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1On a beau avoir l’intention de faire rire, le rire reste une alchimie étrange : certaines fois cela marche et d’autres fois non. Depuis quelques années que je pratique le clown et que j’anime des stages de clown-gestalt, je me suis souvent interrogé sur les conditions nécessaires et suffisantes pour faire rire. Je voudrais livrer ici quelques réflexions, tirées de mes pratiques, et tâcher de voir ce qui est utilisable dans le cabinet du thérapeute gestaltiste. Ma réflexion et ma pratique sont en mouvement : toutes les idées proposées ici sont provisoires.

À propos du rire

2On connaît le rire ironique, le rire jaune, le rire joyeux de l’enfant, le fou rire inextinguible, le rire forcé de bienséance... Il y a une multitude de qualités de rires. De quel rire parlons-nous ? Lorsque deux personnes se rendent compte qu’elles étaient en train de vivre un quiproquo, bien souvent elles éclatent de rire. C’est ce rire-là qui nous intéresse : le rire qui rapproche, qui nous rassemble autour de notre « pauvre humanité ».

3Lorsque je suis le clown sur scène, le rire est le signe intangible de la présence attentive du public. C’est le signe de sa connivence autour de ce qui m’arrive. Si je peux accueillir son rire de cette manière-là, c’est du soutien que je reçois.

4Je précise d’emblée que je ne souhaite pas réduire le clown à l’image caricatural du gentil rigolo : ses compétences sont bien plus vastes. Tristesse, joie, colère, peur, honte... il fait vivre toutes les émotions au public. Mais ici, nous nous intéressons au « savoir-faire rire » du clown.

5Le rire est l’aboutissement physiologique d’un mouvement interne en relation avec l’environnement. Il prend forme comme une décharge énergétique : c’est quelque chose qui craque, qui libère une tension. C’est ce processus que nous allons tenter de décrypter.

PHÉNOMÉNOLOGIE DU RIRE

6Le rire est un phénomène de champ, qui émerge à la frontière-contact, entre un organisme et son environnement. Pour que du rire émerge, il est nécessaire et suffisant que trois éléments soient dans le champ : celui qui fait rire (l’humoriste), l’objet du rire et le rieur. L’objet du rire est le fil qui tisse la relation entre l’humoriste et le rieur.

7Figure classique : Léonie raconte une histoire de Toto à Oscar. Dans le champ, il y a Léonie, Oscar et les aventures de Toto. Ce qui crée du rire, c’est l’histoire-de-Toto-racontée-par-Léonie-à-Oscar, c’est-à-dire un contenu (les aventures de Toto) dans une situation entre Léonie et Oscar. Le contenu nourrit la situation de contact entre Léonie et Oscar.

8Quel est le processus pour Oscar le rieur ? Dans un premier temps il reçoit : en assistant au spectacle d’une situation (réelle ou imaginaire), il « met à l’intérieur » une figure nouvelle, un micro-champ. Cette figure nouvelle vient rencontrer les figures internes existantes (Fonction Personnalité).

9Si la nouvelle figure introjectée est incompatible avec les représentations existantes, le conflit crée un moment de sidération. Pendant un instant, les forces s’équilibrent et le spectateur est silencieux, en retrait, comme absent. C’est un moment de latence. La Fonction Personnalité a besoin de temps pour s’ajuster.

10Sur scène, la situation évolue et une surprise révèle un nouvel aspect des choses, ce qui permet une clarification de la confusion. Le spectateur sort de la sidération et éclate de rire. De l’énergie est déchargée : la tension est libérée. Je suppose que cette tension est née du conflit interne entre une figure attendue et la figure étonnante nouvelle. L’éclat de rire correspond à ce moment de restauration de la réalité familière. Les mouvements du rieur lui permettent de sentir à nouveau son corps. C’est comme un « ouf ! » de soulagement. C’est la pacification d’un conflit et le retour à l’homéostasie.

11Il en résulte que dans le processus du rire, la Fonction Personnalité est fortement mobilisée : elle doit s’ajuster à une figure inédite et négocier le sens du réel. Elle est confrontée à la question : « qu’est ce qui est vrai ? ».

