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Bulletin de psychologie

2006/4 (Numéro 484)


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Clancier (Anne), Guillaume Apollinaire. Les incertitudes de l’identité, Paris, L’harmattan, 2006

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Anne Clancier, qui, en tant que thérapeute, s’est vouée à repérer, chez ses patients, les substrats inconscients de leur souffrance, a porté la même attention, empathique et quelquefois tendre, aux écrivains, en tentant de « déchiffrer les traces de l’inconscient » dans leurs textes, car il s’y reflète les séquelles des traumatismes qu’ils ont subis et leurs difficultés d’identité.

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Comme elle le rapporte, elle a commencé par appliquer la méthode psychocritique de Charles Mauron (1899-1966), lorsqu’en travaillant sur les œuvres de Boris Vian (1920-1959) et lisant les ouvrages qu’il a publiés sous le pseudonyme de Vernon Sullivan, dont les célèbres J’irai cracher sur vos tombes, de 1946 et Les morts ont tous la même peau, de 1947, elle se sentit prise de nausée. Son analyse la conduisit à prendre conscience d’un fantasme très archaïque, cannibalique, présent dans d’autres œuvres de lui, cause de son malaise. Elle en tira le concept de contre-texte, ainsi appelé par analogie avec le contre-transfert dans la cure analytique et l’appliqua à l’étude de nombreux écrivains, si nombreux qu’on ne peut les citer tous, Raymond Queneau, certes, sur qui elle a publié un ouvrage, mais plus d’une quinzaine d’autres, dont.elle a sondé les reins et les cœurs dans toute une longue série d’articles brillants. C’est à Guillaume Apollinaire (1880-1918), qu’elle s’attache ici.

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C’est, d’abord, par une étude psychocritique qu’elle a approché l’œuvre de cet écrivain, d’après la méthode initiée par Charles Mauron (1899-1966). La superposition de toutes les œuvres d’un créateur fait apparaître, selon Charles Mauron, son « mythe personnel », c’est-à-dire, le fantasme inconscient persistant, qui fait pression sur sa conscience lorsqu’il écrit.

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Cette méthode permet, à Anne Clancier, de dégager, chez Guillaume Apollinaire, un certain nombre de thèmes : la castration, le contenant-contenu, l’amour dangereux et les stades de la libido, particulièrement, plus que le stade phallique et le complexe d’Œdipe, les stades antérieurs et les pulsions partielles, l’oralité, à laquelle l’angoisse liée à la peur du sadisme anal le fait régresser, le narcissisme. Les imagos sont peu différenciées : souvent, les femmes sont peu féminines et les hommes peu virils.

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Deux figures mythiques reviennent avec insistance : La Mal-aimante et Le Mal-aimé. Pour Anne Clancier, « ce mythe est celui du conflit entre un désir de maîtrise totale de l’objet (sur le mode de la maîtrise sadique-anale) et le Moi qui lutte contre ce désir » et ces deux figures mythiques sont une image de la personnalité inconsciente de Guillaume Apollinaire et de son conflit permanent.

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Deux autres thèmes sont repérés, ce que Charles Mauron a appelé « le double sombre », qui représente la partie maléfique de la personnalité. Le plus visible, chez Guillaume Apollinaire, c’est le Juif errant. Quant à l’idéal du Moi, il est représenté par Orphée.

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Cette première analyse a conduit l’auteur sur la voie de difficultés d’identité chez le poète et l’a incité à s’intéresser à la biographie de Guillaume Apollinaire, dont des éléments éclairent certains de ses textes.

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Guillaume Apollinaire était l’enfant naturel d’un père, qui rompit avec sa famille alors que Guillaume Apollinaire avait cinq ans et d’une mère qu’on peut supposer n’avoir pas été très chaleureuse. C’est peut-être à cette insuffisance de soins maternels dans la première enfance, qu’il faut attribuer un certain trouble dans la formation de l’image du corps qu’on rencontre dans son œuvre. D’où sa quête d’identité corporelle et d’identité spirituelle et son besoin d’être intégré dans une lignée (Anne Clancier ne le mentionne pas, mais Guillaume Apollinaire prétendait descendre de Rurik, mort en 879, Viking dont la descendance régna sur la Russie !, ce qui va dans le sens de sa thèse).

