CAIRN.INFO : Matières à réflexion
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1Yann Darré (1952 – 2005). Yvette Delsaut dans la revue Commune évoque avec justesse et retenue l’itinéraire de Yann Darré qui l’a conduit de la technique du cinéma à la pratique de la sociologie, discipline dans laquelle il a reçu une formation artisanale à l’École des hautes études en sciences sociales, depuis un diplôme jusqu’au doctorat [1]. Ce parcours qui privilégie le geste savant et non la posture scolaire a favorisé chez Yann Darré une manière souvent intuitive et toujours fine de conduire ses recherches. Celles-ci ont principalement porté sur le cinéma.

2 Dans la perspective de ce numéro des Actes de la recherche en sciences sociales, Yann Darré travaillait à un article sur « Le cinéma et le populaire » quand il a appris qu’il était atteint par un cancer. La maladie l’a emporté quelques mois plus tard, le 24 juin 2005. Il avait rassemblé, en esquissant un plan de l’article, documents et notes. D’après le synopsis qu’il avait envoyé à la revue en septembre 2004, il voulait analyser des débats récents (ainsi, la polémique qui avait opposé en 2001 certains cinéastes à une partie de la critique) ; l’invocation du « populaire » lui paraissait révélatrice d’un phénomène très ancien au cinéma, « la tension entre la volonté de faire art et l’ambition de toucher le plus grand nombre », mais aussi, plus largement, du « rapport de la bourgeoisie intellectuelle au peuple, un rapport fait de respect pour le Peuple idéal et de mépris pour le peuple réel ». Pour accompagner son texte, il avait proposé le dessin de Sempé reproduit ci-contre. L’encadré publié plus loin (p. 133) reprend l’amorce de cet article inabouti.

3 Yann Darré préparait d’autre part une Sociologie du cinéma qui aurait fait suite à son ouvrage sur l’Histoire sociale du cinéma français, paru dans la collection « Repères » aux éditions La Découverte en 2000. Il a laissé un projet, rédigé à la fin de l’année 2004 et resté inédit. Ce texte bien qu’inachevé est suffisamment avancé pour devenir un article au prix de la mise au point des notes. Je remercie très chaleureusement Caroline Fumeron, l’épouse de Yann Darré, et Jean-Pierre Darré, son père, d’avoir autorisé et favorisé la publication de ce texte. Je remercie également Dominique Merllié pour les informations données sur ce projet d’ouvrage à la revue Actes.

4 Marie Jaisson

5 Le cinéma constitue-t-il un objet pour la sociologie ? L’histoire de la sociologie du cinéma, comme celle des études cinématographiques auxquelles elle pourrait se rattacher, montre que la réponse ne va pas de soi. Si ces disciplines ont une grande difficulté à se définir, c’est que chacune d’entre elles, histoire, sémiologie, esthétique, sociologie, construit un ou des objets particuliers, alors même que la force du signifiant « cinéma » est telle qu’elle oblige ces sous-disciplines à se rassembler plutôt qu’à se ranger dans leur discipline d’origine, comme les libraires rassemblent dans un même « rayon cinéma » l’ensemble des écrits le concernant, tenant implicitement pour acquis que ces littératures parlent bien du même objet. D’une certaine manière, c’est vrai : la plupart d’entre elles traitent avant tout des films de fiction de long-métrages sortis en salle, ensemble qui correspond à ce que chacun, spontanément, associe au mot « cinéma », en y ajoutant ou en y retranchant une petite partie (des documentaires principalement, quelques œuvres télévisuelles, la vidéo d’artiste et le cinéma pornographique). Dans la base de données de la Bibliothèque du film (BiFi), assidûment fréquentée par tous ceux qui travaillent sur le cinéma, les filmographies ne comprennent, sauf exception, que les films de long-métrage sortis en salle, parmi lesquels les documentaires sont largement minoritaires. Mais cet ensemble n’est pas un objet commun à toutes les disciplines du cinéma, dans la mesure où chacune construit son objet propre par un point de vue différent. La sociologie du cinéma n’occupe, dans ces disciplines, dans ces rayons, qu’une place infime et quasi virtuelle: les livres de sociologie du cinéma sont rares et datés, et parmi eux, seuls les écrits d’Edgar Morin sur le cinéma et les stars à la fin des années 1950 [2] et l’essai de Siegfried Kracauer, De Caligari à Hitler[3], généralement considéré comme relevant de la sociologie, jouissent encore d’une certaine reconnaissance. Ces ouvrages sont représentatifs des deux courants auxquels s’est à peu près réduite la sociologie du cinéma jusqu’ici : l’influence du cinéma sur les masses avec Morin; les films comme source d’information sur la société, voire comme reflet de cette société avec Kracauer. Le projet global formulé par Friedman et Morin au sein de l’Institut de filmologie après-guerre, d’une étude du cinéma comme « organisation sociale », comme « structure qui comprend une production et une consommation, des habitudes et une créativité, des biens économiques et des valeurs sociales, des comportements concrets et des attitudes mentales [4] » n’a pas réellement eu de postérité, quoiqu’un sociologue anglais, Jarvie [5], l’ait repris au début des années 1970, sous la forme de quatre questions auxquelles une sociologie du cinéma devait selon lui répondre : 1) Qui fait les films et pourquoi ? 2) Qui voit les films, comment et pourquoi ? 3) Que voit-on, comment et pourquoi ? 4) Comment les films sont évalués et par qui ?

6 C’est d’abord à la première que la sociologie a répondu, mais reformulée ainsi : qui fait les films, comment et pourquoi ? Les rares approches sociologiques récentes relèvent de ce point de vue : par exemple : Bordwell et al.[6], pour le cinéma classique hollywoodien, Darré pour le cinéma français [7], ou encore Grimaud pour le cinéma indien [8].

7 Ce projet global, ce programme que fixent Jarvie ou Morin et Friedman, ne peut être repris qu’à la condition de définir précisément ce qu’on entend par cinéma. On ne peut en effet traiter de façon pertinente tout ce qui relève des images mouvantes, moving pictures (films de fictions, documentaires, films scientifiques, films pédagogiques, films publicitaires, films pornographiques, films d’animation, films d’entreprises, vidéos d’artiste) qu’à la condition que chacune des questions posées soit traduite dans un questionnement spécifique. En même temps, les frontières sont de plus en plus poreuses entre plusieurs des genres susnommés ; la critique, les théoriciens, les remettent souvent en question tandis que les professionnels, les cinéastes passent du circuit des films de long-métrage aux films publicitaires ou aux films de télévision, et tandis que les artistes vidéastes produisent des œuvres que rien n’interdit de définir comme cinématographiques.

8 Puisque l’on a, d’un côté, un objet qu’on ne peut circonscrire et de l’autre une évidence : le monde sait de quoi l’on parle lorsqu’on dit «cinéma» sans autre précision, nous nous proposons de prendre pour objet ce à quoi l’on pense lorsqu’on dit « aimer le cinéma » et, surtout, lorsqu’on déclare « vouloir faire du cinéma » : le cinéma de fiction réalisé aux fins d’exploitation dans les salles de cinéma, auquel on peut ajouter les documentaires exploités dans ce même circuit et retrancher le cinéma d’animation, univers trop distinct et spécifique pour être traité conjointement, sauf exception. Les jeunes gens, innombrables, dont la vocation est de « faire du cinéma » ou de « travailler dans le cinéma », ceux qui y parviennent d’une manière ou d’une autre se réfèrent en effet à ce cinéma-là et seulement celui-là, qui les a fascinés d’abord, quand ils n’étaient encore que spectateurs et qu’ils sont devenus cinéphiles ou, pour reprendre le terme utilisé par François Truffaut – qui dit mieux le caractère facilement pathologique de cette passion–, cinémanes. Et les réalisateurs, les techniciens qui produisent les images mouvantes, parce qu’ils ont été de ces jeunes gens, n’ont l’impression, en général, de « faire du cinéma » que lorsqu’ils travaillent dans ce secteur-là du cinéma.

