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«[La psychanalyse] est habituée à deviner des choses secrètes et cachées à partir de traits sous-estimés ou dont on ne tient pas compte, à partir du rebut – du «refuse» – de l’observation. »
Sigmund FREUD [1]
« Le passé ne veut pas s’en aller. Il revient Sans cesse sur ses pas, reveut, reprend, retient, Use à tout ressaisir ses ongles noirs; fait rage;
Il gonfle son vieux flot, souffle son vieil orage, Vomit sa vieille nuit, crie : A bas ! crie : A mort !
Pleure, tonne, tempête, éclate, hurle, mord.
L’avenir souriant lui dit : Passe, bonhomme. »
Victor H UGO [2]

SHMATTE, CE PETIT MOT AU FIL DE SOI

1Shmattè est un mot d’argot yiddish (qui se prononce [shmatta]) et qui désigne un vieux chiffon, un tissu de peu de l’ordre du rebut. Ce mot vient du polonais szmata qui signifie le tissu déchiré, la loque mais aussi quelqu’un qui a les pieds tordus, qui ne marche pas droit ou encore un homme faible.

2Il évoque surtout le métier de tailleur et celui de la confection, pour le premier, métier de la coupe et du tissage, de la chute et de la reprise et pour le second celui des fringues et des vêtements sans grande valeur. Ces métiers étaient très pratiqués par les juifs ashkénazes dans les pays de l’est mais aussi en France avant et après la guerre (la pièce de Jean-Claude Grumberg, L’Atelier, en témoigne, les livres de Robert Bober également). Je souhaiterais à partir de ce mot-tissu, de ce mot au fil de soi, travailler la question des restes et comme dit Freud des « refuse » de l’observation. Quels sont ces restes (les mots de langues vagabondes par exemple comme dit Jean Baumgarten à propos du yiddish) qui survivent dans les strates les plus enfouies de la mémoire ? Quel usage faisons-nous de ces rebuts de langue qui chutent hors la langue parlée et qui pourtant demeurent au plus près de soi ? Un silence les enveloppe d’un voile de refoulement qui ne manque jamais de se soulever au moindre souffle de l’histoire qui toujours transporte ses fantômes. J’évoquerai dans un premier temps les circonstances de la retrouvaille avec ce mot, ensuite il m’a semblé intéressant de montrer en quoi ce mot-tissu est paradigmatique du travail de la mémoire et de la survivance (déchirure, ouverture, coupe, empreintes, traces, macules, détissage, déchirure, ouverture, points de bâti, retissage, reprise, reconstruction, tissu de vie/mort).

3C’est à la suite de la visite de l’exposition de l’artiste Michel Nedjar de Poupées monstrueuses conçues avec des shmattès (le mot a été utilisé par lui) à la Halle Saint Pierre en juillet 2001 que j’ai (re)trouvé ce mot d’histoire (de mon histoire en l’occurrence, petite fille de shmattologues d’origine polonaise et parlant le yiddish). Je connaissais ce mot qui survivait là dans ma langue natale, le français, donc sous ma langue sans bien savoir que cette « petite » langue qu’est le yiddish habitait ma propre langue. Le yiddish m’habitait et il a fallu cette exposition et l’écriture de ce mot à la verticale de la vie (sur un panneau qui reprenait le parcours de cet artiste) pour me rendre compte que des restes de langue que nous ne parlons pas survivaient sous la langue. Dans un second temps, et après avoir eu l’idée d’un colloque à partir de ce mot, je me suis rendue compte que ce mot que j’appelle un mot de passe, un schibboleth qui identifie très vite notre interlocuteur, était un mot qui touchait au cœur la plupart de ceux qui le connaissait : shmattès est un mot de vie/mort, un mot de la mémoire et de la déchirure au plus profond des histoires singulières. Il est vrai que très vite ceux à qui on évoque ce mot associent sur la shoah, la déportation, l’exclusion et le traumatisme mais aussi sur l’autre versant, celui de la vie, du tissage, du métier, de l’humour et du witz. Dire shmattès à ceux qui ont ce mot soit sous leur langue, soit sur la langue (pour ceux qui parlent le yiddish) provoquent toujours de l’émotion, de l’éclat de rire à l’éclat de colère (on m’a quelques fois dit de ne pas dire ce mot et de « laisser ça », en somme de ne pas travailler, comme j’ai souhaité le faire, ce mot comme métaphore, un mot transport échappant à la matière même qu’il signifie). Il est sûr que ce mot ouvre grand la mémoire pour le meilleur et pour le pire (Henri Bulawko, rescapé d’Auschwitz, m’a écrit un texte s’intitulant : « Des shmattès à Auschwitz »; une femme artiste israélienne m’a envoyé les photos d’une de ses œuvres : le manteau de son père déporté repris par elle en un objet d’art).

4Voyons à présent quel usage ceux qui ont entendu le yiddish mais ne l’ont pas parlé ont fait de cette langue et notamment quel usage ont-ils fait de ce mot « shmattès », ce mot qui a marqué les mémoires de nombreux juifs essentiellement ashkénazes, jeunes comme plus âgés et qui a contribué à forger une histoire juive, celle de nos parents et grands-parents qui pour beaucoup étaient « dans les shmattès». Comment s’est fait la transmission ? L’artiste Michel Nedjar a fabriqué avec ces fameux shmattès, des poupées étranges, informes qui sont des sortes de concrétions mémorielles. Il a surtout entendu ce mot de sa grand-mère de qui il était très proche et avec qui il vendait des vêtements et autres bouts de chiffons au marché aux puces. Il naît à Paris en 1947 de père juif algérien qui est maître-tailleur et de mère d’origine polonaise venue à Paris en 1923 pour fuir les pogromes. La plus grande partie de sa famille a été déportée, victime du nazisme. « Tous ces morts sur moi » me dira Michel Nedjar lors d’une rencontre à Paris en juillet 2001. Une machine à coudre est à sa disposition dès son plus jeune âge et déjà il conçoit des vêtements pour les poupées de sa sœur. C’est en 1960 qu’il prend conscience de la shoah en regardant le film d’Alain Resnais, Nuit et brouillard. Il est alors « choqué », s’informe sur les camps et « rêve » de devenir artiste mais il apprend aussi le métier de tailleur. Après six grands voyages, il revient à Paris et commence ses premières poupées avec des chiffons de toutes sortes. Dubuffet s’enthousiasme pour son travail et lui achète un grand nombre de poupées qu’il intègre alors dans sa collection d’art brut. Michel Nedjar est le fondateur du musée d’Art Brut « Aracine » où il exposera ses propres travaux. Les cultures qu’il rencontre lors de ses voyages influenceront son travail, notamment les poupées qui ont une fonction magique (Turquie, Iran, Mexique, Guatemala…). Il dira « Au Mexique, les momies, c’était tellement fascinant que c’était insupportable. Ce n’était pas mort. Elles avaient leur costume, leur robe collée à la peau. » De retour à Paris, il fabrique ses premières poupées avec des chiffons de toutes sortes. Les matières utilisées sont celles du vivant, le sang d’animal et les matières qui ont la couleur de l’excrément.