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Pour construire son Moi, dans l’espace et dans le temps, le poète va s’appuyer sur la culture. D’où son recours aux mythes, d’origines et d’époques très diverses, qui sont les « romans familiaux » des peuples. La fonction créatrice a été « salvatrice » pour Guillaume Apollinaire. Elle lui a permis de résoudre ses conflits en se sentant accepté par ses lecteurs. Il s’est construit, écrit Anne Clancier, dans la création et par cette création même.

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Le chapitre II joue sur les « thèmes et variations d’un roman familial ». Ces thèmes sont ceux du secret, du masque, du travestissement, masque désignant tout ce qui sert à cacher et à montrer en même temps : le théâtre, le masque, le double, l’ombre, qui appartiennent à la catégorie de l’illusion, sont les avatars de ce secret dans l’œuvre de Guillaume Apollinaire. Ils orientent, sur le plan psychologique, vers ses difficultés concernant son identité familiale et son identité sexuelle.

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Ces deux registres sont étayés – comme tout ce qu’Anne Clancier avance – par une étude attentive des textes, poèmes et proses, ses points d’ancrage étant L’enchanteur pourrissant, Le poète assassiné, Giovanni Moroni, Zone, Cortège et bien d’autres pièces, majeures ou mineures, sans oublier La Bréhatine, scénario de film, écrit, avec André Billy, en 1917.

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Cette analyse est complétée par l’examen des relations affectives entre les parents et les enfants, toujours par l’étude parallèle de la biographie de Guillaume Apollinaire et des textes, dans lesquels se rencontrent les images des parents et les images des enfants. Ce décryptage fonde Anne Clancier à conclure que « grâce à son œuvre, à son pouvoir créateur […] Apollinaire sera homme-femme pour l’éternité ».

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Elle s’étend, ensuite, sur le recours au mythe, qui a été signalé plus haut, ce recours étant plus fréquent chez les sujets qui ont souffert d’une carence paternelle ou maternelle dans la petite enfance, que les autres. Il en est ainsi, par exemple, de Thomas Mann, de Victor Hugo, de Charles Baudelaire, d’Albert Camus, de Jean Cocteau, de Marguerite Yourcenar. Guillaume Apollinaire, lui, utilise le mythe comme support, comme modèle d’identification en relation avec la carence de la figure paternelle. Mais le mythe, le recours au passé lui serviront à inventer le présent.

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C’est ce qu’Anne Clancier développe dans un chapitre intitulé « Apollinaire, inventeur de lui-même. De L’enchanteur pourrissant aux Calligrammes et au cinématographe ». Dans ce chapitre, en vue de déceler les sources profondes de la personnalité et de la création de Guillaume Apollinaire, elle développe quelques thèmes, dont le premier est Invention et tradition, formule du poète, qui constitue une des clés de son imaginaire. C’est, en effet, d’une part, en s’appuyant sur la tradition, d’autre part, en inventant des formes novelles, qu’il a construit une œuvre pour construire son Moi. Dans un second temps, elle s’attache aux formes stylistiques nouvelles inventées par Guillaume Apollinaire, le mimétisme, tendance du poète à des identifications multiples ; le dialogue du Je et du Tu, changement des pronoms personnels au cours d’un même texte pour se désigner comme narrateur du texte ; les techniques du cinématographe ; la maîtrise du temps et de l’espace.

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Complétée d’un « Corpus des œuvres majeures, pour une étude psychocritique de Guillaume Apollinaire », ainsi que d’une bibliographie des œuvres de Guillaume Apollinaire et d’ouvrages et d’études consacrés au poète, cet essai est encadré d’une préface de Michel Décaudin et d’un entretien avec Gilbert Boudar, petit-neveu de Guillaume Apollinaire « À la découverte de Jacqueline Apollinaire », épouse du poète.

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Marcel Turbiaux

Jemma-Jejcic (Marie), Jean Cocteau ou l’énigme du désir. Ce que le poète apprend au psychanalyste, Ramonville-Saint-Agne, Erès, 2006

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Jean Cocteau eut une attitude ambivalente et contradictoire à l’égard de la psychanalyse. Ezra Pound rapporte, dans ses Cantos pisans : « Il ne tombera pas sous la coupe de Freud, disait Pirandello, il est trop bon poète », tout en relevant « le bric-à-brac de Cocteau ».