12Outre les protagonistes, j’ai souvent observé que les conditions nécessaires et suffisantes à l’émergence du rire sont au nombre de trois. J’en ai fait une méthode, un outil simple, une grille, qui me permet d’accompagner les apprentis-clowns. Pour que le rire émerge, il faut de la Relation, de l’Imaginaire et de la Surprise. C’est la méthode R.I.S. [1]

LA RELATION

13« Notre rire est toujours le rire d’un groupe » écrit Henri Bergson dans son essai sur le rire. Le rire est un phénomène de groupe. Lorsque l’on est seul, on peut éclater de rire, mais il est rare que ce rire perdure au-delà d’une rapide décharge. Lorsque ce rire solitaire dure et s’installe, c’est souvent un signe de perturbation ou de folie. Les personnes qui rient toutes seules se trouvent souvent à l’hôpital psychiatrique.

14Le rire est en général déclenché et nourri par une situation relationnelle.

15Il faut un champ de forces en conflit. Il faut un lien vivant entre deux choses – ou deux êtres. Course-poursuite, chassé-croisé, mensonges, sous-entendus... autant de figures de la dualité, qui impliquent du lien, de la relation. Si on veut dire les choses en terme de polarités : il faut de la complémentarité (il n’y a pas de héros sans dragon à affronter...). C’est ainsi que dans un film ou dans une pièce de théâtre, le rire émerge des conflits entre les personnages. C’est l’amant poussé dans le placard par la femme adultère, lorsque le mari débarque, c’est l’allemand berné par le personnage de Louis de Funès, dans la Grande Vadrouille, c’est le loup aux yeux exorbités qui regarde la pin-up chez Tex Avery. On retrouve toujours une dynamique de conflit, une complémentarité entre deux éléments du champ aux intérêts divergents... en apparence.

16Par une sorte de contraction spectaculaire, le clown est à la fois celui qui fait rire et l’objet du rire. Et parfois même il rit aussi avec le public… de lui-même ! D’une certaine manière, c’est un bouc émissaire volontaire qui a une extraordinaire habilité relationnelle.

17Comme un conteur ou chanteur, le clown est directement en relation avec son public. C’est ce qui en fait un personnage théâtral particulier : personnage hors de toute dramaturgie préexistante, comme échappé d’une histoire, il va se révéler en rencontrant son public. Il va « s’apparaître à l’occasion d’un autre » pour reprendre l’expression de Jean-Marie Robine.

18Dans ma pratique, je pousse les clowns à partager ce qu’ils vivent pour nourrir la relation avec le public. Leur ressenti est l’objet de la relation, l’objet du rire. C’est en se dévoilant qu’il crée du lien. Lorsque le rire n’émerge pas, c’est que le clown n’est pas assez en relation avec le public ou que le dévoilement n’est pas suffisamment authentique. Mais il existe une multitude d’impasses de contact dans lesquelles l’acteur-clown peut tomber, qui sont autant d’entraves à la relation.

19C’est cette dynamique de cocréation de la situation avec le public qui m’intéresse dans la pratique du clown. Le clown est un grand narcissique blessé : il a besoin du public pour se sentir exister. Il ne peut pas faire son spectacle tout seul. C’est ce qui rend la pratique du clown si passionnante – et engageante : il ne peut pas tout maîtriser. L’apprenti-clown apprend à avoir besoin du public et à s’en faire un allié – alors que le plus souvent au début, il a peur de son jugement. Le stress fait dresser les défenses paranoïaques de l’acteur.

20Le clown blanc et l’auguste : voilà le duo de clowns classique, qui met en scène nos polarités. D’un côté l’ordre, la loi, la règle, la clarté, le connu, la rationalité, et de l’autre l’improvisation, le chaos, le pulsionnel, le désordre, la spontanéité, l’abandon, le lâcher-prise... Sur scène, très souvent, les situations se configurent de cette manière. D’un côté la peur et de l’autre le lâcher-prise, d’un côté l’obsessionnel et de l’autre l’hystérique... et parfois, ça change au cours de la scène, en fonction des zones que l’on visite !

L’IMAGINAIRE

21Pour que le rire naisse, il faut que cette rose soit autre chose qu’une simple fleur, que ce lit soit autre chose qu’un simple matelas, il faut que ce personnage soit différent de ce qu’il semble être. Il faut recouvrir la réalité d’un voile qui donne une dimension supplémentaire à la chose connue. Dimension symbolique, métonymique ou métaphorique par exemple. Pour que le rire survienne, il faut de l’Imaginaire.

