CAIRN.INFO : Matières à réflexion

1Il y a du sacrifice dans certaines formes d’écriture, il y a quelque chose dont le sujet ne revient pas. Mon souci est de mettre en regard la démarche analytique, avec son obligation fondamentale de dire – cette « liberté qui devient la plus cruelle des contraintes [1] » –, et l’écriture poétique quand elle semble naître sous la dictée d’un Autre. Ainsi des doubles de Jean-Pierre Duprey.

2Il faut dire que la poésie peut être une pratique à risque : il est des lectures fortes, qui ne laissent pas de répit ; la rencontre d’une écriture parfois nous transforme, nous rend autre, en tout cas ne nous laisse pas indemne : Duprey nous plonge ainsi dès les premiers mots dans un univers brûlant, hallucinant, où le poète est voyant, et Rimbaud pris au mot. Autant retenir son souffle. Rien n’arrête cette écriture hors limites. Cette poésie a la vitesse de l’hallucination, les visions s’enchaînent, les mots claquent, ils sont justes, limpides, ils ne font pas semblant : « Les mots viennent quand elle (ma tête) sonne [2]. »

Un homme à part

3Né en 1930, à Rouen, Jean-Pierre Duprey se trouve très vite en marge : c’est justement le titre de la revue qui publiera certains des textes qu’il avait écrits à l’âge de 16 ans. Il semble en effet étranger à la vie, hors du monde dès l’enfance, dans une position d’à côté, une prostration qui prit, entre autres, la figure de l’anorexie. Il prend très tôt le parti de passer à l’acte d’écriture, de se retrancher. Il fuit le milieu familial pour devenir cet étrange étranger, absent à lui-même, que d’aucuns diraient schizophrène, qui nous laisse une œuvre tournée vers l’intérieur, comme affranchie du réel. Il savait depuis sa position de non-dupe que de cette liberté il allait payer le prix fort : « La vie ne nous cadre pas […] nous aurons peine à nous y adapter. » Être accueilli par la collection « Le soleil noir » ne suffit pas non plus à faire de lui un mélancolique : hanté par la mort – qu’il se donnera le 12 octobre 1959 –, il n’aura jamais pour autant versé dans la tristesse.

4Le double chez lui ce n’est pas, ou pas d’abord, quelque chose dont il joue, mais dont il est joué, qui se joue de lui. Très tôt, il va trouver l’écriture comme lieu de projection du fantasme, c’est même la seule issue. Une écriture qui tente de recoudre les morceaux d’un moi disloqué : Jean-Pierre Duprey est toujours plongé dans un monde étrange, fragmentaire.

5Une scène-choc se dégage : en 1944, un professeur, dans la ville de Rouen bombardée, propose à ses élèves de participer à des opérations de sauvetage ; Jean-Pierre, qui s’est porté volontaire, rentre épuisé d’avoir « passé la journée à refaire des morts entiers avec des morceaux pour pouvoir les enterrer ». Scène traumatique ou souvenir-écran, il semble bien, quoi qu’il en soit, que cette position de réparation désespérée tend à se perpétuer dans son écriture. Habiter la langue serait-il plus évident pour lui qu’habiter son corps ? Il écrit très jeune : « J’entends le bruit que je fais en rentrant dans mon corps […] j’habite mes mains de préférence [3]. »

6Il vit des expériences de l’ordre de l’étrangeté, le corps étant comme une coquille vide : « Je perdis mon corps par le dedans […] mes mains pleurèrent des larmes d’onglée. »

7L’étrangeté des textes tient chez lui à la fois de l’écriture automatique, du récit onirique, mais surtout de l’hallucination. L’auteur et le lecteur semblent assister à un drame dans un théâtre qui n’est pas celui du rêve mais celui, peut-être, de la cruauté : « J’aurais aimé l’atroce jouissance de la roue […] viens, j’ai une machine-à-os qui n’attend plus que la roue dentée de ta tête pour se mettre en mouvement [4]. »

8Les identifications sont multiples. Rimbaud est pour lui une révélation, puisque rencontrant ses textes, il ne s’en remettra pas. Il décide de « n’être que poète ». Il ne cédera pas sur ce désir-là, ou cette pulsion. Pas avant d’être appelé à autre chose. Dès lors, pour Duprey aussi, « Je est un autre ». Il entend également les voix de Lautréamont, à qui il emprunte son bestiaire ; il y inclut des loups blancs comme dans le rêve de l’Homme aux loups. Il est encore tantôt Poe, Jarry, ou Artaud ; il signe alors « Duprey le momo », comme Antonin, adopte le vocabulaire, le style de cet autre, sans imitation volontaire, davantage dans un envoûtement.