9 Une des caractéristiques principales du cinéma contemporain est en effet que ceux qui le font ont en commun avec ceux qui le célèbrent ou ceux qui l’étudient, l’enseignent ou le font connaître, une vocation née d’une passion semblable. S’il était encore fréquent dans les années 1950 ou 1960 d’être venu au cinéma par hasard ou par atavisme, la multiplication des vocations et la concurrence qui en découle sont telles que c’est aujourd’hui quasi inconcevable, et même « les fils et filles de… », toujours nombreux aux génériques, se doivent d’éprouver la passion commune pour « le cinéma » des « gens de cinéma ». La passion du cinéma sera donc, comme principe unificateur de l’objet multiforme qu’est le cinéma, le fil conducteur de notre étude qui abordera d’abord la profession cinématographique, ceux qui font le cinéma qui fait rêver les cinéphiles, le milieu que visent tous ceux qui veulent « faire du cinéma », ses modes de fonctionnement, son organisation, ses règles et ses modes de recrutement, en n’abordant les différents types de cinéma que nous avons écartés d’abord que dans la mesure où ils offrent des positions de repli à tous ceux qui doivent retraduire leur vocation première et se contenter de « travailler dans le cinéma » avec précision: documentaire pédagogique, scientifique, etc. Nous envisagerons ensuite le monde de ceux qui, au prix d’une retraduction différente, se sont investis dans les mondes connexes du cinéma: la critique, la recherche et l’enseignement du cinéma et les diverses positions de « médiateurs » que le soutien de l’État et des collectivités locales au cinéma ont permis de créer, offrant de nouveaux débouchés à tous ceux qui ont la vocation du cinéma et qui, à défaut de « travailler dans le cinéma », peuvent quand même « vivre du cinéma», faire connaître et aimer l’objet de leur passion. Dans une troisième partie, enfin, nous envisagerons l’autre bout de la chaîne du cinéma, le public, et plus particulièrement cette partie du public qui est la source même du cinéma moderne, le vivier où recrutent les divers mondes que nous aurons décrits : les cinéphiles et cinémanes, les fous de cinéma, public savant et semi-savant, lecteurs de revues spécialisées et « rats de cinémathèques », amateurs éclairés et étudiants en cinéma. Nous étudierons notamment cette population sous l’angle du paradoxe de la cinéphilie moderne : l’âge d’or de la cinéphilie serait derrière nous, le mouvement des ciné-clubs a décliné et avec lui les revues qui le portaient et connaissaient une diffusion bien plus importante que les deux survivantes Positif et les Cahiers du cinéma. La disparition des cinémas de quartier a entraîné celle de la cinéphilie de découverte et l’offre de cinéma est aujourd’hui, dans les salles au moins, bien inférieure en diversité de celle des années 1960. La cinéphilie, donc, ne serait plus ce qu’elle était, mais elle suscite pourtant un nombre sans précédent de vocations: il n’y a jamais eu autant de jeunes gens à vouloir « faire du cinéma », les écoles professionnelles (FÉMIS, ENS Louis Lumière) sont aussi cotées que les Grandes écoles tandis que les « études cinématographiques » attirent dans les universités de nombreux étudiants.

10 On abordera enfin, et en guise de conclusion, les œuvres, ces films qui déclenchent les vocations et ont jusqu’ici constitué l’objet principal de la « sociologie du cinéma », pour constater, d’abord, que la question de l’influence, bonne ou mauvaise, sur les masses, reprise dès la naissance du cinéma, de l’interrogation homologue sur la littérature populaire [9] a désormais glissé pour une bonne part sur la télévision et les jeux vidéo, et reste sans réponse convaincante. On se demandera ensuite, si les œuvres peuvent constituer un objet pour la sociologie et sous quelles conditions, la première étant sans doute qu’on ne peut analyser les films sans savoir qui les a faits, comment et pourquoi, éléments qui seuls permettent de dire de quoi, et de qui, le cinéma peut être le reflet. On pourra voir alors qu’une bonne part du cinéma contemporain, fait par des cinéphiles pour des cinéphiles et fondé sur leurs références communes, n’est souvent que le reflet de lui-même.

Sociologie de la profession cinématographique

Un groupe professionnel survalorisé

11 Si « le cinéma » c’est d’abord et avant tout le cinéma de fiction destiné aux salles, si tous ceux qui ont la vocation visent ce cinéma-là, c’est qu’il est le seul, qu’on le considère comme un art ou comme une distraction, où l’on puisse accéder à une reconnaissance plus large que la seule reconnaissance professionnelle. L’opposition entre l’idée du cinéma comme métier et celle du cinéma comme art, bien que persistante, ne structure plus le milieu comme elle le faisait encore dans les années 1960 [10] et la violence de certains affrontements récents comme la polémique critiques / cinéastes lancée par Patrice Leconte ne doit pas cacher une donnée relativement nouvelle : les « artisans » comme les « artistes » ont en commun d’avoir d’abord été cinéphiles, ce que Godard donnait justement pour caractéristique du mouvement de la Nouvelle Vague par rapport au cinéma de métier.

L’auteur et les collaborateurs de création

12 Ainsi, pour Leconte, Tavernier ou Sautet, comme pour ceux qui les rassemblent encore sous l’appellation infâmante lancée par la Nouvelle Vague, de « qualité française » et revendiquent un cinéma plus « exigeant » et moins « commercial », le réalisateur du film en est aussi l’auteur au sens que ce terme a dans les arts canoniques. Pour tous les membres de la profession cinématographique, le film appartient à l’auteur et tout ce que l’on voit sur l’écran lui est imputable. L’idée d’un « art collectif », que défendait encore en 1947 Jean-Georges Auriol, inspirateur de la Nouvelle Vague, a laissé la place au cinéma d’auteur, au point que les promoteurs les plus actifs de cette notion, les Cahiers du cinéma, en viennent à déplorer qu’elle n’ait plus grand sens, puisqu’elle ne permet plus de distinguer les « vrais auteurs » des « faiseurs ». Peu de cinéastes, pourtant, s’accordent avec Jean-Luc Godard pour dire que « l’auteur est toujours seul, sur un plateau comme devant la feuille blanche ». La réalisation d’un film, en effet, mobilise nombre de compétences et son auteur ne peut les maîtriser toutes. Il y a donc une tension permanente entre l’auteur-réalisateur, ceux que le droit de la propriété intellectuelle (loi de 1957) désigne comme co-auteurs : scénariste, adaptateur, dialoguiste, compositeur de la partition, ceux que le droit du cinéma désigne comme « collaborateurs de création » : directeur de la photographie, architecte-décorateur, ingénieur du son, monteur, directeur de production, assistant réalisateur et celui, enfin, qui a la maîtrise financière, le producteur.

La division du travail de création: conception

13 Pour étudier cette tension et la manière dont elle se résout pratiquement (mais provisoirement), il faut analyser la division du travail qui préside à la fabrication des films, telle qu’elle s’est imposée dans les pays qui partagent le même modèle « auteuriste » que la France, en le confrontant aux modèles plus industriels comme celui en vigueur à Hollywood [11] ou à Bombay [12]. En France, le réalisateur a toujours bénéficié d’un statut privilégié par rapport à celui de ses homologues américains ou indiens, en particulier pour ce qui concerne la maîtrise du procès de production [13]. L’émergence de la notion d’auteur et son imposition à partir des années 1960 a néanmoins accru son prestige et entraîné une redéfinition partielle de la division du travail. Le producteur a perdu de son importance, le scénariste bien plus encore, et ce d’autant plus que de nombreux réalisateurs ont pris en charge ces fonctions afin de s’assurer une maîtrise maximum sur leur œuvre. Ce mouvement et ce modèle, produits des redéfinitions opérées au moment de la Nouvelle Vague, commencent à être contestés, par les scénaristes surtout, mais aussi par des critiques conscients de ce que nombre de cinéastes auraient « besoin de la résistance d’un producteur pour s’affirmer comme auteurs [14] ». De plus, le modèle n’est qu’un modèle, et l’on voit dans les pratiques divers accommodements qui viennent le contredire : parce que la réalisation d’un film suppose des mises de fonds importantes, la liberté du créateur ne peut être que relative.

La division du travail de création : la réalisation

14 Une fois le film écrit, « monté » financièrement, quel que soit l’ordre dans lequel ces opérations ont été effectuées, et quel que soit l’initiateur du projet (qui n’est pas nécessairement celui qu’on désignera ensuite comme son auteur), le film est mis en chantier et le nombre des intervenants se multiplie. Le collectif de réalisation, s’il a perdu sa place centrale dans la définition de l’art cinématographique, n’en rassemble pas moins des « collaborateurs de création » dont l’influence sur la forme finale du film est indéniable, et qui dirigent chacun des équipes spécialisées dont les membres contribuent, à leur mesure, à cette forme finale. Parce qu’il ne peut maîtriser toutes les techniques mises en jeu, le réalisateur doit avoir pour qualité première de savoir s’entourer, c’est-à-dire de savoir constituer l’équipe qui lui permettra de faire le film le plus proche possible de celui qu’il a dans la tête ; ou, plus vraisemblablement, de faire un film conforme à ses ambitions, étant entendu que seuls les plus grands voient précisément leur film avant le tournage. Dans la pratique, en effet, le réalisateur se nourrit des idées de ses collaborateurs, comme de ses comédiens, choisit parmi les différentes options qui lui sont proposées et compose le film avec ses collaborateurs. Pourtant, ceux-ci, techniciens qui sont comme lui venus au cinéma avec l’idée de réaliser et ont finalement rabattu leurs ambitions en contribuant à l’œuvre des autres, ne prétendent pas, en règle générale, partager la paternité de l’œuvre. Au nom de la notion d’auteur sur laquelle s’est construite leur vocation, ils considèrent le plus souvent que les idées qu’ils peuvent apporter au réalisateur lui appartiennent de droit. Tirant l’essentiel de leur grandeur de la grandeur de celui qu’ils servent, ils n’aspirent théoriquement pas à la reconnaissance publique qui lui est réservée. Cela n’exclut pas les tensions intérieures, qui parfois s’expriment publiquement, entre la vocation originelle de créateur commune à la plupart des techniciens et une division symbolique du travail qui nie objectivement leur part de création.

