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« Le sport est le média le plus puissant du xxie siècle. »
Lucien Boyer, vice-président de Havas Advertising, (Le Figaro, 28 juin 2001)

L’essor des médias de masse dans une civilisation des masses enrôlées par le sport

1Récemment, deux représentants patentés de l’historiographie du sport constataient avec un plaisir non feint que « l’histoire des sports et celle des médias de masse connaissent un déroulement concomitant, très peu souligné. [...] Sports et médias participent de concert à la constitution d’une culture de masse qu’ils contribuent à modeler, à modifier, à répandre, par l’intermédiaire à la fois d’innovations techniques radicales, de nouvelles formes de mises en spectacle et en discours, et de relations bouleversées avec les autorités publiques » (Patrick Clastres et Cécile Méadel [2007-2008], 7). Sans retenir le qualificatif de « culture » pour ce qui se présente aujourd’hui sous les termes de « sport » et de « média », au mieux on parlera d’« industrie culturelle » au sens d’Adorno (Theodor W. Adorno [1984], 55-64), il s’agit dans l’article qui suit de rendre compte d’un mouvement général qui concerne le sport et les médias, et davantage encore que leur association plutôt leur interaction, leur interdépendance, voire leur amalgame.

2On sait que le développement rapide du sport tout au long du xxe siècle a été accéléré par des médias de plus en plus nombreux et efficaces : d’abord la presse et la radio, ensuite le cinéma, puis la télévision, et enfin l’Internet par le truchement d’écrans petits et grands, multipliés à l’infini sur des supports « classiques » comme l’ordinateur, puis de plus en plus sophistiqués (téléphone portable, tablette…), installés dans des espaces accueillant du public (stades, places de villes…) ou privés (logement), et de plus en plus liés au corps (une prothèse et visualisé toute la journée). Siegfried Kracauer avait compris, dès le début des années 30, son rôle pour la diffusion de « ces manifestations sportives [qui] surgissent avec une obstination qui confine presque à la monotonie. […] Partout en Allemagne, aux États-Unis, en Angleterre, ont lieu sur les mêmes scènes et toujours parmi la foule énorme des masses enthousiastes, des matchs de football, des courses de motos ou de chevaux dont le tournage ne nous est jamais épargné. Ces vues sportives stéréotypées, que l’on connaît avant même de les voir, sont là sans aucun doute non seulement pour satisfaire les intérêts spécialisés du public, mais aussi pour renforcer cette attitude d’où naissent les inquiétantes exagérations du sport » (Siegfried Kracauer [2008], 143).

La médiatisation des Jeux olympiques de 1936

3En mars 1933, Goebbels considérait la radio comme « l’instrument le plus moderne et le plus important qui soit pour influencer les masses [et pour] imprégner si profondément les gens des courants intellectuels de notre temps que personne ne puisse plus s’échapper » (Reichel [1993], 149). Et c’est en 1936, lors des Jeux olympiques de Berlin, que « le public a pu découvrir pour la première fois la télévision : quelque cent cinquante mille spectateurs ont alors pu vivre les compétitions en direct grâce à des récepteurs collectifs » (Ibid., 153-155). Ce furent également les Jeux olympiques de Berlin qui marquèrent le tout début des retransmissions par la télévision et en direct des compétitions sportives. « Plus de 41 sociétés nationales de radiodiffusion couvrirent également l’événement, lui assurant une audience extraordinaire dans le monde, tandis que près de 100 stations retransmirent les Jeux aux USA mêmes, sur les réseaux CBS et NBC » (Jean-Marie Brohm [2008], 188).

4La nazification du peuple allemand fut consolidée par le système des ondes dans le développement de programmes qui évitaient l’ennui, la monotonie et l’excès de mots car alors, précisait Goebbels, « on comprend l’intention et on est mal disposé ». Contrairement à une idée largement répandue la radio ou la télévision comme le sport et les JO de 1936 n’ont pas été « utilisés » par le régime nazi et ils n’ont pas été « dévoyés » par l’horrible système, mais ils se sont développés concomitamment à ce dernier. Goebbels recommandait encore que le programme de la télévision devait « proposer, dans un mélange intelligent et avec de l’habileté psychologique, de l’incitation, de la détente et du divertissement. […] Il faut ici prêter une attention toute particulière à la détente et au divertissement, parce que la grande majorité des auditeurs […] aspirent à trouver, pendant leurs quelques heures de tranquillité et d’oisiveté, une détente et un repos réels » (Ibid., 157).

