Accueil Revues Revue Numéro Article

Cliniques méditerranéennes

2006/2 (no 74)

  • Pages : 314
  • ISBN : 9782749206165
  • DOI : 10.3917/cm.074.0271
  • Éditeur : ERES

ALERTES EMAIL - REVUE Cliniques méditerranéennes

Votre alerte a bien été prise en compte.

Vous recevrez un email à chaque nouvelle parution d'un numéro de cette revue.

Fermer

Article précédent Pages 271 - 289 Article suivant
1

Dans le cadre d’une psychothérapie institutionnelle, il est fréquent de proposer aux enfants psychotiques et autistes la médiation picturale, pour mettre en œuvre la dimension de l’archaïque. Ce travail de l’archaïque par la médiation picturale s’articule autour de la constitution d’un fond pour la représentation, notamment en activant les processus de passage du registre perceptif au registre représentatif ; l’archaïque dans l’appareil psychique peut se définir comme l’enregistrement de traces mnésiques perceptives et le travail de l’archaïque par la médiation picturale correspondra à une dynamique de métabolisation en figurable de ce qui se présente d’abord à un niveau sensori-moteur. La peinture des enfants psychotiques et autistes renvoie peu en effet à une représentation de contenus psychiques, soit à des formes représentatives imagées, avec un contenu figuratif, du fait de la défaillance des contenants psychiques, caractéristique de la psychose. Ce qui spécifie d’abord leur peinture, c’est la mise en jeu de la sensori-motricité, plutôt qu’une tentative de figuration de formes reconnaissables et identifiables. Leur production picturale se compose donc moins de traces figuratives dotées de significations latentes à décrypter, que de traces sensori-affectivo-motrices ; loin de figurer des représentations préexistantes, celles-là vont au contraire conditionner la possibilité de l’accès à la représentation, dans le cadre de la médiation thérapeutique. À partir de mon expérience de supervision ou d’animation de séances thérapeutiques de peinture, dans un cadre institutionnel, je montrerai que l’accès à la figuration, pour un enfant dans une problématique psychotique, s’effectue principalement à partir de la sensorialité, de la sensori-motricité de l’enfant d’une part, des qualités sensorielles du « medium malléable » (M. Milner) d’autre part, dont la manipulation par l’enfant s’inscrit dans la dynamique transférentielle.

2

Dans cette perspective, je proposerai une tentative de modélisation des processus en jeu dans la médiation picturale pour la constitution du fond, différents à certains égards de la mise en place du fond dans le dessin de l’enfant [2][2] La constitution du fond dans le dessin de l’enfant.... Dans le cadre de la médiation picturale en effet, la constitution du fond s’effectue essentiellement à partir du registre sensori-moteur, soit de la gestualité de l’enfant, de son rapport à la matière, de son jeu avec les formes et les supports, et, plus généralement, de son utilisation singulière des différents matériaux mis à sa disposition.

3

Dès lors, une partie du travail thérapeutique s’effectue à l’appui de l’impact des stimulations sensorielles provenant du matériel et de la matière picturale mis à la disposition de l’enfant. Le travail de la peinture, dans sa matérialité même, permet de réactiver des traces perceptives d’expériences sensorielles primitives, qui se présentent souvent sous la forme de sensations hallucinées, dont la médiation picturale permettra une première figuration. C’est donc la rencontre avec la matérialité même du cadre et l’expérimentation de différents matériaux, qui mobilisera des angoisses archaïques irreprésentables, de l’ordre des agonies primitives, décrites par Winnicott. Cette prédominance du pôle sensoriel sur le pôle représentatif s’inscrit dans une dynamique transférentielle, entre l’enfant et les thérapeutes, qui lui donne sens : le travail de figuration ne peut s’effectuer qu’en mobilisant cette dimension transférentielle, qui réactualise le lien primaire à l’objet.

4

L’intérêt thérapeutique de la médiation picturale dans la psychose sera envisagé essentiellement comme un travail de constitution des contenants psychiques, autrement dit comme une mise en place progressive des qualités plastiques de l’enveloppe psychique. Mon hypothèse sera que les processus de constitution du fond, dans la médiation picturale avec des enfants à problématique psychotique, correspondent au parcours de différentes positions dans l’activité picturale, que je désignerai comme position d’adhésivité, position de détachement du fond et position de figuration. Ces positions typiques dans l’activité picturale des enfants psychotiques correspondent à des mouvements psychiques dégagés par différents auteurs, notamment D. Anzieu, E. Bick, M. Klein et D. Meltzer [3][3] Voir le tableau synoptique final. : elles ne sont pas parcourues de façon unilinéaire, mais l’enfant peut osciller de l’une à l’autre, tout en occupant telle ou telle position de façon prédominante, au fil de son évolution dans l’atelier. Il n’en reste pas moins que le parcours de ces positions est vectorisé dans le sens précédemment indiqué, position d’adhésivité, position de détachement du fond et position de figuration, mais cette successivité temporelle n’empêche pas la superposition possible de deux positions, ou les allers et retours d’une position à l’autre, selon les moments de l’évolution picturale de l’enfant.

5

Sur le plan méthodologique, ma recherche s’appuie sur la supervision achevée de l’activité picturale d’une douzaine d’enfants, dans le cadre d’une prise en charge au sein d’un hôpital de jour, ainsi que sur mon expérience d’animation d’un groupe thérapeutique de peinture pour enfants dans une problématique psychotique ou autiste, au sein d’un centre médico-psychologique. En ce qui concerne le cadre et le dispositif de ces séances de peinture, il s’agit principalement de laisser les enfants utiliser à leur gré l’ensemble du matériel mis à leur disposition. Ceux-ci choisissent leur façon de peindre, leur matériel et leurs techniques, qui peuvent éventuellement leur être présentés, mais l’expérience montre qu’un enfant ne se saisit jamais d’une technique, si elle ne lui permet pas de travailler tel ou tel aspect de sa problématique. Les productions ne sont ni données ni montrées aux parents, parce qu’elles sont l’enjeu d’un lien transférentiel à respecter. Néanmoins, l’enfant peut, s’il le désire, emporter ses peintures à la fin de sa prise en charge institutionnelle. Pour les thérapeutes, le travail consiste à se laisser utiliser par l’enfant, à l’inciter à entrer dans le registre de la verbalisation et à associer sur ses peintures ; ils mettront en mots les processus en jeu, en opérant un travail de liaison et de figuration verbale de ce qui se présente souvent à un niveau sensori-moteur. Enfin, ils restent attentifs au jeu de renvoi avec l’enfant, qui met en jeu plusieurs modalités sensorielles.

