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1On connaît le compliment ambigu de Charles Baudelaire, éloge ironique et subtile, pour consoler Édouard Manet, accablé de reproches et d’injures, au lendemain de l’exposition du tableau Olympia en 1865 : « Vous n’êtes que le premier dans la décrépitude de votre art ». Hommage malgré tout, malgré l’attachement de Baudelaire à Delacroix. L’auteur des Fleurs du Mal ressent exactement ce qu’exprime Théophile Gautier : « M. Manet a cet honneur d’être un danger ». Et c’est bien le Moderne qui, comme le dit Gautier, s’impose désormais grâce à Manet dans le grand art.

2Baudelaire et Gautier ont compris le sens de la décrépitude : elle n’est pas la décadence mais tout le contraire. Le « danger » est celui du vieillissement d’une peinture centrée sur le sujet, celui du déclin des thèmes académiques et romantiques et de la disparition du clair-obscur au profit d’une mise en valeur du côté « épique » – selon le mot de Baudelaire – de la vie contemporaine, c’est-à-dire tout simplement moderne.

3C’est ce basculement dans la modernité et ces bouleversements formels qui, pendant de longues décennies, intriguent, déroutent, irritent les penseurs dès la fin du xix e jusqu’au milieu du xx e. Comment saisir sur un plan théorique, philosophique et esthétique ce mélange de spleen, de désespoirs et d’espérances, d’angoisses, de frustrations, de pulsions, de désirs fous de changement ? Seul, en cette époque déjà postromantique, Nietzsche y parvient. S’il vit douloureusement son dépit esthétique avec Wagner, il pressent, à l’écoute de Tristan et Iseult – crainte et espoir mêlés, tout comme Baudelaire devant Olympia – le moment décisif et irréversible de la rupture vis-à-vis du passé, de la tradition, des conventions, de l’académisme. Mais cette prise de conscience, aussi bien chez le poète que chez le philosophe, procure plus d’inquiétude que d’optimisme. Dionysos, maître des cultes orgiastique de l’Asie mineure avant d’enivrer la Grèce antique, revient inopinément dans un Occident désenchanté, porteur d’un nihilisme tenace, tel un dieu saturnien, dieu des forces obscures, incarnant le retour du refoulé, ou plutôt l’émergence des pulsions érotiques réprimées par l’instinct de mort des sociétés modernes. Le Déclin de l’Occident, que publie, en 1918, le conservateur antilibéral Oswald Spengler procède en partie d’une telle analyse. Spengler, le philosophe épris de Nietzsche, au point de diriger les archives nietzschéennes, à ce point nietzschéen qu’il démissionne de son poste, en désaccord avec l’interprétation nazie de l’auteur de la Naissance de la tragédie ! C’est tout à son mérite. Mais on n’imagine tout de même pas Spengler, lui qui se passionne pour la musique et les arts plastiques, prendre position en faveur des artistes qui lui sont contemporains, en faveur d’Arnold Schönberg, par exemple, ni défendre ces compositions atonales et déjà dodécaphoniques qu’un Theodor Adorno et un peu plus tard un René Leibowitz inscrivent délibérément dans la musique « progressiste ». Car il s’agit bien de cela dans cette période de l’entre-deux-guerres, lourde de révolutions et forte des totalitarismes : progrès ou réaction. On sait bien qu’il n’y a pas de progrès en art. Mais « progressiste » n’est-il pas le meilleur terme qui puisse définir l’évolution de la conscience artistique, notamment musicale et plasticienne, résolument engagée contre les inerties, les nostalgies passéistes, le culte éhonté de l’ancien, les caricatures pitoyablement néo-classiques des sculpteurs et peintres nazis, et les pathétiques représentations de la révolution en marche sous le régime du réalisme socialiste ? On doit à René Leibowitz, ardent défenseur de la musique à douze tons, la musique de « progrès », une parfaite définition de cette posture : « Le musicien engagé est celui qui, bravant l’ordre établi sur le plan musical, brave par là même l’ordre établi sur le plan social et collabore ainsi à l’instauration d’une société de liberté… » [1].