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Lui-même, qui, dans Le mystère laïc (1928), accusait Sigmund Freud de « naïveté », écrira, dans le Journal d’un inconnu (1952) : « La faute de Freud est d’avoir fait de notre nuit un garde-meubles qui la discrédite, de l’avoir ouverte alors qu’elle est sans fond et qu’elle ne peut même pas s’entrouvrir » et, plus loin : « Freud cambriolait de pauvres appartements. Il en déménageait quelques meubles médiocres et des photographies érotiques. Il ne consacre jamais l’anormal en tant que transcendance. Il ne salue que les grands désordres. Il procurait un confessionnal aux fâcheux. » Il avait, cependant confié, à André Fraigneau, en 1951 : « Ce sont peut-être les psychiatres qui ont raison puisqu’ils nous apprennent des choses sur nous-mêmes que nous ne savons pas. »

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Néanmoins, il n’était pas peu fier en racontant que le premier article écrit sur Le sang d’un poète, le fut, précisément, par Sigmund Freud, qui aurait conclu qu’on croyait voir un homme y faire sa toilette à travers un trou de serrure et en aurait déduit que l’auteur s’était suicidé. Malgré l’insistance de Jean Cocteau à citer cet article à de nombreuses reprises, il n’a jamais été retrouvé et les esprits malveillants prétendent qu’il ne le sera jamais. Bien plus, il avait fait appel, dans Opium, en 1930, aux « disciples de Freud », pour expliquer un rêve à répétition, qu’il faisait, au cours duquel son père mort lui apparaissait sous la forme d’un perroquet.

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Toutefois, à ma connaissance, il aura fallu attendre, pour que la psychanalyse couchât Jean Cocteau sur son lit de Procuste, le mémoire de lettres modernes de Christian Alexandre et Sylvie Crambes-Alexandre, en 1972, puis les beaux articles d’Anne Clancier, notamment en 1995 et 1996, dans lesquels elle montre, chez Jean Cocteau, l’incidence du recours au mythe avec la carence paternelle, pour faire son deuil, le mimétisme du poète et commente la fréquence des oiseaux et des anges dans son œuvre.

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Tout cela ne figure pas dans l’ouvrage de Marie Jemma-Jejcic, auquel je vais, à présent, m’attacher.

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Le titre même du livre, qui inaugure une collection « psychanalyse et écriture », dirigée par Jean-Pierre Lebrun et qui évoque, sans le savoir ou en le sachant, un tableau de Salvador Dali, de 1930, nous signale sous quelle bannière se range l’auteur : celle de Jacques Lacan, qui a donné, au désir, une place centrale dans sa théorie. D’ailleurs, c’est Charles Melman, directeur de l’Association freudienne internationale et ancien responsable de l’école de Lacan, qui en a rédigé la préface et un panégyrique de Jacques Lacan lui sert d’introduction. Marie Jemma-Jejcic met, donc, ses pas dans ceux de l’auteur du Désir et son interprétation, comme Dante dans ceux de Virgile. Jacques Lacan n’a-t-il pas écrit : « Il n’y a que la poésie […] qui permette l’interprétation » et le choix de Jean Cocteau, comme objet d’étude, se justifie ainsi. Ne se posait-il pas en poète en tout, en poésie, en romans, en cinématographe, en dessin, en théâtre, en ballets, en poterie, en journalisme ? Pourtant, bien que Jacques Lacan cite, sans réciprocité, Jean Cocteau dans une demi-douzaine de ses séminaires et dans au moins deux articles, il n’a rien tenté de la sorte et c’est, lors, sa disciple, Marie Jemma-Jejcic, qui se livre à cet essai, tentant de trouver « ce fil mystérieux » que Jean Cocteau pensait, confiait-il, toujours à André Fraigneau, qu’on devait retrouver dans toutes ses œuvres, réclamant, encore, en 1953, « un linguiste de l’âme » pour déchiffrer ses signes.

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Les commentaires psychanalytiques se mêlent aux linéaments de l’œuvre de Jean Cocteau et il en résulte un livre, dense et riche, selon les uns, touffu et confus, selon les autres, dont le « fil » n’est pas toujours facile à suivre, fil, qui est, pour l’auteur, l’angoisse, le mal-être, que l’écriture lui a donné « le recul capable d’extirper », cherchant « à dépasser l’œdipe », ce qui est probablement le cas de tout créateur et, je dirai, de chacun d’entre nous avec des moyens différents et divers.