L’ère des médias sportifs

5Il y a quelques années, l’un des protagonistes à l’époque éclairés de la critique du sport avait insisté sur la nécessité d’une « analyse des effets spectaculaires de masse du complexe audiovisuel d’État greffé sur l’organisation des grandes compétitions sportives » (Jean-Marie Brohm [1993], 84). Cette bouture des médias sur le sport s’est « étendue » du niveau national à un niveau mondial par le truchement d’un vaste complexe qui associe en effet les compétitions sportives permanentes à des réseaux d’enregistrement et de diffusion en continu des images et des sons. La couverture sportivo-médiatique est désormais universelle fabriquant un lien indestructible entre la technologie audiovisuelle planétaire et de masse et les grands événements sportifs auxquels elle est appareillée. Surgit et se déploie ainsi une machine audiovisuelle sportive planétaire qui plonge ses racines dans les États-nations tout en s’appuyant sur eux pour apparaître en tant que superstructure mondiale.

6À cette promotion historique du sport par les médias, ces derniers assurant eux-mêmes la promotion de nouveaux sports à l’instar du ski, du tennis, du basket ou encore du rugby, avec parfois la modification de certaines de leurs règles, de leurs modes vestimentaires et de leurs technologies (tie-break, vêtements flashy, matières et couleurs des balles et des ballons…), répond la promotion des médias par le sport et mieux encore l’interpénétration, voire l’osmose entre le sport et les médias, soit la fusion réussie de l’un et l’autre en une entité originale : le sport-spectacle. Désormais, si le sport n’est possible que par les médias, les médias sont de leur côté phagocytés par le sport, colonisés par l’amplitude du territoire sportif et du temps quotidien qui lui est associé. À l’ère des médias de masse et du sport de masse, le sport et les médias sont donc sortis de leur strict champ respectif pour engendrer, dans un mouvement devenu commun, une puissance d’adhésion inouïe, irrésistible, capable de capter et d’orienter en un court moment la conscience de multitudes immenses en la modelant à une vision du monde et en tant que nouvelle vision du monde. La puissance même d’adhésion au spectacle sportif se constitue sur la base de ce rapprochement, de cette concordance ou de cette congruence entre des médias en perpétuelle évolution technique mais toujours davantage individualisés, singularisés et la réception du sport de compétition qui agrège des foules considérables, qui réunit des hordes d’individus déchaînés. Or, ce que propose aujourd’hui ce nouvel ordre mondialisé du sport-spectacle, qui a fait fusionner le sport et les médias dans un amalgame sans précédent, est ni plus ni moins qu’un formatage du monde ou mieux, si l’on peut dire, la projection d’un monde extérieur à la vie vécue, là où s’est définitivement effacée la différence entre la réalité vécue et sa représentation, en quelque sorte une façon d’horizon non plus infini, mais un horizon ramené à la distance la plus proche de l’œil sans pour autant d’ailleurs l’aveugler. Et le stade est l’espace du sport matériellement effectif de cette projection. Perçu comme un lieu de liberté individuelle et collective, d’émancipation sociale ou encore de bonheur partagé entre membres de la même famille ou collègues de bureau, il est a contrario cet horizon limité, borné du capitalisme du xxie siècle sous l’emprise d’une technologie audiovisuelle surplombante, c’est-à-dire « verticalisée » selon un axe par où l’information s’écoule de haut en bas, puis qui est canalisée pour se diffuser dans chaque foyer transformé en mini-loge de stade redoublant dans un espace intime le stade lui-même (Marc Perelman [2010]).