4Derrière les convictions politiques et l’engagement idéologique, il y avait cet espoir que le monde finisse un jour par être un peu plus présentable, un peu mieux représentable et figurable. Les avant-gardes tant décriées, injustement, à l’excès, vilipendées encore de nos jours, surtout depuis que sévissent le syndrome postmoderne et la réaction conservatrice, s’imaginaient que l’on pouvait mettre en scène, sur la toile, en musique, dans la littérature et en architecture, les images enfin réconciliées d’un avenir meilleur. On sait qu’il n’en fut rien. Mais ce fiasco n’est pas imputable, en dépit de leurs errements utopiques, ni aux avant-gardes, ni à l’art moderne dans son ensemble, « dégénéré » pour Goebbels [2] et « décadent » pour Jdanov. Les artistes modernes se sont trompés, non pas en croyant que civilisation et progrès marchaient du même pas mais en confondant civilisation et culture, Kultur et Bildung, répression au service de la collectivité, voire de l’humanité versus épanouissement individuel. Erreur funeste contre laquelle Nietzsche, déjà mettait en garde : « Les sommets de la culture et de la civilisation sont très éloignés les uns des autres […] La civilisation veut autre chose que ce que veut la culture : peut-être quelque chose d’inverse » [3]. Inversion sans doute, ou plutôt perversion. Walter Benjamin, lecteur attentif de Nietzsche, se souviendra de la leçon déplorant qu’« il n’est aucun témoignage de culture qui ne soit en même temps un témoignage de la barbarie ».

5Dès le début des années 1980, la « fin des grands récits de légitimation », selon l’expression de Jean-François Lyotard, anticipe sur l’un des événements des plus considérables des deux dernières décennies du xx e siècle : l’effondrement du communisme. Les « fins » se succèdent : fin du totalitarisme à l’Est, fin du millénaire, fin de l’histoire pour certains, fin de la raison triomphante, fin des idéologies, fin de l’idéologie moderniste ! Fin également du projet avant-gardiste d’émancipation politique, social, éthique, esthétique ! Le champ est libre pour les néo-conservatismes lesquels, sous couvert de libéralisme, y compris et surtout sur le plan économique, entendent définir, gérer et gouverner la démocratie…libérale. Le péril extérieur – la sinistre caricature du marxisme soviétique – s’étant vaincu lui-même, le capitalisme peut triompher, même là où survivent des régimes qui se réclament encore du communisme. La grande idéologie mondialisée du capitalisme libéral ou néo-libéral parvient à faire croire qu’elle relève de l’ordre naturel des choses. Au service d’appareils financiers, militaires, industriels et médiatiques puissants, elle se donne les moyens d’imposer l’idée que la rationalisation, à laquelle elle entend soumettre toutes les activités humaines, parviendra à ses fins. Mais quelles fins ? L’idéologie – qui ne s’avoue jamais comme telle – rejoue la grande illusion du bonheur à portée de main sur fond de malaises multiples dans la civilisation, de chômage généralisé, d’exploitation du tiers et du quart-monde, de paupérisation mondiale, de saccage écologique, de pollution planétaire, de gangstérisation du capitalisme mondial. Aux tares inhérentes au Capital, déjà identifiées par Marx, et à ses dysfonctionnements, s’ajoutent aujourd’hui les maux que celui-ci ne pouvait prévoir : le libre déploiement du marché, la fin du plein emploi, l’hypertrophie des ghettos urbains et des banlieues et la violence qu’elle engendre, le renforcement des corporatismes, la résurgence des extrémismes, des nationalismes, des fanatismes idéologiques ou religieux, la dérèglementation de l’économie, la précarisation – le précariat, nouveau statut de l’ancien prolétaire ! – et le désengagement progressif de l’État. La prétendue « crise » mondiale – une crise très sélective selon que vous êtes riche ou misérable – se prolongera sans doute bien après la parution de ce texte.

6Et ce qu’on nomme la « crise de l’art », précisément dès les années 1980 n’est pas étranger à ce contexte politique qu’il convenait sans doute de rappeler ici. Cette crise, à son apogée en France au milieu des années 90, peut être vue comme un épisode mineur, voire futile au regard du statut et du rôle de l’art sous le régime du néo-libéralisme actuel où la valeur marchande – totalement « décomplexée » – prévaut sur la valeur artistique et esthétique. L’exposition « Quand les attitudes deviennent formes », organisée par Harald Szeemann en 1969 à la Kunsthalle de Berne, constitue certainement, à cet égard, un tournant décisif. Indirectement – et contre les intentions initiales de Szeemann – elle trace une voie triomphale au « kitsch » postmoderne, et prépare sa victoire écrasante sur l’« avant-garde » – pour reprendre les termes de Clement Greenberg. Elle anticipe le passage de l’esthétique au tout culturel, plus précisément à la logique économico-culturelle. Cette logique n’est plus commandée par l’art. Elle obéit au système économique du capitalisme libéral. Les attitudes sont effectivement devenues formes et processus, dématérialisées et virtualisées sans faire disparaître pour autant les peintures, sculptures, ready-made et autres objets divers, choses matérielles – parfois en matériaux précieux rares et chers – que se disputent les collectionneurs, les galeristes, les marchands, les hommes d’affaires et les spéculateurs. Fétichisme et réification de l’objet d’art sont encore dans ce domaine, et sans doute pour longtemps, toujours d’actualité.

