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Revue d'histoire littéraire de la France

2008/1 (Vol. 108)


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Souhaitant désarmer les nombreux critiques qui lui reprochaient les facilités et les redites de son théâtre, Anouilh s’est fréquemment défini comme un artisan de théâtre [1][1] « Je suis donc un bon fabricant de pièces. Sans fausse.... Selon lui, c’est une chose entendue, il a un métier dans les mains : il fabrique des pièces comme d’autres fabriquent des chaises [2][2] « J’avais conclu que j’étais un fabricant de chaises…... et ses productions, pour être plus ou moins finement ouvragées, sont toujours robustes et équilibrées. Nombre de ses pièces reposent d’ailleurs fièrement sur leurs quatre pieds — entendez : leurs quatre actes [3][3] Si l’on excepte les pièces reniées et les scenarii,.... Adoptant ce patron quaternaire, Anouilh s’écarte délibérément des canons classiques (un, trois ou cinq actes) et fait le choix d’une parité qui semble lui promettre une assise rassurante et efficace. Si Anouilh choisit de se mettre en quatre, c’est pour passer la rampe, suivant ainsi le modèle de Beaumarchais et de son Barbier.

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Il est cependant une pièce, et non des moindres, qui affiche son caractère bancal : La Répétition ou l’Amour puni[4][4] Plusieurs articles ont été consacrés à cette pièce :.... L’hésitation de l’artisan est manifeste et son attitude à l’égard du quatrième acte laisse perplexe : tout en conservant le patron quinaire, Anouilh affirme la fragile légitimité d’une telle décision :

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À la représentation à Paris, cet acte se passe dans le salon [5][5] Et non dans la « petite chambre mansardée » de Lucile,..., où Lucile tard dans la nuit attend le Comte, accroupie devant le feu qui s’éteint. La pièce y gagne une certaine unité. On trouvera très facilement les quelques coupures qui adaptent la scène à ce décor. On pourra même en faire d’autres, il est trop long. Tout le monde dit d’ailleurs que cet acte est mauvais et qu’il n’a pas le ton des autres. Une troupe, un jour, pourrait essayer de ne pas le jouer. Peut-être que la pièce n’y perdrait rien, au contraire (p. 105) [6][6] Cette note n’est pas présente dans l’édition originale....

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Le consensus semble universel à l’endroit de cet acte et chacun y va de sa petite pierre : l’auteur lui-même prend la pose et offre avec désinvolture cet acte au couteau des sacrificateurs en puissance. Fort de cette autorisation, Jean-Louis Barrault supprime purement et simplement cet acte de sa version filmée de la pièce [7][7] Barrault monte La Répétition — acte IV inclus — à l’automne.... Il n’en conserve que la première réplique à laquelle fait suite un plan général du château de Ferbroques où la lumière d’une des chambres des combles s’éteint brusquement. On enchaîne alors sur l’acte V. L’ellipse est éloquente : Lucile (lux-illa) a cédé, il n’y a plus qu’à épiloguer. De la version scénique à la version filmée, Barrault décide d’alléger la pièce de son acte IV. Il n’y aurait rien à ajouter si Anouilh avait été aussi « viril » que le metteur en scène réel (Barrault) ou celui fantasmé par Tigre [8][8] « LE COMTE — Encore heureux que je ne hurle pas, que.... Or, mauvaise conscience ou stratégie, loin de couper l’acte, l’auteur le dote d’un addendum en bas de page. La présence d’un tel élément paratextuel (rare au théâtre) est suspecte dans la mesure où il permet de prendre l’auteur en flagrant délit de contradiction. Si, selon son propre aveu, cet acte est mauvais, pourquoi se contenter d’en autoriser la suppression à la scène ? pourquoi ne pas suivre la logique jusqu’auboutiste chère à l’Anouilh des pièces noires et le supprimer également du texte imprimé ? L’hiatus est manifeste et, à y regarder de près, cette flagellation complaisante en bas de page et sur plusieurs lignes à laquelle s’adonne le dramaturge est des plus équivoques. La comparaison avec une note de bas de page extraite de Tu étais si gentil quand tu étais petit ! et portant sur un sujet semblable conforte encore cette hypothèse :

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La scène suivante et celle d’Égisthe venant annoncer qu’un jeune homme inconnu le demande étaient un retour volontairement anachronique au texte de la tragédie d’Eschyle. Ce jeu de l’esprit ayant paru dérouter les spectateurs de la première à Paris, ces scènes ont été supprimées par la suite et il est conseillé de les supprimer dans d’éventuelles représentations [9][9] Tu étais si gentil quand tu étais petit !, L’Avant-Scène....

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Cet appel à la suppression est beaucoup plus franc que celui de La Répétition où Anouilh ne fait guère amende honorable : la forte modalisation — reposant sur le choix du conditionnel (« pourrait », « perdrait ») complété par la redondance inutile du sème à connotation déréalisante (« essayer ») et de la locution adverbiale « peut-être » — contribue à tout le moins à réduire le degré de certitude quant à l’utilité de la suppression de l’acte. Suppression d’ailleurs toute hypothétique, repoussée dans un futur indéfini (« un jour »). En outre, l’auteur est textuellement absent de ces quelques lignes : le jeu des pronoms et des sujets aboutit à une sorte d’éviction du dramaturge. La pièce apparaît tout d’abord comme une sorte d’entité autonome sans aucun lien avec son créateur : « la pièce » (l. 2 et 6), « cet acte » (l. 1 et 5) puis « il » (l. 5) sont en position de sujets des verbes. Du coup, les coupures éventuelles à opérer dans ce texte — devenu indépendant voire étranger — ne sont plus à la charge de l’auteur : la double énallage (« on trouvera », « on pourra ») et la délégation à un collectif indéfini (« une troupe ») en témoignent. Anouilh semble bien détaché de ces questions. Il pirouette et troque le jugement qualitatif contre une évaluation quantitative : la seule critique qu’il émet en son nom propre concerne en effet la longueur de l’acte (« il est trop long »). Le jeu des discours rapportés laisse à d’autres le soin de le condamner comme le prouve le « tout le monde dit ». Une telle prise de distance à l’égard de la critique de cet acte semble indiquer que l’auteur ne partage que modérément les avis négatifs qui l’accablent : en sourdine, on entend bien dans cette note l’air connu du « seul contre tous » qui a fait les belles heures du premier théâtre d’Anouilh. L’ambiguïté du discours semble sous-entendre que l’auteur tient à garder cet acte malgré tout, quitte à le sacrifier sur scène. Faisons une hypothèse : l’acte IV, qui est de trop pour la scène, n’est certes pas superflu d’un point de vue textuel et, en tout cas, aucunement « mauvais ». Ce face-à-face entre Héro et Lucile, entre le démon et l’ange, est essentiel à la pièce : il en est le deuxième point d’orgue — la répétition des saluts à la fin du deuxième acte constituant le premier — au point d’équivaloir à un dénouement anticipé. Après la péripétie avortée du troisième acte et la fable de l’émeraude volée [10][10] La comtesse imagine de cacher sa bague en émeraude..., ce quatrième acte constitue la véritable crise — au sens étymologique — de la pièce et son dénouement dans la foulée : Héro tente de séduire Lucile et celle-ci finit par se rendre. De fait, le cinquième acte ressemble plus à un épilogue qu’à un véritable dénouement. L’ange tombe à la fin du quatrième acte et, dès lors, la fin est limpide : le couple est détruit. Il ne reste plus qu’à exposer les modalités de cette agonie. Elle prendra la forme d’une fuite — celle de Lucile — à travers la porte qui, théâtralement, ne mène nulle part, c’est-à-dire une mort scénique métaphorique. Le quatrième acte est donc la véritable catastrophe de la pièce.

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Cet acte constitue également le nœud psychologique de la pièce : c’est le grand acte de Héro et, si on le supprime, il n’est plus qu’un comparse alcoolique, un cynique de seconde zone, un Valmont de rechange qui agit pour contenter la comtesse, nouvelle Merteuil. Une telle amputation du personnage est problématique dans la mesure où il est véritablement le protagoniste central de cette pièce comme semblent le suggérer les dramatis personae (p. 7) :

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PERSONNAGES

LE COMTE.

LA COMTESSE, sa femme.

HORTENSIA, sa maîtresse.

HÉRO, son ami.

VILLEBOSSE, ridicule, amant de la comtesse.

MONSIEUR DAMIENS, homme d’affaires de la comtesse.

LUCILE, sa filleule.

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Par son titre, sa première place dans la liste et le système de satellisation exprimé par les différents déterminants possessifs, le comte apparaît tout d’abord comme le chef de ce petit monde où l’on est « entre soi » [11][11] Tigre, citant les dernières paroles de son père à son.... Cependant, cette lecture qui pose Tigre en chef de meute est dans le même temps remise en cause. La liste initiale des personnages donne en effet à lire symboliquement le schéma actantiel de la pièce où le comte (Sujet) désire Lucile (Objet) mais se heurte à tous les autres personnages : obstacles entre le premier et le dernier nom de la liste, entre les deux moitiés du couple, ils rendent visible le fossé social qui sépare l’aristocrate de la puéricultrice et ils apparaissent aussi comme des Opposants à l’union des deux amants dans la pièce. D’adjuvants, point, comme dans La Double Inconstance : l’amour est condamné d’avance dans cette cour où tout le monde se ligue pour briser l’idylle. Héro est au cœur de ce bloc d’opposants et de la liste complète des personnages. Il constitue le centre géométrique de cet univers de sept personnages : il a donc un rôle prépondérant à jouer dans la cabale. Il est en effet l’éminence grise — d’autant plus grise que l’ivresse caractérise le personnage — de la comtesse. Chacun d’ailleurs a son rôle à jouer dans ce complot, surtout dans le cercle des intimes du comte : Éliane est la femme de tête, Hortensia est la femme de corps [12][12] « LE COMTE […] Je vais vous faire un compliment, Hortensia,..., et si Villebosse est l’homme de cœur de l’acte V, il ne reste à Héro qu’à être l’homme du sexe. Dès l’acte III, la comtesse envisage le sexe comme moyen de détruire le nouveau couple et c’est tout simplement un viol qu’elle suggère à Héro :

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Héro, elle couche seule, au bout de l’aile gauche. C’est peut-être incertain de la séduire, admettons qu’elle l’aime vraiment […] Mais nous savons tous que vous êtes une brute. Vous la désirez comme un fou, cette fille… Vous avez bu, comme tous les soirs. Vous forcez sa porte. Sa serrure — j’ai un ouvrier de confiance — ne fonctionnera pas ce soir-là. Elle criera bien sûr, mais elle est au bout du monde làbas — et puis, que peut une petite fille avec ses griffes, ses coups de poing maladroits et ses larmes, contre le désir d’un homme ? (p. 101-102).