Le spectacle du stade, le stade du spectacle

7Le cœur du dispositif médiatique, là où bat le spectacle du sport, est en effet associé à un édifice unique en son genre, immédiatement repérable par sa forme, même si cette dernière a quelque peu évolué au cours de son histoire. Car le stade est une architecture en soi bien particulière ; il est avant tout une structure visuelle imposante et qui impose sa vision et une vision. Le stade moderne ressortit de fait à une prouesse monumentale par le biais, entre autres, d’une échelle de construction hors norme ; il s’élève au-dessus des édifices ordinaires pour être vu de loin et pour être suffisamment écrasant de près. À l’intérieur, les spectateurs voient et entendent de la meilleure façon possible le spectacle sportif et, mieux encore, le revoient grâce à des écrans disposés au-dessus de leurs têtes. Enfin, le stade se caractérise par la visualisation généralisée de la compétition au moyen de la production d’images diffusées vers l’extérieur et retransmises vers les millions de foyers éclairés par la télévision. Le stade participe ainsi d’une déréalisation du monde parce que ce dernier est présenté sous le seul aspect possible et souhaitable d’une compétition sportive acharnée entre concurrents luttant pour la victoire et en tant que la réalité visuelle d’un monde miniaturisé dominé par un sport-spectacle gigantesque étiré aux quatre coins de la planète. Envahi d’écrans de toutes tailles pour encore mieux apprécier le jeu des sportifs sous des angles que l’œil ne peut saisir, et pour le retransmettre selon diverses modalités – on sait l’importance dans l’appréciation du geste sportif que permettent le ralenti, le gros plan, la rediffusion des gestes « techniques » en boucle… –, le stade est construit comme une puissante machine à images, fonctionnalisée et rationalisée. C’est à partir du stade comme point central de propagation, lieu de diffusion unique que sont projetées les images de sport dans tous les foyers disposant d’un poste récepteur. Le stade en tant qu’architecture est donc la forme idéale d’une construction compacte, se cristallisant sous l’espèce d’un chaudron duquel jaillissent les images. Cette forme est surtout en parfaite adéquation avec la perception et la réception du spectacle sportif par une « masse en anneau » (Elias Canetti) et avec sa réception par une autre masse éparse constituée de points de réception isolés mais que le spectacle sportif rassemble en une « communauté émotionnelle » (Max Weber). De manière plus générale, tous les espaces disponibles, privés ou publics, – le stade, le logement, les rues et les places des villes… – sont envahis et parfois submergés par un système audiovisuel démultiplié d’imprégnation des consciences individuelles parce que toute la technologie mise en œuvre est assujettie à ce système. Au cœur du stade, le visuel et le sonore fermentent ensemble dans son seul cadre clos et à partir de la « masse stagnante » (Elias Canetti) des spectateurs ; ils se diffusent en même temps dans les logements des téléspectateurs. L’aliénation dont il est alors question dans le stade ressortit à cet impérialisme du visuel (et du sonore) orienté ou plus exactement à cette façon dont le visuel est ramené à son expression la plus pauvre : sa médiatisation. La totalité de la visualisation qui s’organise dans le stade (la vision des spectateurs, celle engendrée par les caméras, etc.) est donc ramenée à une abstraction parce que les individus sont alors dépossédés de leurs sens ; elle est aliénée. Si la réalité du stade s’appuie sur le visuel, autrement dit sur une réorganisation de la vue à des fins d’enrôlement médiatique dans un cadre si étroit, ce qui se joue concerne le corps tout entier ou mieux l’ensemble des corps qui subissent eux également une abstraction, une aliénation de leurs sens, une manière de « sortie » hors d’eux-mêmes, de métamorphose.

