne, 1884, Zweiter Band, pp. 180-182 y 199, Serie XCIII
  • [33]
    VERVOORT R., Die verschollen geblaubten Tapisserien von Herzog Christoph von Wurttemberg (+ 1568), dans Jahrbuch des Kunsthistorischen Musems, Vienne, 2, 2001, pp. 85-103. BAUER R., Flämische Weber in deutschsprachigem Raum, dans DELMARCEL G. (éd.), Flemish Tapestry Weavers Abroad. Emigration and the Founding of Manufactories in Europe, Leuven, 2002, pp. 71-82.
  • [34]
    Le texte résume le contenu des vers 7 à 21 du chapitre 7 de la Genèse:
    “NOAH IVXTA DEI MANDATVM ARCAM INGREDITVR ET TRES EIVS FILII, VXOR/ EIVS, ET VXORES FILIORVM SVORVM CVM EO: OMNIA QVOQVE IVMENTA ET OM/ NES AVES, AC VNIVERSA ANIMALIA, QVAE LIBET IVXTA SPECIEM SVAM BINA ET BINA/ AD NOAH IN ARCAM INGREDIVNTVR: ET CLAVDIT DOMINVS ARCAM: ET PERIT/ DILVVIO OMNIS CARO QVAE EXTRA ARCAM SVPER TERRAM MOVENTVR. GEN. 7. CAP.”
  • [35]
    CRICK-KUNTZIGER M., Une Tapisserie bruxelloise de l’Histoire de Noé, dans Bulletin des Musees Royaux d’Art et d’Histoire, serie IV, vol. XIX, janvier-juin 1947, pp. 20-25. CRICK-KUNTZIGER M., Tapisseries de la Genèse d’après Michel Coxcie, dans Bulletin de la Société royale d’Archéologie de Bruxelles 1, 1938, pp. 5-17.
  • [36]
    En effet, suite à la disparition des liserés originaux, on ne conserve pas de marque de la ville ni de monogramme du tapissier
  • [37]
    HERRERO C., Rubens 1577-1640. Colección de Tapices. Obras maestras de Patrimonio Nacional, Madrid, Patrimonio Nacional, 2008, pp. 27-43, 78-91.
  • [38]
    GÖBEL H., Wandteppicvhe. I. Teil. Die Niederlande, Leipzig, 1923, Band I, p. 394, Band II, Abb. 357.
  • [39]
    CHECA F. (dir), De El Bosco a Tiziano. Arte y maravilla en El Escorial, cat. d’exp. (Madrid, Palacio Real), 2013, pp. 252-253, reproductions pp. 258-259 et cat. 154, p. 268.
  • [40]
    DURAN GONZALES A. Et de SANTOS ALCOJOR C. (dir.), Estudio de Restauración-Conservación del Documento Gráfico y Encuadernaciones Artísticas, dirigé par les restaurateurs. Patrimonio Nacional, dossier de restauration du carton de Noé Inv. 10007058. Exp. 12LD089 (31 octobre au 26 novembre 2012).
Français

Cette contribution s’intéresse à l’historiographie du carton L’entrée des animaux dans l’arche de Noé (Patrimonio Naciona, inv. 10007058), attribué à Michiel Coxcie (1499-1592). Elle retrace les conditions de son entrée dans la collection royale espagnole. Le carton, peint à la détrempe sur papier et collé sur une toile, a été considéré comme une pièce complémentaire à la tenture de l’Histoire de Noé (Patrimonio Nacional, cat. TA-37/1-4) inventoriée en 1880 et publiée en 1919. Composée de dix pièces, cette tenture commandée par Philippe II a été tissée par Willem de Pannemaker entre 1563 et 1566, après la destruction d’une première série en 1559, de laquelle on conserve une seule pièce avec un monogramme attribué à Franz Geubels
Le carton acquis par Alphonse XIII en 1930 fut, à son arrivée à Madrid, encadré et placé dans une salle du Palais Royal. Il en a été récemment retiré pour faire l’objet d’une restauration légère en préparation à l’exposition Del Bosco a Tiziano. Arte y maravilla en El Escorial, au Palais Royal de Madrid et au monastère de l’Escorial (septembre 2013-janvier 2014). Actuellement, le carton est entreposé dans les réserves et attend un projet de recherche et de conservation. Il trouvera prochainement un emplacement privilégié dans le nouveau Musée des Collections Royales à Madrid.