La « grande famille » du cinéma

15 Ces tensions sont rendues supportables par le grandissement tiré de la collaboration avec les réalisateurs, surtout s’ils sont déjà grands eux-mêmes, mais aussi par les spécificités de la division du travail qui est du type artisanal et non industriel, les travailleurs de chaque niveau hiérarchique étant, au moins théoriquement, appelés à gagner le niveau supérieur [15], jusqu’à celui de réalisateur, comme cela est inscrit dans les règles de délivrance des cartes professionnelles par le Centre national de la cinématographie (CNC). La hiérarchie est ainsi rendue plus que supportable, invisible, aux yeux mêmes de ceux qui y sont classés inégalement. La conscience d’appartenir à un même groupe social valorisé, que redouble la conscience d’appartenir à une équipe au service d’un projet créateur, laisse croire aux membres de la profession cinématographique qu’ils échappent aux lois du monde du travail. Les génériques, qui couvrent aujourd’hui la totalité des intervenants, aussi insigne que soit leur participation, contribuent à fonder l’illusion d’un groupe presque égalitaire pour chaque film, et, au-delà, un milieu conscient de sa valeur et de son pouvoir d’attraction, qui vaut désormais pour tous les postes jusqu’aux ouvriers au moins, inégalement bien sûr. Et comme dans l’artisanat, la règle idéologique fait oublier partiellement la règle statistique : bien peu de techniciens parviennent à la position de réalisateur ; plus de la moitié des réalisateurs n’a pas suivi la filière technique et bon nombre bénéficient de dérogations du CNC pour réaliser.

16 Le mode de recrutement, par cooptation à chaque niveau, des collaborateurs de création par le réalisateur, des assistants et stagiaires par les chefs d’équipe, permet la reproduction du groupe et de son idéologie. Ce qui est sélectionné, au niveau des entrants stagiaires, c’est d’abord l’« habitus adequate [16] », un mélange d’humilité, qui fait accepter les fonctions les plus humbles, et de prétention qui s’accorde à la conscience du groupe. Ce contrôle des accès par les membres de la profession, garanti officiellement par les règlements du CNC et pratiquement par la cooptation, a longtemps été à l’encontre du crédit des écoles professionnelles, de l’IDHEC (créée en 1943 et devenue FÉMIS en 1990) surtout, l’école Louis Lumière bénéficiant d’une plus grande ancienneté (1926) et d’un nombre d’autant plus important d’anciens déjà en place.

Les institutions du cinéma français

17 Depuis l’avant-guerre et plus encore depuis Malraux [17], l’État français considère qu’il est de son devoir de soutenir sa cinématographie. Cette idée et les politiques qu’elle a inspirées ont fortement déterminé le cadre d’exercice des professions cinématographiques et leur ont conféré une légitimité qui augmente encore leur prestige. Le Centre national de la cinématographie (anciennement Comité d’organisation de l’industrie cinématographique [18]), son fonds de soutien, l’Avance sur recettes et les diverses aides directes et indirectes (défiscalisation des investissements) de l’État, l’École nationale supérieure Louis Lumière (ex-Lycée technique Vaugirard), la FÉMIS ainsi que la Cinémathèque, l’Institut Louis Lumière de Lyon, la Cinémathèque de Toulouse, ont, à des titres divers, fait du cinéma français la seule cinématographie nationale à avoir (relativement) résisté à l’hégémonie américaine et ont contribué à asseoir une influence internationale. Le cinéma français, sa « politique des auteurs » (et ses Cahiers du cinéma), constitue une référence pour les cinéastes indépendants d’Amérique comme pour les cinéastes auteurs du monde entier, qui bénéficient souvent de coproductions françaises.

18 La profession, qui a inspiré en son temps la création du CNC et y est toujours représentée, s’est de son côté dotée de diverses institutions. Le syndicat des techniciens (CGT), qui regroupait toute la profession (hors patronat) et occupait une position hégémonique à la Libération et jusque dans les années 1970, a dû laisser une place à d’autres organismes représentatifs: la Société des réalisateurs de film, qui concrétise la prise de conscience du caractère distinct des intérêts des réalisateurs et de ceux des techniciens, l’Association des réalisateurs producteurs, au titre explicite, sont nées des redéfinitions qui ont affecté le cinéma dans les années 1960, s’installant entre le syndicat et les organisations patronales qu’elles retrouvent dans les institutions de défense du cinéma français face à la télévision ou aux instances internationales: le BLIC (Bureau de liaison des industries cinématographiques) et le BLOC (Bureau de liaison des organisations cinématographiques). La création récente d’associations spécifiques, comme « les monteurs associés », l’Association des assistants réalisateurs ou encore l’Association et la Guilde des scénaristes, montrent que le système de représentation connaît actuellement une nouvelle crise, symptôme probable d’une crise plus profonde de définition dont on trouve d’autres indices dans les conflits autour de la FÉMIS et de ses objectifs (1996) ou encore celui qui opposa une partie des cinéastes à une partie de la critique.

Critiques, enseignants-chercheurs et programmateurs : les acteurs de la légitimation

19 Le lieu commun veut que les critiques soient des cinéastes ratés et l’on pourrait sans doute dire la même chose de ceux qui étudient et enseignent le cinéma et de tous ceux qui vouent leur vie au cinéma sans « être dans le cinéma ». La Nouvelle Vague a imposé la critique comme une voie d’accès à la réalisation et ceux qui l’exercent aujourd’hui comme ceux qui l’enseignent à l’université (ce sont souvent les mêmes) ont commencé leur parcours en le sachant. On ne peut donc exclure qu’ils soient, sinon des ratés du moins des reconvertis, que leur vocation première ait été, à l’instar des techniciens, de « faire du cinéma » c’est-à-dire d’être réalisateur. Ils ont en commun avec ceux-là, en tout cas, la passion du cinéma, qu’il est inimaginable de ne pas avoir quand on fait ces métiers-là qui consistent à faire connaître et aimer le cinéma, de différentes manières.

La critique

20 La critique de cinéma telle qu’on la connaît aujourd’hui est née en même temps que la théorie cinématographique, sous la plume de Louis Delluc. Elle a gagné son autonomie avec le procès de Léon Moussinac en 1925 [19] et s’est progressivement imposée dans la presse généraliste, tout en publiant par ailleurs des revues spécialisées plus ou moins savantes. Aujourd’hui, la critique cinématographique bénéficie dans la presse généraliste d’un espace plus important que tous les autres arts, littérature exceptée. Cette place est bien plus importante que celle qu’elle occupait jusque dans les années 1970, tandis que la place des revues spécialisées et surtout des revues semi-savantes s’est singulièrement réduite, puisqu’il ne reste que deux grandes revues, les Cahiers du cinéma et Positif, dont seule la première bénéficie d’une notoriété excédant sa clientèle potentielle, et une théorie de petites revues plus savantes et plus confidentielles (Traffic, Générique…). La presse spécialisée grand public, de son côté, a connu une importante évolution, les « magazines de vedettes », Cinémonde et Ciné-revue, ayant laissé la place à des magazines qui, tout en gardant une part du culte des stars, ont intégré certaines des données de la cinéphilie, peuvent faire, par exemple, leurs couvertures sur des réalisateurs (Première, Studio) et commencent à voir sortir de leurs rangs des cinéastes (Christophe Gans, Denis Parent…).

21 Plus valorisée socialement, la critique a vu son recrutement se relever pour partie et sa population se diversifier : il n’y a pas grand chose de commun entre un critique du Monde ou des Cahiers du cinéma et le critique de la presse régionale ou celui de Première. Le conflit des premiers avec certains cinéastes français ont mis en lumière la position ambiguë de ces critiques vis-à-vis du public populaire, célébrant à la fois le cinéma d’auteur le plus élitiste (Straub, Ackerman, Assayas…) et les blockbusters du cinéma américain, tandis qu’ils rejettent le cinéma français grand public et font montre d’une véritable haine (Libération surtout) pour le cinéma de « qualité française ». Le magazine Télérama occupe une place à part dans cette configuration, qui veut défendre un cinéma « authentiquement populaire » contre un cinéma « soi-disant populaire » (voir la polémique sur Une chambre en ville), et qui, surtout, est le seul à avoir une influence perceptible sur les spectateurs.

22 Les Cahiers du cinéma, au recrutement socialement élevé dès l’origine, occupent une place unique et constituent à eux seuls une véritable « instance de légitimation » (au sens de Bourdieu) dont l’influence se ressent dans une bonne part de la critique de la presse généraliste (Le Monde, Libération, où l’on retrouve nombre d’anciens, Les Inrockuptibles) et, au-delà, dans les institutions du cinéma français (Avance sur recettes, Cinémathèque, Bibliothèque du film), dans l’enseignement professionnel (IDHEC–FÉMIS) et universitaire, et même à l’étranger. Les Cahiers du cinéma, leurs anciens collaborateurs, leurs suiveurs constituent un groupe solidaire (privilège accordé aux cinéastes qui en sont issus) et sont les « gate keepers » les plus efficaces du cinéma ; leurs choix et parti-pris se retrouvent dans l’enseignement comme dans la programmation des cinémathèques (importance des réhabilitations distinctives : hommages aux cinéastes de série Z, à Darry Cowl, etc.).