22Léonie raconte une histoire belge. Aussitôt, du fait que le héros soit nommé ainsi « le Belge », il est paré d’un ensemble de traits de personnalités connus, de représentations associées, de comportements supposés, attendus... C’est cette représentation qui va créer une attente : s’il est belge (ou suisse, ou juif...) il va se comporter de telle ou telle manière. Et c’est d’ailleurs ce que la blague va s’efforcer de démontrer... d’une manière surprenante. Faire une blague sur les belges, les juifs ou les suisses met en jeu les représentations communes que nous en avons : la blague est adossée à un fond commun de représentations-clichés. Au final, est-ce que la blague renforce les clichés ou les corrompt ? Ce genre de blague aboutit souvent à perpétuer des représentations convenues. C’est à ce titre que l’on peut parler de morale : tous les rires n’ont pas les mêmes qualités morales.

23Le clown comme personnage est une créature imaginaire : fruit artistique d’un accouchement qui puise dans l’imaginaire de l’acteur, dans ses Gestalts inachevées, dans ses besoins conscients ou non-conscients... autant que dans l’ici et maintenant du groupe. En tant que tel, tout est possible, tout peut lui arriver, et s’il s’attache à toujours rester surprenant, il parviendra sans doute à mettre à jour des représentations de lui-même nouvelles, qui peuvent contribuer à renarcissiser l’acteur. A condition de prendre le temps de débriefer l’improvisation pour qu’il se réapproprie ce qui lui est arrivé.

LA SURPRISE

24Dans le cinéma burlesque de Buster Keaton par exemple, la Surprise naît d’un contretemps, d’une rupture de rythme. Elle naît d’un conflit entre ce qui est attendu et ce qui se passe. Dans le cours du récit, ou dans la situation – la Surprise amène du nouveau. C’est une figure qui surgit. C’est un obstacle qui nécessite un ajustement créatif. Elle est du même ordre que ce que les dramaturges nomment une péripétie : après une péripétie, plus rien n’est pareil. Le champ est radicalement transformé.

25La Surprise est un évènement à la fois logique et radicalement nouveau du processus en cours. C’est son paradoxe : elle est à la fois évidente et imprévisible. Elle s’inscrit dans la logique de la situation et en même temps, elle doit être impossible à anticiper.

26Si la surprise n’est pas suffisamment reliée aux éléments en jeu, elle se présente comme un élément hétéroclite. Comme quelqu’un qui se met brusquement à parler dans une langue inconnue, l’humoriste risque de susciter l’incompréhension, la gêne, l’embarras, voire l’hostilité, s’il persiste.

27Pour être à la fois une nécessité et un hasard, nous pouvons faire confiance à l’intuition. L’intuition produit des formes à la fois évidentes et illogiques. L’acteur en clown doit s’appuyer sur son intuition – et les exercices d’échauffement corporel cherchent à la développer.

28Pour alimenter le rire, le clown improvisateur crée des surprises en chaîne. Il ne doit jamais cesser d’être étonnant. S’il élabore un scénario du style : « je vais faire cela, puis cela, puis cela... et le public va rire », il est presque sûr d’échouer – car la réalité comme le public sont imprévisibles. Il faut donc qu’il renonce à contrôler la situation, pour que l’intuition prenne les commandes. C’est ainsi que le nez rouge permet de développer la conscience spontanée. Derrière le masque, l’acteur reste conscient qu’il est en train de jouer : « celui qui est vu, ce n’est pas moi, c’est moi-en-clown ». Il y a donc une petite distance, une marge, une épaisseur, un léger décalage temporel pendant lequel l’acteur élabore intuitivement sa spontanéité, pour la mettre en forme, pour l’ajuster au champ, avant d’engager son mouvement. C’est ainsi qu’en étant engagé dans un jeu (au sens théâtral du terme), il tient compte de l’autre. Il y a de l’altérité dans son mouvement.

29Une des ressources du clown pour créer de la surprise, c’est d’être lui-même surpris. Pour cela les apprentis-clowns sont poussés à s’engager corporellement dans des situations dont ils ne connaissent pas l’issue. C’est ce que j’ai nommé « La mouise ». En partageant au public l’étonnement d’être là, pris dans cette situation, il crée la connivence avec le public qui l’a vu s’y engager tout seul. Le rire émerge souvent quand le clown exprime par exemple que « dans cette situation, je ne devais pas ressentir cela ! », car il met en lumière un conflit entre sa Fonction Ça et sa Fonction Personnalité.