9Car n’arrête pas d’être inspiré qui veut : hanté, habité par ces autres qui n’auront été somme toute que des révélateurs, des déclencheurs, Duprey se fait le secrétaire de ses voix, il écrit sous leur dictée. Il sent ainsi l’appel d’une foule de petits autres : « Mes compagnons seront des suicidés, pendus, qui me crieront d’aller plus loin [5]. »

10Il livre très tôt le fantasme d’une mort annoncée : très jeune, comme en témoigne ce poème écrit à 16 ans, il avait eu la vision de sa mort : « À cause de toi, mon cher pendu, mon demi-frère, mon compagnon d’angoisse, j’ai renié le déjà vu, le déjà fait, le déjà connu. »

11Son histoire semble écrite d’avance, prédéterminée.

12Derrière ces ombres et ces masques, il y a des traces du sujet. Sa question majeure : qui parle ? – « si ce n’est moi, serait-ce un frère ? » – en appelle d’autres : « Suis-je bien moi-même en moi ? Suis-je bien entré chez moi ? Mais qu’est-ce que moi ? D’où vient cette joie sans bornes qui nous a tués ? » Il évoque cette joie du gouffre que dans notre jargon nous nommons hantise des origines. Naître ou ne pas naître ?

13

Quelle âme nous a quittés sur la pointe des pieds ? […] dans quel secret suis-je né […] ma tête de loup cherche sans cesse le lieu des racines de ma présence ici. […] quiconque vit perd son secret [6].

14La réponse n’est pas à venir, mais dans cet avant la naissance, auquel il aspire. Dans un de ses fantasmes, « un homme avance en parlant dans une forêt où il ne reconnaît pas sa voix ». Une scène capitale : « La bosse d’un bol vide renversée sur le crâne d’une femme sans tête, femme-coupée-en-morceaux. »

15Son écriture est traversée, envahie par l’hallucination, les miroirs transformant l’espace :

16

Ils viennent ! Ils viennent ! […] et je ne puis dire que mes yeux ont des oreilles partout, que mes oreilles ont des corps partout. J’entre dans une incarnation de la nuit où les miroirs ne reflètent plus, mais se protègent de visages creux.

17Il s’agit d’un dérèglement de tous les sens, entre intrication et désintrication pulsionnelle. « Mon regard m’essouffla les yeux, mes mains pleurèrent […] un mort parla à travers mes paupières vitrées. »

18Chaque pulsion semble parler la langue d’une autre. Il en est ainsi dans : « Ouvrir ses yeux sur ses oreilles », et « nos visages seront des mains qui mordent, et nos cœurs d’identiques mâchoires-clefs aux dents communes », ou encore : « J’écoute, de mon œil encore possible, le chant épais du mur [7] », où se mêlent mots-valises et synesthésies. Un miroir dans lequel on ne se voit pas devient un lieu à traverser :

19

Je suis de ceux qui ne voient pas la surface dans une mer, mais ses fonds, ses trous, ses monstres, ses fantômes, je suis de ceux dont les yeux sont partis pour l’horizon.

20Cette phrase, qui confirme la position d’extériorité, m’évoque la formule de Jacques Rigaud en réponse à l’enquête de 1925 : le suicide est-il une solution ? « Vous êtes tous des poètes et moi je suis du côté de la mort. » Ce que Jean-Pierre Duprey met en scène est extrêmement proche. Il évoque une vision très ancienne : « J’étais dans une sorte de manoir où tout – les meubles, les murs, les lumières, les pendules […] tout était changé en corbeaux. » On entend à présent E.A. Poe : « Ils me parlaient. J’étais indifférent. »

21Ses métaphores tentent de dire la mort :

22

Jours et nuits sont une corde qui nous conduit en fin […] La mort… est un bouton que j’ai au nombril, et si j’appuie dessus, l’heure-cadavre va s’annoncer. […] Cela fait minuit au cadran arraché et je me sens comme l’intérieur d’un trou [8].

