Accueil Revues Revue Numéro Article

Revue d'histoire littéraire de la France

2009/1 (Vol. 109)


ALERTES EMAIL - REVUE Revue d'histoire littéraire de la France

Votre alerte a bien été prise en compte.

Vous recevrez un email à chaque nouvelle parution d'un numéro de cette revue.

Fermer

Article précédent Pages 183 - 196 Article suivant

« Le monde ne marche que par le malentendu.

C’est par le malentendu universel que tout le monde s'accorde.

Car si, par malheur, on se comprenait, on ne pourrait jamais s’accorder. »

Baudelaire, Mon cœur mis à nu.
1

Jean-Luc Lagarce aurait eu cinquante ans le 14 février 2007. Pour le célébrer, ses amis, au premier rang desquels François Berreur, avec lequel il avait fondé la maison d’édition Les Solitaires intempestifs, ont souhaité faire de cette année une « année Lagarce ». Rencontres, colloques [1][1] Citons notamment les colloques organisés les 8 et 9..., lectures, spectacles, publications se succèdent à un rythme soutenu. L’actualité parisienne de cet automne en témoigne : la compagnie Les Possédés joue Derniers remords avant l’oubli au Théâtre de la Bastille (22 octobre-25 novembre), la mise en scène par François Berreur du Voyage à La Haye est reprise au Théâtre du Vieux-Colombier (21-23 novembre), François Rancillac crée Retour à la citadelle au Théâtre des Abbesses (5-21 décembre), tandis que Juste la fin du monde, pièce mise au programme du Baccalauréat option « Théâtre », créée à la MC2 de Grenoble (2-12 octobre), est donnée au Théâtre de la Ville - Cité internationale (13-25 novembre), avant d’entrer au répertoire de la Comédie française, à partir du 1er mars 2008, dans une mise en scène de Michel Raskine. Autant de mises à l’épreuve de la légende qui entoure le théâtre de Lagarce, celle d’un théâtre de paroles, d’un théâtre presque clos à force de se désintéresser du monde, d’un théâtre hanté par la seule menace de la mort, d’un théâtre de la perte, avant tout. Cette œuvre ne serait de son temps que de tendre à l’épure, ne serait moderne que d’être classique, ne serait politique que d’ausculter les rapports au sein du corps social ou de la sphère familiale, amicale, amoureuse.

2

De cette veine justement, Juste la fin du monde semble le parangon : huis clos à cinq personnages, la mère, sa fille, ses deux fils, la femme de l’un des fils, « un dimanche, évidemment » [2][2] Jean-Luc Lagarce, Juste la fin du monde, pièce écrite..., dans la maison où vivent la mère et sa fille. La fable est mince : le fils aîné, Louis, revenu voir les siens pour leur annoncer sa « mort prochaine et irrémédiable » (8), repart « sans avoir rien dit de ce qui [lui] tenait à cœur » (61), sans avoir même poussé un « grand et beau cri » (77). Un drame en apparence statique donc, où rien ne se passe, où la notion même d’événement perd toute pertinence.

3

À moins que cette pièce ne soit à ce point habitée par la violence destructrice des événements et des rapports de domination qu’elle s’emploie à la détourner, héritière en ceci de la tragédie classique, où les catastrophes sont renvoyées au hors-scène non de ne pas exister mais d’exister trop fortement pour être soutenables, et où les mots s’offrent comme la possibilité ultime et irremplaçable de mourir en beauté. C’est cette poétique du détour que je voudrais analyser comme une manière esthétique, éthique, politique d’être au monde.

INSAISISSABLE PRÉSENT

4

D’emblée, le présent semble disqualifié, vidé de toute substance, coincé entre les conséquences inéluctables d’une catastrophe ayant toujours déjà eu lieu et l’anticipation d’une fin inévitable. Le Prologue, prononcé par Louis, s’ouvre sur un « Plus tard », renforcé par cinq occurrences de « l’année d’après ». Cette temporalité de l’après-coup ne permet d’approcher l’événement qu’indirectement, de biais, par tâtonnements successifs : « j’allais mourir à mon tour », « c’est à cet âge que je mourrai ». Une mort a eu lieu; une autre est programmée : le temps de la représentation paraît résulter de cette double soustraction.