8La nouvelle génération de stades, à l’instar du stade américain des Dallas Cowboys édifié en collaboration avec Sony Electronics, inaugure un « environnement audiovisuel accompli » (L’ignare [2010]) par le truchement d’un écran géant suspendu au-dessus de la pelouse et en son centre d’une dimension de 49 x 28 mètres et deux autres de 30 x 12 mètres placés sur son côté. Grâce à un studio de production, les spectateurs peuvent visualiser et entendre les conversations entre les joueurs et entre ces derniers et leurs entraîneurs ; une vingtaine d’écrans attendent les spectateurs aux abords du stade, puis 3000 écrans plats Lcd « les maintiennent en immersion constante à l’intérieur, aussi bien dans les loges luxueuses que dans les halls, les zones des concessionnaires, les couloirs et “etc.”, ce qui signifie probablement les toilettes… ». Mais ce n’est pas tout. Lorsque l’on se rend au stade avec son ordinateur portable ou son ultime gadget électronique, on a alors accès à l’Internet sans fil. Grâce à un nouvel appareil vidéo miniature, le modèle Lvis créé par la firme WiseDV, les spectateurs ou téléspectateurs ou encore vidéo-spectateurs pourront suivre grâce à huit caméras la retransmission des compétitions dans le même temps qu’ils suivront toujours en direct les évolutions de leurs sportifs préférés. Ces spectateurs d’un nouveau type pourront ainsi visualiser les matchs grâce à une technologie de l’image : image en direct de l’action et contrôle manuel de l’image, reprises instantanées, accès immédiat aux statistiques, visionnement simultané d’autres événements sportifs, commentaires en direct de radios associées, etc. La forme et la situation des écrans dans ce stade original participent pour autant d’une confusion entre réel et fiction ; l’image et l’écran se superposent en un ensemble indistinct ; il n’y a plus de bords, de marges à l’écran qui se confond ainsi avec l’image sur un fond de spectateurs réels. Autrement dit, la fiction issue de l’écran apparaît d’autant plus réelle comme si l’image se fondait dans le décor du stade, comme si le stade produisait lui-même des écrans.

9Plus généralement, la réalité actuelle du sport tend à devenir celle des images du sport et par conséquent porte sur cette façon de coupure, de dissociation entre la réalité et la représentation qu’elles instaurent. La puissance du stade est de maintenir une réalité vue – en l’occurrence la compétition sportive se déroule d’abord devant les yeux des spectateurs sans filtre, sans écran – avec une réalité retransmise par le biais des écrans se multipliant dans les stades et bien sûr à l’extérieur des stades présents aussi dans tous les foyers. C’est là la puissance intrinsèque du stade désormais saturé d’écrans que de brouiller les limites, de mélanger réel et fiction, de confondre réalité et représentation, de les entremêler sans que l’on ne puisse plus les différencier.