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La brutalité de portefaix en moins, c’est bien ce rôle de sacrificateur de jeune fille que Héro endossera à l’acte suivant. Il est le priape triste de cette pièce. Comme le prouve l’onomastique, Héro — qui est « la bête de somme de ces dames » (p. 28) — renvoie peut-être au nom latin hero, herous (féminin), qui désigne la prêtresse de Vénus. Plus simplement, la paronomase Héro / Éros révèle le fondement libidinal (sinon libidineux) du personnage, sans cesse rappelé :

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Mon médecin m’a dit que je fais trop l’amour. […] Si vous ne me trouvez pas une femme qui me fasse oublier toutes les autres, cela ne fera jamais qu’une femme de plus à contenter (p. 27-28).

Fais comme moi, fais l’amour. Change de femme. Ce n’est pas que cela soit drôle mais cela entretient l’espoir (p. 78).

Vous me faites beaucoup d’honneur, Éliane, d’être aussi sûre qu’on ne me résiste pas. Je vous dirais oui pour n’importe quelle femme, même ne faisant pas partie du Tout Paris (après tout je suis un professionnel !) (p. 100-101).

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Ce débordement sensuel trouve son point d’orgue dans la fin du quatrième acte où Héro caresse Lucile avant de la posséder tout entière (p. 127-128). Mais le nom « Héro » renvoie aussi au héraut : c’est lui qui porte symboliquement le message ultime de cette œuvre selon lequel l’amour est toujours puni, de même qu’il porte l’apocryphe message de rupture de Tigre adressé à Lucile :

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Tigre vient de téléphoner qu’il ne pourra rentrer que très tard cette nuit. Il m’envoie vous le dire et vous tenir un peu compagnie (p. 105).

Vous savez de quelle commission il m’a chargé pour vous ? (p. 122).

Je n’en aurais même pas parlé, mais enfin je ne suis qu’un commissionnaire (p. 126).

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Messager au second degré ou messager mensonger, la clef du personnage se situe peut-être dans une autre analyse que l’on peut faire de son nom, qui n’est d’ailleurs qu’un prénom. Cette lacune patronymique est lourde de conséquences : elle n’est pas l’indice d’un manque mais au contraire d’une plénitude comme l’indique ce passage de L’Alouette, pièce créée à peine trois ans après La Répétition :

JEANNE […] Écoute, Robert…

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BEAUDRICOURT, sursaute.

Pourquoi m’appelles-tu par mon petit nom ?

JEANNE

Parce que c’est celui que Notre-Seigneur t’as donné. Parce que c’est le tien. L’autre, il est aussi à ton frère et à ton père [13][13] L’Alouette, Gallimard, Folio, 2001, p. 54..

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Dans cette perspective, seul le prénom correspondrait véritablement au personnage : il servirait à le désigner et suffirait à le définir. Or, Héro supprime symboliquement son nom de famille pour ne conserver que son prénom :

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Elle est charmante votre filleule, monsieur Damiens, mais si au lieu de m’appeler Héro de… — mon nom est trop long, je vous en fais grâce — je m’appelais tout bonnement M. Damiens, je vous jure que je la remmènerais (p. 57-58).

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De fait, l’éviction du nom de famille permet d’appréhender le personnage de plus près, dans une individualité plus évidente : Héro n’est qu’un prénom, mais ce prénom en dit long. Le vieil adage, omen nomen, est revivifié. En vertu de sa position centrale dans la liste initiale des personnages, ne pourrait-on en effet considérer — au prix d’une légère licence (ortho) graphique — que Héro est le véritable héros de cette pièce brillante ? L’hypothèse se confirme vu que l’héroïsme des principaux protagonistes (Tigre et Lucile) est frappé d’inanité. Le comte n’est en effet qu’un avatar dégradé du chevalier médiéval : tandis que Lancelot tue deux chevaux sous lui à la recherche de Guenièvre, dans Le Chevalier de la Charrette[14][14] Chrétien de Troyes, Le Chevalier de la Charrette, Champion,..., le comte doit se contenter d’épuiser deux décorateurs pour la préparation de sa fête : « Tigre était extraordinaire. Il avait une idée par minute. Il a tué deux tapissiers sous lui, qu’on a dû aliter d’épuisement chez le concierge » (p. 12). Héro tire la conclusion logique de cette dégradation burlesque du motif chevaleresque : « Pourquoi voulez-vous que cet aimable fêtard soit un héros ? » (p. 125). Quant à Lucile, elle exprime tout à fait clairement l’écart qui la sépare d’un tempérament héroïque : « Si vous croyez que je suis une héroïne !… » (p. 59). Au héros de pacotille correspond donc une « petite héroïne de carton » (p. 126), comme la définit Héro. C’est bien lui qui, dans ce quatrième acte essentiel, donne la clef d’interprétation de l’héroïsme dégradé des protagonistes :

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Même pas de courage alors ? Vous devez crier comme cela chez le dentiste, je vous vois, avant même qu’il ait pris ses instruments. Cela vous toise de haut. Cela vous joue les Jeanne d’Arc, Antigone et tutti quanti, tout ce que cela a lu dans ses bons petits livres à l’école, et puis quand le moment est venu, le petit mouchoir, les petits cris, les petites larmes comme les autres (p. 122-123).

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Coincée entre l’héroïne de 1944 (le rôle-titre d’Antigone) et celle de 1953 (la Jeanne de L’Alouette), Lucile semble bien fade, bien faible. La Répétition n’est pas une pièce noire et, malgré les défroques Louis XV, ce n’est pas une pièce costumée. Sans l’appui du mythe ou de l’histoire, il ne saurait être question de prouesse. L’héroïsme est en faillite et — est-ce une cause ou une conséquence ? — l’aristocratie est en plein marasme. Il n’y a qu’à constater quel vil et subalterne emploi est réservé au descendant d’une des plus vieilles et des plus prestigieuses familles de France :

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La défection inattendue de Gontaut-Biron qui devait jouer Trivelin avait plongé Tigre dans le désespoir (p. 13).

LA COMTESSE, sortant.

J’ai une idée, je vais faire envoyer un télégramme à Tigre, l’appeler au-dehors ce soir… Gontaut-Biron me rendra ce service… (p. 103).

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L’héritier du nom ne se contente pas de jouer le plus lourd, le plus empressé, le plus servile et le plus intéressé des valets de Marivaux [15][15] Voici comment Tigre, mettant en scène de La Double..., il accepte également de jouer les utilités dans le sinistre plan d’Éliane : le glorieux souvenir du maréchal semble bien lointain. Cet avilissement de la noblesse — Villebosse excepté, mais il est présenté comme « ridicule » dès les dramatis personae — fait signe vers une crise plus générale de l’héroïsme. Celui qui est onomastiquement le plus en prise avec l’héroïsme (Héro) est justement le personnage le plus avili. Alcoolique impénitent, il est le représentant exemplaire de l’univers dégradé de la pièce : à deux reprises, c’est en effet le participe adjectivé « frelaté » qui sert à définir ce petit univers [16][16] La première occurrence est due à Tigre au premier acte :... et l’origine œnologique de la métaphore place tout à la fois l’ivrogne Héro en personnage emblématique du personnel dramatique et en anti-héros.

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L’acte IV est bien le grand acte de Héro, qui apparaît alors, par contre-point, comme le personnage principal de cette pièce, comme son véritable héros sous des dehors repoussants. Son nom commence d’ailleurs par un « h » aspiré, tout comme « héros ». Cette particularité n’est sensible qu’à la lecture, au sein d’une didascalie : « Ils regardent le verre tous les deux dans la main de Héro qui dit doucement » (p. 82). Aucun élément du dialogue ne vient redoubler cette information, beaucoup moins anecdotique qu’elle n’en a l’air. L’importance du personnage se situe en effet tout entière dans un acte menacé de n’avoir aucune existence scénique. Conservé sur la page, il a de bonnes chances d’être retranché de la représentation. Du coup, l’importance dramatique de Héro ne va pas de soi. Ce personnage ne se révèle vraiment qu’à la lecture : la didascalie et l’acte IV fonctionnent comme un double-fond de la pièce. When more is meant that meets the eye… Héro est un donc personnage à deux vitesses : son envergure est laissée à la discrétion du lecteur. En somme, théâtralement (c’est-à-dire visuellement) c’est un héros paradoxal.

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C’est aussi un héros auquel il manque quelque chose. L’incomplétude graphique — le manque du « s » — fait signe vers une incomplétude existentielle du personnage : le manque de la jeune femme aimée, abandonnée à dix-neuf ans et morte à la suite d’un mauvais mariage.

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Il y a eu un ange dans ma vie, mademoiselle, je mentais ; il y a bien longtemps. J’avais dix-neuf ans et j’avais encore très peu bu. […] Mais [Tigre] me l’a fait quitter pour des prétextes que j’ai crus valables à l’époque. Elle a épousé un autre homme qui l’a rendue malheureuse et elle est morte maintenant. C’est à cet insignifiant épisode de courtes fiançailles rompues, que je dois d’être ce que je suis (p. 119).