6

Ces séances individuelles de médiation picturale ont lieu de façon hebdomadaire au sein d’un hôpital de jour, avec un dispositif à deux niveaux, celui de l’animation du cadre thérapeutique, assuré par le référent de l’enfant ou par un intervenant formé aux médiations thérapeutiques, peintre par ailleurs, ainsi que par un stagiaire psychologue. J’assurais en tant que psychologue la supervision de ces temps thérapeutiques à partir de la médiation picturale et n’avais pas de lien direct avec les enfants. Quant au groupe thérapeutique de peinture, il se situe au sein d’un centre médico-psychologique et est assuré par trois intervenants : une infirmière, un psychologue, qui est aussi peintre, et moi-même, dans une position d’observatrice qui prend des notes.

7

Ce travail thérapeutique en pratiques institutionnelles se réfère au champ de la psychothérapie psychanalytique, par la prise en compte des processus transférentiels ; l’impact thérapeutique de la médiation pourrait se définir par l’interaction, travaillée en supervision, entre l’utilisation du medium, la dynamique transférentielle, l’implication de la sensori-motricité et la verbalisation (associations de l’enfant, s’il utilise le langage, mise en mots des animateurs de l’atelier, et élaboration des processus en jeu dans le cadre de la supervision).

Le travail de l’archaïque à partir des qualités sensorielles du « médium malléable » : vers l’apparition d’un premier fond

8

L’intérêt de la médiation picturale dans la psychose et dans l’autisme consiste à permettre à l’enfant de passer du registre sensori-moteur à l’avènement de la figurabilité, ce qui est particulièrement manifeste dans le travail avec des enfants autistes. Ils investissent les éléments spécifiques du cadre matériel de la médiation picturale dans leur dimension sensorielle, et ceux-ci font écho avec les formes anatomiques et les objets d’amour primitifs, comme l’a montré G. Haag [4][4] G. Haag, « Travail avec les représentants spatiaux.... Cette dimension sensorielle du cadre thérapeutique va susciter la réactualisation et une première ébauche de figuration de vécus agonistiques, à partir des qualités sensorielles du médiateur et du lien transférentiel sur le groupe et les thérapeutes, comme le montrera l’exemple de José.

9

José, âgé de 10 ans, sans langage, est l’unique enfant né d’un deuxième mariage de sa mère qui a déjà deux enfants, grands adolescents au moment de sa naissance, qui a été précédée d’une fausse couche, et suivie d’un avortement thérapeutique, quand José avait 6 mois. La mère de José évoque sa « dépression » à la naissance de son bébé, aggravée par le départ de ses deux aînés. Il apparaît qu’elle proposait le sein à son bébé de façon permanente et que celui-ci « ne pouvait plus s’arrêter de téter ». Cet enfant a été sevré très brutalement, à l’occasion du départ à l’hôpital de sa mère pour son avortement thérapeutique. José est accueilli par un lieu de vie durant la semaine et il participe au groupe thérapeutique de peinture d’un centre médico-psychologique ; le week-end, il retourne chez ses parents, où il reste la plupart du temps enfermé dans sa chambre à déchirer des catalogues, à mâchonner des bouts de papier arrachés, en les humectant de salive. Au moment de son entrée dans l’atelier groupal de peinture, José a déjà évolué vers une position plus symbiotique que proprement autistique [5][5] Voir à ce sujet la « Grille de repérage clinique des....

Sensorialité du médiateur et réactualisation de vécus agonistiques

10

Il apparaît impossible de prévoir ce qui, dans la médiation picturale, va plus particulièrement mobiliser l’enfant et focaliser telle ou telle angoisse archaïque. Mais, de façon constante, celui-ci se montrera sensible aux qualités sensorielles des matériaux mis à sa disposition, qui serviront de support à la réactualisation de sensations hallucinées. Dans le champ de la psychose et de l’autisme, ce rôle primordial joué par la matérialité même du médiateur spécifie le travail des médiations thérapeutiques, qui s’effectue d’abord à partir du registre perceptif. Ces sensations hallucinées, réactivées par la dimension sensorielle de l’activité picturale, se présentent comme des proto-représentations, pictogrammes (P. Aulagnier) ou signifiants formels (D. Anzieu), c’est-à-dire comme une inscription des premières expériences sensori-affectives de la relation à l’objet : celles-ci sont conditionnées par le corps et l’organisation sensorielle et correspondent à l’émergence de traces perceptives. En voici un exemple.

Dans le groupe thérapeutique, de grandes bouteilles de peinture en plastique sont posées sur une table centrale. José, durant les six premiers mois, est, comme beaucoup d’enfants autistes, dans l’impossibilité de saisir l’objet : il désigne, en prenant la main des thérapeutes, successivement toutes les bouteilles et redemande sans arrêt de la peinture ; il crie, tape du pied ou pince les thérapeutes, quand ils mettent une limite à sa demande insatiable…

Quand José s’apaise, après quelques mois, devenu capable d’attendre et de limiter sa demande à la peinture dont il avait réellement besoin, le thérapeute lui propose régulièrement d’appuyer sur les bouteilles avec lui et, au moment où José commence à pouvoir exercer une pression sur la bouteille – autrement dit à pouvoir utiliser sa musculature et à mettre en œuvre la pulsion d’emprise – par hasard, il a affaire à une bouteille de peinture bouchée, ce qui le précipite dans une angoisse extrême : il hurle, agresse les thérapeutes, les met dans un tel affolement que l’un d’eux sort en courant chercher un trombone pour déboucher la bouteille. Quand elle est enfin débouchée, José se calme et peut peindre. Chaque fois que cette séquence se reproduisit, les thérapeutes interprétèrent à l’enfant son désir et sa peur de vider toute la bouteille, ainsi que son angoisse que la bouteille/biberon ne se bouche, et qu’il n’ait plus de peinture.