5Il a su transformer le tissu tombé, ce qu’on appelle les chutes, en œuvre d’art pour vivre sa propre vie avec tous ces morts sur lui. La Poupée vient comme un objet transformé avec ces rebuts laissés en restes dans l’atelier du père. Il a utilisé les mêmes instruments, la même matière, les tissus, les ciseaux, la machine à coudre, le fil et l’aiguille mais dans un autre atelier, là où l’on ne confectionne pas de beaux vêtements pour être un Mensch (un homme) comme la grand-mère voulait qu’il soit mais là où la mémoire travaille au plus fin l’ouvrage de vie qu’est l’œuvre plastique. Une œuvre pour rester en vie avec « tous ces morts sur moi ».

LES POUPÉES-SHMATTÈS DE MICHEL NEDJAR : « TOUS CES MORTS SUR MOI » [3]

6

« Une poupée est quelque chose de fabuleux, elle fait marcher l’imagination. J’aime le mot poupée, il est magie dans ma tête. »
(NEDJAR )

7Son atelier est habité par un nombre important de choses informes, noires fantomatiques, des sortes de memento mori : les morts sont là et occupent cet espace dépressif, figures pendues au plafond, entre le haut et le bas, entre l’horizontale et la verticale, c’est-à-dire dans un espace optique de suspension temporelle. Il aime se trouver dans l’obscurité qui facilite son travail. Espace d’inquiétante étrangeté propice à l’apparition des visages en absence, des visages en survivance. Temps éminemment fantomatique de ralentissement psychique. La mémoire est ouverte et offre des vues sur « tous ces morts sur moi ». Mémoire travaillée par la matière, par ce tissu qui compose les poupées. Rappelons que poupée désigne aussi le doigt malade, entouré d’un pansement; le pansement [4]. Nedjar rappelle un souvenir d’enfance : « Première poupée. Le sexe de mon père. Qui s’était blessé avec la fermeture Éclair. Et il a dit : « J’ai fait une poupée ». » [5] Il s’agit probablement là d’un souvenir-écran. Rappelons ce qu’écrit Freud dans sa Psychopathologie de la vie quotidienne à ce propos : « (…) ce qu’on trouve dans les soi-disant souvenirs de la première enfance, ce ne sont pas les vestiges d’événements réels, mais une élaboration ultérieure de ces vestiges, laquelle a dû s’effectuer sous l’influence de différentes forces psychiques intervenues par la suite. C’est ainsi que les « souvenirs d’enfance » acquièrent, d’une manière générale, la signification de « souvenirs-écrans » et trouvent, en même temps, une remarquable analogie avec les souvenirs d’enfance des peuples, tels qu’ils sont figurés dans les mythes et les légendes. » [6] Elaboration des vestiges où le souvenir de la parole du père sur son sexe-poupée, sexe blessé, condense certainement d’autres fragments mnésiques. Ce souvenir s’inscrit dans la mythologie visuelle de cet artiste, souvenirs et expériences métamorphiques (matière et forme modifiées par l’action artistique). C’est après une grave dépression en 1976 qu’il entreprend la création de centaines de poupées de chiffons. Elles forment des sortes de monstres, une élaboration plastique de l’inénarrable, de l’« invu » et qui pourtant s’est donné une vue et a fait trace mais qu’il a fallu, pour l’artiste, exporter et transformer, déplacer et convertir. Ces monstres sont composés de déchets sales, maculés de peinture, de boue, de sang. Les poupées constituent des formes sui generis comme une petite momie réduite à presque rien, un masque de démon sans yeux, une poupée effrayante faite de haillons. L’animal, le végétal et le minéral se confondent dans ces confusions de matières poussées jusqu’à l’informe d’où surgit le monstrueux c’est-à-dire ce qui agit sur le psychique et suspend la pensée. Le monstrueux brise le regard et inquiète la raison. Mais le monstrueux est aussi le travail du psychique en « ressouvenance » qui produit des éructations en raison d’un soulèvement de la matière informe, cette matière du fond qui surgit lorsqu’un dispositif spécifique peut l’accueillir (la cure analytique par exemple). Lorsque le monstrueux dont nous parlions surgit dans le champ scopique, le sujet est alors dépossédé, livré à l’informe mouvement de la matière psychique qui s’active au contact de l’image, entraîné par la présentation de cette formation symptomale. Proust, dans Le temps retrouvé, analyse les rapports entre les poupées et la mémoire : « Des poupées baignant dans les couleurs immatérielles des années, des poupées extériorisant le Temps, le Temps qui d’habitude n’est pas visible, pour le devenir cherche des corps et partout où il les rencontre, s’en empare pour montrer sur eux sa lanterne magique. » [7] Les poupées comme concrétion du temps, d’une temporalité mémorielle rendue visible dans la matière. De quel temps s’agit-il dans l’œuvre de Nedjar ou plutôt de quelle mémoire ? Mémoire des ancêtres, des figures ancestrales, des poupées fétiches protégeant la mémoire familiale. Ces poupées monstrueuses témoigneraient-elles encore de la conservation du psychique ? Probablement, elles opèrent comme des figures de contre-envoûtement, magie apotropaïque comme dernier recours contre la dépression. Nedjar écrit : « Dans la boue primordiale de l’existence, une poupée déterrée, un corps miraculé, mouillé de larmes. » [8] Des fragments mnésiques sont déterrés et conservés dans ces corps-tombeaux que représentent ces poupées calcinées. Tout en ramenant les souvenirs, ces figures créées les repoussent et c’est ce mouvement qui rend possible un certain travail de deuil. Cette simulation du vivant qu’est la poupée (objet magique [9] ), est une projection des forces animiques mais encore dans ce cas le travail de la mort dans le corps. Nedjar écrit : « Si j’enterrais mes poupées, ce serait surtout pour les déterrer. L’émotion de la pourriture. Le tissu pourri, le travail de la terre, la terre qui ronge, la moisissure. La poupée se transforme, sans doute, dans la terre. Pour moi, il n’y a pas de frontière entre la pourriture et la contrainte. J’ai besoin de toute une métamorphose. » [10] Le faire-œuvre est ici un véritable laboratoire d’expérimentation de décomposition des matières jusqu’à la pourriture, l’environnement de la mort, l’espace de la mort et l’espace du mort en putréfaction. C’est aussi un objet mélancolique (rappelons l’étymologie : de melas, « noir » et de Kholê « bile ») qui est (re)créé par ce tissu-mémoire. Sur une carte postale représentant le tableau flamand La Chute des Damnés et qui décrit un moment de sa vie qu’il appelle « la chute des anges », Nedjar écrit : « C’est plus facile de tomber que de monter. La chute est une figure multiple de notre existence : l’exode, l’ombre, l’enfer, Auschwitz, Hiroshima, la peste, le sida. » [11] Ces objets sont des formations-symptômes qui marquent l’accident, la brisure, la blessure et comme nous l’avons dit plus haut la décomposition du vivant. En ce sens, ils forment des monstres, ces « choses incroyables », des représentations de ce qu’il y a en l’homme de plus informe, aux limites de l’humain là où le psychique côtoie le non-psychique, la menace d’inanimation. Pourtant, l’on est encore du côté du vivant et du côté d’un moi qui se vide de son énergie, où le conflit pulsionnel (entre les pulsions de vie et les pulsions de mort) est le plus vif. L’art est certainement tératologique, touchant à l’infantile et aux monstres conservés dans la mémoire (l’animal d’angoisse) et qui font retour dans les cauchemars de l’adulte. A propos de son travail, Nedjar dira : « Chaque tableau est une partie de moi, c’est la raison pour laquelle je n’ai pas de recul par rapport à lui… Je pense à l’ombre. Je reconnais que mes dessins montrent des ombres, des silhouettes. La bouche a déjà disparu et j’ai remarqué que le visage dans sa globalité avait, lui aussi, disparu. Tout ce qui reste constitue sa présence. » Présence négative d’un visage sans traits distinctifs, visage sous le visage, face primitive où l’angoisse a posé son empreinte et a effacé les contours par la distorsion des traits qui ont ouvert les organes. Dès lors la bouche distendue rejoint l’ouverture des yeux écarquillés pour ne laisser qu’un visage ouvert sur le fond noir des orifices. Le visage a perdu ses traits ou plutôt les a déformés par l’angoisse générée par le trauma scopique. L’œil s’est trop rempli et la contraction engendrée par cette force scopique a ouvert tous les orifices du visage qui trouve ainsi une voie de dé-tension. Je pense au visage d’une patiente angoissée dépressive dont les yeux très ouverts et très ronds s’entourent de cernes noirs qui donnent une impression de trouée. Les visages suivent les dénivellés provoqués par la crise et charrient souvent avec eux les plissements de terrain des secousses psychiques.