30La Surprise peut surgir soit dans l’Imaginaire, soit dans la Relation. Léonie raconte une blague de Toto à Oscar. Si c’est Toto qui fait rire par ses aventures, la Surprise surgit dans le contenu, dans le champ de l’Imaginaire de la situation, dans le « pas ici, pas maintenant » de Gilles Delisle. Mais si par exemple Léonie oublie la chute de sa blague et cafouille – et que cela fait rire Oscar – alors la Surprise naît dans la Relation.

31Le clown a toujours la possibilité de faire rire soit à propos du contenu, soit à propos de la situation relationnelle dans laquelle il se trouve. C’est ainsi que lorsque son mouvement s’inscrit strictement dans l’ici et maintenant de la situation, il ne fait jamais de bide – c’est-à-dire qu’il ne vit pas la honte d’être surpris dans un mouvement qui n’est pas ajusté à l’environnement – car il n’a rien anticipé.

32Ce que je tente d’expliciter du « savoir-faire rire » du clown sur scène est tout à fait transposable au gestalt-thérapeute dans son cabinet.

UTILISATION EN GESTALT-THÉRAPIE

33Comme le clown sur scène, le thérapeute gestaltiste qui travaille dans le champ est sans cesse en mouvement. La relation est au cœur de son dispositif thérapeutique : c’est en étant présent à l’autre, en maintenant le lien, en le nourrissant à chaque instant, pour y développer une forme de fluidité, que le thérapeute gestaltiste renforce les fonctions d’autosoutien du client. Lorsque la relation est fluide, le client et le thérapeute peuvent s’ajuster avec créativité à toutes les surprises qui vont surgir dans le champ. C’est-à-dire à tout ce qu’ils vont ressentir à l’occasion de leur rencontre l’un avec l’autre.

34Le thérapeute cultive donc le lien avec le client, comme le clown avec son public. Certes le public du clown est moins impliqué que le client du thérapeute. Mais de là à dire que le thérapeute est le clown du client, il n’y a qu’un pas, que l’on peut franchir lorsque l’on regarde les mouvements d’argent. Car le client rémunère son thérapeute comme le public paye le clown. Tous deux ont pour fonction d’animer l’autre (client ou public) – dans le sens divin « d’insuffler la vie ».

35Le thérapeute cherche à mettre en mouvement les représentations figées du client. En utilisant l’humour, il peut lui permettre de décaler son point de vue. « On peut rire de tout, mais pas avec n’importe qui », disait Pierre Desproges – ce qui ne fait qu’affirmer la primauté du lien sur l’objet. C’est-à-dire la primauté du processus relationnel sur le contenu de la relation. N’oublions pas que le plaisir partagé est un puissant levier thérapeutique.

36Imaginons un client qui se plaint de la récurrence de son désespoir. Il se désole : « Vous voyez, je suis encore triste aujourd’hui » [2]. Le client est identifié à son désespoir : « je = cela = désespoir ». Et il est d’autant plus désespéré que c’est une reproduction : « Je suis encore triste aujourd’hui ». Il arrive encore comme cela, aujourd’hui. C’est le fond commun.

37On parle souvent de décalage, on dit que l’humour décale. C’est vrai en général, mais encore faut-il que quelque chose soit calé, pour que quelque chose puisse être décalé par l’humour. Dans notre exemple, ce qui est calé, c’est le point de vue commun, partagé entre eux. La figure que le thérapeute et le client reconnaissent ensemble : « Je suis encore désespéré ».

38Ce désespoir récurrent, c’est le fond sur lequel une figure nouvelle va émerger, d’abord chez le thérapeute. Ce qui fait figure pour lui, par exemple, c’est le ton plaignant avec lequel le client s’exprime. L’objectif de son intervention est, par exemple, de permettre au client de se dés-identifier de « cela = désespoir ». Il aimerait créer une situation dans laquelle le client et le thérapeute regardent ensemble comment le client organise le champ avec sa plainte. Ce qui permettrait de dresser une équation dans lequel il y a : « je - tu » autour de « cela = désespoir ».