7La forme dont il est question ici n’a évidemment rien à voir avec la forme éclatée, déstructurée des œuvres de la modernité dont parle Adorno ; tout le contraire de cette « synthèse non violente des éléments épars de la réalité » dans laquelle se révèlent les failles et les dysfonctionnements de la société et du monde. Les artistes exposés en 1969 à Berne, aussi dérangeants soient-ils au regard des canons de la modernité classique (Josef Beuys, Mario Merz, Claes Oldenburg, Richard Serra, Sarkis, Pistoletto, Lawrence Weiner, etc), ne veulent pas – et d’ailleurs ne peuvent évidemment pas – révolutionner la société, quelle que soit, parfois, la virulence et le caractère provocateur de leurs déclarations ou de leurs discours anti-capitalistes, tels ceux de Beuys par exemple. La manifestation de Szeemann inaugure l’exposition comme genre spécifique où se côtoient le grand public, l’amateur averti, le collectionneur et le marchand sous l’œil attentif du nouveau promu, maître des lieux et metteur en scène, à la fois coordinateur, décideur, manager et gourou : le « curateur », anglicisme qui, tout bien considéré, remplace avantageusement le « commissaire ». L’institutionnalisation de l’art dans les années 1980, en France, – création des Frac, et ouverture des centres et instituts d’art – renforce ce processus de socialisation de l’art qui ressemble plus à une démocratisation culturelle qu’à l’instauration d’une culture véritablement démocratique. Ce qui triomphe, en effet, c’est bien ce culturel de moins en moins sectaire et sélectif dont je disais naguère qu’il est tolérant, boulimique, ignorant les hiérarchies et les différenciations esthétiques, « apte à transfigurer chaque exposition “culturelle” en exhibition de sa propre mansuétude » [4]. Ce diagnostic porté à l’époque me semble encore partiellement valide : « Quel que soit son objet, art du passé, art moderne et contemporain, contre-culture au quotidien, et en dépit de son aptitude à mettre au jour un potentiel subversif niché au cœur de l’œuvre, la critique esthétique est condamnée, bon gré mal gré, à abdiquer devant la puissance d’assimilation du culturel ». « Partiellement » car il convient de prendre en compte aujourd’hui la dimension économique fondamentale de notre époque, notamment le gonflement artificiel de bulles spéculatives dans tous les domaines, y compris dans celui des œuvres d’art. La grande question de l’art comme « autonomie et fait social » qu’Adorno situait encore dans le cadre d’une problématique marxiste n’a plus guère de sens aujourd’hui. L’autonomie s’est muée en hétéronomies institutionnelle, économique et politique, et le fameux « fait social » ne renvoie plus à rien d’autre qu’à ces files d’attente interminables qui, obéissant à une sorte de réflexe pavlovien, se forment à l’entrée des lieux culturels dès lors que les stimuli multimédias ont bien fonctionné.

8Tous les prophètes du déclin de l’art, les Cassandres prédisant sa mort programmée, de Hegel – qui ne parlait en fait que de « dissolution » – à Arthur Danto, se sont donc lourdement trompés. Le capitalisme libéral a réussi à inventer la fin de la fin de l’art. Il est parvenu à créer un art à son image, un art affranchi des injonctions et des illusions modernistes, un art sans modèles, sans valeurs, sans idéaux, sans perspective humaniste, bref, un art « conforme », témoin désabusé, très peu contestataire, véritable sismographe d’un monde agité et déboussolé.

9Le dossier intitulé « L’art qui déchire », paru avril/mai 2011 dans le numéro 84 d’IDEAT « magazine déco nouvelle génération », caractérise avec pertinence quelques orientations de l’art d’aujourd’hui. Sont présentées et décrites sommairement mais avec justesse, des œuvres de Sigalit Landau, Alain Séchas, Andres Serrano, Damien Hirst, Dino Chapman, Kader Attia, Xiao Yu, Paul McCarthy, Wim Delvoye. Rien à redire à cette sélection d’artistes plasticiens contemporains ! Tous jouissent d’une notoriété non surfaite. Certains figurent au hit parade du Kunstkompass. Les quelques lignes placées en exergue caractérisent de façon plutôt percutante certains aspects particulièrement spectaculaires de la création actuelle : « Mise en scène du corps mutant ou mutilé, déploiement sans limites du sexe dans toutes ses déviances, fascination pour la mort, dramatisation du quotidien jusqu’au sordide…l’art contemporain oscille entre provocation et témoignage du malaise de nos sociétés » [5].