8Les visages dans l’œuvre de Nedjar sont très proches de ces visages dépressifs mais encore de certains dessins d’enfants où les organes du visage s’ouvrent et se déforment laissant voir un autre espace, l’arrière-visage, là où circulent et se déposent les mots-choses : une petite fille de cinq ans en thérapie me dira « t’as mis mes mots dans ton œil pour les voir ». Ces visages étonnamment proches d’ailleurs de ceux de Michaux, sont des visages qui ramènent des morts, les ancêtres-fantômes qui trouvent à se visibiliser dans les images-visages (chez Malebranche dans Recherche de la Vérité, livre II, « De l’imagination », le mot image signifie souvent « traces » ou « vestiges » désignant le dessin que grave dans le cerveau le cours des esprits).

9Le hibou aux grands yeux ronds qui se fixent dans la nuit passionne Nedjar : « Je prends un plaisir énorme à faire ce visage ». Les masques aussi « l’obsèdent » comme toutes les figures mythiques des civilisations (particulièrement les pays où il a résidé : le Pérou, le Guatemala, le Mexique mais encore l’Algérie, pays de son père, la Tunisie, ou des figurines trouvées dans nos poubelles).

10C’est un art anthropologique qui saisit les images les plus primitives que conserve le psychisme (au-dehors et ce sont alors des « signes » [12] comme il dit, mais aussi au-dedans, les images réminiscentes traumatiques). C’est par contact avec la matière-boue que Nedjar commence à créer très jeune : « Je prenais de la saleté et je la mélangeais à de l’eau… la terre est quelque chose de réel… » et c’est bien par contact que montent les visages des morts. Il me semble que la création comme d’ailleurs les images de rêves (qui ne sont pas création mais imposition[13] ) touchent au mort en son visage évanescent. C’est par le toucher que l’œil voit les morts et c’est à leur contact que naît l’œuvre… En ce sens le faire-œuvre est une pratique sacrificielle de commémoration des morts par le déterrage, l’arrachage pour utiliser les mots de Nedjar : « Quand je dessine j’ai l’impression de déterrer et de gratter quelque chose. (…) avec les mains, il y a directement ce déterrage, cet arrachage. Quand je dessine je n’ai plus d’ongles. Il y a mes empreintes sur le dessin. J’ai l’impression de toucher quelqu’un, quelque chose, qui est sous ma main. Sous cette matière se trouve cette chose que j’appelle « la présence ». Cette « présence » était déjà là, depuis très longtemps. (…) Elle a pris la totalité de la feuille. Sans concession. Elle s’est agrandie depuis que j’utilise les mains. Des fois elle est homme ou femme ou animal, ou ni l’un ni l’autre. Elle est presque toujours noire, obscure. »