Les enseignants et chercheurs en cinéma et audiovisuel

23 Les théories du cinéma sont nées dans la critique et de la critique, au service d’une cause: la reconnaissance du cinéma comme art. Il en va de même de l’histoire du cinéma, dont les premiers auteurs sont plus proches du milieu du cinéma et de la critique que de l’université et sont des témoins impliqués plutôt que de véritables historiens [20]. Après une première entrée à la Sorbonne en 1948 avec l’Institut de filmologie [21], sans descendance directe, ce que l’on appellera ensuite les « études cinématographiques » font leur vraie entrée dans l’université au milieu des années 1970 et dans divers départements. Les enseignants-chercheurs en cinéma et audiovisuel, d’abord venus de la partie la plus diplômée de la critique, vont s’installer à des postes plus stables et dans des départements plus spécifiques (arts du spectacle, audiovisuel, communication, mais aussi littérature ou langue). Issus eux-mêmes de différentes disciplines, défendant des approches qui ont peu en commun, ces enseignants peinent à se faire une place dans l’université (et plus encore au CNRS) et à se faire reconnaître académiquement, mais aussi, du fait de leur dispersion disciplinaire, à se doter des institutions ad hoc, et notamment de revues savantes. Leur quête de légitimité est perceptible dans les nombreux ouvrages qui font le bilan des études cinématographiques ou de l’histoire du cinéma, mais aussi dans des glissements disciplinaires qu’on peut lier à des personnalités reconnues : tels Christian Metz, sémiologue, Marc Ferro, historien qui amènera un nombre notable d’étudiants à choisir la thématique « cinéma et histoire », ou plus récemment Pascal Ory, qui oriente les recherches vers l’histoire sociale et culturelle. Toujours tirés entre la critique, que nombre d’entre eux exercent par ailleurs, et les approches académiques, cherchant à tout prix à se démarquer des fondateurs non universitaires (comme Georges Sadoul) mais continuant d’être lié à la promotion du cinéma comme art, le groupe manque d’un véritable objet commun, ne trouve son unité relative que dans la passion commune pour le cinéma et sa légitimité relative dans le grand nombre d’étudiants qu’ils attirent, souvent sur un malentendu, puisque bon nombre de ceux-ci veulent « faire du cinéma » et que l’université ne leur offre que peu de débouchés, et surtout dans l’enseignement et les institutions de diffusion de la culture.

Faire connaître et aimer le cinéma: la diffusion de la culture cinématographique

24 La volonté de faire connaître et aimer le cinéma a longtemps été portée par des bénévoles, en particulier au sein du mouvement des ciné-clubs qui a connu son apogée dans l’après-guerre, et était lié idéologiquement et institutionnellement à l’éducation populaire: les ciné-clubs étaient soutenus par des organismes comme la Ligue de l’enseignement, l’Ufoleis [22], la Fol [23], Travail et culture [24], etc., souvent animés par des enseignants (en majorité des professeurs de lettres) en dehors de leurs heures de service. Les plus actifs de ces enseignants ont réussi, dès la fin des années 1960, à faire reconnaître ce rôle par l’Éducation nationale et à faire créer des cours officiels de cinéma dans les lycées, professionnalisant ainsi la fonction qu’assuraient les animateurs de ciné-clubs. Henri Agel [25] au lycée Voltaire a ainsi fait ouvrir une classe préparatoire à l’IDHEC [26], tandis que d’autres promouvaient un enseignement du cinéma à visée culturelle plus que professionnelle. Le cinéma constitue désormais une option officielle avec un baccalauréat afférant, représentée dans 108 lycées en France. Cet enseignement est assuré par des enseignants recrutés dans d’autres disciplines et qui ont obtenu un changement de poste. Le réseau des enseignements en cinéma, animé actuellement par Christine Juppé-Leblond, inspectrice générale et ex-directrice de la FÉMIS, est lié à un mouvement plus large « d’éducation et de sensibilisation à l’image et à l’audiovisuel » et à des institutions subventionnées par l’État et les collectivités locales.

25 La politique en faveur du cinéma, l’action culturelle en général, la décentralisation et les actions européennes, conjuguées, ont suscité la création de diverses institutions, de nombreux postes dédiés à l’éducation et à la sensibilisation au cinéma, qui constituent autant de débouchés pour les diplômés en cinéma, notamment dans la programmation d’événements ponctuels (nombreux festivals dans toute la France) ou durables (salles subventionnées, cinémathèques et assimilés). À Paris en 2004, la Cinémathèque française dispose de deux salles, auxquelles s’ajoute le Forum des images et le Centre Beaubourg, qui tous proposent une programmation permanente ; à Lyon l’Institut Louis Lumière, à Toulouse la Cinémathèque, à laquelle est adjointe une bibliothèque spécialisée, désormais liée à la Bibliothèque du film (BiFi) de Paris, qui rassemble les fonds de l’IDHEC, du CNC, des archives du film, etc. et abrite le siège social de l’Association des enseignants et chercheurs en cinéma et audiovisuel. La Maison du cinéma, projet déjà ancien, doit prochainement réunir plusieurs de ces institutions à Paris.

26 Les différents emplois de la diffusion et de l’éducation à l’image forment, avec la critique et l’enseignement supérieur, un ensemble numériquement important (qui reste à préciser) et une sorte de milieu, voire de « champ », traversé de tensions parfois fortes mais aussi uni dans une conscience commune d’appartenance et soutenu par une culture commune, celle de la cinéphilie militante. Parmi ceux-ci, certains ont un pouvoir plus grand que d’autres. De par leurs fonctions, programmateurs des cinémathèques et salles assimilées, délégué général de la Bibliothèque du film, programmateurs de grands festivals (Cannes, etc.), ces aristocrates de la « sensibilisation à l’image » ont le pouvoir de faire et de défaire les réputations, de constituer les panthéons. Venus souvent des «études cinématographiques» où ils ont su se constituer un fort capital social, ils influencent les choix des professionnels de la diffusion de second rang, comme on peut le constater en étudiant la liste des cinéastes les plus et les mieux programmés.

27 L’institutionnalisation et la professionnalisation de la cinéphilie militante, prévue et crainte par les mouvements de ciné-clubs dès le début des années 1970, ont sans doute, en effet, contribué à diminuer l’influence des ciné-clubs dont l’importance dans la formation des vocations de cinéphiles, de cinéastes et d’enseignants est énorme. Aujourd’hui, « faire aimer le cinéma » est devenu un, ou plutôt des métiers. Paradoxalement, il semble que ce mouvement ait fait évoluer la passion du cinéma vers une cinéphilie moyenne, plus large mais moins cultivée et moins inventive.

Le public en général, les cinéphiles en particulier

Sociologie du public de cinéma

28 La sociologie des publics ou de la réception est la seule branche un peu pérenne de la sociologie du cinéma [27]. Parce qu’elles sont liées à une préoccupation politique et sociologique, celle de l’influence du cinéma, les questions liées au public – qui va voir quoi, comment et pourquoi ? –, ont toujours semblé plus importantes. Les informations que cette sociologie fournit sur le public du cinéma n’en sont pas pour autant très éclairantes. Certes, on a fait de grands progrès depuis les tentatives d’Edgar Morin au sein de l’Institut de filmologie, grâce notamment à l’enquête régulièrement menée par le Service des études du ministère de la Culture sur les « pratiques culturelles des Français », mais on reste dans une alternative impossible entre des études statistiques qui ne donnent que des tendances générales, des études sur les publics (jeunes, vieux, etc.) et des études plus qualitatives qui devraient couvrir les différents publics et supposeraient donc des enquêtes lourdes et coûteuses. Les grandes tendances sont les suivantes : le public populaire a déserté les salles de cinéma à partir de la fin des années 1950 avec l’apparition de la télévision, entraînant une disparition des cinémas de quartiers et donc un renchérissement des places qui l’exclut plus encore des milieux populaires. Seuls les jeunes (les 15-24 ans constituent une part importante du public cinématographique) continuent d’aller au cinéma avec assiduité (et plus encore depuis la mise en place des abonnements par les circuits d’exploitation), tandis que le public adulte voit une surreprésentation des classes moyennes et supérieures, et des plus diplômés. Au sein de ce public, ce sont les « assidus » qui font la majorité des entrées, c’est-à-dire un public de cinéphiles. Une enquête sur la « culture cinématographique des Français » a tenté de dresser un portrait plus fin du public cinématographique. Les méthodes retenues ne permettent malheureusement pas d’atteindre ce but. L’enquête montre seulement la persistance de traits associés à une consommation populaire (l’histoire et les comédiens comme premiers critères de choix) dans la cinéphilie moyenne.

La cinéphilie d’hier et d’aujourd’hui: une étude à partir de l’offre

29 On peut tenter de faire une description plus fine du public du cinéma et surtout, en son sein, du public cinéphile en s’attachant à l’analyse de l’offre de cinéma entendue au sens large: état de l’exploitation et programmation, programmation des cinémathèques, données sur le mouvement des ciné-clubs ou ce qu’il en reste, offre télévisuelle de cinéma (le câble et le satellite), offre vidéo (VHS et surtout DVD) à la vente et dans les médiathèques, diffusion des revues de cinéma, etc. Tous ces éléments et leur évolution informent sur la cinéphilie et ses mutations. Si l’on considère le patrimoine cinématographique et notamment le cinéma muet dont l’importance pour les cinéphiles des années 1930 à 1970 est grande, on voit par exemple que l’offre contemporaine est moins large : le cinéma muet supporte mal le passage à la télévision et les cinémathèques, dont la programmation inspirée [28] se porte souvent sur le cinéma méprisé par les générations précédentes, passent relativement peu de ces films. La connaissance du cinéma ancien est donc devenue difficile, même les étudiants en cinéma en ont une vision très parcellaire. À l’inverse, la multiplication des sorties nouvelles (une vingtaine de films par semaine, contre quatre à six environ dans les années 1960) conjuguée à la tendance persistante des cinéphiles de viser à l’exhaustivité (il faut avoir vu tous les films, comme il faut tous les critiquer : seule la critique de cinéma se fixe cet objectif, qui paraît absurde à la critique littéraire) font qu’il est difficile de se tenir au courant et, dans le même temps, de se constituer une culture classique. Les caractéristiques de l’exploitation aujourd’hui: multiplication des écrans pour un même film, hégémonie du « cinéma d’exclusivité » et faiblesse, au sein du secteur « art et essai », du sous-secteur patrimoine, conjuguée à une certaine surproduction, font que les films ont une durée de vie extrêmement courte si elle n’est pas relayée par l’édition en DVD, ce qui fait du secteur « art et essai », paradoxalement, un domaine sans beaucoup de mémoire. Les revues, de leur côté, ont connu une forte baisse de diffusion, marquée par la disparition des plus vendeuses, celles liées aux mouvements de ciné-clubs, et l’on voit se dessiner une division entre une cinéphilie moyenne qui ne s’accompagne plus de la lecture de revues semi-savantes, et une cinéphilie très pointue, marquée par l’apparition de revues à faible diffusion et à grandes ambitions.