Par ailleurs, la pression de bouteilles à moitié vides produit un bruit explosif, sorte de borborygme que les enfants associent souvent à un pet. José est chaque fois terrifié par ce bruit, il se bouche les oreilles, en plaquant ses bras sur la zone de la bouche et en se recroquevillant, il s’éloigne paniqué de la table, et se réfugie dans un coin de la pièce, en appui dos sur l’angle du mur.

José se protège donc par la clôture des orifices sensoriels, oreilles, yeux, bouche, d’un vécu d’ordre catastrophique. Nous pouvons faire l’hypothèse ici de la réactualisation, à partir de ce bruit, d’une sorte de sensation hallucinée d’explosion terrifiante d’un Je/tympan/bouche/anus, soit de zones corporelles partielles auquel le sujet est identifié dans le registre de l’originaire, comme l’a montré P. Aulagnier [6][6] P. Aulagnier, La violence de l’interprétation, Paris,..., zones partielles qui peuvent être confondues. Pour tenter de donner une forme imagée à ces vécus de terreur primitives, qui engagent le corps, nous avons proposé à l’enfant des « figurations scéniques [7][7] P. Aulagnier, Un interprète en quête de sens, Paris,... » de cette terreur d’exploser avec le bruit de la bouteille, qui a souvent été verbalisée de différentes façons, par exemple : « Tu as peur que ça explose dans ton oreille, dans ta bouche, dans ton derrière » ou « La bouteille pète mais elle n’explose pas et toi non plus » etc. En quelques mois, ces comportements de terreur s’atténuèrent et finirent par cesser.

De la position adhésive à la position de détachement du fond

11

L’évolution de la peinture de José rend compte de la mise en place de la notion de contenant et de contenu, avec une progressive différenciation entre l’intérieur et l’extérieur de la feuille, soit entre le support et la feuille.

12

José peint toujours debout, sa feuille blanche collée sur la porte d’un placard mural blanc. Ses premières peintures témoignent de son besoin de tout remplir de peinture, avec la prédominance d’un magma de couleurs mélangées et d’une indifférenciation entre support et fond : il recouvre de peinture la feuille comme la porte.

13

Cette absence de dualité entre forme et fond apparaît fréquemment chez les enfants psychotiques et autistes, au début de leur travail avec la médiation picturale. On se situe alors dans le registre de la position adhésive : l’enfant semble vivre sur le mode bidimensionnel son lien à la feuille, sans avoir conscience de la différence entre sa feuille et le support, vécus comme une seule surface. Cette impossible différenciation entre le support et la feuille renvoie à une indifférenciation entre la peau de l’enfant et celle de l’objet contenant, soit à une enveloppe psychique constituée d’un double feuillet indifférencié, selon la conceptualisation de D. Anzieu [8][8] D. Anzieu et coll., L’épiderme nomade et la peau psychique,....

14

À la cinquième séance, une idée des thérapeutes, décoller la feuille de José, une fois peinte, du mur et l’inviter à contempler la trace en négatif du rectangle blanc de la feuille, aidera cet enfant à émerger de cette position adhésive. À la séance suivante, José commencera à toucher les coins du bord de sa feuille, les recouvrira de peinture, puis il éprouvera tactilement le bord de la feuille d’un coin à l’autre, avant de la peindre d’un bord à l’autre. Le cadre apparaît alors et, au fil des séances, José pourra se représenter les bords et peindre le cadre, sans les éprouver tactilement avant de les recouvrir de peinture. José ne cessera plus pendant presque un an de peindre systématiquement l’encadrement de la feuille, avant de remplir régulièrement l’intérieur de traces rythmiques, à l’horizontale ou à la verticale, de façon relativement continue.

15

En même temps qu’il devient capable de représenter le cadre de sa peinture, l’excitation de José se calme, témoignant d’une introjection de la fonction contenante du cadre thérapeutique. On est donc passé de la bidimensionnalité à la prise de conscience d’une épaisseur des coins de la feuille, accompagnée d’un toucher des bordures qui a permis à l’enfant de se représenter un possible détachement de la feuille et de son support. Un processus de décollement des feuillets s’amorce, qui s’accompagne d’une représentation des bords et de l’encadrement. Un premier fond se détache ainsi. Je propose de désigner ces processus comme un passage d’une position adhésive à une position de détachement du fond. Cette émergence d’un fond s’accompagne de la figuration de balayages rythmiques : G. Haag [9][9] G. Haag, « Le dessin préfiguratif de l’enfant : quel... a montré que ces traces rythmiques sont à la base de la constitution du fond dans l’expression plastique de l’enfant et qu’ils renvoient aux premiers échanges rythmiques avec la mère, soit à la figuration d’une sorte de « boucle de retour » entre la mère et l’enfant, en lien avec la fonction de renvoi de la mère.

16

Pour résumer, le travail de la médiation picturale pour José se caractérisa d’abord par une position d’adhésivité, phase de collage en quelque sorte d’un Moi/feuille/support vécus comme une seule surface bidimensionnelle, significative d’une structuration de l’enveloppe psychique en double feuillet indifférencié, avec au niveau pictural une absence de constitution d’un fond avec des formes plastiques différenciées, ainsi qu’une indifférenciation des couleurs mélangées de façon indistincte. Ensuite cette position d’adhésivité fut suivie d’une position de détachement du fond, qui a correspondu à la possibilité de représenter un cadre, déterminant l’apparition d’un premier fond rythmique, recouvert de formes sensori-motrices et non représentatives, position significative d’une évolution de l’enveloppe psychique vers un possible décollement des deux feuillets. C’est précisément à ce moment que put commencer le travail autour de la pression des bouteilles de peinture, avec l’idée d’un contenu et d’un contenant. Cette amorce d’un passage de la bidimensionnalité [10][10] Ce processus signe donc une évolution d’un état psychique... à la tridimensionnalité s’est poursuivie par une phase de grattage. Durant cette période, José commence à alterner l’usage de deux techniques en peinture : tantôt il utilise la partie dure du pinceau, en frottant ou en raclant la feuille, qui matérialiserait la peau psychique (E. Bick), semblant éprouver le dur et la résistance du support, tantôt il se sert au contraire de la partie douce des poils du pinceau ; ce processus témoignerait d’une première intégration des qualités plastiques bisexuelles de l’enveloppe psychique, définies par D. Houzel, comme intégration des qualités de réceptivité et de souplesse aux qualités de consistance et de solidité [11][11] D. Houzel, « Le concept d’enveloppe psychique », dans... ; cette intégration au niveau du contenant psychique constituerait une étape essentielle dans le traitement de l’autisme [12][12] D. Houzel, « Archaïque et bisexualité psychique »,....