LE YIDDISH, UNE LANGUE QUI RÉSISTE AU TEMPS ET À L’ANÉANTISSEMENT

11Après avoir évoqué cette utilisation par un artiste d’une langue en survivance (sous la langue mais non parlée) et spécifiquement l’usage d’un mot (shmattès) mais encore après avoir montré l’univers très spécifique reconstitué par son travail de mémoire, j’aimerai montrer comment ce mot d’histoire familial a traversé ma langue qu’est le français.

12Le yiddish est cette langue vernaculaire des juifs ashkénazes composée d’hébreu et d’araméen, de langues romanes, slaves et de moyen haut allemand, elle a été parlée depuis les bords du Rhin jusqu’au Birobidjan et a accompagné les migrations juives sur trois continents. Cette langue est comme je l’ai déjà dit, une langue sous la langue et certains de ses mots traversent la langue comme celui-ci : shmattès. Il est un mot que l’on avait sous la langue. Quelques-uns des mots du yiddish ont été transmis par la langue d’adoption, dé-portés avec la langue, la suivante (celle de la route). Le yiddish est une langue de déplacement et d’exil. Derrière une langue il y a une langue de fond, une langue de son. Shmattès c’est le mur du son. L’inconscient habite shmattès. Shmattès, c’est un nœud (Lacan écrit : chacun tisse son nœud). Comme il le disait encore, une langue n’est rien de plus que l’intégrale des équivoques que son histoire y a laissé persister. Le yiddish se transmet à l’insu du locuteur, il passe dans la langue d’adoption. Ce que nous dit ce mot-tissu, c’est qu’une langue résiste à sa disparition, elle résiste à l’anéantissement. Shmattès résiste à Shoah mais porte dans sa structure les conditions de sa disparition. Ce mauvais tissu est tel le pharmakon, remède et poison, mot paradoxal. Dire shmattès c’est se dévoiler, c’est toucher le cœur d’une identité parfois bafouée, rejetée. En disant shmattès on est touché au cœur d’un point névralgique (l’identité juive) mais dire encore shmattès c’est retrouver ce tissage du fond sans quoi la langue se déstructure. Le yiddish est une langue de « passeuses », de « tisseuses » : cette langue est paradigmatique d’une langue-femme. Et elle se passe de bouche en bouche au plus près du corps. Cette transmission se fait par le corps des femmes mais ce n’est pas la bien dite langue maternelle, c’est encore autre chose, une mamalangue (traduction qui serait proche de mameloshn en yiddish) où la répétition de l’adjectif possessif témoigne d’une érotique de la bouche et de la proximité des corps, d’un contact de langue. Ces langues touchent au mythe de la mère, c’est une langue sous la langue qu’elle ne parle pas forcément mais qui contribue à structurer sa langue, celle qui sera la maternelle. C’est une langue qui insiste et consiste même si elle n’est plus parlée. Il en va de même, me semble-t-il, de toutes les langues de fortune…

13Qu’y a-t-il sous une langue ? Une langue mythique véhiculant des vestiges appartenant à la mémoire de l’humanité. Cette langue sous la langue ne sert pas toujours à parler mais elle en est la condition, la condition indispensable pour parler sa langue. Ce qui s’étend dessous comme dirait Heiddeger, est une langue-subjectum. Une trame de fond qui contient le nécessaire de langue, la structure pour la langue du dessus. C’est un modèle (au sens d’une direction de conduite) qui donne sens et réalité à la langue et ce modèle est un modèle temporel qui répète les conditions de naissance de la langue, la langue du corps, la première qui tapisse l’appareil à langage. La mémoire de cette langue de fond c’est la mémoire d’un événement « historique » et le poète est celui qui sait retrouver les « parentés enfouies des choses » : « (…) le poète est celui qui, au-dessous des différences nommées et quotidiennement prévues, retrouve les parentés enfouies des choses, leurs similitudes dispersées. Sous les signes établis, et malgré eux, il entend un autre discours, plus profond, qui rappelle le temps où les mots scintillaient dans la ressemblance universelle des choses (…) sous le langage des signes et sous le jeu de leurs distinctions bien découpées, il se met à l’écoute de l’« autre langage », celui, sans mots ni discours, de la ressemblance. » [14]

STEHEN, ÊTRE DEBOUT, PERSISTER

14

« Rester là, tenir, dans l’ombre de la cicatrice en l’air. »
« Stehen, im Schatten des Wundenmals in der Luft. »[15]

15« Années terribles : en juin 1942 ses parents avaient été déportés (« placés »), d’abord dans le sud, puis à Michailovka en Ukraine. Sa mère, selon certains témoignages, est exécutée d’une balle dans la nuque. Elle lui avait annoncé à l’automne 1942 la mort de son père, des suites du typhus. L’une des façons de résister, de survivre : écrire. » [16] Creuser des fosses : écrire, creuser, vider, persister, survivre…