Le stade-écran et le corps

10La question de la vision est avant tout et pour ce qui nous affaire celle de la visualisation. Non plus ce que l’on voit directement, mais ce par quoi l’on voit, autrement dit par quelle machine la vision est-elle orientée voire commandée, par quelle technique prend-elle possession de l’œil, et du regard. En ce sens, le stade est une extraordinaire machine non seulement de vision mais également une machine à vision, bref une machine à voir. Garni d’écrans de toutes tailles, le stade est non seulement devenu un réceptacle de médias traditionnels et plus modernes (radio, télévision, Internet…), il est maintenant davantage : il est un média à part entière qui, combiné au sport, soit à sa nécessaire visualisation, engendre un espace-temps radicalement nouveau. La mise en œuvre d’un système de médias interactifs, l’un produisant l’autre, l’un modifiant l’autre, possède ainsi « sa force d’aimantation et de fascination [parce qu’il] tient à ce va-et-vient permanent – et insidieux – entre réalité et fiction, entre représentation du monde et recréation de mondes, entre « objectivation » du réel et organisation symbolique du chaos événementiel » (Jacques Gautrand [2002], 68). Et ce d’autant avec le stade qui est au croisement de multiples médias et qui est lui-même le principal média du sport-spectacle. Mais sommes-nous encore dans un stade ? Et, sommes-nous encore devant la télévision, lorsque nous sommes chez nous ? La réalité a rattrapé la fiction. Le stade n’est plus seulement le lieu d’accueil d’écrans toujours plus nombreux et géants ; et la télévision n’est pas cet ultime écran devant lequel des centaines de millions d’individus sont vautrés, le regard happé et comme halluciné par la compétition sportive. Le stade s’est métamorphosé en un écran à part entière, un immense écran sur lequel se projettent les regards éblouis de spectateurs ayant perdu le sens de la vue, ce regard qui a perdu exigence et doute. Mais le paradoxe est encore là, prenant appui sur l’écran, soit sur la mince épaisseur, presque négligeable, de cette machine qui donne l’illusion d’une profondeur ; mais une profondeur qui tient au seul cadre du stade, à son espace géométrique. La vraie puissance du stade, son degré de fascination extrême, ne tient sans doute plus à la multitude des écrans disposés à perte de vue. Elle tient à la façon d’écran que soutient le stade dans sa totalité, à cette contamination de l’imaginaire collectif par les écrans déployés dans le stade et hors le stade. Jean Baudrillard avait compris en son temps cette métamorphose. « Nous vivions, précisait-il, dans l’imaginaire du miroir, du dédoublement et de la scène, de l’altérité et de l’aliénation. Nous vivons aujourd’hui dans celui de l’écran, de l’interface et du redoublement, de la contiguïté et du réseau. […] Nous nous rapprochons infiniment de la surface de l’écran, nos yeux sont comme disséminés dans l’image. […] C’est toujours une télé-image. Elle est située à une distance très spéciale qu’on ne peut définir que comme infranchissable par le corps » (Jean Baudrillard [1990], 61-62). Ce qui permet à Baudrillard d’assigner l’écran « à une forme d’altérité gelée, d’altérité confisquée, d’altérité idéale peut-être, comme celle de la Ville Idéale, où il n’y a personne » (Jean Baudrillard [1995], 35). Ces cités idéales, justement, ne sont-elles pas encore des miroirs d’une nouvelle vie ou plutôt, à leur façon, déjà des écrans ou des monades venus du système de figuration de la Renaissance italienne ? Si l’on a caractérisé ces tableaux de scènes dites « urbinates » (de la ville d’Urbino), et dont la composition même fait appel à des parties de ville vue selon une perspective à point de fuite unique, elles relèvent de ce que l’architecte et théoricien Alberti définissait en ce que la « surface à peindre [est] un quadrilatère de la grandeur que je veux, fait d’angles droits, et qui est pour moi une fenêtre ouverte par laquelle on puisse regarder l’histoire » (Leon Battista Alberti [1992], 115).

11Le stade est donc, entre autres, une affaire de surfaces réelles, délimitées, d’écrans surfaciels comme on l’a dit, soit de surfaces détachées, décollées du réel, mais d’un réel qui s’affirme jusque dans l’écran. Ces surfaces – les écrans – sont pourtant constitutives du stade comme elles en sont les fragments détachés. On comprend maintenant à quel point le régime spéculaire du corps à travers le média-stade est mobilisé. C’est bien dans le stade, en tant que lieu expérimental du corps, que ce dernier subit une profonde transformation dans le sens d’une réduction des cinq sens au seul sens visuel, lui-même réifié. Le corps est soumis dans sa totalité à une forme de prédation visuelle ou de délire optique à sens unique par le fait de la captation continue et orientée du moindre geste sportif. Le corps du spectateur et du téléspectateur est aussi assigné à un lieu, soit face à la compétition soit face aux écrans largement déployés devant lui. Dans le stade et au-delà, c’est-à-dire dans l’ensemble des foyers où sont retransmises les compétitions sportives, on assiste à la perte du corps propre auquel s’est substitué un corps virtuel, spectral, celui qui apparaît dans l’écran ou devant lui sous le seul « impératif de visualisation » (Cédric Biagini, Guillaume Carnino et Célia Izoard [2007], 75).