English

The cartoon of The Animals Entering Noah’s Ark and the tapestry of The Story of Noah belonging to Philip II. Conservation and acquisitions of works of art under the Bourbon Restoration in Spain (1874-1931)

This contribution is interested in the historiography of the cartoon The Animals Entering Noah’s Ark (Patrimonio Nacional, inv. 10007058), attributed to Michiel Coxcie (1499-1592). It traces the conditions of its arrival in the Spanish royal collection. The cartoon, tempera-painted on paper and stuck on canvas, was considered to be an additional piece to The Story of Noah (Patrimonio Nacional, cat. TA-37/1-4) inventoried in 1880 and published in 1919. Composed of ten pieces, this hanging commissioned by Philippe II was woven by Willem de Pannemaker between 1563 and 1566 after the destruction of an initial series in 1559, of which only one piece remains, bearing a monogram attributed to Franz Geubels.
The cartoon acquired by Alfonso XIII in 1930 was framed and placed in a room of the Royal Palace when it arrived in Madrid. It was recently removed to undergo light restoration work in preparation for the exhibition De El Bosco a Tiziano. Arte y maravilla en El Escorial, at the Royal Palace in Madrid and at El Escorial monastery (September 2013 - January 2014). The cartoon is currently in storage awaiting a research and conservation project, but will soon be given a prestigious position in the new Museum of Royal Collections in Madrid.

Nederlands

Het karton van de Inscheping van de dieren op de ark en het wandtapijt over de Geschiedenis van Noë van Filips II. Conservatie en aankoop van kunstwerken onder de Restauratie van de Bourbons in Spanje (1874-1931)

Deze bijdrage belicht de historiografie van het karton van de Inscheping van de dieren in de ark van Noë (Patrimonio Naciona, inv. 10007058), toegeschreven aan Michiel Coxcie (1499-1592), en beschrijft hoe het werk zijn weg vond naar de Spaanse koninklijke collectie. Het karton, geschilderd in tempera op papier en gelijmd op doek, werd beschouwd als een aanvulling op het wandtapijt over de Geschiedenis van Noë (Patrimonio Nacional, cat. TA-37/1-4), geïnventariseerd in 1880 en gepubliceerd in 1919. Het wandtapijt bestaat uit tien delen en werd in opdracht van Filips II tussen 1563 en 1566 door Willem de Pannemaker geweven, nadat een eerste reeks in 1559 werd vernietigd, en waarvan er slechts één bewaard is gebleven met een monogram toegeschreven aan Franz Geubels.
Het karton kwam in 1930 het bezit van Alfonso XIII. Het werd bij aankomst in Madrid ingelijst en kreeg een plaats in een van de kamers van het koninklijk paleis. Het werd onlangs weggehaald voor lichte restauratie als voorbereiding op de expo Del Bosco a Tiziano. Arte y maravilla en El Escorial, in het koninklijk paleis van Madrid en in het klooster El Escorial (september 2013 - januari 2014). Het karton wordt momenteel bewaard in de reserves tot het onderzoeks- en conservatieproject van start gaat. Het krijgt binnenkort een centrale plaats in het nieuwe museum van de koninklijke collecties in Madrid.

Concha Herrero Carretero
Concha Herrero Carretero est docteur en Histoire de l’Art (Université Complutense, Madrid, 1992). Conservatrice des collections de tapisserie du Patrimonio Nacional depuis 1982, elle est l’auteur de deux catalogues les concernant (1986 et 2000) mais également de plusieurs monographies consacrées à l’art de la tapisserie. Concha a assuré le commissariat de plusieurs expositions dont la dernière est El Bosco en El Escorial. V Centenario (Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, 2016). Elle collabore à de nombreux projets de recherches à échelle internationale en lien avec la conservation et l’étude des textiles historiques ; à ce titre, elle est vice-présidente de la direction du Centre International d’Étude des Textiles Anciens CIETA, et membre des conseils scientifiques de la Cité International de la Tapisserie et de l’Art tissé de Aubusson, de la Fondation Toms Pauli de Lausanne et de l’Inventario de Tapices del Patrimonio Español / La Ruta de los Tapices, Fundación Real Fábrica de Tapices de Madrid.
Cette publication est la plus récente de l'auteur sur Cairn.info.
Mis en ligne sur Cairn.info le 08/11/2019
https://doi.org/10.3917/stud.011.0405
Pour citer cet article
Distribution électronique Cairn.info pour Musées et Archives de la Ville de Bruxelles © Musées et Archives de la Ville de Bruxelles. Tous droits réservés pour tous pays. Il est interdit, sauf accord préalable et écrit de l’éditeur, de reproduire (notamment par photocopie) partiellement ou totalement le présent article, de le stocker dans une banque de données ou de le communiquer au public sous quelque forme et de quelque manière que ce soit.
keyboard_arrow_up
Chargement
Chargement en cours.
Veuillez patienter...