16D’où nous parle l’autre ? D’un lieu très loin qui n’est pas situable géographiquement. Ce lieu d’où l’on parle engage une parole ancienne qui est là au bord de la conscience et qui nécessite un appel pour le franchir. Cet appel vient de l’autre qui peut rendre possible cette parole en suspend, fragile mais sur quoi repose toute la structure du langage. Pour apprendre à parler, il faut avoir reçu une parole sans quoi pas d’histoire et pas d’inscription dans l’histoire. Cette petite histoire que l’on mettrait un siècle à raconter [17]. Ce temps de l’histoire est l’histoire d’un temps qui ne passe pas, intense et pesant sur chaque seconde qu’il retient. Mais ce temps n’est pas le temps objectif, il n’est pas mesuré mais démesuré au sein de la partition inconsciente. Ce temps là s’inscrit sur un axe vertical où se superposent des couches hétérogènes qui sont les traces des événements qui arrivent au sujet. Les événements s’enfilent au présent et prennent lieux dans les différents niveaux de mémoire (mémoire stratifiée). Le souvenir de l’événement crée le présent (ce que Pierre Fédida appelle le présent réminiscent) qui se fait alors nouveau lieu c’est-à-dire un lieu exhumé par le rappel et rendu actuel. Ainsi, le « présent réminiscent » est un lieu de mémoire exhumé, un lieu de mélodie lointaine là où le son est si proche de la voix. Ce présent de la réminiscence a non seulement un lieu mais une temporalité qui suit la courbe de l’expérience, ce qui a eu lieu. C’est dans le temps que les événements arrivent, que les événements ont et prennent lieu. L’« être-dans-le-temps » qui est pour Heidegger la façon temporelle d’être-au-monde. Et un être-dans-le-temps c’est un être de l’événement c’est-à-dire un être qui compte avec le temps et l’événement qui arrive.

17La temporalité psychique suit la courbe de l’expérience qui a lieu dans le temps. Courbure de l’espace par la courbe de l’expérience : telle est la trace de l’homme sur terre. La mémoire gorgée de souvenirs souvent non advenus même à celui qui les contient, est ce qui va « marquer » et infléchir le lieu. Le lieu de « vie » d’un sujet, un lieu « dit », parlé par lui dans sa traversée de vie, le lieu de sa présence au monde, de son ex-sistence. Lieu du sur-sis, ce que j’appelerai un surlieu, un lieu surinvesti par les souvenirs et qui le courbe. Les villes sont à l’image de tous les surlieux des hommes qui les habitent. Une ville est le destin des surlieux de ceux qui l’ont habitée et elle se courbe sous la pression de ceux qui la vivent et infléchissent l’espace par le surlieu. Ce surlieu est aussi le lieu mythique de chacun, son lieu de l’exil, du déplacement et de la perte, entre passé, présent et avenir, jamais mais en constant remaniement. Lieu de l’ex-il, d’un moi en reste où il faut laisser sa langue devenue shmattè, une langue usée qui pourtant se confond avec sa peau car la langue dans le lieu de l’exil est ce vieux vêtement qu’on doit jeter, mais ce vêtement vous colle à la peau, il est devenu un shmattè, c’est-à-dire soimême (Freud dans une lettre de 1936 disait : « En Amérique, il vous faudra aussi rejeter votre langue, qui n’est pas un vêtement, mais votre propre peau ».) Le surlieu est le lieu de l’exil, le lieu où la langue est devenue shmattè au plus près du corps, le lieu de cet extrême du corps. C’est alors que l’on voit que la langue que l’on parle est vieille comme le monde car elle est au plus profond de soi. La langue c’est la peau, on l’a dans la peau comme une mélodie qui ne nous quitte pas. En ce sens, cette langue-là (celle de l’exil et de la mémoire) est une musique mais pas entièrement retranscrite, elle garde des zones d’ombre, l’énigme même du langage et de la parole au lieu de l’inconscient. Shmattè est un topos, un lieu de la langue en exil, en déplacement, usée par la route, ce vêtement qui, si on le jette, on se jette avec car c’est soi-même au plus près de la langue de l’inconscient. Shmattès c’est le site de l’étranger (Fédida), celui qui, ayant perdu son lieu ne peut qu’aller à sa rencontre pour inventer un site, celui de l’exilé de la langue, déporté de sa langue et de son lieu et qui, par ce site du shmattè, résiste à l’anéantissement. Shmattès résiste à l’anéantissement, résiste à la Shoah. L’exil est aussi le lieu de la fondationcréation (voir Moïse) dans cette alternance rythmique du proche et du lointain, de la basse et de l’aigu. Ce lieu est la croisée de la géographie (horizontalité) et de l’ordre des générations, du symbolique (verticalité). Le déplacement nécessaire pour faire d’une langue, une langue shmattè, une langue qu’il faudra un peu perdre, ne peut être que déformation, un changement de place qui modifie le lieu (pour en faire un surlieu). Modifier le lieu suppose le remaniement des traces et la déformation des souvenirs. Déplacement géographique mais aussi déplacement temporel. Pour créer un lieu il aura fallu se déplacer dans l’histoire et pas seulement dans l’espace (le shmattè est ce qui se sera déplacé dans l’espace et dans le temps). Lieu alors nécessairement anachronique, l’exilé de la langue toujours en décalage dans le temps.

18La parole devient le lieu de la remémoration, de cet état de Hilflosigkeit, cet hors-langage qu’elle tente de cerner pour rendre ce moment de détresse plus supportable dans son évocation. Cet état hors-lieu guette toujours le sujet dans le lieu même de la parole. En ce sens, il est le hors-temps du temps ou dans le temps, l’inélaborable dans le temps.