Le sport – jour et nuit : l’adhésion médiatico-populaire

12La dernière Coupe du monde de football, en Afrique du Sud, au cours des mois de juin et de juillet 2010, qui a fait couler tant d’encre et surtout briser les espoirs fous d’une population en attente d’un remake « black-blanc-beur » a montré l’ampleur de l’adhésion au football qui passe par la télévision. Ainsi, par exemple, pour la finale opposant l’Espagne aux Pays-Bas, ce sont 700 millions de téléspectateurs qui répondirent présents devant leur poste, avec un chiffre de 15,6 millions d’Ibériques (86 % de part d’audience) et pour les Bataves de 90,6 % de part du marché, sans oublier les 31 millions de téléspectateurs allemands pour leur demi-finale perdue. Il en fut de même aux États-Unis pour le « soccer » africain suivi par 24,3 millions de téléspectateurs. En France, l’audience s’est maintenue à un niveau assez élevé malgré ou grâce au feuilleton de la disgrâce des Bleus qui a tenu en haleine nombre d’aficionados. Tous les types de médias – TF1, France Télévisions et même l’Équipe – ont profité de cette Coupe du monde de football, vite perdue par l’équipe de France, faisant la démonstration que le sport est un formidable catalyseur. Les chiffres parlent d’eux-mêmes, à tout le moins ils semblent dire l’essentiel. Le sport et plus précisément les événements sportifs internationaux (Jeux olympiques, Coupes du monde, Coupes continentales, Euros, toutes disciplines confondues…) comme nationaux (Championnats entre clubs de villes…) sont depuis une quarantaine d’années les plus médiatisés parmi d’autres événements encore concurrentiels. « Les programmes de sport ont réalisé des audiences exceptionnelles cette année, dépassant toujours les limites connues, à l’image des sportifs qui eux aussi battent des records réputés inégalables », précise Jacques Braun, vice-Président d’Eurodata TV Worldwide [la centrale de l’audiométrie à l’échelle mondiale] à l’occasion de la publication du rapport « Yearly Sport Key Facts 2010 ». Médiatisés, signifiant que pour les programmes de la télévision le temps d’occupation d’antenne des retransmissions (en direct ou en différé) des compétitions sportives est devenu considérable. Jour et nuit, la diffusion des événements sportifs est en effet assurée par la télévision que les chaînes soient publiques ou privées. Mais pour ce qui nous intéresse ici, elle fait surtout la démonstration de la centralité du fait sportif dans les médias, le caractère de taxie prise par les médias qui ne font pas qu’entourer les événements sportifs mais qui orientent toute leur puissance vers lui. Là où on croirait encore voir une concurrence entre des médias, il faut plutôt constater une accumulation gageant la continuité du fait sportif à travers ces médias. Aujourd’hui, si l’on passe en moyenne environ trois heures et demie par individu devant son poste ou son écran, ce temps passé est principalement consacré au sport ; il est devenu en quelques années le temps du sport. On constate aussi que les émissions d’informations comme les journaux télévisés consacrent une part importante de leur temps d’antenne au sport quand les jt nationaux ne s’ouvrent pas carrément par un résultat toujours agréable pour le maintien voire le renforcement du narcissisme collectif (« la France a gagné ! », « les Bleus sont de retour », « la Nation est libérée ! » « Vive l’om !, etc.).

En son origine : le sport par son image

13On connaît le médecin ou plus exactement le physiologiste Étienne Jules Marey – un de ses élèves le qualifiera d’« ingénieur du vivant » – qui fut aussi le bricoleur de génie de nombreux appareils stimulant ses recherches sur le mouvement des corps et qui en retour stimuleront l’invention de ses appareils. Le leitmotiv du travail exploratoire de Marey était la recherche du « mouvement », et la représentation du mouvement de l’« animal-machine ». « Il introduisit un nouveau langage pour décrire le corps à l’œuvre, le langage du temps et du mouvement » (Rabinbach [2004], 151). Marey invente le fameux fusil chronophotographique (1882), un appareil qui permet de rendre compte du mouvement, prémices du cinéma qui naît en même temps que les Jeux olympiques, c’est-à-dire à la fin du xixe siècle. Dans le « bricolage » du chercheur, le barillet du fusil est remplacé par une plaque fixe, un disque rotatif fenêtré qui joue le rôle d’obturateur ; Marey remplace ensuite la plaque par une bande de papier sensible animée d’un mouvement de translation avec arrêts intermittents. En 1893, il parvint à projeter des images. Marey visait les oiseaux avec une « arme » mais sans les atteindre… Il captait alors de précieuses images qui allaient intégrer le patrimoine du sport mondial au moment des Jeux olympiques de Paris en 1900 auxquels fut associée l’Exposition universelle, soit deux événements fondateurs de la modernité. Ces images, pour originales qu’elles fussent, étaient fabriquées dans un « théâtre » doté d’un fond noir qui permettait de saisir les mouvements et en particulier ceux spécifiques des sportifs.