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Cette jeune fille, répondant au nom tragiquement ironique d’Évangéline, était l’ange destiné à sauver Héro, alors au seuil de sa vie. Elle était ce que Lucile est pour le comte. Le cynique s’emploie à mettre en évidence cette parenté angélique : « Arrivé au milieu d’une vie de fête : fatigue, inutilité, vague à l’âme. Monsieur lève un doigt. Paraît un ange » (p. 112). La jeune fille incarne l’espoir et la pureté : elle est de surcroît, dans le cas de Lucile, un ange de lumière comme l’indique son nom dérivé de lux. De fait, elle est une jeune fille lucide au sens intellectuel du terme. Comme Silvia dans la pièce de Marivaux, « elle sait tout, depuis toujours, sans avoir jamais rien appris » (p. 33). Elle est aussi lucide au sens optique du terme. Dans La Double Inconstance, le prince dit de Silvia qu’ « elle est le cœur tout pur qui […] parle » [17][17] Marivaux, La Double Inconstance, III, 1, Flammarion,.... Lucile possède également cette transparence qui ne va pas sans luminosité : « elle est seule, claire et nue sous sa petite robe de toile » (p. 33). Les didascalies du quatrième acte la montrent « lumineuse » (p. 118) et « toute droite et claire » (p. 121). Extralucide et translucide, elle est aussi un ange sexué : grâce à la désinence (-e) — et contrairement à la croyance populaire qui veut que les anges n’aient pas de sexe — c’est bien un ange féminin qui se donne à voir. Être mystérieux, l’ange suscite souvent la curiosité des cyniques dans le théâtre d’Anouilh : ceux-ci expriment en effet souvent le désir d’en abattre un afin de les observer de plus près [18][18] « D’ANTHAC — Un ange passe… Je me demande parfois quelle.... La boutade devient réalité dans La Répétition et Héro va tuer l’ange Lucile en lui volant sa pureté, qui se situe moins dans son pucelage que dans sa virginale confiance dans la vie [19][19] Aux pages 100-101, la comtesse suggère à Héro de séduire.... Le talion ne souffre pas d’accommodements : Tigre a empêché l’union de Héro et de son ange, Héro va à son tour s’attaquer au salut de Tigre en brisant la jeune fille. La rencontre ratée avec l’ange transforme l’homme en bête cynique et ouvre la voie à un héroïsme paradoxal. En effet, celui-ci se situe alors dans le fait d’avoir vécu malgré tout, en sachant que la chance était passée. Du coup, l’alcoolisme de Héro semble moins être une facilité qu’une rigueur, une abnégation dans l’autodestruction :

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Crois-tu qu’on s’enivre pour s’amuser ? Être ivrogne ce n’est pas une sinécure… Si tu savais l’attention et la persévérance qu’il faut ! Toujours à remplir des verres et à les vider. On vous prend pour un riche oisif, en fait c’est un travail de plongeur (p. 77).

29

À n’en pas douter, la réplique porte. Mais le sel comique sert à faire passer la signification profonde, autrement plus grinçante : s’enivrer nécessite un soin constant, une méticuleuse et mécanique précision dans la poursuite de la déchéance. En ce sens, la fin de Héro, la mascarade de provocation en duel (p. 143-146), n’est que la conclusion logique d’une vie consacrée au progressif anéantissement de soi : Héro marche courageusement à la mort, et la vie de plaisirs requérait déjà ce même courage, comme le prouve cette proposition faite à Tigre :

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Coupe-toi aussi et jurons. […] Que nous sommes contents de nous tous les deux et que nous continuerons ensemble à nous amuser courageusement, jusqu’au bout… (p. 82, nous soulignons).

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Cette autodestruction physique s’accompagne logiquement d’un autodénigrement psychique :

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Je vous dégoûte sans doute ? C’est bien aussi. Il faut que je dégoûte un peu. C’est dans mon rôle. Pas celui de la pièce de Marivaux, dans l’autre, — celle que je joue vraiment (p. 57).

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Héro se complaît dans le dégoût de soi et dans celui qu’il provoque chez les autres. Il se grise pour se noircir — au sens moral du terme. D’ailleurs, chez lui, au motif spirituel et abstrait de la soif d’absolu répond la solution triviale de l’alcoolisme : « Et quand bien même vous me rendriez amoureux, connaissez-vous une race de femme qui calme la soif ? » (p. 28). Cette métaphore de la soif met en évidence la figure de l’ivrogne comme quêteur d’absolu désabusé. Le jus de la treille remplace trivialement on ne sait quel mystérieux élixir d’amour. L’héroïsme se situe donc à la fois dans ce volontarisme de la néantisation et dans l’acceptation lucide d’une vie désormais dénuée de sens. Héro, personnage unique dans le théâtre d’Anouilh, est en même temps celui qui accepte courageusement de vivre sans espoir et celui qui cherche la mort en menant une vie qui l’épuise. Il est tout à la fois Créon qui dit « oui » à la vie [20][20] Cf. Antigone, La Table Ronde, 1994, p. 83 : « CRÉON :... et Antigone qui dit « non » car son suicide déguisé est l’aboutissement d’une longue discipline dans l’autodestruction. Il ne se précipite pas vers la mort comme Antigone mais choisit au contraire la mort lente, celle qui ne prend pas de raccourci, celle de la vie de plaisirs. Son rapport à la gent médicale ne laisse pas d’indiquer sa parfaite conscience de ce qui l’attend : « On ne peut plus s’amuser tranquille. Il faut payer ces gens-là pour apprendre qu’on va en mourir » (p. 28). En face de Tigre, ses paroles n’ont même plus le vernis brillant du bon mot et la fin inéluctable apparaît dans toute sa crudité : « Tu vois, ma main tremble, je suis une loque, dans un an, dans deux au plus tard on me poussera dans une petite voiture ou je serai mort » (p. 81). Dans la famille des cyniques anouilhiens, Héro est bien une exception. Son alcoolisme est héroïque. A contrario, l’alcoolisme de Lucien — dans Roméo et Jeannette — ne renvoie aucunement à cette volonté de néantisation de soi : Lucien compte partir en Afrique, changer de monde, mais il n’imagine pas renoncer à la vie. Il n’est que le faire-valoir des héros : il n’est que le héraut qui raconte sur scène la mort des amants, et non pas le héros. De même, d’Anthac dans Le Scénario ne considère pas l’alcool comme une mort lente et inexorable. Boire ne lui sert qu’à oublier la médiocrité de sa condition. Lorsque celle-ci lui apparaît sans conteste, il se tire une balle dans la tête. La violence inattendue de ce dénouement prouve qu’il n’était nullement question, chez lui non plus, d’une discipline de l’autodestruction par l’alcool. Héro est donc un hapax : il utilise l’alcool comme aucun autre personnage d’Anouilh. Il sait parfaitement qu’il est patiemment en train de se tuer à petit feu, et c’est pour cela que, selon ses propres mots, « le vin est toujours lugubre » (p. 82). L’alcool est lié au deuil de soi comme l’indique l’étymologie du mot : lugere signifie en effet « être en deuil ». Héro, grâce à cette dynamique consciente de l’autodestruction, rejoint les sauvages du théâtre d’Anouilh : s’il accepte de vivre, c’est pour mieux nier sa vie. Mutatis mutandis, on est tenté de reprendre la belle formule de Camus à propos de son Caligula et de considérer La Répétition comme « l’histoire d’un suicide supérieur » [21][21] Albert Camus, « Préface à l’édition américaine du théâtre »,....

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Mais si l’échec de l’amour est l’élément déclencheur de la déchéance de Héro, il n’en est peut-être pas la cause absolue. Le tableau qu’il peint de sa vie s’il avait effectivement pu épouser Évangéline tendrait à le prouver :

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Pas de remords ! Entre mes six enfants, ma femme et mes chiens de chasse, dans un petit château de province, j’aurais vraisemblablement fait la même fin, en moins brillant, voilà tout. On est ivrogne de père en fils chez nous, comme d’autres sont tapissiers (p. 83).

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Quand on sait l’importance de la figure moliéresque pour Anouilh, on ne peut s’empêcher de voir là une allusion. Or Molière n’est-il pas celui qui a brisé la dynamique héréditaire en refusant d’être tapissier ? Quoiqu’en dise Héro, le fatalisme à l’œuvre n’est pas tant lié à l’atavisme qu’à la course inexorable du temps qui corrompt tout, l’amour y compris : « D’ailleurs, pas trop d’espoir, non plus. La vie se charge de mettre les choses en ordre et de les y laisser. Elle a beaucoup d’ordre, la vie » (p. 84). Plus précisément, c’est l’exil définitif du royaume d’enfance qui déses-père Héro comme le prouve ce face-à-face entre les deux amis que nous devons citer in extenso :

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HÉRO, doucement.

Je n’aime pas que tu aies ce visage-là.

LE COMTE

Je suis laid ?

HÉRO

Non. Tu es beau. Tu es redevenu beau. Pas comme elles aiment toutes, comme je sais seul que tu as été. Tu as le visage que tu avais à Sainte-Barbe, avant le jour que nous avons sauté le mur à quinze ans pour aller dans une maison de femmes, tous les deux. Tu as le visage que tu avais quand nous revenions du football, l’hiver, tout rouges, crottés, suants et heureux et que nous nous moquions des filles ensemble. Le visage de cette nuit dans le dortoir où nous avons juré de nous aimer toujours et nous nous sommes tailladé le bras pour échanger notre sang, avec un petit couteau rouillé.

Il dit sourdement.

Ne me joue pas ce tour là, Tigre, je ne te le pardonnerais pas.

LE COMTE

Nous avons mis une heure à nous entailler. Ce que nous pouvions être froussards tous les deux malgré notre noble exaltation ! Mais nous l’avons fait tout de même… Tu te rappelles la formule ?

HÉRO, brutalement.

Non !

LE COMTE

Je peux te la dire, je l’ai retrouvée par hasard, hier soir.

HÉRO

Non ! Je ne veux plus le savoir. Ne me fais pas cela, Tigre. Tu vois, ma main tremble, je suis une loque, dans un an, dans deux au plus tard on me poussera dans une petite voiture ou je serai mort. Je ne supporterai pas que tu le redeviennes toi, maintenant. Ce serait trop facile.

LE COMTE

Que je redevienne qui ?

HÉRO, brutalement.

Tu m’as compris !

Il serrait son verre dans sa main, le verre se casse. Ils regardent le verre tous les deux dans la main de Héro qui dit doucement.

Excuse-moi, mon vieux. J’aime casser (p. 80-82).