STELE, PRÉSENCE INCONNUE : LE TEMPS DES IMAGES

19Le rapport au temps est un rapport à la représentation de la mort. En faisant arriver la mort dans l’image, le sujet en fait un événement. La mort dans la vie comme événement est ce qui protège de l’angoisse. Etre dans l’image c’est aussi être dans la mort afin d’éviter d’être face à la mort car devant le temps on est devant la mort. On a cette brusque présence inconnue, cette apparition dans les yeux, de la disparition chez Proust : « Bouleversement de toute ma personne (…). A peine eus-je touché le premier bouton de ma bottine, ma poitrine s’enfla, remplie d’une présence inconnue, divine, des sanglots me secouèrent, des larmes ruisselèrent de mes yeux. (…) Je venais d’apercevoir, penché sur ma fatigue, le visage tendre, préoccupé et déçu de ma grand’mère (…). Et ainsi, dans un désir fou de me précipiter dans ses bras, ce n’était qu’à l’instant (…) que je venais d’apprendre qu’elle était morte. » [18] L’image de désir précipite le sujet dans le temps, vers l’avant là où la (le) mort pointe en faisant événement, un événement de la perte et de la disparition ramenant sans cesse l’image à son rythme incessant de séparation-destruction/liaison-création. Ce visage de l’aimée dont parle Proust est le paradigme même de l’image, ce visage de la mémoire si présent, cette présence inconnue car toujours autre est aussi comme il dit « miroir du passé » mais aussi bien l’appel de la mort (le futur visage mort du passé) qui va dissoudre l’image : devant le temps on est devant la mort et devant la mort on est devant le passage des images, devant l’incessant appel des images à faire forme après l’informe. Passage des images et poussée vers la forma-tion-déformation, tel serait le battement de vie-mort des images, leur rythmicité psychique. D’ailleurs ce n’est pas sans rejoindre la conception freudienne du processus psychique primaire telle qu’il la développe dans l’Esquisse s’inspirant des modèles physicalistes où tout est d’abord réduit à figure et force: des forces circulant dans un modèle figuré topologiquement. La figure se complexifiant en mémoire qui n’est autre que l’effet de la force sur elle. On retiendra avec Laplanche [19] que les traces du passage de la force d’excitation aboutissent à des frayages qui ne sont autre chose que l’aspect physique de la mémoire (Laplanche rappelle cette tradition du XVIIe siècle de la dualité de la figure et du mouvement). Ce modèle vise à se débarrasser de l’énergie qui lui est apportée mais dont la vie (le Not des Lebens, « l’urgence de la vie » dont parle Freud) va forcer l’appareil à économiser de l’énergie alors que son seul principe était de s’en débarrasser. Ce processus psychique primaire (venant avant le secondaire) se caractérise par la libre circulation de l’énergie avant la liaison de celle-ci autrement dit la vie, le lié, ce qui ne s’écoule pas librement viendrait après l’énergie libre; la mort donc avant le vivant, la matière inerte avant la matière organisée. Mais cet appareil psychique ne serait-il pas cet incessant mouvement du non-lié vers le lié et du lié vers la déliaison ? Mais encore du lointain vers le proche et du proche vers le lointain dans un mouvement qui à chaque fois s’ignore. Pas de ligne tracée du mouvement mais une ligne qui ne cesse de se briser par et dans son mouvement toujours sous la pression de l’accident. Le temps engendre l’accident, l’accident de la forme et il semblerait qu’une des fonctions de l’appareil psychique soit la réintégration de la forme et la constitution ainsi d’une mémoire des formes brisées [20]. L’appareil psychique fait le jeu du proche et du lointain, du rapprochement et de l’éloignement des formes à partir des formes qui lui arrivent modifiées par l’événement. Cet espace pour les formes qui arrivent concerne le fantasme, il est un espace repérable, un topoi, un plan et en même temps une profondeur impliquée, intensive. Dans cet espace (psychique), le temps est transformé en espace visuel – en images c’est-à-dire en saisies visuelles parfois contradictoires : on n’y voit rien, l’autre n’y entend rien de ce qu’on lui raconte (du rêve par exemple). L’image devient acte, elle est ce qui survient de l’événement et du temps mais pourtant transformés.

20Le poète Victor Segalen écrit en préface à Chine, la Grande Statutaire[21] : «Quand pour la première fois, un œil européen s’empare d’une forme de pierre, témoin de deux mille ans du passé chinois, et que chaque coup de pioche fait tomber un peu plus du manteau de la terre, il monte une impression de possession personnelle, d’œuvre personnelle… si bien que la seule description, longtemps après, prend un émoi d’aventure personnelle. » L’œil s’empare d’une forme… c’est, il me semble, toute la démarche du créateur, cette aventure archéologique pour la forme, cette forme anthropologique enfouie dans les strates de la mémoire (de l’humanité). Forme de pierre c’est-à-dire forme travaillée par le temps et retravaillée par la main du créateur. Le créateur fait la forme sienne après l’avoir déterrée, la « décrit » comme dit Segalen et en retire une « aventure personnelle ». Aventure de la forme dans le temps pour le temps et la mémoire. Dans une lettre à Jules de Gaultier de 1913, Segalen écrit qu’il « cherche délibérément en Chine non pas des idées, non pas des sujets, mais des formes qui sont peu connues, variées et hautaines. » [22] Ce qu’il trouve c’est la forme de la Stèle, masse dressée portant inscription au bord d’une route, d’un chemin… à l’entrée d’une ville. La masse qui célèbre les victoires ou les morts, les grands événements de l’histoire ou les malheurs d’une famille. Segalen écrit : «Elles sont des monuments restreints à une table de pierre, haut dressée, portant une inscription. Elles incrustent dans le ciel de Chine leurs fronts plats. On les heurte à l’improviste : aux bords des routes, dans les cours des temples, devant les tombeaux. Marquant un fait, une volonté, une présence, elles forcent à l’arrêt debout, face à leurs faces. Dans le vacillement délabré de l’Empire, elles seules impliquent la stabilité.» [23] Épigraphe et pierre taillée qui forment mémoire, une mémoire du lieu qui résiste aux âges et au « temps dans sa voracité » comme l’écrit Segalen à propos d’une Stèle. Augustin dit en s’adressant à Dieu, que « Votre aujourd’hui, c’est l’Éternité » [24], cette présence « divine » qui porte tous les temps et pour qui tous les temps relèvent de son œuvre. Une masse informe s’étendant sur tous les temps et à l’origine du temps. Et le temps fait la forme, il l’engendre, cette forme qui garde le souvenir de cet « Éternel présent » (un « perpétuel aujourd’hui » comme dit Augustin pour parler du jour pour le divin). Une forme résistant à la « voracité » du temps (Segalen) parqu’elle porte en elle l’éternité qui l’a engendrée. Ne pourrait-on pas parler d’un éternel présent de l’inconscient engendrant des formes qui résistent au temps ? C’est bien le propre des formes psychiques de résister au temps. Augustin écrit : « Lorsque nous faisons du passé des récits véritables, ce qui vient de notre mémoire, ce ne sont pas les choses elles-mêmes, qui ont cessé d’être, mais des termes conçus à partir des images des choses, lesquelles en traversant nos sens ont gravé dans notre esprit des sortes d’empreintes. Mon enfance, par exemple, qui n’est plus est dans un passé disparu lui aussi; mais lorsque je l’évoque et la raconte, c’est dans le présent que je vois son image, car cette image est encore dans ma mémoire. » [25] Eternel présent de l’image du souvenir enfilé non seulement sur le cordeau du désir mais sur les trois temps que décrit Augustin : « le présent du passé [la mémoire], le présent du présent [l’intuition directe], le présent du futur [l’attente]. » [26] Les images donc de ce « passé disparu » se forment au présent encore autrement que les « images des choses » tirées de la mémoire et formées à partir des « choses elles-mêmes » qui ont cessé d’être comme dit Augustin. Ces images restent dans la mémoire laissant des empreintes qui serviront de moule pour la fabrication de nouvelles images. Les nouvelles images qui s’organisent dans le psychisme à partir de ses empreintes de temps sont finalement la création d’une temporalité qui sans cesse remanie passé-présent-futur de sorte que le temps n’est rien d’autre comme dit Augustin qu’une « distension » [27] et d’ajouter « distension de l’âme ». Pour le redire en nos termes, plasticité psychique, c’est-à-dire que le temps est à la mesure de notre disposition psychique et plus encore de la configuration de l’espace visuel: quel est l’état de nos images à tel moment de notre histoire ? Comment à partir des images premières qui tapissent l’appareil psychique, nous fabriquons des images qui vont accroître ou épuiser le passé, grandir ou amoindrir le futur ? Notre rapport au temps est un rapport aux images que nous nous faisons. Et lorsque les images éblouissent l’œil, lorsque le regard se retourne entraîné et absorbé vers le fond sans profondeur alors c’est signe de l’effondrement du temps, ce temps qui est le temps du vide, de la mort avant la mort.