17

Une dimension fondamentale du travail thérapeutique avec José se manifesta par la transformation des manifestations d’une extrême excitation, en affects partagés avec les thérapeutes et les autres enfants ; quand José achevait une peinture, il la contemplait avec des cris perçants, des sautillements, des gesticulations si extrêmes qu’il effrayait le groupe d’enfants. Les thérapeutes ont alors accompagné ces mouvements désorganisateurs de paroles d’émerveillement face à la peinture de José, tout en verbalisant ses émotions et celles des autres enfants, ce qui eut un effet apaisant. Les premières réactions extrêmes de José à la contemplation de ses peintures témoignent de la capacité esthétique particulièrement intense des enfants autistes et d’un éventuel impact désorganisateur de l’effet esthétique, qui n’est pas sans évoquer une hypothèse de D. Meltzer [13][13] D. Meltzer, M. Harris Williams, L’appréhension de la... à propos de l’autisme ; selon cet auteur, les enfants autistes feraient la rencontre très prématurée avec la douleur dépressive qu’il définit comme la peur d’endommager l’objet esthétique et ils se retireraient alors du lien à l’objet, en évitant son impact esthétique. Cet auteur n’a toutefois pas envisagé l’importance du rôle de l’objet dans ce processus de retrait, dont témoigne bien l’exemple de José, qui souligne l’importance, dans le processus thérapeutique, d’une dynamique relationnelle inscrite sous le signe du plaisir et du partage d’affect, par la voie de la verbalisation.

Le travail de l’archaïque comme travail de constitution des contenants psychiques

18

Pour rendre compte des modalités possibles de la constitution du fond en peinture, j’évoquerai l’exemple de Karl, qui mettra en évidence les processus à l’œuvre dans la constitution progressive des qualités plastiques de l’enveloppe psychique, au fil du travail thérapeutique.

19

Karl débutera un travail thérapeutique en peinture à 11 ans, animé par sa référente et par une stagiaire psychologue. Il a été accueilli à 7 ans dans un cadre institutionnel, du fait d’une dysharmonie évolutive psychotique, en lien avec l’évolution d’une psychose infantile précoce. À 11 ans, Karl se présente comme un enfant au contact agréable, il maîtrise le langage et commence à accéder à des processus de différenciation, ainsi qu’à une structuration de l’image du corps et de l’organisation spatio-temporelle. L’apprentissage de la lecture est en cours. Néanmoins, malgré cette dynamique, des angoisses massives subsistent. À 12 ans, le travail de psychothérapie institutionnelle s’achèvera, et se prolongera par l’engagement d’une psychothérapie individuelle.

Position d’adhésivité

20

Durant la première année, son travail thérapeutique en peinture s’articule autour d’une angoisse de liquéfaction, et de l’élaboration du registre de l’analité.

21

Karl souvent recouvre sa feuille à l’aide d’un rouleau de peinture, attentif à boucher tous les espaces blancs, qui peuvent laisser apparaître le fond, à la recherche d’une indifférenciation entre le fond et la couleur monochrome, d’où aucune forme ne se détache. Du côté des couleurs, les peintures, sont soit monochromes, soit souvent marron. Une fois la feuille recouverte de peinture, il tente souvent de l’effacer ou de la diluer avec de l’eau, faisant ainsi le vide sur sa feuille, tout en la trouant ou en la dissolvant. Karl joue par ailleurs beaucoup à éprouver le support, en passant plusieurs couches de peinture épaisse et il se désole régulièrement de la non-résistance de la feuille, qui se gondole ou se transperce, laissant échapper la peinture par le trou ; il se met alors dans de grandes colères. Par ailleurs, les associations de l’enfant à propos de sa peinture renvoient au registre de l’analité : son fréquent mélange des couleurs sur la feuille aboutit à la constitution d’un magma marron, à propos duquel Karl dit : « Ça pue, on dirait du caca. » Il ponctue d’ailleurs fréquemment l’atelier de pets sonores, et il l’interrompt souvent pour aller aux toilettes. Plus jeune, Karl avait souffert d’une encoprésie et d’une angoisse extrême focalisée sur les toilettes.

22

Cette dissolution des traces de peinture sur la feuille, voire du support même de la feuille, pourrait s’interpréter comme une première forme de reprise interne de l’angoisse d’effacement, de disparition ou de dissolution, dans un processus de retournement passif actif, visant à lutter contre un vécu passif de mort psychique. Ce type d’activité picturale permet ainsi une première emprise sur une expérience agonistique d’effacement ou d’écoulement, retournée en effacement/vidage contrôlé. Dans ce processus, comme nous l’avons déjà vu à propos de José, l’activité picturale permet de réactualiser, sous forme de sensations hallucinées en appui sur l’activité sensorielle de l’enfant, des vécus archaïques agonistiques, préalables à la constitution du sujet, et, du même coup, de les élaborer, la plupart du temps dans un processus de retournement passif actif.

23

D’autre part, la tentative répétée et désespérée de Karl de constituer une sorte de bouchon de peinture sur sa feuille, en particulier par le passage de nombreuses couches de peinture, qui finissent par trouer la feuille, laissant échapper le caca/peinture, évoque l’encoprésie dont a souffert cet enfant, qui pourrait s’interpréter comme une tentative acharnée de retenir l’objet primaire, qui échappe toujours. L’angoisse de dissolution d’un Je/peinture confondus dans la liquéfaction évoquerait ainsi une angoisse archaïque de se dissoudre dans les fèces qui partent.