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Tout en se défendant de « suivre les biographies de Cocteau », l’auteur ne peut, évidemment, y renoncer totalement et prend comme point d’origine du mal-être de Jean Cocteau, le traumatisme du suicide de son père, au motif resté obscur, sur lequel la famille jeta une chape de silence et dont tous ses biographes, sans rien connaître forcément de la psychanalyse, ont souligné l’importance, retrouvant, dans son œuvre, la fréquence des suicides, du sang (et du rouge). « Le fil rouge qui court de sa vie à son œuvre, et fait retour, c’est la mort », écrit aussi Marie Jemma-Jejcic, selon qui, « il cherchait, dans l’écriture, un point d’appui capable de le sortir d’une mélancolie de jeunesse ». En termes lacaniens : « Il semble que l’écrit lui ait permis de confirmer un choix de structure déstabilisé par la précipitation dans le réel provoqué par le suicide et l’accroc symbolique constitué par le silence. » Le travail de l’auteur a consisté à trouver « les articulations » permettant le passage de cette mélancolie aux œuvres, à « rendre compte des franchissements opérés par Cocteau, œuvre après œuvre, dans une tension constante vers un dit essentiel ».

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Ces articulations se marquent par des ruptures : après les poèmes de jeunesse – reniés plus tard –, « écriture de la plainte » que Marie Jemma-Jejcic analyse en recourant, comme il vient d’être indiqué, aux théories de Jacques Lacan [1][1] Malgré le risque qu’il y a à dévitaliser, en quelque..., Jean Cocteau passe au Potomak, « écriture de la reconstruction », par le fait qu’elle lui permet de « s’inscrire dans une filiation ». Ce changement, Marie Jemma-Jejcic l’attribue à l’« Étonne-moi ! », que Serge Diaghilev lui aurait lancé après l’échec du Dieu bleu (1912), lui montrant ainsi « l’issue de la tombe qui l’interdisait de filiation ». Ce qui lui paraît significatif, c’est que Jean Cocteau ait, au dernier moment, sans doute sur une remarque de ses amis des Ballets russes, modifié Potomac, fleuve américain, en Potomak, qui signifie « descendant » en slave. Elle relie ce « Potomak, descendant », que Jean Cocteau plaçait en tête de ses œuvres, à la carence paternelle et le met en parallèle avec le Stanislas de L’aigle à deux têtes (1946), Stanislas, signifiant « celui qui s’élève pour la gloire », marquant ainsi le tenant et l’aboutissant de sa quête. Ce qui, d’après moi, atténue un peu la pertinence de cette interprétation, c’est que le changement d’orthographe est intervenu en dernière minute, que le choix de Potomak n’était pas prémédité.

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La rupture suivante sera celle du Cap de Bonne-Espérance, de 1919, œuvre qu’on a dite cubiste, influencée par Guillaume Apollinaire et Pablo Picasso, mais davantage, selon l’auteur, par la musique d’Erik Satie, ainsi que par la rencontre de Roland Garros, lui permettant de progresser « en boitant de son symptôme qui le guidait au fantasme qu’il élaborait ».

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La mort de Raymond Radiguet, en 1923, marque une nouvelle rupture, qui conduira Jean Cocteau vers l’opium et la religion. De sa rencontre avec Louis Laloy, qui initia Jean Cocteau à cette drogue, Marie Jemma-Jejcic, qui ne signale pas qu’il fut un grand érudit, sinologue et musicologue, assure qu’elle fut « avec un nom plus qu’avec un homme », car « le patronyme Laloy vient signifier une version du père […] Cocteau s’abandonne à l’opium, autorisé par la loi ». Suit une longue analyse des Enfants terribles (1933), où l’auteur rapproche le prénom du héros, Paul de celui du frère aîné de Jean Cocteau et de celui de Verlaine, pour rappeler la découverte du nom de l’ange Heurtebise dans l’ascenseur qui le menait chez Pablo Picasso, autrement dit dans une « ascension vers le père », où l’ange le « consacra poète ».

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Quant à la religion, l’auteur pose qu’elle fut décisive dans son accès au théâtre, car, en le sortant du processus mortifère, elle rendit possible une identification pacificatrice à un Idéal du moi symbolique ». Orphée ponctue cette étape, en 1926 et dénote « la pulsion de mort comme volonté de recommencement » ; en effet, « Orphée ouvre la voie vers » un père dont la qualité est la bonté.