21Ce qui vient dans le temps des images ce sont des figures toujours apparaissantes, en train de se « présenter » et présenter le temps en acte, pur travail de figurabilité c’est-à-dire travail même du rêve. « (…) ce qu’on trouve dans les soi-disant souvenirs de la première enfance, ce ne sont pas les vestiges d’éléments réels, mais une élaboration ultérieure de ces vestiges, laquelle a dû s’effectuer sous l’influence de différentes forces psychiques intervenues par la suite. C’est ainsi que les « souvenirs d’enfance » acquièrent, d’une manière générale, la signification de « souvenirs-écrans » et trouvent, en même temps, une remarquable analogie avec les souvenirs d’enfance des peuples, tels qu’ils sont figurés dans les mythes et les légendes. » [28] Rappelons que pour Freud, les souvenirs d’enfance subissent la même régression que les rêves : ces souvenirs prennent un caractère plastiquement visuel même chez les personnes dont les souvenirs ultérieurs sont dépourvus de tout élément visuel. Les images-souvenirs qui se produisent sont des images travaillées par le temps, une « élaboration des vestiges » comme dit Freud sous la pression du psychisme. Vestige, du latin vestigium, « trace, empreinte du pied » : une fois le pied posé en un lieu et retiré, son empreinte sera modifiée par le temps. Le vestige sera un élément nouveau bâtit sur l’ancien, un condensé de temps entre l’autrefois et le maintenant sous l’influence des forces psychiques. A partir de là, les souvenirs « de temps », les souvenirs d’enfance n’appartiennent pas exclusivement au passé de l’enfant mais à l’enfant actif dans l’adulte c’est-à-dire que l’adulte ne cesse de faire travailler cet enfant en lui, l’enfant de l’autrefois et l’enfant de maintenant.