Le public des « études cinématographiques »

30 On pourrait penser, a priori, que c’est parmi les étudiants en « études cinématographiques et audiovisuelles » qu’on trouve les cinéphiles les plus engagés, les spectateurs qui visent à consacrer le plus de temps à leur passion, voire à en vivre. Pierre Sorlin [29], longtemps professeur à Paris III, historien passé à la sémiologie puis à l’esthétique de l’audiovisuel, dit son incompréhension devant des étudiants qu’il a pourtant fréquentés professionnellement, mais dont il constate qu’ils relèvent d’une cinéphilie sans grand rapport avec celle des générations précédentes. Que font-ils dans les études cinématographiques ? Qu’en attendent-ils ? Qu’est-ce que le cinéma pour eux ? Une enquête par questionnaire auprès des étudiants en études cinématographique et audiovisuelle, en collaboration avec des enseignants de cinéma, pourrait apporter des réponses à ces questions et permettrait de cerner mieux la cinéphilie moderne [30].

Une sociologie des œuvres est-elle possible ?

31 La passion du cinéma naît de la vision des films, et si la « politique des auteurs » a imposé, dans le cinéma, l’idée dominante dans le paradigme contemporain de l’art qui veut que l’œuvre ne soit qu’une fenêtre sur l’auteur, qui compterait donc plus que ses réalisations, c’est bien en analysant les films qu’on cherche à le démontrer. Chaque cinéphile a un souvenir originel, vérité ou reconstruction, le souvenir du film qui a tout déclenché. Alain Resnais prétend ainsi que sa vocation est née à la vision du Cameraman de Buster Keaton, film sur la fascination du cinéma et le désir de filmer. Au-delà de ces souvenirs trop beaux pour être tout à fait crédibles, il y a effectivement une rencontre avec la magie des images mouvantes et la fascination qu’elles suscitent depuis l’origine (l’une des premières revues corporatives du cinéma s’appelait Le Fascinateur) et puis la rencontre, souvent plus tardive, avec des œuvres marquantes, qui suscitent d’autres envies: voir toutes les œuvres de leur auteur, lire ce qu’on en a dit, les analyses qu’on en a fait, et, surtout, en parler. L’amour du cinéma se manifeste souvent par une propension à discourir sans fin sur les films, à se lancer des titres.

32 Faite par des cinéphiles, la sociologie du cinéma existante est, en toute logique, majoritairement consacrée aux œuvres, comme l’ensemble des « études cinématographiques ». À ce que font les images: c’est le thème de l’influence des images, des conduites qu’elles inspireraient, des idéologies qu’elles défendraient, thème à résonances politique et morale qui renvoie à un débat plus ancien que le cinéma [31]. Á ce qu’elles montrent et expriment, délibérément ou non: le cinéma comme reflet d’une société, d’une époque, mais aussi le cinéma comme source pour l’histoire ou la sociologie.

De l’influence du cinéma sur les masses

33 La thématique de l’influence du cinéma sur les masses est aussi ancienne que le succès populaire du cinéma. Comme le montre Anne-Marie Thiesse, c’est en effet toujours pour le public populaire qu’on craint les influences pernicieuses, cette préoccupation est inséparable du mépris de l’élite pour la masse, jugée crédule et influençable, comme les foules dont Gustave Le Bon décrivait la psychologie. Pour le cinéma, cette préoccupation a d’abord été politique et a inspiré les premières interventions de l’État qui institua pour le nouveau média la censure à laquelle échappait alors le théâtre, plus élitiste. À la fin des années 1930, elle inspire les premières mesures positives d’aide au cinéma, qui devront se porter sur des films moralement irréprochables et donnant une image positive de la Nation française [32]. L’usage du cinéma à des fins de propagande n’aura pourtant pas d’illustration notable en France [33] au contraire de l’URSS, de l’Allemagne nazie et de l’Italie de Mussolini. L’idée d’une influence positive que l’on pourrait exercer sur un peuple friand de cinéma inspire par contre, et depuis le début du siècle, les mouvements d’éducation populaire (le cinéma comme moyen de diffusion de la culture), dans les années 1920 la création des « offices du cinéma éducateur [34] » et au-delà le mouvement des ciné-clubs. Et l’idée du cinéma comme support d’un discours moral ou politique (ou de propagande) a inspiré nombre de projets et quelques réalisations de la part de différents défenseurs de l’intérêt général [35], le clergé catholique comme la fédération anarchiste [36], ou, dans les années 1930, la CGT, qui produit deux films réalisés par Jean Renoir. L’usage politique du cinéma connaît un regain à la suite de Mai 68, où nombre de « collectifs » se créent et produisent un cinéma diffusé pour l’essentiel hors des circuits traditionnels, tandis qu’un autre courant défend l’idée de la plus grande utilité d’un cinéma moins pur politiquement mais diffusé dans le circuit commercial [37].

34 Quand la sociologie s’intéresse à l’influence, positive ou négative, du cinéma, elle s’appuie sur une sociologie plus ou moins implicite de la réception, à l’instar des politiques et des entrepreneurs de morale qui, par leurs dénonciations régulières, suscitent ces travaux. Au sein de l’éphémère Institut de filmologie, tandis que les psychologues, comme René Zazzo, tentent de saisir expérimentalement l’influence des images sur des enfants (le public populaire n’est-il pas aussi influençable que les enfants ?), Edgar Morin rejette l’idée d’une influence en construisant un public qui lui ressemble et qui ne saurait être influencé moralement puisque dans une posture de consommation esthétique. Plus souvent, c’est l’idée d’une réception passive et inconsciente qui donne leur force aux dénonciations de l’influence morale ou idéologique du cinéma. Qu’on étudie l’image de la femme, de l’immigré, de l’homosexuel, véhiculée par le cinéma (cultural studies, gender studies) ou qu’on se livre à une analyse de l’idéologie du cinéma dominant [38], on suppose un mode de consommation qui seul pourrait rendre efficace cette « propagande silencieuse ». Pour ce qui concerne les études étasuniennes relevant du premier courant, certains sociologues toutefois ont tenté de se donner les moyens de vérifier empiriquement auprès de représentants du public, l’effet des modèles proposés par le cinéma [39].

Le cinéma comme reflet d’une société

35 Ces analyses, quand elles ne reposent pas sur une « théorie (implicite) du complot » – les cinéastes au service des dominants [40] –, se rapprochent du deuxième courant de la sociologie des œuvres, que nous rassemblons sous l’appellation controversée de « théorie du reflet ». Dans ces travaux, le cinéma est vu comme exprimant la vision du monde d’une partie plus ou moins importante de la société, voire de la société tout entière. L’analyse des œuvres, dans cette optique, permettrait de mieux comprendre les sociétés qui les ont produites. L’ouvrage à l’origine de ce courant, De Caligari à Hitler (1947), est l’œuvre d’un essayiste allemand, Siegfried Kracauer, qui fonde son travail sur un double postulat: on peut considérer le cinéma comme un reflet de « la mentalité d’une nation », parce que ses créateurs en font partie et parce que le public, en faisant le succès des films, montre qu’il s’est reconnu dans leur contenu explicite ou implicite. Kracauer, à partir de là, analyse les grandes œuvres du cinéma allemand d’avant le nazisme pour y déceler les « tourments de l’âme germanique » dans une société en crise, à travers l’expressionnisme d’un côté, le réalisme de l’autre. Nombre de critiques et d’analystes reprendront cette thèse en la simplifiant, la figure du Mabuse de Fritz Lang [41] devenant une préfiguration / prescience d’Hitler soi-même, et tout film allemand important d’avant 1933 est vu comme annonçant la montée du nazisme d’une manière ou d’une autre. Comme la thèse de l’influence du cinéma sur les masses, la théorie du reflet est aussi difficile à démontrer qu’à infirmer. Mabuse ressemble fort à Fantômas (1914) [42] qu’aucun dirigeant démoniaque n’est venu incarner dans l’histoire de France. D’un autre côté, indéniablement, les créateurs et parmi eux les cinéastes ne sont pas en dehors de la société et, partant, ils expriment quelque chose de la mentalité de leur temps. Le problème est évidemment de savoir quoi, et l’écueil que rencontrent les analyses procédant de la théorie du reflet est de toujours trouver, dans des études nécessairement postérieures aux époques étudiées, des signes avant-coureurs de leur futur tel qu’on le connaît comme passé, quand on ne s’attache pas à des signes secondaires faute de savoir resituer l’œuvre et son auteur dans le contexte. Ainsi La belle équipe (1936), du très réactionnaire Julien Duvivier, est-il considéré unanimement comme LE film du Front populaire, à cause de son titre et de sa date de fabrication plutôt qu’en fonction de son contenu, à la fois individualiste et pessimiste, au détriment du Crime de M. Lange (1935) de Renoir et Prévert, son illustration de la lutte des classes et sa célébration de la solidarité ouvrière.