5

En outre, la venue de Louis dans cette maison quittée de longue date ne fait que précéder une nouvelle séparation, un nouveau départ, préfigurant eux-mêmes la mort annoncée aux lecteurs / spectateurs mais tue aux familiers du fils prodigue. Rien de neuf sous le soleil : cette arrivée n’est qu’un retour, ce départ ne sera qu’une redite. Antoine, le frère de Louis, ne feint pas de l’ignorer, qui anticipe le moment où son aîné les « quitter[a] encore » (75). Rien n’arrive ainsi qui ne se soit produit plus tôt, ici ou ailleurs, et qui ne doive se reproduire. Si bien que la question du retour, qui obsède le théâtre de Lagarce depuis Elles disent… (l’Odyssée), 1’un de ses premiers spectacles (1978-1979) et Retour à la citadelle (1984), n’implique pas seulement un épanchement du passé dans le présent, mais postule une itération généralisée. Ce qui revient, c’est ce qui a été, ceux qui ont été et qui sont destinés à revenir : « Ils reviendront. / Ils reviennent toujours » (42). La distinction entre l’original et la copie, le même et l’autre, le mort et le vif vacille. Revenir, est-ce revenir au même, à ce que l’on a « toujours été », le familier en lequel la Mère reconnaît « [s]on fils » (10) quand elle appelle « autre fils », celui qui est resté ? Est-ce se laisser happer par le passé et son inertie, ou se proposer autre à ceux qui sont restés, devenir celui qu’« on ne […] connaît pas » (21), l’étranger que Catherine, la femme de Louis, n’a jamais rencontré, celui qui n’a jamais vu les enfants de son frère, celui qui se plaît à (se) donner « l’illusion » d’être son « propre maître » (8) ? Revenir, est-ce se délester de l’accessoire, des apparences, pour aller à l’essentiel et « cesser de jouer » (47), ou est-ce succomber à un nouveau leurre en tentant naïvement de faire communauté ? Le retour n’est-il qu’un détour supplémentaire ou annule-t-il les détours antérieurs ? Faute de le savoir, il est impossible d’établir qui, de Louis ou de ceux qu’il retrouve provisoirement, vit vraiment : celui qui revient — futur mort pourtant et déjà survivant d’une catastrophe intime sinon historique — le seul à avoir tenté de s’inventer, ou ceux qui sont restés et ont continué à suivre la pente de l’existence — fondant, à leur tour, une famille (deux enfants : une fille, un garçon), dans leur « petite maison » ? Seule la fin, qui aimante le texte, pourrait permettre de trancher, mais elle-même échappe, comme s’il ne pouvait y avoir davantage de fin véritable qu’il n’y eut de réel commencement. La mort réelle, la mort symbolique (la séparation) ou le terme de la parole n’existent que projetés dans un futur plus ou moins lointain et atteignable. Alors que le « j’en aurai fini » de l’épilogue semble annoncer un dénouement proche, le texte s’interrompt plus qu’il ne s’achève sur un « je regretterai » qui implique une nouvelle projection dans le futur.

6

Or l’urgence née de la réitération des « ne… plus », comme si la fin du dire ou du vivre était imminente, loin d’impliquer une accélération événementielle, brusque et brutalise les échanges, tend les rapports de paroles. La Mère en est consciente, qui prédit à Louis : « ils auront peur du peu de temps et ils s’y prendront maladroitement, / et cela sera mal dit ou dit trop vite, d’une manière trop abrupte, ce qui revient au même, / et brutalement encore, car ils sont brutaux » (36). Comme de fin il n’est pas plus que de commencement, l’anticipation de la fin altère le présent, le tire du côté de la surenchère, de la démesure, du « trop », d’une violence excessive du présent et du dialogue qui justifie la poétique du détour, l’impose comme la seule manière possible de vivre, le seul mode de résistance possible.

7

Précisons d’emblée que par « poétique du détour », il ne s’agit pas de faire référence à la distanciation brechtienne dans laquelle J.-P. Sarrazac voit un « arc de tension » entre l’étranger et le familier[3][3] Jean-Pierre Sarrazac, L’Avenir du drame, Circé, 1999,... et qui serait une incitation à « reconnaître » la réalité, mais bien plutôt à cette pratique du verbe, à cette habileté discursive dont François Jullien rend compte dans Le Détour et l’accès[4][4] François Jullien, Le Détour et l’accès, Grasset, 1995,... et qui est celle du stratège chinois : « Force est de reconnaître que ce goût injustifié du détour n’en constitue pas moins une sorte de talent, que cette dérobade continuelle […] s’est érigée en élégance, donc participe à l’art » [5][5] Ibid., p. 17.. « Car, […] la subtilité du rapport de biais ouvre la voie aux jeux infinis de la manipulation » [6][6] Ibid., p. 48..