23Il dit très bien lui-même la fonction qu’occupe pour lui l’écriture :

24

De tes mots tu as fait des crimes. Tu te suspends dans l’air, retenu seulement par une corde noire qui doit se rompre un jour, se rompre et te laisser choir au fond d’une mer que ton corps fera déborder [9].

25On ne peut que reconnaître la précision du scénario, l’organisation du fantasme : « Tous mes textes sont des ratures qui s’alignent bout à bout sur les grandes pages de l’Œuvre. »

26Il a la lucidité, la vigilance, de ceux qui semblent être par erreur parmi les vivants :

27

Ce que je crois être moi […] ce n’est pas moi, pas ici, mais que détruire ? […] je parlais, je parlais, et cela était mon fantôme, j’errais ainsi, de la tête de la terre à ses pieds transparents [10].

28Il est sur le qui-vive, entièrement pris par la tâche de dire le réel, qui ne passe pas par les mots ; il s’engouffre dans ce manque fondamental de la langue : il entraîne ceux qui se risquent avec lui dans cette accélération de la pensée. On sent comme un vertige de ne pas exister, une familiarité avec la mort. Comment effacer cette erreur de la naissance ? Il voudrait ne pas s’être « pris les pieds dans cette galaxie ». Il est question d’avertir les naufragés du danger d’exister : « En attendant, nos mots sont vides et les morts ne les remplacent pas [11]. »

29Grand absent retranché derrière un sourire-écran, il fait de temps à autre apparition, pour donner le change aux vivants :

30

Moi, j’explose. Les fantômes font des petits partout, bien sûr, les vivants sont malfaçon… et puis l’horloge est là, bottin du temps : j’y lis les noms dans les marges, et tire à moi seul les ficelles d’une équivoque communauté. […] Je me remplace par un sommeil peuplé de greniers qui m’habitent obscurément, une cervelle faite éponge sur un lit d’araignées crues [12].

31Rien n’est laissé au hasard dans cette mise en scène : il est tout entier dans l’attente de « l’heure H qui ne variera plus [13] », alors que le hasard prend la forme de « l’alphabet-phare aux vingt-six lueurs » : dans cette véritable pratique de la lettre, il est question de tout écrire, tout faire entrer dans ce nouvel espace-temps. Il s’agit souvent de compter l’incomptable, comme en témoigne l’obsession du zéro, de faire des trous, pour regarder le rien, où s’exerce la pulsion scopique, le trou de la mort, de l’absence :

32

Pense la nuit par son grand trou […] trou qu’il vous faudra bien mesurer, afin d’en faire une triple preuve de la dimension exacte de votre néant. […] je compte les jours qu’il n’y a jamais eu, les nuits qu’il n’y aura jamais, les clefs qui manquent aux nuits pour ouvrir le jour, et tout ce qu’il manque pour faire quelque chose qui ne manque de rien [14].

33Duprey plante le décor :

34

Ton corps n’aurait pas d’yeux et tu me verrais par tes oreilles recollées au fond desquelles je visserais un miroir rouge pour regarder au travers du sang […]. Tout nous laissait choir en ce lieu où je n’étais rien, où Rien n’était rien, où nous étions personne et où l’absent était nous-même au fond de moi. […] je préviens les spectateurs que ce qu’ils pourront voir n’est qu’en rapport assez lointain avec ce qui se passe en vérité derrière nos yeux [15].

35Car il n’est pas dupe du langage, pas entièrement soumis au signifiant, mais au réel de l’abjection de son être : un être pour rien, un être pour la mort.