36 Épistémologiquement, la théorie du reflet rencontre deux obstacles. L’un est affronté par les auteurs et se traduit dans un choix : faut-il étudier tous les films d’une période [43] ou seulement les œuvres les plus importantes [44], le talent et la postérité garantissant le caractère représentatif de l’œuvre. L’autre obstacle est généralement ignoré, ou contourné grâce à l’argument de la reconnaissance (à tous les sens du terme) par le public : de quelle fraction de la société les cinéastes sont-ils représentatifs ? Notons que le contournement par la reconnaissance du public suppose résolue la question de la sociologie des publics, toute audience supérieure à un certain nombre étant a priori considérée comme socialement représentative. Le seul moyen de surmonter ces obstacles est sans doute de reprendre la démarche adoptée par Louis Chevalier dans sa confrontation de la littérature criminelle du XIXe et des données statistiques disponibles [45], méthode qui seule permet de resituer les œuvres et d’y déceler la part d’informations qu’elles contiennent sur la réalité qu’elles décrivent, de voir par exemple que Eugène Sue donne des informations bien plus fiables que Balzac, écrivain d’une tout autre dimension littéraire. Cette démarche suppose une connaissance approfondie de la société décrite par les œuvres et l’on peut noter que chez Chevalier, cette analyse n’est qu’une sous-partie d’un ensemble d’opérations de recherche, à laquelle le titre de l’ouvrage ne réfère même pas: peut-on dire que l’ouvrage de Chevalier ressortit à une analyse sociohistorique des œuvres et qu’il ouvre une voie spécifique ? Les travaux de Marc Ferro [46] peuvent constituer une réponse partielle, surtout si l’on considère aussi les chercheurs en « études cinématographiques » qui l’ont suivi dans la voie « cinéma et histoire ». Le titre de l’ouvrage de Ferro est en effet consacré par le Dictionnaire des sciences historiques[47] comme un courant spécifique de l’histoire, le seul concernant le cinéma à être ainsi reconnu [48]. Marc Ferro propose une démarche dans laquelle le cinéma peut instruire l’histoire parce qu’il est instruit par elle. Il constitue le cinéma en source privilégiée notamment de par sa caractéristique première: enregistrement mécanique du réel, le film informe au-delà des intentions de ses auteurs parce qu’il enregistre aussi ce qui va de soi pour eux, ce qui n’arrête même pas leur regard. Outre que cela est aussi vrai de la photographie et même de sources écrites, cela conduit des chercheurs animés à l’origine par la passion du cinéma à relativiser son importance: dès lors qu’est écrit l’ouvrage fondateur, le cinéma cesse d’être l’objet de la recherche pour n’être qu’une source parmi d’autres, que les historiens du cinéma ne sont pas les mieux à même d’exploiter.

Yann Darré, notes pour un article sur « Le cinéma et le populaire »

Est-ce que c’est chic
Ou simplement ordinaire
Est-ce que c’est chic
D’être populaire ?
Les Rita Mitsouko, Riche
« Le cinéma sera populaire ou ne sera pas [1] ».
Le débat qui oppose les tenants du cinéma comme art, ou « cinéma d’auteur », et les défenseurs du cinéma de divertissement populaire semble aussi ancien que le cinéma lui-même et sous-tend bon nombre des débats sur le cinéma. Sans équivalent dans les arts plastiques, littéraires, où la production répondant à la définition contemporaine de l’art et la production destinée au grand public ont des destins parallèles dans des circuits distincts, ce débat est souvent réduit à l’opposition art / industrie présentée comme caractéristique fondamentale du cinéma. Le coût de fabrication d’un film, en effet, a longtemps impliqué que l’on vise le plus large public, avec ce que cela suppose.
La prégnance et la persistance de ce débat ne sauraient être toutefois expliquées par la nature « industrielle » du cinéma: il existe aussi une industrie du livre, une industrie du disque, et il ne vient à l’idée de personne d’y assimiler la littérature ou la musique, fût-ce « par ailleurs ». Le qualificatif d’industriel, comme son quasi-synonyme commercial, ont une fonction polémique qui permet de dénoncer une production en épargnant ceux à qui elle est destinée et qui s’en contentent : le peuple [2]. Ce ne sont pas les premiers contempteurs du cinéma qui les ont imposés, l’expression du mépris de classe ne les gênant nullement, mais les tenants du cinéma comme art, petite élite d’avant-garde constituée au début des années 1920.
Le cinéma, ou plutôt le cinématographe, a commencé par être populaire. Dans toutes les classes sociales, on voulait voir la reproduction animée de la réalité, l’engouement était général, on se pressait dans les salles des Frères Lumière ou chez leurs concurrents quand on ne pouvait pas, comme les plus riches, faire venir à soi la projection magique. La fin du XIXe siècle a été fertile en découvertes techniques et le cinématographe fut de loin la plus populaire au sens large du terme. Cette première carrière du cinéma s’arrête au tournant du XXe siècle lorsque les frères Lumière cessent l’exploitation pour revenir à la seule fabrication de pellicules, et que les forains commencent à monopoliser l’exploitation. Le cinéma se transforme alors: les vues sont progressivement remplacées par des fictions, comiques, dramatiques, édifiantes (les Passions du Christ) ou féeriques. Ces nouvelles productions visent le public « grossier » des foires. Le cinéma est toujours populaire, mais restreint désormais au sens qui n’est valorisé que dans certains discours politiques tandis qu’il tend à disqualifier toute pratique ou production culturelle à laquelle on l’applique.
« Bornés par ses moyens (i.e. reproduction mécanique), le cinématographe est vulgaire par destination » disait ainsi le critique Paul Souday (1869 – 1929), résumant la pensée de l’élite de son temps.

D’autres pistes pour une sociologie des œuvres

37 Si l’on excepte les cultural studies, dont la percée en France n’est toujours pas assurée, la sociologie des œuvres reste assez pauvre en références, bien qu’elle constitue avec la sociologie des publics dont on a vu qu’elle lui était étroitement liée, le courant dominant de la sociologie du cinéma. Partant des conclusions d’un ouvrage consacré non au cinéma mais à la télévision, nous voudrions suggérer quelques pistes pour une sociologie du cinéma qui surmonterait les obstacles épistémologiques relevés plus haut.

38 On peut certes classer le travail de Sabine Chalvon-Demersay [49] dans le courant de la « théorie du reflet », mais sa qualité nous conduit à l’en distinguer et à y chercher les éléments d’une possible sociologie des œuvres dans ce qui la distingue. À partir d’un corpus homogène, les réponses à un concours de scénarios lancé par une chaîne de télévision, Chalvon-Demersay fait ressortir ce qu’il y a de commun dans toutes ces propositions a priori singulières: une culture de crise du lien social, une difficulté à (se) représenter le monde, et une conception individualiste du monde et des rapports humains, où les relations électives s’opposent aux relations qu’on pourra dire socialement contraintes (la famille, le milieu, etc.), sont privilégiées. L’une des constantes de ces scénarios peut être résumée par le slogan d’un film récent: « les meilleures familles sont celles qu’on se choisit » et l’auteur note de fait que les tendances qu’elle a mises au jour dans son corpus se retrouvent dans le cinéma de fiction de la même période. Un double choix préside à ce travail : l’exhaustivité et le caractère contemporain du corpus. De la même façon que Chevalier ou Ferro sont des connaisseurs par ailleurs de ce qu’ils vont chercher dans les œuvres, Chalvon-Demersay trouve dans son corpus des éléments qu’elle avait pour une part étudiés dans des travaux antérieurs [50] et dispose, comme sociologue et comme contemporaine, d’une connaissance de la société dans laquelle s’inscrivent ces projets et ces films, d’intuitions sur l’idéologie moderne dont elle trouve une illustration dans ces scénarios.

39 Partons, à l’inverse, d’un constat esthétique: le cadre au cinéma se rétrécit constamment depuis les années 1970, y compris dans les superproductions, et certain style de filmage en découle (caméra au plus près des visages, dont les mouvements suivent ceux des personnages) qui n’est pas celui d’un genre particulier (naturaliste ou de pure fiction ; film d’auteur/produit formaté) ni d’une cinématographie (étasunienne ou européenne), et n’est en fait même pas spécifique au cinéma puisqu’il est visible aussi dans les séries télévisées, les clips, la publicité, etc. Ce type de filmage, qui recourre au panoramique filé [51] plutôt qu’au montage, tend à isoler les personnages, rarement plus de deux dans le cadre, tout en évoquant le « pris sur le vif » d’un type de reportage ou des vidéos familiales, ce qui crée une impression de vérité et, dans le second cas, d’intimité. Dans le cinéma français d’auteur, ce qui couvre un éventail assez large de productions, l’intimité est de fait le sujet qui prédomine, qu’elle soit de couple, le plus souvent, familiale ou amicale, et l’affectif le domaine le mieux couvert. « Y a que l’amour qui vaille la peine », vers d’une chanson de Louis Chedid [52], pourrait servir de slogan à une bonne part de la production française, dont les titres sont par ailleurs souvent et curieusement interchangeables, malgré (ou à cause de) leur rejet commun des conventions et du sens commun : Pas très catholique, Personne ne m’aime, J’aime pas l’amour, Les gens normaux n’ont rien d’extraordinaire, Riens du tout, Comment je me suis disputé… (ma vie sexuelle), Intimité (plusieurs films différents), Dans ma peau, Chacun pour soi, Ruptures, Corps glorieux, Corps inflammables, Corps ouverts…

40 Les personnages de nombre de ces films partagent avec leurs auteurs l’âge – les trentenaires immatures finissent par constituer un genre en soi [53] – et le milieu social (proche de celui des spectateurs qui offrent toutefois un spectre plus large). Quand ce n’est pas le cas, quand le film porte sur des personnages d’un milieu plus populaire, ils sont le plus souvent en rupture, voire marginaux, ce qui sans doute favorise l’identification des auteurs et des spectateurs, qui se voient eux-mêmes en rupture avec les conventions, avec le « système ». Les personnages d’insiders de milieux populaires ont pratiquement disparu des écrans depuis la Nouvelle Vague, alors qu’ils tenaient le haut du pavé dans la production des années 1930, du moins dans la partie qu’a retenue la postérité. Avec eux, il semblerait qu’aient aussi disparu les personnages collectifs, les groupes de pairs ou d’amis, les groupes familiaux larges, les relations interpersonnelles complexes… que le style « au plus près des visages » exclut a priori[54].