24

Par ailleurs, l’évidente confusion de l’enfant avec la matière picturale apparaît comme une constante de la médiation picturale avec des enfants psychotiques : l’activité picturale réactive en effet une relation spéculaire entre le corps de l’enfant – ou des parties de corps – et la matière picturale. Karl ici s’identifie et se reflète dans le matériau travaillé, et, en miroir avec la feuille et la peinture, il devient moi/caca/liquéfié, dissous dans la peinture, ou, si l’on considère le support de la feuille, « une surface plane qui ondule », ou « un trou qui aspire », ou encore « un appui qui s’effondre ». Ces sensations hallucinées, réactivées à partir de l’activité sensori-motrice de l’enfant, sont des signifiants formels, que D Anzieu [14][14] D. Anzieu et coll., Les enveloppes psychiques, Paris,... rattache au paradigme « une peau commune est arrachée ». Karl, pour sa part, recherche un fond solide qui ne cesse de se dérober et le contenu – ici la peinture – est vécu comme destructeur du contenant – la feuille.

25

Ce paradigme sous lequel s’inscrit la première année de l’atelier de Karl – une peau commune est arrachée – se retrouve dans les modalités de son utilisation préférentielle d’un matériau particulier : il s’agit d’un produit adhésif plastifié – le draw in – qu’on peut répandre sur la feuille, recouvrir ensuite de peinture, puis enlever en détachant une pellicule plastifiée, ce qui fait apparaître le fond de la feuille et permet ainsi de créer des formes nouvelles. Lors de la première utilisation de ce produit, Karl a exprimé très vivement son angoisse de tout arracher lors du décollage des couches plastifiées.

26

Tout se passe comme si la peau maternelle et la peau de l’enfant n’étaient pas séparées et que tout processus de décollage ne pouvait donc être vécu que sur le mode de l’arrachement d’une peau commune. Par ailleurs, l’impossibilité de laisser des formes se détacher sur le fond, comme le choix unique d’une couleur, renvoient à la quête d’un accolement peau contre peau, qui permet de rester dans le registre de la bidimensionnalité, soit de l’indifférenciation des feuillets de l’enveloppe psychique.

Position de détachement du fond : passage du bidimensionnel au tridimensionnel

27

Dans ce contexte, comment s’est effectué le passage de la bi à la tridimensionnalité, corrélative du décollement des deux feuillets de l’enveloppe psychique et de la constitution d’un premier fond ?

28

La position de détachement du fond a été abordée d’abord par la maîtrise progressive de la technique du draw in, qui a absorbé Karl durant la première année. Il est peu à peu parvenu à pouvoir décoller ce produit, sans arracher la feuille, et, il a peu à peu cessé de vivre les zones blanches comme des béances qu’il fallait vite combler de peinture.

29

Autrement dit, il ne s’agissait plus de trous dans une peau psychique vécue comme bidimensionnelle, mais de la visualisation possible d’une double couche, en écho à la possibilité du décollement des deux feuillets constitutifs de la peau.

30

Apparurent aussi, au fil de la première année, quelques formes figuratives, mais elles étaient ensuite souvent recouvertes et englouties dans la peinture. Ce phénomène d’apparition/disparition des premières formes, dans la peinture des enfants psychotiques, représente une constante de l’apparition des formes à contenu représentatif, qui témoignent de la difficile émergence d’un sujet différencié, qui tend aussitôt à être absorbé par le fond. Dans le sillage de ce travail significatif d’un décollement des peaux, apparurent quelques formes humaines, et, en particulier, un bonhomme « couché » (hors-texte, 1), qui semble en voie de réabsorption par le fond [15][15] On peut rapprocher cette émergence de la figuration.... Avec l’émergence de ces formes humaines fantomatiques, la position de détachement du fond est abordée, mais encore menacée de réengloutissement.

31

Dans de précédents travaux [16][16] A. Brun, « L’émergence de la figuration de soi dans..., j’ai montré à partir de l’évolution picturale de plusieurs enfants qui n’avaient pas encore eu accès à la figuration du bonhomme, que la genèse d’une possible représentation humaine unifiée s’enracinait dans le corporel, dans la sensori-motricité de l’enfant, ou dans le corps à corps avec la matière picturale, qui permet à l’enfant de se dégager peu à peu de son indistinction première avec la matière mère. Dans le dessin de l’enfant normal, G. Haag [17][17] G. Haag, 1990, 1995a, op. cit. a observé que le bonhomme n’apparaît qu’après la mise en place d’un fond rythmique premier, sous la forme de traces rythmiques préfiguratives qui représentent les liens de communication primitifs et renvoient aux premiers échanges rythmiques avec la mère. Dans le registre de la psychose, où la constitution de ce fond rythmique premier s’avère souvent problématique, j’ai constaté que les premières apparitions de la figuration humaine, dans le cadre d’ateliers de peinture individuels, étaient souvent précédées du recours à une gestualité rythmique, qui pouvait prendre la forme de frappes rythmées sur la feuille, de jeux d’écho gestuel avec l’animateur de l’atelier, de gestes d’éclaboussures en rythme ou de balayages rythmiques.

32

La seconde année, une séance mutative marqua le début d’un processus qui aboutit à un détachement définitif du fond. Pendant plusieurs séances, Karl réalise une série de peintures qu’il appelle « feu d’artifice » (hors-texte, 2), avec une grande excitation : il verse sur sa feuille une peinture extrêmement liquide, éclabousse ensuite en agitant frénétiquement son pinceau et en répétant : « Je ne peux pas m’arrêter » ou « Je suis perdu ». Au bout d’un mois environ, une séance décisive marque la fin de ce type de peinture, pour s’engager dans la représentation de formes sur un fond : Karl prévient en début de séance que « Ça va faire boum avec A. (la référente), ça va faire boum avec B. (la stagiaire) » et il invite les deux animatrices de l’atelier, à se protéger. Il fait alors exploser la peinture dans tous les sens et il exprime son soulagement de voir que les animatrices ont été protégées des traces d’explosion. L’enfant décolle à la séance suivante son pinceau, qu’il avait laissé sur la feuille (hors-texte, 3) et, sans manifester d’angoisse, comme il avait pu le faire précédemment à l’arrachage de la couleur et à l’apparition du blanc, il apprécie au contraire la trace blanche du pinceau et dit : « C’est un tout petit peu troué mais c’est pas grave. »