39Si le thérapeute décide d’utiliser l’humour, il peut se mettre à jouer avec cette figure de la plainte : il peut par exemple mimer l’attitude corporelle du client ou l’intonation de sa voix, et faire un peu le clown avec. Il va renvoyer au client une image de lui-même – subtilement inconfortable.

40Si tous les deux parviennent à rire ensemble de ce reflet, le thérapeute crée une forme d’alliance avec la partie du client qui peut en rire, contre la partie qui se vit comme victime (la partie identifiée à la plainte). Le client retrouve de la liberté. Il n’est plus identifié à sa souffrance.

41L’image renvoyée joyeusement par le thérapeute-clown pourra même s’interposer ultérieurement, lorsque le client sera tenté de reprendre cette forme plaintive. La caricature pourra le faire rire… et à nouveau éloigner l’identification à son désespoir.

42Il faut que l’alliance soit solide pour ce genre d’intervention. Si l’alliance est encore fragile, il est probable que le client se sente blessé et incompris. La Surprise est trop inattendue, il aura le sentiment que le thérapeute se moque de lui et vivra une forme de violence... ce qui alimentera la partie victime. Le thérapeute a fait un bide. Il n’a d’autre choix, pour maintenir le lien, que d’avouer son bide : « Je vous ai blessé ? ». C’est ce que font les clowns lorsqu’ils réalisent qu’ils ont eu un mouvement qui n’était pas ajusté...

43Lorsque la Surprise survient dans le champ de l’Imaginaire, elle remet du mouvement dans les représentations communes et permet au client de voir les choses autrement. Lorsque la Surprise est dans la Relation, elle ramène le client dans l’ici et maintenant de la situation : « nous sommes là, ensemble, avec ce qui t’arrive – tu n’es pas seul. Et si l’on peut en rire, c’est que ce n’est déjà plus aussi grave. Il y a une autre manière de voir ce qui t’arrive, plus légère, et nous pouvons y adhérer ensemble ».

44Dans toute situation créative, il y a de la Relation, de l’Imaginaire et la Surprise. Le thérapeute n’a pas besoin de nez rouge : si l’alliance est solide, il peut créer de la Surprise et faire bouger le client. Dans la joie et le plaisir d’être ensemble.

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AGNÈS PORTAL
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Notes

  • [1]
    Rien à voir avec les concepts de Réel, Imaginaire et Symbolique de Lacan !
  • [2]
    Joseph Zinker, La Gestalt-thérapie, un processus créatif.
Français

Que faut-il pour que le rire surgisse ? Les ingrédients phénoménologiques du champ sont au nombre de trois : il faut de la Relation, de l’Imaginaire et de la Surprise. C’est la méthode R.I.S. Le rire marque la connivence entre le clown et le public. Il émerge d’un jeu entre deux éléments en relation. Il faut aussi qu’un imaginaire recouvre le réel d’un voile de représentations communes entre le clown et le public. La surprise déclenche le rire en déjouant les attentes du rieur. Ces trois ingrédients créent un champ dans lequel les éléments sont en relation de manière dynamique et créative. Les repérer peut nourrir le gestalt-thérapeute dans sa pratique.

  • BERGSON H. : Le rire, essai sur la signification du comique, PUF, Paris, 1900.
  • MONGIN O. : De quoi rions-nous ? Notre société et ses comiques, Plon, 2006.
  • RIBES J.-M. (Collectif) : Le Rire de résistance, de Diogène à Charlie Hebdo, Beaux Arts éditions, Théâtre du Rond-Point, Paris, 2007.
  • SCHNERB C. : Du rire, Comique, esprit, humour, Ed. Imago, Paris, 2003.
  • ZINKER J. : (1977), Creative Process in Gestalt-Therapy, Traduction française de André Dolbec et Georges Goulet révisée par Serge Ginger, La Gestalt-thérapie, un processus créatif, InterEdition, Paris, 2006.
  • Les cahiers de l’idiotie n°3, Le Clown : une utopie pour notre temps ? Montréal, Québec, 2010.
Nicolas Cornut
Clown, réalisateur, formé à l’École Parisienne de Gestalt. Partage son temps entre les stages de clown-gestalt qu’il anime avec Miroir du Clown et ses pratiques artistiques.
miroirduclown@gmail.com
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Mis en ligne sur Cairn.info le 18/12/2012
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