41 Ainsi les façons de filmer, les sujets, les personnages, tout concourt à accréditer l’idée qu’il n’est de vérité qu’individuelle, tandis que les sujets « sociaux » sont le plus souvent a-sociaux [55]. Le documentaire « de création » va dans le même sens, traversé d’un fort courant autobiographique et introspectif d’un côté, et de l’autre, intéressé aux laissés-pour-compte de la société contemporaine et aux parias modernes, plutôt qu’aux classes moyennes et populaires, au chômage plutôt qu’au travail, lui-même plus volontiers abordé sous l’angle de l’allergie (par exemple pour le documentaire, Attention, travail, de Pierre Carles en 2003, et pour la fiction, L’emploi du temps, de Laurent Cantet en 2002). On pourrait ainsi vérifier empiriquement ce constat intuitif, et tester par croisements avec d’autres observations hors cinéma, l’hypothèse selon laquelle le jeune cinéma français, en particulier, refléterait un certain état d’esprit, une idéologie liée à un milieu, privilégié, dans une période de crise, qu’il conviendrait de préciser par l’analyse.

« Fin »

42 « Le rideau vient de descendre, c’était la dernière séance [56] »; « Le cinéma est mort [57] » ; « Le cinéma n’existe plus en tant qu’espace social [58] » ; « Le cinéma n’est pas un objet [59]– ».

43 Le cinéma est un art, tout le monde en est d’accord, qui se consomme de plus en plus dans des multiplexes aux allures de grandes surfaces des images mouvantes et du pop-corn, tandis que les vrais supermarchés ont parfois des façades art-déco qui attendent en vain l’affiche du film de la semaine. De toute manière, le cinéma est aujourd’hui principalement consommé hors des salles obscures : depuis les années 2000, les films du marché étasunien rapportent plus sur DVD qu’en salle. Le cinéma est un art dont les œuvres les plus personnelles ont dans leur grande majorité une durée de vie de moins d’un mois tandis que d’innombrables « films d’adolescents » survivent en DVD après avoir occupé la majorité des écrans, un art dont les musées exposent surtout des œuvres mineures et dont ceux qui l’enseignent parlent « des films que la doxa qualifie de classiques [60] ». Les ciné-clubs et salles où sont nées les passions et vocations des générations de ceux qui font le cinéma, l’enseignent et en font partager la passion, ont disparu ou ont tant changé qu’on ne les reconnaît plus. Le film de cinéma n’est plus forcément issu de l’invention des frères Lumière et, dans tous les cas, les monteurs ne touchent plus la pellicule tandis que les réalisateurs regardent la scène qu’ils tournent sur des moniteurs. La plupart des studios ont été détruits et l’on veut maintenant les reconstruire (voir le projet Luc Besson). Il semblerait [61] que les aides que l’État a mises en place pour le cinéma français sont accordées à des films entièrement tournés dans les studios de l’ex-bloc soviétique avec des techniciens locaux, mais contestées lorsqu’elles contribuent au financement de films tournés en France avec des capitaux étrangers. Ces aides vont également à tout ce que l’on peut qualifier « d’œuvre audiovisuelle », téléréalité incluse; le genre n’est-il pas reconnu par la revue la plus prestigieuse consacrée au cinéma qui place Pop-Stars parmi les meilleurs films de l’année. Si le cinéma n’existe pas ou plus, si ce n’est pas un objet pour les sciences humaines, il n’en reste pas moins objet de passions frénétiques et d’innombrables vocations et fait vivre un nombre impressionnant d’aficionados. La citation de Michel Marie que nous avons faite plus haut est tronquée ; la voici dans son entier: « Le syntagme figé “cinéma et audiovisuel” date des années soixante-dix. Il est un peu la raison d’être de l’AFECCAV [62] car il importe à tous ses adhérents de ne pas réduire l’enseignement (et la recherche) au seul “art cinématographique”. Non pas dans un souci de démocratisation de celle-ci, mais parce que le cinéma en tant que tel n’existe plus vraiment dans l’espace social, et plus encore pour les débouchés professionnels des étudiants, sauf à l’état de leurre ».