33

Le travail de l’archaïque correspond ici à une mise en scène du fantasme originaire d’une scène primitive explosive, ininterrompue, destructrice, associée à des fantasmes de séduction à l’égard les thérapeutes. Par ailleurs, la série de ces peintures feu d’artifice a correspondu pour Karl à la reviviscence d’expériences d’explosion, de dispersion et de disparition dans la peinture liquide projetée en éclaboussures, processus qu’on peut rapprocher de la projection schizo-paranoïde, où l’enfant risque de disparaître dans cette explosion de parties de lui même projetées sur l’extérieur. Mais Karl va avoir l’idée de protéger les thérapeutes de cette projection, préservant ainsi l’objet de ses attaques destructrices. En écho, le Je/pinceau de l’enfant, d’abord perdu dans le feu d’artifice et collé à la feuille, a pu ensuite se détacher du fond et y laisser sa marque en négatif, sans tout arracher. La position de détachement du fond se matérialise ainsi par la représentation d’un décollement possible du Moi/pinceau du fond de la feuille, en lien avec la survivance du cadre et des animatrices à ses projections destructrices.

34

Cette interprétation se confirme par le fait que les séances suivantes se caractérisent par l’apparition d’une différenciation nouvelle entre les couleurs (hors-texte, 4), qui permet pour la première fois l’émergence de formes différenciées sur un fond. Un mois plus tard, Karl effectue pendant six séances exclusivement des monochromes blancs et recouvre systématiquement sa feuille d’une couche épaisse de peinture blanche.

35

Il s’agit donc pour Karl de la première constitution d’un fond solide, sans trouage, ni absorption, ni arrachement, et, tout se passe comme si ce passage par la constitution de ce fond blanc, avait conditionné l’apparition ultérieure de la figuration. Ces fonds blancs correspondraient à l’introjection du cadre thérapeutique, à l’intériorisation du contenant avant une possible inscription de contenus, et relèveraient ainsi de l’hallucination négative comme « représentation de l’absence de représentation » et comme « structure encadrante de la psyché [18][18] A. Green, Le travail du négatif, Paris, éditions de... ».

36

Quelques séances plus tard, Karl utilise pour la première fois la technique du découpage et du collage, en découpant à la main des morceaux de papier qu’il colle sur une feuille support puis recouvre de peinture.

(hors-texte, 5)
37

Le fond, support des papiers collés et enduits de peinture, est désormais bien détaché et l’émergence d’espaces blancs entre les papiers n’est plus vécue comme menaçante. Un jeu entre figure et fond est apparu, significatif du processus de décollement des feuillets en cours.

38

C’est à cette époque que Karl commence aussi à utiliser l’épaisseur de la matière picturale, en mêlant à sa peinture du sable et de la colle, ce qui lui procure une grande satisfaction, car il peut ainsi constituer un fond épais, solide et compact, qui se rigidifie d’une séance à l’autre. Il apprécie la texture granuleuse et râpeuse de ce fond qui « accroche ». Il jubile en mélangeant les matériaux, s’exclame qu’il fait « du ciment » et que « c’est beau ». Néanmoins, ses angoisses réapparaissent de temps en temps, il s’inquiète des « fuites » possibles, ainsi que des craquèlements de sa feuille, qui risque de « péter » : se concrétise ici le risque du durcissement de la peau en carapace, au lieu du dédoublement souple des feuillets. Par ailleurs, Karl joue sur l’impressionnabilité de la matière, en faisant des traces au pinceau ou au rouleau, dans l’épaisseur de la couche de matière picturale.

39

Le feuillet d’inscription de l’enveloppe psychique commence ainsi à se matérialiser, mais il ne s’agit pas encore de formes représentatives à contenu imagé, mais de formes sensori-motrices. L’accès à la position de détachement du fond a donc consisté pour Karl à différencier les formes et les couleurs sur un fond, à faire apparaître une structure encadrante avec les fonds blancs, puis à utiliser découpage et collage, et enfin la matière picturale dans sa tridimensionnalité.

Position de figuration

40

Dans la continuité de son utilisation de ces nouvelles techniques, Karl aborde, juste avant la fin de son atelier correspondant à sa sortie de l’hôpital de jour à l’âge de 12 ans, la position de figuration.

41

Il a l’idée de découper des images d’un petit garçon et d’une petite fille dans un catalogue, il les colle sur sa feuille et les recouvre alors entièrement de peinture mélangée au sable et à la colle. La séance suivante, Karl affirme que ce petit garçon et cette petite fille « sont foutus », mais, par grattage, il dégage les images des deux enfants, dans un échange émotionnel intense avec la stagiaire psychologue qui l’aide.

(hors-texte, 6)
42

Cet engloutissement des premières figures humaines dans la matière picturale est fréquente dans la peinture des enfants psychotiques (Voir le cas d’Adrien [19][19] A. Brun, 2002, op. cit.), selon des modalités différentes pour chaque enfant. Il s’agit alors d’une mise en scène des vécus originaires d’engloutissement, de disparition, d’anéantissement, catastrophe psychique advenant à la figuration, encore une fois dans un processus de retournement passif/actif : ici, c’est Karl qui engloutit la figure dans la matière-mère et qui travaillera à la dégager. De façon générale, le cadre thérapeutique de la peinture a permis à Karl de matérialiser son activité psychique, d’expérimenter successivement un contenant déformable, effractable, ou trop tendu, manquant d’élasticité, ou encore inconsistant et sans forme propre, puis peu à peu un contenant à la fois souple et consistant.