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14Leurs mouvements étaient ainsi décomposés et fixés selon les phases jugées décisives. D’un sauteur en longueur ou d’un gymnaste aux barres parallèles, ou encore de la comparaison faite entre deux techniques du saut de haies, on immobilisait une dizaine d’attitudes ; on figeait en quelque sorte des positions typiques de leur corps en une seule image censée restituer pour la conscience la totalité du mouvement. Ce que Henri Bergson, un collègue de Marey au Collège de France avec qui il se retrouvera dans un groupe de recherche commun, avait systématisé en faisant la démonstration de l’importance de la conscience perceptive. « C’est ainsi, note Bergson, que les mille positions successives d’un coureur se contractent en une seule attitude symbolique, que notre œil perçoit, que l’art reproduit, et qui devient, pour tout le monde, l’image d’un homme qui court. » (Bergson [1985], 234)

15Sous la direction de Marey une cinquantaine de médecins et de chercheurs s’associèrent pour établir un programme d’étude sportive dont le but était d’analyser les effets physiologiques du sport et de mettre au jour les causes de la dite supériorité du corps des champions. Ces recherches ne furent possibles que grâce à l’invention de nombreux appareils photographiques ingénieux, appareils qui n’étaient ni plus ni moins qu’une manière d’emprise technologique sur le corps. Il s’agissait, par le truchement d’images successives des corps de sportifs en plein mouvement, de mettre en évidence ceux des gestes jugés inutiles afin de les corriger. À cela se combinait l’étude de la musculature qui là encore permettait de mieux connaître et de rectifier et même d’apprécier les attitudes des champions sportifs produisant une véritable anthropométrie esthétique sportive. On sait que les travaux de Marey eurent une influence décisive sur des peintres comme Degas et surtout sur le courant néo-impressionniste dont Seurat et Signac furent les deux principaux protagonistes et jusqu’à Marcel Duchamp avec son Nu descendant un escalier. Marey avait conscience que si le corps est bien le moteur du mouvement, il peut lui être aussi un frein. La nécessité se faisait alors jour d’analyser le corps des sportifs celui-là même qui est lié au mouvement, à la vitesse, et donc au temps, ou plutôt au temps perdu. Car le corps peut se révéler un frein au mouvement parfait dans ses déplacements du fait de mauvais gestes ou d’une musculature défectueuse ou déficiente. Le corps sportif allait par conséquent devenir l’objet d’expérimentation au départ des images. « Marey perfectionna ses techniques de mesures physiologiques pour établir un standard de temps physiologique » (Rabinbach [2004], 160) parce que le mouvement était selon lui le produit de deux facteurs structurants, à savoir le temps et l’espace. Bergson radicalisa ou théorisa ces expériences liées au corps en montrant que « la décomposition du mouvement en temps spatialisé et la découverte de la langue inconnue des forces du corps sont l’expression de la crise du positivisme au tournant du siècle » (ibidem, 200). Selon Bergson, la « crise du réel » se situait à l’intérieur même de la vision scientifique du monde en ce que la spatialisation du temps et la temporalisation de l’espace étaient des problèmes intrinsèques au système perceptif de la quantification et de l’abstraction. L’analyse « scientifique » du geste sportif par le moyen de l’inscription graphique de son image ou plus exactement par la contiguïté des images, en quelque sorte par la continuité même de l’image fixe, ou encore par la simulation du mouvement dans une image a assuré d’emblée la démonstration du lien consubstantiel entre le sport et l’image, entre leur émergence réciproque.