Notes

  • [1]
    Yvette Delsaut, « Saluons un ami », La Revue Commune, 39, vendémiaire 214 (septembre 2005), p. 100. Yann Darré apparaît par exemple au générique D’amour et d’eau fraîche (dirigé par Jean-Pierre Blanc, 1976), au titre de monteur assistant. Voir Yann Darré, « Auteurs et techniciens, division du travail dans le cinéma après la Nouvelle Vague », diplôme de l’EHESS sous la direction de Pierre Bourdieu, 1982 ; « Le cinéma et l’intérêt général, 1930 – 1960 », DEA de sciences sociales EHESS-ENS, sous la direction de Luc Boltanski, 1984 ; « La valorisation de l’activité professionnelle. Cinéma, logistique et muséographie : trois cas de redéfinition sociale de l’activité », thèse de doctorat de sociologie de l’EHESS, sous la direction de Jean-Claude Combessie, 1996.
  • [2]
    Edgar Morin, Le Cinéma ou l’homme imaginaire, essai d’anthropologie sociologique, Paris, Minuit, 1956 (régulièrement réédité depuis) ; Les Stars, Paris, Seuil, 1957 (éd. augmentée, 1984, Paris, Galilée).
  • [3]
    Siegfried Kracauer, From Caligari to Hitler, a Psychological History of the German Film, Londres, D. Dobson ; New York, the Riverside Press, 1947 (trad. française: De Caligari à Hitler: une histoire psychologique du cinéma allemand, traduit de l’anglais par Claude B. Levenson, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1973).
  • [4]
    Francesco Casetti, Les Théories du cinéma depuis 1945, Paris, Nathan, 1999 (rééd. 2005, Paris, Armand Colin).
  • [5]
    Ian Charles Jarvie, Window on Hong Kong: a Sociological Study of the Hong Kong Film Industry and its Audience Hong Kong, Centre of Asian Studies, University of Hong Kong, 1977; Movies as Social Criticism: Aspects of their Social Psychology, Metuchen (NJ)-Londres, Scarecrow Press, 1978.
  • [6]
    David Bordwell, Janet Staiger et Kristin Thompson, The Classical Hollywood Cinema, Londres, Routledge, 1988.
  • [7]
    Yann Darré, « Auteurs et techniciens, division du travail dans le cinéma après la Nouvelle Vague », op. cit.; avec J. Affichard, F. Amat, B. de Clercy et S. Zilbermann, Les Jeunes de 16 à 18 ans: itinéraires dans le dispositif de formation et situation à la sortie des stages, Paris, CEREQ, 1984; « Les créateurs dans la division du travail: le cas du cinéma d’auteur », in Raymonde Moulin (dir.), Sociologie de l’art, Paris, La Documentation française, 1986 (rééd. 1999, Paris, L’Harmattan); « La valorisation de l’activité professionnelle. Cinéma, logistique et muséographie : trois cas de redéfinition sociale de l’activité », op. cit.; Histoire sociale du cinéma français, Paris, La Découverte, coll. « Repères », 2000.
  • [8]
    Emmanuel Grimaud, Bollywood film studio ou Comment les films se font à Bombay, Paris, Éd. du CNRS, 2004.
  • [9]
    Anne-Marie Thiesse, Le Roman du quotidien: lecteurs et lectures populaires à la Belle-Époque, Paris, Le Chemin vert, 1984.
  • [10]
    Yann Darré, Histoire sociale du cinéma français, op. cit.
  • [11]
    D. Bordwell et al., op. cit.
  • [12]
    E. Grimaud, op. cit.
  • [13]
    Y. Darré, Histoire sociale du cinéma français, op. cit.
  • [14]
    Serge Daney, La Maison cinéma et le monde, Paris, POL, 2001.
  • [15]
    Stephen Marglin, « Origines et fonctions de la parcellisation des tâches. À quoi servent les patrons? », in André Gorz (éd.), Critique de la division du travail, Paris, Seuil, 1973, p. 41-89.
  • [16]
    Pierre Bourdieu, Le Sens pratique, Paris, Minuit, 1980.
  • [17]
    Y. Darré, Histoire sociale du cinéma français…, op. cit.
  • [18]
    Le régime de Vichy a créé en décembre 1940 le Comité d’organisation de l’industrie cinématographique (COIC).
  • [19]
    Michel Ciment et Jacques Zimmer (dir.), La Critique de cinéma en France: histoire, anthologie, dictionnaire, Paris, Ramsay, 1997.
  • [20]
    Tels Georges Sadoul (1904 – 1967), journaliste et écrivain, et Jean Mitry (1904 – 1988), critique, historien et cinéaste français.
  • [21]
    Gilbert Cohen-Séat, Essai sur les principes d’une philosophie du cinéma, Paris, PUF, 1946. René Zazzo, « Une expérience sur la compréhension du film », Revue internationale de filmologie, 5, 1949. René Zazzo, « Réactions psychologiques de l’enfant devant l’écran », Le Film au service de la première éducation (enfants de 5 à 7 ans), film fixe et film animé, Paris, Bourrelier, 1954. L’Institut de filmologie est créé en 1948. Accueilli par la Sorbonne, il rassemble des chercheurs issus de plusieurs disciplines : Psychologie expérimentale (André Michotte, Henri Wallon), Histoire de l’art (Pierre Francastel), Sociologie (Edgar Morin), Histoire du cinéma (Georges Sadoul), Philosophie (Gilbert Cohen-Séat, Maurice Caveing), Esthétique (Étienne Souriau).
  • [22]
    L’Ufoleis est la fédération de ciné-clubs de la Ligue française de l’enseignement et de l’éducation permanente.
  • [23]
    Le réseau territorial de la Ligue française de l’enseignement et de l’éducation permanente est structuré par département en Fédérations des œuvres laïques (FOLl) qui sont regroupées par région en Unions régionales des fédérations d’œuvres laïques (URFOL).
  • [24]
    «Travail et Culture » a été fondé en 1944 par des artistes, des intellectuels et des syndicalistes. En 1988, à la suite de la disparition de la fédération nationale, l’association du Nord / Pas-de-Calais devient TEC / CRIAC (Travail et Culture / Centre de recherche, d’innovation artistique et culturelle).
  • [25]
    Professeur de lettres de 1947 à 1966 au lycée Voltaire à Paris, il y créa le ciné-club et la classe préparatoire à l’IDHEC où il eut comme élèves entre autres Claude Miller, Yves Boisset, Christian de Calhonge ou encore Guy Seligman.
  • [26]
    L’IDHEC (Institut des hautes études cinématographiques) a été fondé en 1943 par Yves Baudrier. Les études se déroulaient sur trois années et portaient sur les métiers du cinéma (réalisation, montage, etc.). En 1998, l’École nationale supérieure des métiers de l’image et du son (FÉMIS) remplacera l’IDHEC.
  • [27]
    Jean-Pierre Esquenazi, Sociologie des publics, Paris, La Découverte, coll. « Repères », 2003.
  • [28]
    Dominique Païni, alors à la Cinémathèque française, disait voir la programmation comme une autobiographie. D. Païni, est depuis 2001 directeur du développement culturel du Centre Pompidou, après avoir été successivement responsable de salles d’art et d’essai à Paris, directeur des productions audiovisuelles au Musée du Louvre et directeur de la Cinémathèque française.
  • [29]
    Pierre Sorlin, Sociologie du cinéma, Paris, Aubier, 1977 ; European cinemas, European societies, 1939–1990, Londres, New York, Routledge, 1991 ; Esthétiques de l’audiovisuel, Paris, Armand Colin, 2005.
  • [30]
    Nous projetons ainsi de réaliser une enquête par questionnaire auprès des étudiants en études cinématographique et audiovisuelle, en collaboration avec des enseignants de cinéma (si nous parvenons à surmonter l’hostilité qu’ils nourrissent à notre égard).
  • [31]
    Ce débat a marqué la littérature populaire au XIXe siècle (A.-M. Thiesse, op. cit.).
  • [32]
    Jean-Michel Renaitour, Où va le cinéma français ?, Paris, Éd. Baudinière, 1938.
  • [33]
    Il y a ainsi peu de films produits durant l’Occupation qui puissent être sans équivoque définis comme « pétainistes ».
  • [34]
    Charles Perrin et Raymond Borde, Les Offices du cinéma éducateur et la survivance du muet, 1925 – 1940, Lyon, PUL, 1992.
  • [35]
    Y. Darré et al., Les Jeunes de 16 à 18 ans…, op. cit.
  • [36]
    Dans la suite du congrès de la Fédération communiste-anarchiste révolutionnaire tenu en août 1913, la société coopérative, « Le Cinéma du peuple », est fondé le 28 octobre 1913. Le Cinéma du peuple fut pour quelques mois (1913 – 1914) un moyen de propagande, qui tombera dans l’oubli. Seuls quelques historiens du cinéma dont Sadoul l’évoquèrent. L’article de Tangui Perron dans le Mouvement social contribua à en rétablir la mémoire. Tangui Perron, « Le contrepoison est entre vos mains, camarades. CGT et cinéma au début du siècle », Paris, Le Mouvement social, 172, juillet-septembre 1995, p. 21-37.
  • [37]
    Eg. les films de Constantin Costa-Gavras et Yves Boisset.
  • [38]
    Ignacio Ramonet, Propagandes silencieuses: masses, télévision, cinéma, Paris, Galilée, 2000. Cet ouvrage est une édition refondue, réactualisée et augmentée de : Le Chewing-gum des yeux, Paris, A. Moreau, 1980. Jean-Louis Comolli, Voir et pouvoir: l’innocence perdue: cinéma, télévision, fiction, documentaire, Lagrasse, Verdier, 2004.
  • [39]
    J.-P. Esquenazi, op. cit.
  • [40]
    Voir Ramonet, mais aussi Adorno et Horkheimer sur la culture de masse.
  • [41]
    Le Docteur Mabuse (Dr Mabuse) est paru en Allemagne en 1922 (en deux parties), suivi dix ans plus tard, en 1932, par Le Testament du docteur Mabuse (Das Testament des Dr Mabuse). Fritz Lang quitte l’Allemagne en 1933 et après un court passage en France, s’installera aux États-Unis où la plus grande partie de ses films seront réalisés. Il retournera en Allemagne à la fin des années 1950, et tournera en 1959, Le Diabolique Docteur Mabuse (Die Tausend Augen des Dr Mabuse) qui sera son dernier film.
  • [42]
    Fantômas contre Fantômas, film d’aventures réalisé par Louis Feuillade, sorti en février 1914.
  • [43]
    Jean-Pierre Jeancolas, Le Cinéma des Français, Paris, Stock, 1979.
  • [44]
    Annie Goldmann, Cinéma et société moderne, le cinéma de 1958 à 1968: Godard, Antonioni, Resnais, Robbe-Grillet, Paris, Anthropos, 1971.
  • [45]
    Louis Chevalier, Classes laborieuses et classes dangereuses à Paris pendant la première moitié du XIXe siècle, Paris, Plon, 1958 (rééd. 2002, Paris, Perrin).
  • [46]
    Marc Ferro, Cinéma et histoire, Paris, Denoël/Gonthier, 1977 (éd. refondue, Paris, Gallimard, 1993).
  • [47]
    André Burguière (dir.), Dictionnaire des sciences historiques, Paris, PUF, 1986.
  • [48]
    Michèle Lagny, De l’Histoire du cinéma, Méthode historique et histoire du cinéma, Paris, Armand Colin, 1992.
  • [49]
    Sabine Chalvon-Demersay, Mille scénarios : une enquête sur l’imagination en temps de crise, Paris, Métailié, 1994.
  • [50]
    Sabine Chalvon-Demersay, Concubin, concubine, Paris, Seuil, 1983.
  • [51]
    Un mouvement latéral trop rapide pour que la pellicule, au rythme de 24 vues à la seconde (entendu que celui de la vidéo est 25 images à la seconde), puisse enregistrer une image nette.
  • [52]
    Louis Chedid, Paroles et Musique, « Ainsi soit-il », 1981 (titre du film de Gérard Blain, 1999).
  • [53]
    Arnaud Desplechin affirmait ironiquement dans Télérama au moment de la sortie de Comment je me suis disputé… (ma vie sexuelle), qu’il avait voulu « faire un film de genre, le genre jeune cinéma français ».
  • [54]
    Le film danois Festen de Thomas Vinterberg, (1998) constitue un curieux contre-exemple non exempt de discordances entre le sujet, une grande réunion de famille bourgeoise où se règlent publiquement de vieux comptes, et la façon de le filmer, qui isole les personnages ou ne les considère que deux à deux.
  • [55]
    Voir la revue Mouvements, « Quand la société fait son cinéma », mai-août 2003.
  • [56]
    Eddy Mitchell, La dernière séance.
  • [57]
    Louis Skorecki, journaliste à Libération.
  • [58]
    Michel Marie, président de l’Association des chercheurs et enseignants en cinéma et audiovisuel (Afeccav), in O. Bächler et al., « Cinéma et audiovisuel : nouvelles images, approches nouvelles », actes du colloque organisé par l’Afeccav, Cluny, 24-26 septembre 1998, Paris, L’Harmattan, 2000.
  • [59]
    Citation de Roger Odin, professeur de sciences de la communication et directeur de l’Institut de recherches en cinéma et audiovisuel (IRCAV) de l’université de Paris 3. Il a publié notamment : De la fiction, Bruxelles / Paris, De Boeck Université, 2000 ; Cinéma et production de sens, Paris, Armand Colin, 1990.
  • [60]
    L. Jullier, in O. Bächler et al., op. cit.
  • [61]
    Ce point reste à vérifier de manière systématique.
  • [62]
    Afeccav : Association française des enseignants et chercheurs en cinéma et audiovisuel.
Yann Darré
Cette publication est la plus récente de l'auteur sur Cairn.info.
Mis en ligne sur Cairn.info le 01/12/2006
https://doi.org/10.3917/arss.161.0122
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