38

Les trois comparaisons qu’utilise Héro pour décrire le visage de Tigre font allusion à un âge d’or de l’enfance où pureté rime avec beauté : cet âge d’or se situe avant la naissance de la sexualité, au moment où l’on se moque des filles. C’est l’époque de la camaraderie, de l’amitié hyperbolique et attendrissante comme le prouve la mention de la frousse mêlée à l’exaltation. Cette jeunesse perdue est bien au cœur du drame de Héro : le comte se remémore la scène du serment et se souvient de la formule. Il l’a précisément retrouvée au moment où, dans les bras de Lucile, cet ange-enfant [22][22] Lucile est puéricultrice mais la frontière qui la sépare..., il est revenu à la pureté de l’enfance. Héro, au contraire, ne se souvient pas de cette formule et de là naît sa brutalité. La violence verbale traduit l’exaspération liée au fait que le royaume d’enfance lui est fermé. Le fossé se creuse entre les deux amis au point d’atteindre l’incompréhension la plus totale : Tigre ne saisit pas l’allusion de Héro, le non-dit qui gît dans ce « le », pronom de rappel qui ne rappelle rien d’explicite. Cet anaphorique paradoxal renvoie au jeune garçon qu’il était, à l’enfance pure et belle. Héro tait le mot et c’est peut-être autant le signe d’une impuissance à le prononcer que d’une volonté de le gommer. Étant donné que le royaume originel lui est fermé, Héro se raccroche à la seule chose qui le lie encore à sa jeunesse, à la seule trace de l’enfance qui est encore à sa portée : il casse le verre. « Je ne suis pas méchant. J’aime casser. C’est un goût que les petits garçons perdent en grandissant. Je l’ai gardé » (p. 29), dit-il au premier acte. De l’enfance, c’est effectivement tout ce qu’il a gardé. Cet acte de dépit, de colère mais surtout d’impuissance par lequel il brise le verre qu’il tenait, prouve assez à quel point la déchéance est irrémissible : briser le verre ne suffit pas à briser la dynamique alcoolique qui habite le personnage. Il ne suffit pas de casser pour revenir à l’état d’enfance. Ce passage est remarquable car il prouve qu’Anouilh peut délaisser l’explicitation forcenée — souvent à l’œuvre, même dans ses meilleures pièces — pour la légèreté du sous-entendu : la redondance laisse place à l’ouverture du sens. La preuve en est que, même au sein de La Répétition, l’enfance n’est pas si rose. Les douze orphelins de Ferbroques sont déjà pourvus de solides griffes et n’hésitent pas à s’en servir. Tigre, le chef des fauves, en fait les frais :

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J’ai valeureusement arraché Sylvia aux douze monstres.

Il se suce le doigt.

Je saigne. Il y en a un qui a tenté de me griffer… (p. 32).

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C’est justement la puéricultrice qui cerne le mieux la vérité de l’enfance : « Les enfants sont tous pareils, ils braillent autant, font les mêmes petites saletés aux mêmes moments inattendus et exigent les mêmes baisers, le soir… » (p. 62) Égoïstes, sournois et braillards dès l’âge tendre : le ver est déjà dans le fruit. Chez Anouilh, l’enfance est un éden des plus ambigus. Néanmoins, s’il reste un espoir, c’est là qu’il se situe : quinze ans plus tôt, dans Le Voyageur sans bagage, Gaston partait main dans la main avec son oncle en culottes courtes illustrant ainsi déjà l’espoir d’un salut par l’enfance. En dépit de cette fin, trop rose pour être honnête, on peut analyser le personnage de Héro par le prisme du drame de l’exil de l’enfance. La pièce présente le constat d’une chute irrémédiable, liée à l’inexorabilité du temps qui s’écoule. Il y aurait en ce sens une sorte de fatum qui s’acharnerait sur l’homme et Chronos, en tant que transcendance néfaste, mettrait à mal les rares émissaires d’une transcendance bienfaisante que sont les anges, Lucile et Évangéline. La Répétition ou l’Amour puni n’est pas dépourvue de résonances tragiques dans la mesure où, dès le titre de la pièce, la fatalité de la punition est programmée de toute éternité (L’Amour puni) et où le seul constat qui s’impose est celui de l’éternel retour de l’échec (La Répétition) : la faillite du sauvetage et de la renaissance du comte répète celle expérimentée vingt ans plus tôt par Héro. La pièce n’est donc pas exempte de profondeur malgré les effets accrocheurs destinés à retenir le public et à varier les tons. Après cette scène de tension où la sagacité du spectateur est fortement sollicitée, Anouilh revient vers le brillant avec la fable de l’émeraude dérobée. La vérité sombre de l’être laisse la place à l’éclat de l’esprit [23][23] Cette scène est prétexte à un véritable feu d’artifice.... Néanmoins, cette scène du troisième acte pose les jalons de la complexité de ce personnage capital qu’est Héro : le quatrième acte se chargera de développer ces éléments.

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Anouilh, dans sa note prétéritive concernant la suppression éventuelle du quatrième acte, rapporte le discours commun selon lequel cet acte « n’a pas le ton des autres » (p. 105). Peut-être la raison qui pousse l’auteur à conserver cet acte en dépit des critiques se situe justement dans cette rupture tonale. L’hypothèse serait alors que cet acte, contrairement aux autres, ne relèverait pas d’une esthétique du brillant mais plutôt d’une esthétique de pièce noire. Le noir a longtemps été la couleur dramatique favorite d’Anouilh, et La Répétition peut être appréhendée en tant que chant du cygne de cette esthétique sombre. De nombreux éléments tendraient à confirmer cette rupture de ton, ce basculement dans le noir, et, tout d’abord, des éléments scéniques :

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Une petite chambre mansardée. Devant un maigre feu de cheminée, Lucile, accroupie dans sa belle robe, rêve, vaguement éclairée par les flammes. La porte s’entrouvre doucement. Elle lève les yeux, étonnée. C’est Héro encore en costume, le jabot un peu défait, une bouteille et deux verres dans les bras (p. 105).

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Le jeu des lumières est significatif. L’obscurité est le répondant visuel de l’esthétique du noir qui se déploie thématiquement. En effet, la mention du « maigre feu », redoublée dans la note d’Anouilh par celle du « feu qui s’éteint », tendrait à prouver que, quel que soit le décor, chambre mansardée ou salon, l’essentiel se situe dans le défaut de luminosité. Le brillant, l’éclat stylistique des actes précédents se résout ici en une lumière avare. Acte sombre (littéralement) et acte noir (symboliquement et esthétiquement) dans la mesure où l’amour de Lucile et de Tigre — exprimé par la catachrèse de la flamme — est caractérisé par la fragilité (« maigre ») voire la mort — avec l’inchoatif « qui s’éteint ». De fait, cet acte met en scène un véritable attentat métaphysique : Héro va mettre à mort l’ange salvateur, la pureté, l’enfance et l’amour. La chute finale de Lucile est programmée d’emblée par le viol de l’intimité — signifiée par le motif topique de la chambre. À la fin de l’acte précédent, nous l’avons relevé, c’était un viol que suggérait la comtesse. Quelques instants auparavant, Éliane ne rougissait pas davantage de faire miroiter à Lucile les avantages d’un inceste lucratif. Lui parlant de son parrain M. Damiens, elle lui peint les charmes et les profits d’une union officieuse et, a fortiori, adultère :

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Damiens — qui est mon ami — et moi, nous nous faisions beaucoup de souci pour vous, ce matin. […] En somme, sa femme est aux mille diables, en province, elle est malade, plus âgée que lui, elle ne vivra pas toujours. Damiens a de l’honneur et il est encore fort bel homme. Je me le rappelle, il y a quinze ou vingt ans quand il venait chez ma mère, vous le dirais-je, ma chère ? — bien sûr, j’étais une gamine — mais j’ai été amoureuse de lui tout un hiver… Enfin, pensez-y. […] Quand on n’a pas d’état, comme vous, et qu’on est seule au monde, il faut penser d’abord à son avenir. […] Tenez, Damiens nous a si longtemps et si fidèlement servis — et, pour moi, cela serait bien entendu, comme si vous deveniez sa femme — cette émeraude précisément ce sera mon cadeau de mariage (p. 97-98).

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Éliane tente de suborner Lucile et lui propose un inceste quasiment légalisé : le « comme si vous deveniez sa femme » pèse son poids d’ignominie. Damiens, qui tient lieu de famille entière à Lucile, tente lui-même sa chance auprès de la jeune fille au deuxième acte [24][24] « MONSIEUR DAMIENS — Vous êtes jolie et je sais qu’à.... Même exprimé par allusions, Damiens porte en lui le scandale. Le tabou majeur de l’inceste est loin de n’être appréhendé que par la bande. En effet, il ne faut pas sous-estimer la transgression dans la mesure où le parrain aux yeux de l’Église et de la société, est un substitut du père, une figure hautement symbolique dans la relation familiale. De même que le public du Mariage de Figaro a été choqué de l’évocation d’une possible relation adultère et incestueuse entre la Comtesse et le jeune Chérubin, son filleul, de même le public de La Répétition ne peut pas manquer de réagir devant les propositions plus que douteuses de Damiens. L’inceste et le viol qui hantent les pièces noires sont bel et bien présents dans La Répétition, même si l’inceste est repoussé et même si Héro ne viole pas Lucile. Néanmoins ces spectres noirs assombrissent la pièce brillante et Héro est bien responsable de la chute de l’ange.

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Un autre élément noir leste ce quatrième acte à savoir le choc de l’idéal et du réel : cette thématique nourrit tout le théâtre d’Anouilh et notamment les pièces d’avant 1946 où le contingent vient battre en brèche l’absolu. De même dans La Répétition, Lucile « rêve » (p. 105) jusqu’à ce que le réel — en la personne de Héro, toujours en Louis XV mais le jabot significativement défait (p. 105) — vienne l’interrompre. D’ailleurs le perturbateur apporte avec lui un des remèdes topiques à la dysphorie induite par le réel : l’alcool [25][25] Que ce soit dans Roméo et Jeannette ou dans Le Scénario,.... Cet acte noir va en effet présenter la mise à mort de la pureté, du blanc :

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Il [le comte] va avoir vingt ans comme un rien et toute la candeur, tout l’avenir devant lui ! S’offrir cela à quarante quand on commence à avoir assez bu !