36L’écriture est ici le lieu de dépôt de la jouissance. Comment ne pas faire un rapprochement avec le travail de Lacan sur Joyce [16] ? Mais il ne s’agit pas tant chez Duprey de mettre à mal le langage, de triturer les mots, les découper, que de les raccommoder, de les passer, selon sa formule, à la manivelle etcetera. Ainsi dans À trouble tour, ou La descente aux envers. Il s’agit donc de subvertir une langue trop figée, de recoller les morceaux, là où les instances du Réel, du Symbolique et de l’Imaginaire semblent particulièrement mal nouées…

37Cette écriture trop riche, qui semble renvoyer à un trop de réel, de l’ordre de l’insupportable, témoigne d’une trop grande lucidité : la vie et l’œuvre du coup se confondent ; cette « écriture » tient plus d’une pensée en images : comme celles du bestiaire où les loups, le sphinx, le crabe-chat, l’araignée-femme s’imposent, pas ou peu travaillées par la censure. Duprey l’a dit, il ne sait pas mentir, ni enjoliver : ni arrangement ni compromis, on ne compose pas. Il ne saurait être question de tricher, il faudra penser jusqu’au bout, vivre sa pensée. Mallarmé l’avait pour sa part entrevu, rêvé – « ma pensée s’est pensée [17] » –, Duprey, lui, l’a agi, quand la chose s’est imposée à lui. Cela évoque la formule freudienne : « Penser et vivre, c’est tout un [18]. »

38Cette pensée ira jusqu’à se vider, jusqu’à la pratique de l’abîme et au sentiment d’être impersonnel. Jean-Pierre Duprey se lance à corps perdu, sans technique et sans recherche d’effet, dans cette exploration qui consiste à aller au bout de la langue, quitte à en toucher le fond. Cette aventure aux accents mallarméens, sa crise de vers à lui, est tout sauf une attitude ou une posture, comme on aime à dire à présent.

39Céder l’initiative aux mots, traverser la langue, implique ici quelque chose d’aveugle, d’inconscient aussi : il s’agit d’aller jusqu’au bout du désespoir, non qu’il y cède[19], comme on dit de façon trop convenue, mais par engagement radical.

40Ce sera une expérience précoce, intense et brève. Cette somme derrière son double a-t-elle chez lui épuisé la pensée ? Les mots une fois brisés, sortis, le langage semblant maudit, que reste-t-il ? Le réel, le pur réel ? Et le sujet à vif ? Ce qui pose la question majeure : jusqu’où faire confiance aux mots ?

41Il se dégage de l’écriture de Jean-Pierre Duprey une grande douleur d’être, et l’impression de solitude extrême dans une « unité faite de linceuls ». Il décrit ses angoisses archaïques comme pour les conjurer. Il précise :

42

Pour moi je suis prêt à me teindre dans un ruban du sang d’un autre, mais je désire, avant, peser lourd plus que la demi-somme d’un mort […] Comme le mot mourir me paraît douteux ! Tu cherches la mort, il n’y en a pas, tu cherches une sortie, il n’y en a pas, n’es-tu pas dans l’oubliette ?

43A-t-il ensuite douté plus radicalement des mots ? « Ne parle pas, ou parle à mort ! Cela alors devient égal, puisque nous ne sommes pas. »

44Il y aura un passage au silence chez Duprey, qui correspond à une plongée dans la sculpture de 1951 à 1953 : il se révèle aussi « inspiré » comme sculpteur que comme poète, il « sait » sans avoir beaucoup à apprendre, comme s’il y avait, là encore, accélération de la pensée créatrice. Il est toujours habité : « Les fantômes, s’ils apparaissent, auront la couleur vive de la demi-lune, noyée sur le plan du métal. »

45Ce qu’il avait jeté sur le papier, a-t-il voulu lui donner une autre forme ? Il semble à ce moment chercher comme Artaud des signes au-delà des mots. En 1959, il traverse une crise grave, connaît beaucoup de tensions avec sa compagne, Jacqueline. Au cours de la guerre d’Algérie, il est confronté violemment à ses visions : il voit des êtres monstrueux, se cogne aux murs, se blesse au sang. Il est très mal à l’aise avec les prises de position intellectuelles : cette forme d’engagement ne semble pas lui correspondre. L’écriture ne paraît plus suffire à contenir l’angoisse, le flux de la pensée et des images se heurte au mur du langage.