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C’est ensuite la traversée du Livre blanc (1928), qualifié de « poésie sexuellement transmissible », puis, après plusieurs chapitres sur « Cocteau et les Slaves », sur « Deuil, mélancolie et masochisme » chez Jean Cocteau, un intermède sur « Le démenti », qu’a précédé un autre intermède sur « La voix et l’écrit », l’auteur aborde les années 1945-1946 et ultérieures, « point de rupture dans tous les domaines : historique, artistique et privé », période qui « semble se rassembler autour de l’arrêt de l’opium dès 1940 ». C’est la consécration officielle, la rencontre d’Édouard Dermit, qui fait de lui un père : « il s’accomplit […] La boucle est bouclée ». Jean Cocteau, écrirais-je, en d’autres termes, « s’est fait un nom ». Comme Guillaume Thomas, l’imposteur, deviendra Thomas de Fontenoy, le « petit Jean » est devenu, en 1955, « M. Jean Cocteau, de l’Académie française ».

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Ses lecteurs savent combien il a glosé sur son nom (il n’y a pas que Le coq et l’arlequin). L’auteur ne l’ignore pas, mais ajoute, excipant de Sigmund Freud et de Jacques Lacan, ses propres perceptions. On l’a lu à propos de Louis Laloy. D’autres en bénéficient, tels Jean Le Roy, un de ses amants ou Nijinski. Pour se limiter à Jean Cocteau lui-même et à son entourage proche, elle verra, dans le « t » de Cocteau, victime, lors du tournage de La belle et la bête, en 1946, d’un eczéma, marquant son visage, un tau, un clou et la potence du Jeune homme et la mort. (Personnellement, j’y verrais aussi bien la croix où fut cloué J. C.) Elle rapprochera aussi cette dermite du nom de la rencontre, l’année suivante, « comme seul l’inconscient sait les organiser », avec celui qui sera son légataire universel, mais elle ne porte pas d’attention ni aux initiales J. C., ni au nom de Jean Marais, son « Idéal du Moi », né Vilain.

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Le retour de Jean Cocteau à la chorégraphie, en 1946, avec Le jeune homme et la mort, signalerait, selon l’auteur, « le moment où les Noms-du-Père sont sollicités ». Ce sera, ensuite, « la rencontre avec l’Espagne », où, en 1954, au retour d’une corrida, il fera un infarctus, dont l’auteur suggère une interprétation, à laquelle je ne puis que renvoyer.

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Enfin, ce sera Le requiem, en 1962, qui « témoigne d’un décalage subjectif » qui « l’autorise à s’adresser à ses lecteurs ».

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Au terme de son examen, Marie Jemma-Jejcic considère que « malgré leur ampleur, les écrits de Cocteau s’organisent de façon rigoureuse en différents exercices : la prose cerne les manques de l’image pour trouver un sens qui dynamise et oriente » ; le théâtre « dissocie le sens et introduit la vérité du mythe » ; le cinéma « se dégage de l’écriture et la poésie devient art de la coupe, mise en acte d’un pur savoir conquis par le poète sur sa vérité ».

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En bref, « on peut considérer que son œuvre eut les effets d’une analyse, les changements des registres valant comme étapes à l’origine de ses diverses expressions artistiques. De fait, le travail accompli lui permit non seulement de ne pas sombrer, mais en plus de survivre et de réaliser une œuvre ».

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Charles Melman affirme que « Jean Cocteau serait resté vraisemblablement fasciné par le feu d’artifice tiré en son honneur par ce livre ». Certes, son narcissisme n’eut pas souffert qu’un livre de plus lui eût été consacré quarante ans après sa mort, mais il fascinera davantage les épigones de Jacques Lacan (et il y en a parmi les lecteurs du Bulletin de psychologie), car le livre est un pur exercice de lacanalyse.

36

En faisant danser le « funambule » que fut Jean Cocteau sur le fil rouge du lacanisme, Marie Jemma-Jejcic finit par le faire tomber dans le filet de Jacques Lacan et l’intronise, en quelque sorte, lacanien honoris causa.

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Marcel Turbiaux

Bolzinger (André), Autour de la psychose. Retour au texte de Schreber, Paris, Campagne-Première, 2005

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Avez-vous lu Baruch ? clamait Jean de La Fontaine, après être tombé par hasard sur La prière des Juifs, dans la Bible que Jean Racine lui avait mise entre les mains. Avez-vous lu Schreber ? pourrait-on demander aux psychologues, aux psychiatres et aux psychanalystes.