43

À partir du cas de Karl et de José, mais aussi de nombreux autres enfants évoqués dans de précédents travaux [20][20] A. Brun, 2000, 2001, 2002, ibid. ; A. Brun, « Groupe..., il me semble possible de dégager des processus communs à l’œuvre dans la médiation picturale, pour ces enfants dans une problématique psychotique, et de les modéliser dans le tableau ci-joint. Dans cette perspective, la médiation picturale, au sein d’un cadre référé à la psychothérapie psychanalytique, visera dans la psychose à activer les principes organisateurs d’une mise en place des structures organisatrices de la psyché, et, en ce sens, elle mettra en travail l’archaïque. Il s’agit alors d’entendre archaïque dans la double acception de l’étymologie, soit « commencement » et « principe », puisqu’il s’agit de réactualiser la relation première entre enfant et environnement et de la remettre en chantier en tant que principe, c’est-à-dire dans sa dimension de constitution du fond. Paradoxalement, la médiation picturale va permettre à l’enfant de faire advenir à la figuration le non encore advenu, c’est-à-dire d’activer la symbolisation de traces perceptives du lien précoce à l’environnement.

Médiation picturale dans la psychose infantile et qualités plastiques de l’enveloppe psychique

Bibliographie

  • Anzieu, D. et coll. 1987. Les enveloppes psychiques, Paris, Dunod.
  • Anzieu, D. et coll. 1990. L’épiderme nomade et la peau psychique, Paris, Apsygée.
  • Aulagnier, P. 1975. La violence de l’interprétation, Paris, puf.
  • Aulagnier, P. 1986. Un interprète en quête de sens, Paris, Ramsay.
  • Bick, E. 1968. « The experience of the skin in early object relations », The International Journal of Psycho-Analysis, 49, 484-486 ; « L’expérience de la peau dans les relations d’objet précoces », tr. fr., dans D. Meltzer et coll., Explorations dans le monde de l’autisme, Paris, Payot, nouv. éd. 1984, 240-244.
  • Brun, A. 2000. « L’émergence de la figuration de soi dans la peinture de l’enfant psychotique », La psychiatrie de l’enfant, XLIII, 2, 473-508.
  • Brun, A. 2001. L’originaire à l’œuvre : d’Henri Michaux à la peinture d’enfants psychotiques, dans J.L. Brackelaire, J. Giot, R. Gori, J. Kinable, D. Weil (sous la direction de), Transhumances II. Du non encore advenu, Presses universitaires de Namur, 209-231.
  • Brun, A. 2002. « Médiation picturale et psychose : une réactualisation de l’originaire », dans B. Chouvier et coll., Les processus psychiques de la médiation, Paris, Dunod, 247-275.
  • Brun, A. 2003. « Groupe thérapeutique de peinture et réalité du lien précoce à l’objet », Revue de psychothérapie psychanalytique de groupe, « Groupes à médiations en pratiques institutionnelles », n° 41, Toulouse, érès, p. 167-176.
  • Ciccone, A. ; Lhopital, M. 1991. Naissance à la vie psychique, Paris, Dunod, nouv. éd. 2001.
  • Green, A. 1993. Le travail du négatif, Paris, Éditions de Minuit.
  • Haag, G. 1985. « De l’autisme à la schizophrénie chez l’enfant », Topique, n° 35-36, Paris, Epi, 47-66.
  • Haag, G. 1990. « Le dessin préfiguratif de l’enfant : quel niveau de représentation ? », Journal de la psychanalyse de l’enfant, mai 1990, Le Centurion, 29-91.
  • Haag, G. 1993. « Hypothèses d’une structure radiaire de contenance et ses transformations », dans D. Anzieu et coll., Les contenants de pensée, Paris, Dunod, 41-59.
  • Haag, G. 1995a. « La constitution du fond dans l’expression plastique en psychanalyse de l’enfant. Sa signification dans la constitution de la psyché », dans S. Decobert, F. Sacco et coll., Le dessin dans le travail psychanalytique avec l’enfant, Toulouse, érès, 63-87.
  • Haag, G. 1998. « Travail avec les représentants spatiaux et architecturaux dans les groupes de jeunes enfants autistes et psychotiques », Revue de psychothérapie psychanalytique de groupe, n° 30, Toulouse, érès, 47-62.
  • Haag, G. ; Tordjman, S. et coll. 1995b. « Grille de repérage clinique des étapes de l’autisme infantile traité », La psychiatrie de l’enfant, vol. XXXVIII, fasc. 2, 495-527.
  • Houzel, D. 1987. « Le concept d’enveloppe psychique », dans D. Anzieu et coll., Les enveloppes psychiques, Paris, Dunod, 1987.
  • Houzel, D. 2003. « Archaïque et bisexualité psychique », Journal de la psychanalyse de l’enfant, Paris, Bayard éditions, 75-96.
  • Meltzer, D. et coll. 1975. Explorations dans le monde de l’autisme, tr. fr., Paris, Payot, nouv. éd. 2002.
  • Meltzer, D. ; Harris Williams, M. 1988. L’appréhension de la beauté. Le rôle du conflit esthétique dans le développement psychique, la violence, l’art, tr. fr., Larmor-Plage, éditions du Hublot.
  • Tisseron, S. 1995. « Traces-contact, traces-mouvement et schèmes originaires de pensée », dans S. Decobert, F. Sacco et coll., Le dessin dans le travail psychanalytique avec l’enfant, Toulouse, érès, 117-132.
  • Winnicott, D.W. 2000. La crainte de l’effondrement et autres situations cliniques, tr. fr., Paris, coll. « Connaissance de l’inconscient », nrf, Gallimard.

Notes

[*]

Anne Brun, maître de conférences en psychopathologie à l’université Lumière Lyon 2, psychologue clinicienne. Institut de psychologie, Université Lumière Lyon 2, 5 avenue Pierre Mendès-France, CP 11, 69676 Bron Cedex 06.

[1]

J’adresse mes remerciements à B. Barat-Jidouard, éducatrice, à J. Galland, psychologue et peintre et à A. Villecroze, infirmière ; c’est à l’appui de leur travail thérapeutique que cette réflexion a pu s’élaborer.

[2]

La constitution du fond dans le dessin de l’enfant a été notamment décrite par G. Haag (1990, 1993, 1995a, 1995b) et S. Tisseron (1995). Voir le résumé de la théorisation de G. Haag dans le tableau synoptique final.

[3]

Voir le tableau synoptique final.

[4]

G. Haag, « Travail avec les représentants spatiaux et architecturaux dans les groupes de jeunes enfants autistes et psychotiques », Revue de psychothérapie psychanalytique de groupe, n° 30, Toulouse, érès, 1998, p. 48.