46Revenant à l’écriture avec ce texte, Réincrudation, il semble vraiment en lutte contre la psychose : il lui reste du réel, dit-il, « une cathédrale invisible [20] ». Lors des périodes diurnes, ses mains le guident, cela le rassure, il se dit content d’être au monde. Dans ce qu’il nomme la période nocturne, les mains se fripent, elles donnent encore naissance à quelques petits cadavres et la période des rêves commence, dans une équivalence entre le sommeil et la mort : « Je n’y suis pas mal installé car mes phantasmes sont à l’image du noir de mon âme. »

47La même année, c’est le fameux geste sacrilège, symbolique, dont il paiera lourdement le prix. Il urine devant la flamme du soldat inconnu et non par provocation : il n’avait convoqué aucun témoin. Il sera néanmoins, on s’en doute, vu et pris à partie. Interpellé, incarcéré, puis, pire à ses yeux, transféré à Sainte-Anne : « Je préférais la compagnie des assassins », déclara-t-il.

48Après avoir envoyé à Breton son manuscrit La fin et la manière, il passe délibérément à l’acte. Il se pend à une poutre de son atelier pendant que sa compagne se rend pour lui à la poste. Ici est mis en acte le fantasme fondamental : « Je retirerai ma tête de trop dans mon chemin [21] », et si souvent exprimé : « Ci-gît le corps de monsieur H, un os transformé en battant de cloche […] des corps pendus comme des cloches inutiles [22]. »

49Jean-Christophe Bailly souligne que Duprey « ne choisit pas la Nuit, il la subit [23] ». Le noir n’est pas un luxe poétique – ni mélancolie, ni plainte, ni complaisance – mais un étau qui réellement l’enserre : cette basse forêt qui l’étouffe, la forêt sacrilège, qui produit l’écho du double. Ainsi s’achève (ou ne s’achève pas) La fin et la manière :

50

Je nage en mon ombre
trop de noir dedans
mon ombre est la tombe
pénétrable au vent [24].

L’écriture du fantasme

51Entre art et symptôme, dans sa révolte, Duprey vit quelque chose de terriblement difficile et qui pousse à la mort. C’est la question que j’ai tenté de poser : comment pour lui s’écrit le fantasme ? On sait que le fantasme porte une incertitude : suis-je homme ? suis-je femme ? suis-je vivant ou mort ? Il demande à incarner quelque chose, c’est une réalité psychique mixte, qui pousse à l’acte, qui mobilise tout. La lettre dans l’inconscient témoigne d’un refoulement, celui de la jouissance du corps, qui finit toujours par faire valoir ses droits. L’écriture du rêve a recours à la métaphore. Le poète en produit à jet continu. La lettre parle, par la loi de la répétition, et, telle La lettre volée d’Edgar Poe, parvient (presque) toujours à son destinataire. Le poète est produit par le langage, « accroché comme sujet manquant à l’instance de la lettre », comme le rappelle Élisabeth Roudinesco dans « L’inconscient et ses lettres [25] ».

52Qu’en est-il du fantasme et de son écriture ? Gérard Pommier [26] rappelle que le fantasme ne se lit pas à la lettre comme le rébus. Il présente dans la rêverie les conditions de réalisation d’une jouissance dont l’accès est par ailleurs impossible. Ce sont des scénarios qui tissent la vie quotidienne. Le sujet est pris dans des scènes qu’il voit et que Jean-Pierre Duprey, par exemple, écrit sans détours. Ces textes étranges oscillent entre liaison et déliaison. Par le fantasme, mis en scène dans un trou de la pensée, le sujet essaie de récupérer un peu de la jouissance perdue par le refoulement. Toute pensée s’arrête. Le fantasme se cristallise dans le symptôme. Là peut-être on s’arrête d’écrire, on passe éventuellement, comme Duprey, à un acte autre.

Le sacrifice poétique

53Le sacrifice poétique serait-il le fantasme commun à bien des auteurs, celui de nouer les mots aux choses ? Combler le gouffre entre les mots et le monde ; l’aventure surréaliste veut traverser les murs, forcer l’impasse des mots, donner à la rêverie une consistance qui échappe à l’emprise extérieure ; le pouvoir des mots détruit les barrières, autorise une régression, une descente en soi, parfois chèrement payée, on l’a vu : du prix de l’abîme, de la nuit, de la solitude. Duprey semble vouloir changer la vie, réparer le désordre du monde :

54

À la fin, à la place de ce qui clochait, j’ai jeté un monde sur les épaules, non les miennes, mais cet habit d’os fait pour un autre effort. […] Donnez-moi de quoi changer les pierres, de quoi me faire des yeux, avec autre chose que ma chair [27].