Il s’est levé, il crie.

Ah ! non ! c’est trop ! Je vous dis que c’est trop ! (p. 115-116).

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La brutalité de Héro se déploie, pour la première fois dans cet acte, à partir du mot candeur, qui renvoie implicitement à la blancheur, conformément à son étymon latin : candidus. Héro, en homme qui a vécu — au sens négatif que revêt ce terme dans l’univers anouilhien — va se charger de réduire à néant les illusions concernant une pureté possible et prouver que le sentiment ne résiste pas aux coups de boutoir du réel et aux compromissions qui caractérisent l’existence :

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Nous avons même mélangé notre sang en cinquième, une nuit, dans le dortoir. À la vie, à la mort ! L’occasion de mourir l’un pour l’autre ne s’est pas présentée tout de suite, voilà tout… Et depuis nous avons vécu… Vous savez Castor et Pollux, c’est une fable… (p. 107).

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Cette thématique, présente tout au long de l’œuvre d’Anouilh, n’est nulle part mieux exprimée que dans Ardèle : « Il y a l’amour bien sûr. Et puis il y a la vie son ennemie » [26][26] Ardèle ou la Marguerite, Pièces grinçantes, La Table.... Le sentiment n’est pas de taille à lutter avec la vie et ce qui distingue les pièces noires des autres pièces, c’est la réponse apportée à un tel constat : la mort — réelle ou métaphorique — est une réponse noire, la résignation est une réponse grinçante. Lucile choisit de mourir à la pureté en se laissant prendre par Héro et de mourir à la scène en fuyant au dernier acte. La comtesse prend la mesure de la fibre noire qui réside dans le cœur de la jeune fille :

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Maintenant nous pouvons bien le dire, c’est une fille qui avait de la qualité. Son départ même le prouve. Elle l’aimait — certainement. C’est pourquoi il faut être sans inquiétude. Après ce qui s’est passé, elle ne tentera plus jamais de le revoir (p. 141).

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Cette qualité dont parle la Comtesse ressemble fort à l’intransigeance qui caractérise les sauvages du premier théâtre d’Anouilh, depuis Frantz dans L’Hermine jusqu’à Jeannette et Frédéric dans Roméo et Jeannette, en passant par Antigone [27][27] À ce propos, une parenté relie Lucile à Antigone. Si.... Pierre de Boisdeffre met au jour cette proximité même si c’est pour constater un affadissement du type :

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Le Comte ressemble vaguement à Florent, Héro rappelle les amis aigris et malchanceux des premières pièces. Lucile a un petit quelque chose de Thérèse, mais tous ces personnages semblent pâlis et décolorés, on dirait un pastiche attendri qui tourne au mièvre; il n’y a plus chez eux cette ferveur, cette dureté que nous admirions chez leurs premiers modèles. C’est l’ombre d’une ombre qui se glisse ici, dans le personnage de Lucile. Héro a raison après tout : « pauvre petite institutrice de rien du tout, pauvre petite larve bien-pensante ; avec son sang de navet, ses petites mains et ses petits pieds bien propres… pauvre petite musaraigne à principes, à bons sentiments et à économie… Cela se raidit, cela fait la fière, cela veut se conduire comme une vraie dame », mais cela n’est pas de taille à lutter contre… une conspiration de gens du monde [28][28] Pierre de Boisdeffre, Métamorphose de la littérature,....

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Le jugement est dur et exprimé avec plus de nuances par Paul Ginestier selon qui Lucile, tout en reprenant le type de la jeune fille idéale, « a des contours plus doux, plus flous » [29][29] Paul Ginestier, Jean Anouilh, Seghers, 1969, p. 10.... Si Lucile n’a pas la brutalité de la sauvage Thérèse et se distingue au contraire par sa douceur, c’est bien parce qu’elle est marquée par l’angélisme : elle est fragile comme la pureté, elle est la bonté et la tendresse [30][30] Comme la Silvia de Marivaux, Lucile « n’est pas romanesque,..., elle est moins furieuse et plus humaine que les héroïnes noires d’Anouilh. Cependant, le fait demeure : le comte et, plus encore, Lucile sont des personnages plus pâles car, malgré les apparences, ils ne sont pas les personnages principaux de la pièce. C’est bien Héro qui occupe le devant de la scène et qui finit par éclipser complètement Lucile à la fin du quatrième acte : le rapport des répliques indique clairement qui a la parole, et donc, qui domine. Héro sort vainqueur de l’agôn comme le prouve le progressif déploiement de la tirade : à partir de la page 122, la parole de Lucile se délite et elle ne prononce que quelques mots épars jusqu’au silence final qui débute à la page 126, l’acte finissant à la page 128. Dans cet acte, Lucile meurt à la pureté, meurt à la parole, avant de mourir à la scène dans le cinquième acte. Grâce à ce quatrième acte, Héro confirme son statut de personnage principal, de héros paradoxal. La fin de cet acte est d’ailleurs le second des trois moments où le personnage se creuse pour le spectateur-lecteur : chaque face-à-face — avec le comte à l’acte III, avec Lucile à l’acte IV et avec Villebosse à l’acte V — permet d’entrer plus avant dans la complexité de ce personnage. Le masque du cynique tombe pour dévoiler la vérité du personnage et du monde qui l’entoure. Le rendez-vous manqué avec l’ange est à la source de la déchéance et de la lucidité de Héro. Il n’y a pas de salut, pas de « bonne nouvelle » — euaggélion en grec, qui a donné evangelium et le prénom Évangéline : la laideur est la loi commune et inexorable qui préside à la vie, comme le prouve la description animalisante que donne Héro des personnages.

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C’est vrai que vous êtes très belle en ce moment, toute dure, toute crispée. Une petite bête forcée dans un coin par les chiens et qui fait face, adossée au mur. Il faut être idiot comme ces deux pauvres perruches pour ne pas vouloir en convenir. […] Je les vois se retourner dans leur lit. M. Damiens noir et velu comme un gros corbeau qui a perdu son fromage… (p. 123-124).

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Le monde est un bestiaire. Héro débusque cette vérité et lui enlève le vernis brillant qu’elle avait au premier acte dans le discours même de la comtesse : « Nous avons passé huit jours merveilleux […] nous sustentant d’un morceau de pain qu’on nous tendait sur nos échelles, comme à des cacatoès » (p. 12) [31][31] Anouilh est un auteur de fables et ce passage du cacatoès.... Le quatrième acte, grâce à la clairvoyance — sinon la voyance (« je les vois… ») — de l’alcoolique met en évidence que le monde est un zoo, ou plus exactement une jungle où se combinent faune et flore, comme le prouve l’onomastique : Tigre apparaît comme le bestial chef de cette meute cruelle qui traque la pureté [32][32] « Trivelin est lourd, empressé, servile, et ravi comme.... Hortensia est une femme-fleur — mais c’est une fleur carnivore dans la mesure où Tigre la compare à une bête [33][33] « Mais votre corps est très beau. Noble et beau comme.... La maîtresse en titre se situe au croisement des règnes végétal, animal voire minéral comme le prouve l’hypocoristique piégé que lui sert Héro : « mon petit cœur de roc » (p. 31). Cette alliance entre la pierre et l’organique caractérise plus généralement l’ensemble des femmes de la cour du prince — et donc du cercle du comte — qui exhibent leurs « griffes sanglantes alourdies de cailloux » (p. 66). Les règnes s’associent [34][34] On pourrait même parler d’amalgame. La pièce se déroule... et le danger s’accroît d’autant. Cave mulierem, et la pire est à venir. Éliane, pour sa part, renvoie au végétal parasitique et étouffant qu’est la liane : elle est en effet celle qui veut à toute force retenir Tigre. Mais elle est plus cruelle encore que ne l’est la bestiale Hortensia. Cette dernière s’interroge sur le devenir du comte au moment où Lucile s’enfuit, ce qui lui vaut un cinglant et cynique jugement de valeur émanant de la comtesse : « Comme vous êtes bonne, Hortensia ! Décidément, il y a une faille chez vous » (p. 142). Chez Éliane, la tête s’est développée au détriment du cœur. Le mot d’ordre est pas de pitié — Éliane et Héro l’ont en horreur (p. 137-138 et p. 122) — et homo homini lupus. Il est d’ailleurs piquant que la seule femme à avoir résisté au chef de cette horde sauvage s’appelle Léonor (p. 26). Pour résister à Tigre il faut au moins tenir du lion [35][35] Cette opposition de fauves n’est pas d’ailleurs sans.... On reste dans un monde de fauves.

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En marge de cette faune, il y a cependant Villebosse, dont la rigueur, le loyalisme et la sincérité sont d’un autre temps et d’un autre monde :

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J’aurais beau faire, je ne me ferai jamais à la corruption du petit monde frelaté où vous vivez. J’arrive de Carcassonne. Nous y sommes de petits hobereaux. La maison de ma famille a gardé ses fossés et son pont-levis depuis le treizième siècle. Nous n’en avons jamais bougé, nous n’y avons jamais fait mettre le chauffage central et nous n’y avons jamais badiné avec l’honneur des femmes. Rentrez le mot, monsieur ! Quand j’ai su que j’aimais la comtesse, je suis venu vous proposer de nous battre à outrance. C’était clair. J’épousais la veuve ou je disparaissais (p. 131-132).