16Après le fusil photographique dont l’un des moyens et non des moindres était de viser sans tuer tout corps en mouvement – les oiseaux furent les premières « victimes » –, Marey poussa encore plus loin ses investigations en inventant une « station physiologique » constituée de pistes, d’un écran noir, et d’une « chambre noire » mobile sur ses rails. Marey voulait à l’évidence sortir du laboratoire pour se retrouver en plein air et à la lumière pour étudier des êtres vivants. Il fit construire cette station physiologique qui comportait deux pistes concentriques (de 500 m pour la plus longue) l’une pour le cheval, l’autre pour l’homme. Ces deux pistes étaient bordées d’une série de poteaux qui, lorsque l’on passait devant, émettaient un signal. Pour aller à l’essentiel, cet aménagement d’un terrain circulaire plat et nu bordé d’arbres permettait de mesurer et d’enregistrer – les termes ont ici toute leur importance – la vitesse du mobile (coureur ou cheval) grâce à un dispositif visuel et sonore et même plus globalement scénique proche de celui d’un stade moderne ou qu’il l’a en quelque sorte anticipé.

17L’organisation de ce terrain avait requis un wagonnet, soit une chambre noire roulante se déplaçant sur une voie ferrée perpendiculaire à la piste et, de l’autre côté de la piste, une camera oscura composée de trois parois, dont une peinte en noir avec un rideau de velours comme fond de décor. Un photographe était installé dans ce wagonnet et communiquait avec un assistant par haut-parleur. Marey installait, si l’on peut dire, un ultime élément désormais rattaché à même l’image : le temps. Devant la camera oscura, Marey mettait en effet en place un mécanisme d’horlogerie muni d’un cadran lumineux. Les images photographiques ne sont donc plus seulement des fractions d’espace dans lequel un coureur est mobilisé par sa course. Les images sont en quelque sorte « temporalisées » par l’inscription à même le ruban, qui sert de support à la photographie, de repères spatiaux sous la forme de damier noir et blanc. C’est ici la naissance d’un système de quantification temporelle dont l’objet original – qui aura l’avenir que l’on sait dans l’imaginaire sportif moderne – est le chronomètre.

18Cet aménagement anticipait dans son dispositif même tout ce à quoi un stade recourt pour que le spectacle ait lieu, mais ici au sens le plus fort du terme.

Conclusion

19Le sport participe d’une synchronisation globale du temps, d’une mondialisation des rythmes sociopolitiques selon ses propres tempo et cadence. Il est directement associé à un mode de production médiatique dont la matrice est constituée par l’image. Le sport possède un temps à lui, rythmé par la chute des records, fondé sur leur supposée constante progression et donné à voir par un système mondialisé de l’image. L’effort théorique serait maintenant d’analyser le sport non plus sous le seul éclairage des projecteurs médiatiques, mais de l’analyser comme média, le plus grand média du monde. Si le sport projette désormais des flots d’informations qui saturent l’espace comme le temps, il constitue par lui-même un système d’informations unique. L’important n’est pas ce que la presse, la radio ou la télévision disent du sport, mais il est important que l’idéologie sportive se diffuse par ces multiples canaux dans un flux continu d’images.

20On n’assiste donc pas seulement à la médiatisation exacerbée du sport mais la médiatisation est aujourd’hui mise en œuvre par le sport, le média est sportif.

Ouvrages et sites

  • Adorno Theodor W., Modèles critiques, Paris, Payot, « Critique de la politique », 1984.
  • Alberti Leon Battista, De la peinture [1435], Paris, Macula, « Dédale », 1992.
  • Baudrillard Jean, Fragments, Paris, Galilée, 1995.
    —, La Transparence du Mal, Paris, Galilée, 1990.
  • Bergson Henri, Matière et mouvement [1939], Paris, PUF, « Quadrige », 1985.
  • Biagini Cédric, Carnino Guillaume et Izoard Célia, La Tyrannie technologique, Paris, Éditions l’échappée, 2007.
  • Brohm Jean-Marie, Jeux olympiques à Berlin, 1936, Bruxelles, André Versaille éditeur, 2008.
    —, Les Meutes sportives, Paris, L’Harmattan, 1993.
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Marc Perelman
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Mis en ligne sur Cairn.info le 15/11/2012
https://doi.org/10.3917/chime.074.0185
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