Notes

  • [1]
    S. FREUD, « Le Moïse de Michel-Ange (Der Moses des Michelangelo) », 1914, G.W., X, 171-201, in L’Inquiétante étrangeté et autres essais, N.R.F., trad. Bertrand Féron, Gallimard, coll. Connaissance de l’inconscient, Paris, 1985 pour la trad. et notes, p.103.
  • [2]
    V. H UGO, Les Contemplations, 1856, Livre cinquième, En marche, Librairie Générale Française, Paris, 1985, p. 310.
  • [3]
    Ce paragraphe a déjà été publié sous le titre « L’art par le rebut : le tissu-mémoire et le visage du monstre » dans Céline Masson, Fonction de l’image dans l’appareil psychique : Construction d’un appareil optique, éditions Erès, collection « Actualité de la psychanalyse » dirigée par Serge Lesourd, Toulouse, février 2004. Il nous a paru important de reprendre cette analyse de l’œuvre de Nedjar pour faire entendre ce mot de “Shmattès”.
  • [4]
    La fabrique de la Poupée chez Hans Bellmer, le faire-œuvre perversif – une étude clinique de l’objet, L’Harmattan, collection l’Œuvre et la Psyché, Paris, printemps 2000, 491 pages et précisément le chapitre 2.
  • [5]
    Alors qu’on lui demandait d’associer sur le mot « poupée », il répondit : « C’est quelque chose d’étrange, c’est quelque chose dans l’ombre, c’est quelque chose de la terre, c’est quelque chose de l’origine, c’est quelque chose de magique, c’est quelque chose de paternel, c’est quelque chose d’interdit, c’est quelque chose de dieu, c’est quelque chose de lointain, c’est quelque chose sans yeux, c’est quelque chose d’animal, c’est quelque chose d’oiseau, c’est quelque chose de silencieux, c’est quelque chose d’éternel, c’est quelque chose debout, c’est quelque chose de cailloux, quelque chose de végétal, quelque chose de l’enfance, quelque chose de cruel, quelque chose de… joie, quelque chose de cri, quelque chose de muet, voilà. Elles viennent de très très loin, elles viennent de ce qu’il y a de plus profond, elles apparaissent, elles sont une présence, mais elles viennent de souvenirs de l’enfance. Première poupée, le sexe de mon père. Il s’était blessé avec la fermeture Éclair et il a dit : « j’ai fait une poupée »», cité dans Allen S. Weiss et Gregory Whitehead, L’Indomptable, documentaire diffusé par l’Atelier de création radiophonique de France Culture dans l’émission La danse des poupées le 22 décembre 1996.
  • [6]
    S. FREUD, Psychopathologie de la vie quotidienne (Zur Psychopathologie des Alltagslebens), (1901), G.W., IV, Payot, Paris, 1923,1967, p.60.
  • [7]
    M. PROUST, Le temps retrouvé- A la recherche du temps perdu VII, Gallimard, Paris, 1989, p. 323.
  • [8]
    M. Nedjar, cité dans Allen S. Weiss, « Poupées, trépas, terre », in Les ongles en deuil, catalogue de l’exposition rétrospective de Michel Nedjar, Cologne, 1995, p.130.
  • [9]
    Nedjar dit : « Une poupée est quelque chose de fabuleux, elle fait marcher l’imagination. J’aime le mot poupée, il est magie dans ma tête. »
  • [10]
    Ibid., p.131.
  • [11]
    Ibid., p.132.
  • [12]
    « Les signes m’influencent énormément. Ils dominent ma vie. » (Nedjar).
  • [13]
    Une des acceptions de ce mot est : « apposition d’un sceau » et je dirais pour le rêve apposition des images sur l’écran du rêve.
  • [14]
    M. FOUCAULT, « Représenter », in Les mots et les choses, Tel/Gallimard, Paris, 1966, p. 63.
  • [15]
    P. C ELAN, Choix de poèmes réunis par l’auteur, Edition bilingue, traduction et présentation de Jean-Pierre Lefebvre, Poésie/Gallimard, Paris, 1998, pp. 232-233.
  • [16]
    J.-P. LEFEBVRE, Préface, in P. Celan, op.cit., p.10.
  • [17]
    Propos d’une jeune fille de 12 ans qui me disait que ce serait très long de raconter son histoire. A ma question « long comment », elle répondit « long comme un siècle ».
  • [18]
    M. PROUST, A la recherche du temps perdu. Sodome et Gomorrhe, Gallimard, Paris, 1954, pp.755-756. Souligné par nous.
  • [19]
    J. LAPLANCHE, Nouveaux fondements pour la psychanalyse – La séduction originaire, P.U.F., Paris, 1987,1990, pp. 41-44.
  • [20]
    Jean Laplanche dit quelque chose qui ne nous paraît pas si éloigné de notre propos mais dit autrement et toujours en suivant le texte freudien : « (…) tout le mouvement de l’être humain luimême consiste à réhabiter, ou si l’on veut à réinvestir, la vie psychique dans son ensemble par des motivations sexuelles en grande partie inconscientes. », Ibid., p.62.
  • [21]
    Cité par Pierre-Jean Remy dans sa préface à Stèles de Victor Segalen, Poésie/Gallimard, (Plon 1929), 1973, p.10. `
  • [22]
    Ibid., p.11.
  • [23]
    Ibid., p. 21.
  • [24]
    S AINT A UGUSTIN, Les confessions, GF Flammarion, Paris, 1964, p. 263.
  • [25]
    Ibid., p. 268.
  • [26]
    Ibid., p. 269.
  • [27]
    Ibid., p. 275.
  • [28]
    S. FREUD, Zur Psychopathologie des Alltagsleben, Psychopathologie de la vie quotidienne, (1901), Payot, Paris, 1923,1967, p. 60.
Français

A partir du mot yiddish shmattè désignant le tissu déchiré, nous proposons d’interroger ces langues vagabondes que nous avons parfois sous la langue, que nous ne parlons pas et qui pourtant nous habitent et survivent de génération en génération au fil de la mémoire d’une culture. C’est une rencontre visuelle, avec l’œuvre de Michel Nedjar réalisant des poupéesmonstres avec des shmattès, qui m’a permis de me pencher sur ces fantômes de l’histoire que sont certains mots de langues très près du corps comme le yiddish qui est une langue dans la bouche, une langue de contact comme ces tissus qui nous enveloppent. Parfois la grande histoire (celle avec une grande H disait Lacan) déchire les tissus mais déchiré n’est pas perdu et les œuvres de la culture témoignent aussi et surtout de la survivance des langues, des mots et avec les langues tous les affects qui nous font êtres humains. Car parler une langue et surtout une « lalangue » ou une « mamalangue » (une mameloshn comme l’est le yiddish) c’est parler du plus profond du corps là où la voix prend corps et prend appui pour parler toutes les autres langues qui serviront à faire lien entre les hommes. Si nous ne parlons plus avec cette voix du corps (et d’un corps de langue sous la langue) alors le risque est grand pour que nous ne parlions plus de notre place d’humain. Cet article est un éloge aux fantômes qui traversent nos cultures à l’heure du nucléaire...

Mots-clés

  • Survivance
  • Langue
  • Fantôme
English

From the Yiddish word « shmattè », which means « torn fabric », we propose to examine vagabond languages that we often have « on the tongue », of which we don’t speak, and which never-the-less exist in all of us and survive from generation to generation in the weave of a culture. It is a visual meeting with the work of Michel Nedjar who creates monster dolls with « shmattè » that allowed me to approach these ghosts of history that are certain words very close to the body as in Yiddish, which is a gutteral language, a contact language like the fabric that clothes us. Sometimes the big History (with a capital H as per Lacan), tears the fabric, but torn is not lost and the works of cultures show the survival of languages, words and with the languages, all the affects which make us human. Because speaking a language is to speak of the deepest part of the body where the voice takes form and helps itself to speak all the other languages which serve to link humans to each other. If we do not speak again with this body voice then there is a great risk that we will not speak anymore of our place as humans. This article is a eulogy to the ghosts that cross our cultures in a nuclear age...

Key-words

  • Survival
  • Languages
  • Ghost

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Céline Masson
Psychologue-psychanalyste (Maison d’enfants de l’OSE Draveil), Maître de Conférences à l’Université Paris 7 – Denis Diderot. 3 allée Jean Giraudoux, 78420 Carrières sur Seine.
Mis en ligne sur Cairn.info le 01/01/2007
https://doi.org/10.3917/cpsy.032.0069
Pour citer cet article
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