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La fin de cette réplique montre que l’anachronisme du personnage s’inscrit textuellement dans son langage souvent suranné (« rentrez le mot », « à outrance ») et allant parfois jusqu’à l’archaïsme : « Je me doutais depuis longtemps que vous disposiez vos batteries. » (p. 144) De manière récurrente, il menace Héro de le faire « carencer » (p. 30 et 91) si celui-ci refuse de se battre en duel. Le mot est rare et l’emploi quasiment néologique. Symptomatiquement, le Trésor de la Langue française informatisé donne La Répétition comme unique exemple de cette acception juridique du vocable, à savoir « Faire constater, établir la carence de quelqu’un (par exemple dans une affaire d’honneur, dans un match). » À homme d’exception, langage exceptionnel : dans Villebosse survit quelque chose de la mystique chevaleresque du service courtois et du point d’honneur. Mais malgré cette pureté, ce personnage est irrémédiablement entraîné du côté de la laideur, du ridicule et de la farce. Outre la définition liminaire du personnage comme « ridicule » (p. 7) dans les dramatis personae, son nom contient deux termes dépréciatifs — « vil » et « bosse » — et le fait qu’il incarne Arlequin dans la pièce enchâssée signe assez qu’il est lié aux appétits corporels. Il porte la batte mais, significativement, c’est lui qui arbore les stigmates de la bastonnade : la bosse. Ce personnage est bien une caricature et il participe à la laideur du monde tandis que Héro et Lucile la ressentent : « Il [Héro] la tient contre son épaule, il ne joue plus, il pleure aussi, il murmure. […] Comme c’est laid, n’est-ce pas, de vivre ? » (p. 127) Cette fin d’acte, en même temps qu’elle livre les clefs de ce monde frelaté, pose une parenté évidente entre le cynique et l’ange : mêmes pleurs, même blessure née d’une prise de conscience d’un absolu inaccessible et inscrite au cœur même de leur nom. En effet, il manque un « l » à Lucile — forme prénominale préférée à Lucille, pourtant plus répandue — comme il manque un « s » à Héro. Ce nom tronqué rapproche encore un peu plus le cynique de l’innocente victime Lucile. Mythologiquement [36][36] À l’acte IV, Héro compare Lucile et Tigre à plusieurs..., Héro est la bien-aimée de Léandre : celui-ci la rejoint toutes les nuits en traversant le détroit des Dardanelles à la nage, guidé par les feux que sa dulcinée allume. Une nuit, l’orage éteint ce fanal et Léandre se noie. Étrangement, le cynique semble surtout correspondre au nageur de l’Hellespont : n’est-il pas celui qui s’est noyé dans l’alcool quand il a dû renoncer à son ange de lumière ? Pourtant, son nom emprunté à l’amoureuse mythologique et photophore le rapproche de Lucile, la petite lumière. Par ailleurs, ce nom féminin se retrouve dans Shakespeare qu’Anouilh connaît fort bien [37][37] Il a en effet adapté avec son épouse Comme il vous.... Héro est en effet le nom de la jeune fille calomniée dans Beaucoup de bruit pour rien. Or c’est Lucile qui est calomniée dans La Répétition : la fable de l’émeraude est destinée à la faire passer pour une voleuse et, au dernier acte, Damiens est encore persuadé que cette insulte est la cause de son départ précipité. Ainsi féminisé, victimisé, Héro est bien plus proche de Lucile qu’il n’y paraît. La différence ne se situe que dans une sorte de chronologie qui place Héro en personnage qui sait et Lucile en personnage qui découvre. Héro se fait initiateur mais ses méthodes (calomnie, intimidation, alcool) sont bien viles encore qu’elles correspondent tout à fait à la révélation même selon laquelle « vivre […] c’est toujours compliqué et dégradant » (p. 132). C’est un sale boulot mais il est nécessaire car « il faut bien arrêter une fois d’être petite » [38][38] Bernard-Marie Koltès, Quai ouest, Minuit, 1985, p. 26..... La désillusion étant inévitable selon Héro [39][39] Même marié à Évangéline, Héro serait tombé dans l’alcool..., autant couper court et annihiler d’emblée le « sale espoir » dont il est question dans Antigone[40][40] Antigone, op. cit., p. 54.. Cela pourrait même passer pour un geste de pitié comme le prouvent ces propos que Héro attribue à Tigre mais qui trahissent sans doute une empathie plus propre au cynique :

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Et comme il sent obscurément qu’il tient à vous tout de même, que dans quelque temps tout cela serait encore plus dur, il a pensé — mettez-vous à sa place — qu’il valait mieux trancher dans le vif et se comprendre tout de suite… (p. 125).

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On a affaire à une destruction préventive : mieux vaut mourir que pourrir. Le cynique est paradoxalement compatissant. Il est passé par là et sans cesse les anges Évangéline et Lucile se superposent. In fine, le cynique laisse place à un être qui souffre en même temps qu’il fait souffrir, de la même façon qu’il est à la fois enfant et parent. Il devient presque une mère de substitution pour consoler Lucile [41][41] « Il s’est assis sur le rebord du lit et lui parle.... Et pourtant, il a gardé ce goût des petits garçons qui consiste à casser, comme nous l’avons vu plus haut. À la fois victime, bourreau et consolateur, Héro est un personnage complexe dont la compréhension requiert toute la sagacité du spectateurlecteur. La Répétition est en effet une des pièces d’Anouilh qui peut se prévaloir de ne pas (trop) marteler les effets de sens. C’est une pièce qui sollicite l’interprétation active du récepteur et sa vigilance. Son quatrième acte amovible met en effet en place une stratégie du double fond qui, d’une certaine manière, se retrouve lorsque l’auteur dialogue avec Marivaux. Anouilh fait alors appel à la culture du spectateur pour saisir les effets de contrepoint qui sont mis en œuvre. La scène des saluts à la fin du deuxième acte est un bon exemple de cette participation requise :

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Je vous propose l’ordre suivant qui me paraît logique… Je donne la main à Lucile, Éliane à ma droite, puis Héro, Hortensia ; Damiens de l’autre côté et Villebosse… […]

Ils saluent tous le public dans l’ordre indiqué par le comte, le rideau tombe rapidement (p. 68).

63

Schématiquement, voici l’ordre proposé par Tigre avec les noms de Marivaux :

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Côté jardin Côté cour

FLAMINIA – UN SEIGNEUR – LISETTE – LE PRINCE – SILVIA – TRIVELIN – ARLEQUIN [42][42] Ou SILVIA-ARLEQUIN-TRIVELIN, mais cela paraît moins...

PUBLIC

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Outre le jeu sur l’exhibition du quatrième mur lorsque les acteurs saluent le public réel, on peut se demander quelle « logique » préside à un tel ordre. Les personnages ne semblent pas placés en fonction de leur impor-40. Antigone, op. cit., p. 54.

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41. « Il s’est assis sur le rebord du lit et lui parle doucement, maternellement presque » (p. 126).

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42. Ou SILVIA-ARLEQUIN-TRIVELIN, mais cela paraît moins probable.

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tance dramatique dans la pièce de Marivaux dans la mesure où deux personnages importants — Arlequin et Flaminia, véritable hypostase du dramaturge à l’intérieur de la pièce — sont situés aux extrémités tandis que des personnages secondaires (Lisette et un Seigneur) sont davantage mis en valeur par l’ordre des saluts. Il ne s’agit pas non plus d’une logique relationnelle qui organiserait les rôles par couples d’amoureux — Silvia avec le Prince, Arlequin avec Flaminia — étant donné qu’Arlequin et Flaminia sont chacun à une extrémité de la chaîne des acteurs. La logique dramatique qui préside à une telle organisation de la distribution ne se situe pas au second degré — c’est-à-dire dans la pièce de Marivaux — mais bien au premier degré, c’est-à-dire dans celle d’Anouilh :

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Côté jardin Côté cour

HORTENSIA – HÉRO – ÉLIANE – TIGRE – LUCILE – DAMIENS – VILLEBOSSE

PUBLIC

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Le comte se voit en effet entouré par sa femme légitime et sa nouvelle mais secrète maîtresse (Lucile). La maîtresse en titre mais déjà évincée (Hortensia) et l’amant d’Éliane (Villebosse) se voient rejetés aux extrémités illustrant par-là le principe de conduite de Tigre qui a « les idées larges mais […] les mots étroits. » (p. 21) Héro et Damiens sont donc là pour faire tampon entre le couple légitime et les favoris officiels. Le récepteur est par conséquent invité dans tout le deuxième acte, et particulièrement au moment des saluts, à saisir le jeu subtil sur le théâtre dans le théâtre et à en décrypter les effets de sens et les faux-semblants.

71

Une autre invitation est faite, celle de la lecture. Étant donné que l’acte IV est en sursis, seule la lecture de la pièce est en effet susceptible de rendre à coup sûr toute son ampleur au personnage du cynique et tout son sens à l’attentat métaphysique qu’il accomplit. En outre, il n’y a qu’à la lecture qu’apparaissent certains effets de sens contenus dans les didascalies. Cette frange textuelle ad usum lectoris révèle par exemple un aspect profond du traitement anouilhien de la thématique amoureuse. Au moment où le comte prend connaissance du départ de Lucile à travers sa lettre d’adieux, on peut lire cette didascalie : « Le comte qui ne disait rien, immobile, comme frappé par la foudre, sort soudain en courant » (p. 141). La référence à la foudre n’est nullement anodine et ne sert pas à redoubler la mention de l’immobilité par une formule plus imagée. La didascalie met en œuvre un retournement du cliché du coup de foudre amoureux dans la mesure où il marque non le début mais la fin du sentiment et du couple. Un tel renversement du topos est lié au fait que, chez Anouilh, l’amour véritable n’est jamais lié à quelque forme de violence que ce soit. Au contraire, la vérité du sentiment amoureux, dans nombre de pièces d’Anouilh et notamment dans La Répétition, n’est autre que la tendresse :

72

LUCILE

On est trop bien. Vous croyez que c’est cela qu’ils appellent la tendresse ? Je croyais que cela ne venait que beaucoup plus tard ?

LE COMTE

Je le croyais aussi. Nous avons dû faire vite.

LUCILE

Nous avons bien fait. C’est le meilleur (p. 65).

73

Dans une telle perspective amoureuse qui privilégie la tendresse, il ne saurait être question de coup de foudre, d’où le renversement du cliché : le coup de foudre signe ici davantage un déchirement, une rupture qu’une promesse d’amour et d’union. Seul le lecteur dispose de tous les éléments pour appréhender la profondeur du sens et le jeu des échos textuels. La didascalie est atypique dans la mesure où elle est signifiante en elle-même et où elle ne sert pas véritablement — ou, au moins, pas uniquement — l’esthétique de la représentation, mais participe d’une esthétique du théâtre à lire, du théâtre intérieur. Anouilh est certes un amoureux des planches mais il sent confusément qu’à côté de la scène, le théâtre vit aussi sur la page.