[5]

Voir à ce sujet la « Grille de repérage clinique des étapes de l’autisme infantile traité », G. Haag, S. Tordjman et coll., La psychiatrie de l’enfant, vol. XXXVIII, fasc. 2, 495-527, 1995.

[6]

P. Aulagnier, La violence de l’interprétation, Paris, puf, 1975.

[7]

P. Aulagnier, Un interprète en quête de sens, Paris, Ramsay, 1986, p. 344.

[8]

D. Anzieu et coll., L’épiderme nomade et la peau psychique, Paris, Apsygée, 1990.

[9]

G. Haag, « Le dessin préfiguratif de l’enfant : quel niveau de représentation ? », Journal de la psychanalyse de l’enfant, mai 1990, Le Centurion, 29-91 ; G. Haag, « La constitution du fond dans l’expression plastique en psychanalyse de l’enfant. Sa signification dans la constitution de la psyché », dans S. Decobert, F. Sacco et coll., Le dessin dans le travail psychanalytique avec l’enfant, Toulouse, érès, 63-87, 1995.

[10]

Ce processus signe donc une évolution d’un état psychique bidimensionnel à la tridimensionnalité, selon la conceptualisation de D. Meltzer, relative à « la dimensionnalité comme paramètre du fonctionnement mental » : la bidimensionnalité de l’espace psychique correspond à une phase antérieure à la distinction entre espace interne et externe, avec une relation de collage, sans processus de projection possible. La tridimensionnalité se caractérise par l’apparition de l’espace intérieur du self et de l’objet et par la différenciation entre monde externe et monde interne. Voir D. Meltzer et coll., Explorations dans le monde de l’autisme, tr. fr., Paris, Payot, nouv. ed. 2002, 1975, 277-296.

[11]

D. Houzel, « Le concept d’enveloppe psychique », dans D. Anzieu et coll. Les enveloppes psychiques, Paris, Dunod, 1987, p. 46.

[12]

D. Houzel, « Archaïque et bisexualité psychique », Journal de la psychanalyse de l’enfant, Paris, Bayard éditions, 75-96, 2003.

[13]

D. Meltzer, M. Harris Williams, L’appréhension de la beauté. Le rôle du conflit esthétique dans le développement psychique, la violence, l’art, 1988, Larmor-Plage, éd. du Hublot.

[14]

D. Anzieu et coll., Les enveloppes psychiques, Paris, Dunod, 1987.

[15]

On peut rapprocher cette émergence de la figuration humaine sur le mode de l’apparition/disparition, de la peinture de visages d’Henri Michaux, voir A. Brun, « L’originaire à l’œuvre : d’Henri Michaux à la peinture d’enfants psychotiques », dans J. L. Brackelaire, J. Giot, R. Gori, J. Kinable, D. Weil (sous la direction de), Transhumances II, Du non encore advenu, Presses universitaires de Namur, 209-231, 2001.

[16]

A. Brun, « L’émergence de la figuration de soi dans la peinture de l’enfant psychotique », La psychiatrie de l’enfant, XLIII, 2, 2000, 473-508, 2000 ; A. Brun, « Médiation picturale et psychose : une réactualisation de l’originaire », dans B. Chouvier et coll., Les processus psychiques de la médiation, Paris, Dunod, 247-275, 2002.

[17]

G. Haag, 1990, 1995a, op. cit.

[18]

A. Green, Le travail du négatif, Paris, éditions de Minuit, 1993.

[19]

A. Brun, 2002, op. cit.

[20]

A. Brun, 2000, 2001, 2002, ibid. ; A. Brun, « Groupe thérapeutique de peinture et réalité du lien précoce à l’objet », Revue de psychothérapie psychanalytique de groupe, « Groupes à médiations en pratiques institutionnelles », n° 41, Toulouse, érès, p. 167-176, 2003.

Résumé

Français

Dans un cadre référé à la psychothérapie psychanalytique, la médiation picturale avec des enfants psychotiques et autistes met en travail la dimension de l’archaïque, par une possible réactualisation et élaboration de vécus agonistiques, ainsi que du lien primaire à l’objet : cette médiation thérapeutique permet notamment une ébauche de figuration d’expériences sensori-affectivo-motrices non symbolisées.
L’intérêt thérapeutique de la médiation picturale dans la psychose et dans l’autisme se définit comme un travail de constitution des contenants psychiques, qui s’articule autour de la constitution d’un fond pour la représentation, avec une mise en place progressive des qualités plastiques de l’enveloppe psychique : les diverses modalités de constitution du fond en peinture correspondent au parcours de différentes positions dans l’activité picturale, position d’adhésivité, position de détachement du fond et position de figuration.

Mots-clés

  • agonies primitives
  • autisme
  • enveloppe psychique
  • médiation thérapeutique
  • proto-représentations

English

SummaryWithin a framework referred to psychoanalytic therapy, pictorialmediation with psychotic and autistic children concerns the dimension of the archaic, through a possible reliving and elaboration of agnosic personal experiences. This is as well as the primary link to the object. This therapeutic mediation permits notably the beginnings of the representation of non-symbolized, sensorial – affective – motor experiences.
The therapeutic interest of pictorial mediation in psychosis and autism can be defined notably, as setting up psychic organisers. This consists in setting up a base for representational functioning, with a progressive working out of the malleable qualities of the psychic envelope. The various modes of working out a background in painting corresponds to the stages of different positions in pictorial activity, adhesive position, a detached position from the background, and the position of representation.

Keywords

  • primitive agony
  • autism
  • psychic envelope
  • therapeutic mediation
  • proto-representation

Plan de l'article

  1. Le travail de l’archaïque à partir des qualités sensorielles du « médium malléable » : vers l’apparition d’un premier fond
    1. Sensorialité du médiateur et réactualisation de vécus agonistiques
    2. De la position adhésive à la position de détachement du fond
  2. Le travail de l’archaïque comme travail de constitution des contenants psychiques
    1. Position d’adhésivité
    2. Position de détachement du fond : passage du bidimensionnel au tridimensionnel
    3. Position de figuration

Article précédent Pages 271 - 289 Article suivant
© 2010-2018 Cairn.info
Chargement
Connexion en cours. Veuillez patienter...