39

André Bolzinger remarquait, dans le Bulletin de psychologie (no 378), que « Les mémoires d’un névropathe constituent, pour la psychologie du xxe siècle, une mine d’or, dont l’exploitation est à peine commencée ». Il y a vingt ans de cela et il n’y avait alors guère plus de dix ans que, sous ce titre, avait paru la première traduction complète, en français, de Denkwürdigkeinten eines Nervenkranken (Pensées et réflexions d’un malade des nerfs), publié à Leipzig en 1903.

40

Aujourd’hui, André Bolzinger recense une dizaine d’ouvrages et une centaine d’articles consacrés au livre et à son auteur, mais beaucoup ont, pour source, deux autres lecteurs illustres, Sigmund Freud et Jacques Lacan. C’est à ces deux lecteurs, qu’André Bolzinger s’attache dans les deux premiers chapitres de son livre, mais rappelons qui était Daniel Paul Schreber.

41

Né en 1842 à Leipzig, il est le fils d’un médecin renommé, Moritz Schreber, auteur de plusieurs ouvrages traitant de la santé, de la gymnastique ou de l’éducation des enfants. « C’est sous le nom de Schrebergarten qu’on désigne communément certains petits terrains destinés au jardinage amateur. »

42

Moritz Schreber aurait lui-même présenté un épisode mélancolique dans sa jeunesse et l’on a interprété comme un texte autobiographique les « Confessions d’un ancien délirant » écrites par lui. À partir de quarante-deux ans, après un traumatisme crânien, Moritz Schreber a souffert de maux de tête responsables de son isolement et de la réduction de ses activités.

43

Daniel-Paul est le troisième d’une fratrie de cinq enfants parmi lesquels son frère aîné se suicida à l’âge de trente-huit ans. Les diagnostics portés sur les causes de cette mort hésitent entre une paralysie générale, une psychose évolutive ou un accès mélancolique.

44

Daniel-Paul fit carrière dans la magistrature et présente un premier accès morbide, peu après une candidature infructueuse aux élections législatives. Cet épisode, qualifié d’hypochondrie grave avec tentative de suicide, nécessita son hospitalisation. Il fit, en cette circonstance, la connaissance du professeur Flechsig qui devait le soigner et tenir, dans son délire, la place que l’on va voir. Au cours de cet épisode, rien ne « touchant au domaine du surnaturel » ne se produisit, lit-on dans les « Mémoires ».

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Huit ans plus tard, au lendemain d’une promotion dans la magistrature, survint le deuxième épisode qui prit la forme du délire hallucinatoire. Les thèmes délirants ont évolué au cours de l’affection. Dans un premier temps, ils consistent en une persécution sexuelle sous l’instigation de Flechsig : son « corps doit être changé en corps de femme et aurait été livré à cet homme, en vue d’abus sexuels ». Dans un deuxième temps, son corps devient le lieu de jouissance de Dieu. Cette fresque délirante trouve son inspiration dans les perceptions hallucinatoires que l’auteur s’est toujours refusé de considérer comme telles et qu’il tient pour l’effet de miracles divins.

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Daniel-Paul Schreber obtint la levée de son internement et entreprit la rédaction de ses mémoires (« Les mémoires d’un névropathe ») afin de faire connaître au monde la mission qui lui était assignée par Dieu et qu’il énonce ainsi : « Faire le salut du monde et rendre à l’humanité sa félicité perdue. »

47

Il mourut étant interné pour « un nouvel accès de démence ».

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Marcel Turbiaux

Notes

[1]

Malgré le risque qu’il y a à dévitaliser, en quelque sorte, le livre, il n ’est guère possible, dans le cadre d ’une recension, de résumer ces analyses et ces interprétations, dont le vocabulaire n ’est pas toujours à la portée des non-lacaniens.

Titres recensés

  1. Clancier (Anne), Guillaume Apollinaire. Les incertitudes de l’identité, Paris, L’harmattan, 2006
  2. Jemma-Jejcic (Marie), Jean Cocteau ou l’énigme du désir. Ce que le poète apprend au psychanalyste, Ramonville-Saint-Agne, Erès, 2006
  3. Bolzinger (André), Autour de la psychose. Retour au texte de Schreber, Paris, Campagne-Première, 2005

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