74

Contrairement à ce qu’on a pu dire, l’excès de maîtrise, la flamboyance technique n’est nullement préjudiciable au sens. Anouilh fait au contraire la preuve qu’à partir de ficelles d’artisan, on peut faire de la dentelle. Certes, ce ne sont pas les œufs de mouche et les balances en toiles d’araignée de Marivaux, mais ce n’est pas non plus Henry Bataille ou Guitry. « C’est entre les deux comme toujours », dit le cher Antoine [43][43] Cher Antoine ou l’Amour raté, Gallimard, Folio, 1975,.... S’il est vrai qu’Anouilh a cédé plus souvent qu’à son tour au démon de la facilité, on peut tout de même dire de lui ce que lui-même dit de Molière dans Le Songe du critique : ce n’est pas aussi simple qu’on le croit [44][44] Le Songe du critique, L’Avant-Scène Théâtre, n° 243,15.... Anouilh, c’est le portrait du saltimbanque en artiste, comme Molière : il cherche et réussit à faire œuvre de divertissement et à faire du divertissement une œuvre littéraire. « La grandeur, le goût du jeu, un style, nous sommes « quelque part » au théâtre » [45][45] « Godot ou le sketch des Pensées de Pascal traité par.... Ce jugement sur Godot vaut aussi pour La Répétition, pièce brillante et grinçante au quatrième acte amovible et adorné d’une note de bas de page piégée; pièce futile aussi pour beaucoup car elle marivaude et pirandellise à l’envi. Mais il convient d’adopter le parti de Tigre et de « prendre la futilité au sérieux » (p. 12), posture que n’auraient sans doute pas désavouée les adeptes du jeu dans le jeu qu’étaient Marivaux et Pirandello.

Notes

[1]

« Je suis donc un bon fabricant de pièces. Sans fausse honte, j’ai, comme on dit, un métier dans les mains » (« Des ciseaux de papa au Sabre de mon père », Opéra, 7 mars 1951, repris dans En Marge du théâtre, La Table Ronde, 2000, p. 40.) Ou encore : « Je suis un ouvrier de théâtre. Le côté artisanal du théâtre me ravit » (« Devant Shakespeare je me sens encore comme un apprenti étonné », Carrefour, 1er mars 1961, repris dans En Marge du théâtre, op. cit., p. 109).

[2]

« J’avais conclu que j’étais un fabricant de chaises… […] Voilà donc une nouvelle chaise un peu baroque, un peu bancale, et nous ne sommes pas très sûrs — quand j’écris ces lignes, cinq jours avant de passer — si elle tient bien sur ses quatre pieds. » « Avertissement prudent », L’Avant-Scène Théâtre, 15 juillet 1972, p. 8. Également repris dans En Marge du théâtre, op. cit., p. 187.

[3]

Si l’on excepte les pièces reniées et les scenarii, la production dramatique d’Anouilh se monte à quarante-trois pièces dont environ un tiers (soit quatorze) repose sur un patron quaternaire, qu’il s’agisse d’actes, de tableaux ou de toute autre unité cohérente sanctionnée par une didascalie de structure ou bien, typographiquement, par un saut de page. Un autre tiers est constitué par des pièces composées régulièrement en cinq et en trois actes (cinq pièces dans l’un et l’autre cas) et par celles structurées en deux temps (trois pièces) et en six mouvements (une pièce). Le dernier tiers (quinze pièces) regroupe des pièces disparates du point de vue de la structure mais aucune ne présente de divisions internes claires, lisibles et correspondant à un patron plus ou moins classique reconnaissable. À défaut d’une typologie plus rigoureuse qui n’a pas sa place ici, nous les considérons comme des pièces constituées d’un seul mouvement. Quoiqu’il en soit, il apparaît bien qu’Anouilh affectionne particulièrement la structuration en quatre actes.

[4]

Plusieurs articles ont été consacrés à cette pièce : Marie-Hélène Cotoni, « La séduction dans La Double Inconstance et dans La Répétition ou l’amour puni d’Anouilh », Littérature et séduction. Mélanges en l’honneur de Laurent Versini, Klincksieck, 1997, p. 607-618 ; Rachel Juan, « Anouilh et la “répétition” de La Double Inconstance de Marivaux : un “jeu” subtil de décalcomanie », Revue Marivaux, n° 4,1994, p. 67-84 ; R. Steinberg et H. H. Mowshowitz, « La Répétition par Jean Anouilh : une nouvelle lecture », Études françaises, vol. IX, n° 2,1973, p. 115-128 ; Deborah Streifford-Reisinger, « L’inconstance punie : Anouilh et La Double Inconstance », Chimères, XXIII, 1-2,1996-1997, p. 1-12.

[5]

Et non dans la « petite chambre mansardée » de Lucile, comme l’indique la didascalie de cadre scénique de l’acte IV. Cf. La Répétition ou l’Amour puni, Gallimard, Folio, 1999, p. 105. Sauf mention contraire, toutes les références à La Répétition renverront à cette dernière édition. En outre, nous nous contenterons dorénavant d’indiquer entre parenthèses et dans le cours de l’étude les pages concernées.

[6]

Cette note n’est pas présente dans l’édition originale publiée en 1950 chez La Palatine. Cependant, on trouve une autre note chargée d’exprimer des réserves similaires. Cette note est cependant beaucoup moins équivoque et l’auteur y affirme clairement sa volonté qu’on coupe le moins possible dans les tirades de Héro. Quelques mois plus tard, à l’occasion de la publication de la pièce dans le volume des Pièces Brillantes (La Table Ronde, 1951), Anouilh choisit de remplacer cette première note par celle que nous connaissons. Il choisit également de la placer au début de l’acte et non plus à la fin, comme c’était le cas pour la note de l’édition originale. Cette prise de distance nous semble hautement significative d’une stratégie du masque qui correspond bien au ton métathéâtral de la pièce.

[7]

Barrault monte La Répétition — acte IV inclus — à l’automne 1950 au théâtre Marigny. Huit ans plus tard, il l’adapte pour la télévision (diffusion le 10 février 1958). Barrault se charge de la mise en scène et Jean-Claude Carrère de la mise en images. La distribution reprend celle de la création scénique de 1950 avec, entre autres, Madeleine Renaud (la comtesse), Simone Valère (Lucile), Jean-Louis Barrault (le comte), Jean Desailly (Héro) et Pierre Bertin (Monsieur Damiens). Document disponible à la Bibliothèque Universitaire de Paris III-Sorbonne Nouvelle sous la cote VD 1546.

[8]

« LE COMTE — Encore heureux que je ne hurle pas, que je ne déchire pas les brochures. Il n’y a pas de mise en scène de génie sans crise de nerfs. L’insulte est monnaie courante, quelques très grands metteurs en scène vont jusqu’à la gifle. Et ne croyez pas que cela soit gratuit. Cela se sent toujours, après, quand on écoute la pièce, si le maître a été vraiment viril. Une pièce mise en scène par un homme poli, il est bien rare que cela sente le génie » (acte II, p. 50).

[9]

Tu étais si gentil quand tu étais petit !, L’Avant-Scène Théâtre, n° 499 du 15 juillet 1972, p. 27.

[10]

La comtesse imagine de cacher sa bague en émeraude quelque part dans sa chambre et de prétendre qu’on la lui a volée. Elle ordonne alors qu’on fouille toutes les chambres des subalternes pensant que la honte d’avoir été suspectée suffira à faire fuir Lucile. Tigre n’est pas dupe d’une telle fable et déjoue le projet de la comtesse.

[11]

Tigre, citant les dernières paroles de son père à son intention, introduit le motif : « Vous êtes jeune, vous allez avoir envie de vous distraire. Faites toujours ce qui vous fera plaisir, mais seulement avec des femmes de votre monde. Avec les autres cela tourne toujours mal. On finit par épouser sa bonne ou une chanteuse — et c’est le bagne — ou bien on fait des bâtards à une couturière et en grandissant ils s’aigrissent et fomentent des révolutions… Des turpitudes, mon petit, soit, nous ne sommes pas des anges — mais entre soi » (p. 19). Le refrain du « entre soi » est repris peu après par Hortensia : « Enfin jusqu’ici, chez vous, c’était une des rares maisons où on avait la certitude d’être entre soi » (p. 23). Damiens, qui ne fait justement pas partie de ce monde mais le côtoie, en perçoit finement les ressorts : « La comtesse est une femme de tête, elle lui passe ses maîtresses comme il lui passe de son côté, ses amants, pourvu que le jeu se joue dans leur monde, avec des cartes qu’elle connaît. Elle n’acceptera jamais qu’il vous courtise » (p. 61).

[12]

« LE COMTE […] Je vais vous faire un compliment, Hortensia, le premier et le dernier sans doute — vous êtes très belle. […] Éliane est une femme de tête, mais je tiens l’intelligence pour peu, c’est l’arme des pauvres. Laissez l’intelligence mener son vilain petit jeu toute seule, se débattre comme une marchande. Vous, tenez-vous. Soyez digne de la beauté. C’est une grande dame » (p. 88).

[13]

L’Alouette, Gallimard, Folio, 2001, p. 54.

[14]

Chrétien de Troyes, Le Chevalier de la Charrette, Champion, coll. Champion Classiques Moyen Âge, édition bilingue de Catherine Croizy-Naquet, p. 84-87.

[15]

Voici comment Tigre, mettant en scène de La Double Inconstance, voit le personnage : « Trivelin est lourd, empressé, servile, et ravi comme un chien de meute de participer à la curée pour le compte du maître. Il a la livrée et c’est bon de s’amuser à berner ce petit paysan, ce petit paysan qu’il n’est plus — enfin ! depuis qu’il a pris du service. N’alourdissons pas, mais il y a comme une joie secrète et basse, la vengeance du pauvre sur le pauvre là-dessous » (p. 33).

[16]

La première occurrence est due à Tigre au premier acte : « Dans ce petit univers frelaté et ricanant sous ses soies, ses cailloux précieux, ses aigrettes — elle [Sylvia] est seule, claire et nue sous sa petite robe de toile et elle les regarde toute droite et silencieuse s’agiter et comploter autour d’elle » (p. 33). Le terme est repris par Villebosse au dernier acte : « J’aurai beau faire, je ne me ferai jamais à la corruption du petit monde frelaté où vous vivez » (p. 131-132).