55Aux prises avec le langage, le poète – ou l’écrivain – maudit ne joue pas : ce n’est pas un luxe, mais une lutte pied à pied avec les mots pour les rendre adéquats aux choses, pour venir à bout du réel. Cette part de jouissance refoulée est prise dans l’Autre.

56Le sujet de l’écriture ne fantasme pas seul dans son coin, il écrit pour répondre au désir supposé de l’Autre, et souvent s’y brûle les ailes. On ne joue pas impunément avec les mots, surtout si l’on reconnaît qu’ils peuvent commander à la pensée.

57C’est le vieux paradoxe de l’écriture qui peut être une planche de salut comme une voie sans issue ; pour Jean-Pierre Duprey, il ne s’agit pas tant, semble-t-il, de dompter ses doubles que d’utiliser les mots comme un couteau sous la peau : plonger dans l’écriture, la sauver elle, à défaut de se sauver soi, y renoncer quand elle ne peut plus suivre le jaillissement incontrôlé de la pensée, puis retourner les mots contre soi comme une arme. On touche ici le sentiment extrême de la douleur d’exister, on rejoint le fantasme d’un corps démantelé : l’esprit du dehors, l’esprit du dedans, les corps multiples de monsieur H, le corps démembré d’un certain sieur. Il est souvent question de « défaire son corps » :

58

Un arbre, d’étrange manière, détachait feuille à feuille les vagues de ce que j’appelais mes veines, mes ongles, et le reste des pensées du corps. […] Et quand tout fut consommé, le corps éclata […] de ma main droite, déchirée en trois, des oiseaux silencieux sortirent [28].

59Voilà que sur une autre scène, le poète habite la langue et obéit à la règle de l’inconscient. Condamné à être (et ne pas être) maître des mots, le poète travaille les mots, ou plutôt les mots travaillent le poète, le torturent. En fait, Duprey ne cherche pas à avoir raison de ces images, à les exorciser. C’est peut-être plutôt une certaine forme d’humour, celui qu’on dit noir, désespéré, qui chez lui aura été le dernier rempart contre l’angoisse :

60

L’araignée qui tisse sa vie avec le fil enroulé autour de mon cou n’a jamais dit quel désespoir la faisait rire au point qu’éclate le crocodile.

61Ou simplement : « Les fantômes mangeaient aux fenêtres [29]. »

62Si l’on prend ces écrits à l’état brut, sans en rajouter dans l’interprétation, sans surtout chercher à comprendre, émerge la figure du suicide.

63L’écriture porte en elle ce destin dangereux : c’est un laboratoire où le nom n’est pas la chose. Cela nous invite à prendre au sérieux l’expérience des poètes, à voir, entendre ces cadavres que Duprey essaie de recoller, loin de toute fascination littéraire pour la mort.

64Il y a chez lui comme une inaptitude au rêve. D’emblée, il est happé par le fantasme, sa parole est tout de suite du côté du corps disloqué. Seule la mort pourrait recoller ces morceaux (« refaire des morts entiers avec des morceaux »). L’aspiration au suicide serait une ultime tentative de réunir cette forme de disjonction fantasmatique : « Apportez-moi une corde pour me pendre la langue et des tenailles pour m’arracher des larmes [30]. » Voilà une phrase qui porte en elle le fantasme. Ou encore : « Donnez-moi un chien pour hurler, une cellule pour m’habiter [31]. »

65Après sa traversée du miroir, Jean-Pierre Duprey est redevenu ce qu’il n’aurait jamais voulu cesser d’être, une ombre éblouissante.