10Rien de vraiment racoleur. Là non plus, il n’y a rien à objecter à cette façon très clean et soft de rendre hommage au « sordide » artistique contemporain. Il a désormais sa place dans les catalogues « tendance » de l’art déco !

11Un encart en première page du journal Le Monde du 13 juillet 2011 : « Pour vivre l’été avec philosophie, emportez Nietzsche à la plage (sic) ». Sous la photo du penseur : « Le Monde vous invite à découvrir le philosophe le plus dérangeant de son temps » (re-sic).

12Ainsi, à l’aube du xxi e siècle, « dégoûté de [sa] sagesse », Zarathoustra descendit de la montagne – 6000 pieds au-dessus du niveau de la mer – s’avança sur la plage, contempla un instant la troublante nudité de Sigalit Landau prisonnière de son cercle de fer [6], puis s’allongea sous le soleil à même le sable.

13« Ainsi commença le déclin de Zarathoustra », dixit le philosophe le plus dérangeant de son temps. Mais c’était en 1881 !

Notes

  • [1]
    R. Leibowitz, L’artiste et sa conscience, Paris, Éditions de L’Arche, 1950, p. 87.
  • [2]
    Le 14 septembre 2007, l’archevêque de Cologne fit preuve d’une grande perspicacité artistique et esthétique en qualifiant l’art moderne d’« art dégénéré ». Avec une égale sûreté de jugement et un sens aigu de l’œcuménisme, il s’en prit également au vitrail de verre créé par Gerhardt Richter pour la fenêtre sud de la cathédrale de Cologne en déclarant que l’œuvre conviendrait mieux à une mosquée. Grand humaniste, il avait cru bon de comparer la pilule abortive au gaz Zyklon B des camps d’extermination et l’avortement aux crimes nazis. A croire que naître l’année même de l’arrivée d’Hitler au pouvoir, en 1933, laisse des séquelles indélébiles !
  • [3]
    Friedrich Nietzsche, « Aus dem Nachlass der Achtzigerjahre », Werke, Munich, Schlechta, 1956, p. 837.
  • [4]
    Je fais référence à La critique. Crise de l’art ou consensus culturel, Paris, Klincksieck, 1995.
  • [5]
    IDEAT, n° 84, p. 159 sq.
  • [6]
    Un hula hoop en fil de fer barbelé qui, petit à petit, au rythme des rotations, mord jusqu’au sang dans la chair, les hanches et le ventre d’un très beau corps de jeune femme nue est l’une des œuvres vidéo – Barbed Hula (2000) – de l’artiste israélienne Sigalit Landau qui, dans un film assez bref, se met en scène elle-même. On ne repère pas immédiatement les barbes de métal du cerceau, on croit voir dans les premières secondes une scène quasi érotique – Sigalit Landau se tient de face, dos à la mer, sur une plage de Tel-Aviv – mais la cruauté du dispositif ne tarde pas à se révéler…
Français

Résumé

Décrépitude, déclin, fin, mort, progrès, décadence, dégénérescence (de l’art) ne sont plus des notions fondamentales pour penser la création actuelle. L’art contemporain, depuis plus de trois décennies, brouille les cartes esthétique, historique et idéologique qui déterminaient autrefois les critères de pertinence et de qualité des œuvres d’art. L’art ne disparaît pas, il se dissout dans le « culturel », là où la valeur marchande prévaut sur les valeurs artistique et esthétique. Le capitalisme libéral crée l’art pérenne. Il invente ainsi la fin de la fin de l’art, un art à son image, sans valeurs, sans idéaux, sans perspective humaniste, témoin désabusé de notre époque, parfois violent, excessif, mais peu contestataire, sismographe d’un monde agité et déboussolé.

Marc Jimenez
Professeur à l’Université Paris I (Panthéon-Sorbonne), philosophe, Marc Jimenez enseigne l’esthétique à l’UFR d’Arts plastiques et Sciences de l’art. Il dirige la « Collection d’Esthétique » aux éditions Klincksieck. Il a notamment publié Qu’est-ce que l’esthétique ? (Gallimard, 1997), L’esthétique contemporaine : tendances et enjeux (Klincksieck), La querelle de l’art contemporain (Gallimard, 2011). Traducteur de Theodor Adorno (Théorie esthétique), de Peter Bürger (La prose de la modernité) et d’August Wilhelm Schlegel (La doctrine de l’art. Considérations sur les Belles Lettres et l’art, avec la collaboration de Marc Géraud, 2009). Il prépare actuellement un ouvrage sur les relations entre l’art, la science et les nouvelles technologies.
Mis en ligne sur Cairn.info le 17/04/2012
https://doi.org/10.3917/phoir.036.0093
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