[17]

Marivaux, La Double Inconstance, III, 1, Flammarion, GF, p. 81.

[18]

« D’ANTHAC — Un ange passe… Je me demande parfois quelle gueule cela peut avoir, un ange… Un jour j’aimerais en descendre un. Au fond on ne devrait jamais se déplacer sans son fusil comme au Far-West. On rate toutes les occasions » (Le Scénario, Gallimard, Folio, 1984, p. 25).

[19]

Aux pages 100-101, la comtesse suggère à Héro de séduire Lucile. Celui-ci refuse tout d’abord en arguant que c’est une jeune fille. Éliane se récrie alors : « Mais je vous dis que ce n’est plus une jeune fille ! Elle est sa maîtresse ». La réponse de Héro est fort intéressante : « Depuis hier : elle gardera cet état de grâce encore quelques temps ». C’est assez dire que l’état virginal transcende la simple physiologie.

[20]

Cf. Antigone, La Table Ronde, 1994, p. 83 : « CRÉON : Pour dire oui, il faut suer et retrousser ses manches, empoigner la vie à pleines mains et s’en mettre jusqu’aux coudes. C’est facile de dire non, même si on doit mourir ».

[21]

Albert Camus, « Préface à l’édition américaine du théâtre », Œuvres complètes, édition de Jacqueline Lévi-Valensi, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, t. I, 2006, p. 447.

[22]

Lucile est puéricultrice mais la frontière qui la sépare des enfants est des plus minces comme elle l’avoue elle-même : elle est « cette petite fille à peine plus grande qu’eux, qu’on paie pour faire semblant d’être leur mère » (p. 62).

[23]

Cette scène est prétexte à un véritable feu d’artifice spirituel (p. 84-87) dont voici quelques morceaux : « LE COMTE — Demandez à votre femme de chambre de la chercher, ma chère. Pas à moi, j’ai horreur de cela. On se pique les doigts dans les coussins d’une bergère, on se remplit les ongles de poussière et on retrouve une vieille lettre dont la lecture est toujours désagréable — quand ce n’est pas une facture » (p. 84). « HÉRO — Ravi de me rendre utile, enfin ! Voilà trente-sept ans que j’attends une occasion » (p. 85). « LE COMTE — Il y a vingt ans que tous ces gens sont au service de la famille. […] Sa femme de chambre est plus jeune, c’est vrai, mais c’est sa filleule ; elle est née dans la cuisine, comme les petits chats. Et c’est une fille qui passe son temps à la messe. À moins que ce ne soit pour acheter des cierges, je ne vois pas en quoi ce bijou aurait pu l’intéresser » (p. 86).

[24]

« MONSIEUR DAMIENS — Vous êtes jolie et je sais qu’à votre âge on a envie d’être coquette. J’aurais voulu vous donner un peu de douceur. […] Pourquoi ne me permettez-vous pas de vous donner la sécurité dont vous avez besoin ? […] Je ne parle pas que de sécurité matérielle. Une affection sincère, des attentions, une protection aussi. LUCILE — Et contre qui pensiez-vous donc me protéger, si j’acceptais ce que vous m’avez proposé ? Contre les autres hommes qui pourraient me proposer la même chose que vous ? » (p. 59-60).

[25]

Que ce soit dans Roméo et Jeannette ou dans Le Scénario, le verre d’alcool est l’accessoire caractéristique du cynique. L’alcool permet l’oubli pour Lucien comme pour d’Anthac : il permet littéralement de noyer le réel dysphorique. Dans La Répétition, sa fonction est rigoureusement identique : « HÉRO — Ah ! ce qu’on peut être seul au monde, n’est-ce pas mon petit chat ? […] Là. Elle va le boire maintenant son petit verre d’alcool. Bien sagement. […] Et puis après elle en boira un autre, et puis un autre. Elle aura compris, elle aussi » (p. 127).

[26]

Ardèle ou la Marguerite, Pièces grinçantes, La Table Ronde, 1973, p. 14.

[27]

À ce propos, une parenté relie Lucile à Antigone. Si la première dit : « Je ne veux pas être raisonnable. C’est le premier mot qu’on emploie quand on va faire quelque chose de vilain » (La Répétition, p. 115), la deuxième crie : « Je ne veux pas être modeste » (Antigone, op. cit., p. 95), et renchérit : « Comprendre… Vous n’avez que ce mot-là dans la bouche, tous, depuis que je suis toute petite. […] Moi, je ne veux pas comprendre » (Antigone, p. 25-26) Ces deux sauvages sont également des « empêcheuse[s] de danser en rond » (La Répétition, p. 123), celles sans qui « ils auraient tous été bien tranquilles » (Antigone, p. 122).

[28]

Pierre de Boisdeffre, Métamorphose de la littérature, Alsatia, 1950 (rééd. Bruxelles, Marabout Université, 1974). Fragment publié dans Bernard Beugnot, Les Critiques de notre temps et Anouilh, Garnier, 1977, p. 144. Florent et Thérèse sont les protagonistes de La Sauvage, écrite en 1934 et créée en 1938 par les Pitoëff.

[29]

Paul Ginestier, Jean Anouilh, Seghers, 1969, p. 101.

[30]

Comme la Silvia de Marivaux, Lucile « n’est pas romanesque, elle est tendre, elle n’est pas naïve, elle est bonne, elle n’est pas dure, elle est nette. […] Elle a la plus juste mesure du cœur » (p. 33).

[31]

Anouilh est un auteur de fables et ce passage du cacatoès à la perruche rappelle La Fontaine et la fable du geai débarrassé des plumes du paon.

[32]

« Trivelin est lourd, empressé, servile, et ravi comme un chien de meute de participer à la curée pour le compte du maître » (p. 33). Voir aussi p. 123 : « une petite bête forcée dans un coin par les chiens et qui fait face ».

[33]

« Mais votre corps est très beau. Noble et beau comme celui d’une bête » (p. 88).

[34]

On pourrait même parler d’amalgame. La pièce se déroule en effet au château de Ferbroques dont le nom associe le fer — métaphore métonymique du sacrifice, de la punition de l’amour inscrite dès le titre — et un incertain « -broques » qui rappelle le « de bric et de broc » de l’expression populaire : on est bien sous le signe du mélange hétéroclite.

[35]

Cette opposition de fauves n’est pas d’ailleurs sans rappeler le dernier acte de Ruy Blas, où a lieu le duel entre le laquais et Salluste et qui s’intitule justement « Le Tigre et le Lion ». La référence hugolienne est motivée dans l’acte III. La comtesse décide d’agir pour briser le nouveau couple formé par Lucile et le comte et sollicite l’assistance de Héro. En guise de réponse, celui-ci cite les derniers vers du premier acte du drame hugolien : « HÉRO déclame. — “Et que m’ordon-nez-vous seigneur, présentement ? De plaire à cette femme et d’être son amant !” » À la réplique suivante, par une technique assez boulevardière, Éliane rend explicite cette référence : « Séduisez-la. Tant pis si nous jouons Ruy Blas ! Après tout, à quinze ans, nous aimions cela » (p. 100).

[36]

À l’acte IV, Héro compare Lucile et Tigre à plusieurs couples de légende : « Daphnis et Chloé, Énée et Didon, Cadmus et Hermione, que sais-je ? Tristan et Yseult sans même le roi Marc et l’épée gênante entre vous » (p. 112). La mémoire fait défaut au cynique et il ne pense même pas à son propre prénom, pourtant à l’origine du genre littéraire ovidien des héroïdes. Dans cette litanie amoureuse, il manque en outre Roméo et Juliette. Ce couple est-il trop usé que l’auteur ne l’évoque pas ? C’est peut-être parce que Shakespeare est déjà là, en filigrane, dans le nom même du cynique.

[37]

Il a en effet adapté avec son épouse Comme il vous plaira, Un Conte d’hiver, La Nuit des rois — qu’il mit également en scène, tout comme Richard III.

[38]

Bernard-Marie Koltès, Quai ouest, Minuit, 1985, p. 26. Dans cette scène, entre deux personnages aux noms transparents (Fak et Claire), il est question également d’initiation, c’est-à-dire de virginité et de dépucelage. Fak (équivalent phonétique de l’explicite fuck) cherche à persuader la jeune fille encore vierge et pure, Claire, d’entrer dans le sombre hangar. C’est bien la sortie du royaume d’enfance qui est en jeu.

[39]

Même marié à Évangéline, Héro serait tombé dans l’alcool et, en dépit de Lucile, amour ne rime pas avec toujours.

[40]

Antigone, op. cit., p. 54.

[41]

« Il s’est assis sur le rebord du lit et lui parle doucement, maternellement presque » (p. 126).

[42]

Ou SILVIA-ARLEQUIN-TRIVELIN, mais cela paraît moins probable.

[43]

Cher Antoine ou l’Amour raté, Gallimard, Folio, 1975, p. 124.

[44]

Le Songe du critique, L’Avant-Scène Théâtre, n° 243,15 mai 1961, p. 34 : « Ce n’est pas aussi simple qu’on le croit Molière ».

[45]

« Godot ou le sketch des Pensées de Pascal traité par les Fratellini », Arts, 27 février 1953, repris dans En Marge du théâtre, op. cit., p. 54.

Résumé

Français

Le quatrième acte de La Répétition ou l’amour puni de Jean Anouilh a essuyé de nombreuses critiques. L’auteur lui-même déclare ne pas s’opposer à des coupures voire à sa suppression pure et simple de la représentation. Malgré tout, Anouilh décide de ne pas l’évincer lors de la publication en volume car c’est le grand acte de Héro, personnage apparemment marginal mais véritable héros sombre de la pièce. Partant du statut paradoxal de ce quatrième acte amovible, l’étude tente d’appréhender la profondeur de ce cynique à part, à la fois bête et ange, clé de voûte ambiguë du « petit univers frelaté » du drame et hapax dans la production anouilhienne. BENOÎT BARUT.

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