Notes

  • [1]
    M. Blanchot, L’entretien infini, Paris, Gallimard, 1969, p. 348.
  • [2]
    J.-P. Duprey, Derrière son double, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, nrf, 1990, p. 207.
  • [3]
    Ibid., p. 266, p. 179.
  • [4]
    Ibid., p. 269, p. 69.
  • [5]
    Ibid., p. 56.
  • [6]
    Ibid., p. 71, p. 283, p. 78.
  • [7]
    Ibid., p. 117.
  • [8]
    Ibid., p. 55.
  • [9]
    Ibid. p. 56.
  • [10]
    Ibid., p. 221, p. 224.
  • [11]
    Ibid., p. 70.
  • [12]
    Ibid., p. 222-223.
  • [13]
    Ibid., p. 98.
  • [14]
    Ibid., p. 211.
  • [15]
    Ibid., p. 70, p. 147.
  • [16]
    J. Lacan, « Joyce le symptôme », L’Âne, n° 6, p. 3.
  • [17]
    S. Mallarmé, lettre à Cazalis du 14 mai 1867, dans Correspondance complète, 1862-1871, Éditions Bertrand Marchal, 1995.
  • [18]
    S. Freud (1926), « Le matériel d’origine infantile, source du rêve », dans L’interprétation des rêves, Paris, puf, 1967, p. 168.
  • [19]
    C’est ce qu’observe Alain Jouffroy dans la préface de La fin et la manière : « Quand un poète se suicide, en plein xxe siècle, après avoir vécu quelques-uns des poèmes les plus bouleversants qu’on ait vécus depuis les Chimères, ce n’est pas qu’il cède au désespoir, mais qu’il l’assume, qu’il ajoute au poids de ses mots le poids de sa volonté, qu’il objective par un geste l’authenticité des visions qui ont été siennes, qu’il ratifie de son sang la véracité d’une expérience de l’impossible. »
  • [20]
    J.-P. Duprey, Derrière son double, op. cit., p. 180.
  • [21]
    Ibid., p. 218.
  • [22]
    Ibid., p. 73, 157.
  • [23]
    J.-C. Bailly, Jean-Pierre Duprey, Paris, Seghers, coll. « Poètes d’aujourd’hui », 1973.
  • [24]
    J.-P. Duprey, Derrière son double, op. cit., p 226.
  • [25]
    É. Roudinesco, « L’inconscient et ses lettres », dans Repères, Paris, Mame, 1975.
  • [26]
    G. Pommier, Naissance et renaissance de l’écriture, Paris, puf, 1993.
  • [27]
    J.-P. Duprey, Derrière son double, op. cit., p. 213.
  • [28]
    Ibid., p. 205.
  • [29]
    Ibid., p. 205.
  • [30]
    J.-P. Duprey, Derrière son double, op. cit., p. 205.
  • [31]
    Ibid., p. 209.
Français

Résumé

Ce travail évoque le sacrifice poétique accompli par Jean-Pierre Duprey, un de ceux pour qui l’écriture fut une « pratique de l’abîme ». Témoin de la douleur d’exister, cette production porte en elle ce destin dangereux : la descente en soi est chèrement payée, le corps se fait coquille vide, les mots opèrent comme un couteau sous la peau. Cette œuvre de jeunesse, terrible et définitive, illustre à quel point le rêve n’a parfois pas sa place, le sujet étant happé par le fantasme – celui du corps disloqué –, seule la mort semblant pouvoir recoller les morceaux.

Mots-clés

  • altérité
  • écriture du fantasme
  • corps morcelé
  • hallucination

Bibliographie

  • Bailly, J.-C. 1973. Jean-Pierre Duprey, Paris, Seghers, coll. « Poètes d’aujourd’hui ».
  • Blanchot, M. 1969. L’entretien infini, Paris, Gallimard.
  • Duprey, J.-P. 1990. Derrière son double, Œuvres complètes, Paris, nrf, Gallimard.
  • Freud, S. 1926. L’interprétation des rêves, Paris, puf, 1967.
  • Lacan, J. 1975. « Joyce le symptôme », dans Autres écrits, Paris, Le Seuil, 2001.
  • Mallarmé, S. 1945. Œuvres complètes, Paris, Gallimard.
  • En lignePommier, G. 1993. Naissance et renaissance de l’écriture, Paris, puf.
  • Roudinesco, É. 1975. « L’inconscient et ses lettres », dans Repères, Paris, Mame.
Anne Bourgain
Anne Bourgain, maître de conférences, université de Paris 13 (utrpp. ea 3413).
Mis en ligne sur Cairn.info le 10/04/2008
https://doi.org/10.3917/cohe.192.0097
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