8

Ainsi, le présent, temps de ce qui advient, condamné à se situer dans les conséquences d’un passé qu’il se contente souvent de réactualiser ou dans l’anticipation de ce qui ne peut qu’arriver, est-il encore fragilisé par les itératifs qui le trouent et mettent à mal la distinction entre événement et rite. Le parti de situer ce drame « un dimanche, évidemment » (5) contribue à cette indifférenciation. Ce dimanche de retrouvailles, comment le distinguer absolument des dimanches rituels de l’enfance que la Mère évoque à plaisir dans la quatrième scène de la première partie ? Certes, le temps des promenades obligatoires en voiture n’est plus, mais le tempo est bien celui d’un dimanche parmi d’autres : « C’est l’après-midi, toujours été ainsi : / le repas dure longtemps, / on n’a rien à faire, on étend ses jambes. » (41). Ainsi dilaté, cet insaisissable présent perd toute son acuité et devient impalpable comme la durée — durée de l’absence [7][7] « tant de temps », « si longtemps » (18), « trop de..., durée de la vie [8][8] « Trente-quatre années. / pour moi aussi, cela fait..., durée de l’action : « un dimanche, évidemment, ou bien encore durant près d’une année entière » (5) — au point que la logique du songe ne cesse de concurrencer celle du déroulement diachronique. Le metteur en scène Philippe Delaigue le note : « on est […] dans une sorte d’“entre-deux” où l’on peut toujours se référer à un réel, mais où le réel est constamment “débordé” » [9][9] Propos recueillis par Denys Laboutière, le 16 janvier... — on pourrait aussi dire : redoublé, contourné, détourné… De ce point de vue, l’Intermède, véritable « jeu de colin-maillard onirique » [10][10] Gilles Scaringi, « Une proposition de lecture de Juste... ne fait que manifester le primat de l’imagination sur le « savoir » dans la pièce. Toutes les tentatives de disqualifier l’imagination [11][11] « Suzanne ne sait pas qui tu es, / ce n’est pas connaître,..., doublage subjectif du réel, au profit de la connaissance, qui en serait l’appréhension directe et partageable, restent lettres mortes. Non seulement le savoir demeure une coque vide s’il n’est confirmé par des images internes [12][12] « Je le savais. Mais je suis ainsi, jamais je n’aurais..., mais imaginer, c’est oser se déprendre du donné et par là connaître la seule liberté qui soit [13][13] « que tu lui donnes l’illusion qu’il pourrait à son.... Ainsi le présent scénique n’est-il accessible que par le détour de ce qui le borde et le met en péril, entre après-coup et projection, itération et durée, songe et imaginaire.

ICI ET AILLEURS

9

Il n’en est pas autrement en matière de lieu : le lieu représenté, « la maison de la Mère et de Suzanne », n’existe que par ce qui l’excède, et ce sont surtout ses insuffisances et ses défauts qui permettent de le cerner – plus petit dénominateur commun entre des personnages que tout séparerait sans lui. Encore plusieurs ne s’y trouvent-ils que très provisoirement. Antoine et sa femme Catherine habitent dans « une petite maison […] à quelques kilomètres[,] par là, vers la piscine[,] loin[,] là-bas » (22). Louis évolue dans un ailleurs plus éloigné encore — lui est « parti » (18,73), même s’il nie que son retour implique « un grand voyage » (12) - et insituable [14][14] « nous ne savons pas où tu vis » regrette sa mère .... C’est un être du dehors, un errant, qui hante « le monde » (45) et ses « pays » (46), dont l’univers paraît absolument décalé, comme s’il ignorait la différence entre centre et périphérie. À des cartes postales monumentales, portant trace de ses déplacements dans les lieux cardinaux de l’histoire patrimoniale, il préfère la « vue d’avion [d’]une ville nouvelle de la grande périphérie » (21) ; il affectionne les lieux de passage : quai ou buffet de gare (46,49), « seconde salle à manger [de] restaurant » (46), hôtels dont les noms renvoient eux-mêmes à d’autres lieux tels l’« Hôtel d’Angleterre, Neuchâtel, Suisse » ou l’« Hôtel du Roi de Sicile » (46). Quant à Suzanne, elle sait bien que la maison dans laquelle elle vit n’est pas la sienne mais celle de ses parents (23). Chez elle, c’est « làhaut », pas « ici-bas » (24).

10

En outre, chacun des enfants de la Mère semble vouloir être ailleurs. Suzanne aimerait « aller loin et vivre une autre vie […] dans un autre monde » (37), Antoine « ne veu[t] pas être là » (53), et Louis paraît toujours en partance, sur le point de renouveler l’arrachement et l’abandon fondateurs [15][15] « tu étais à peine arrivé […] et tu aurais voulu aussitôt.... Tout se passe comme si la présence, toujours menacée, jamais acquise, devait être en permanence confirmée : « Où est-ce que tu vas ? », « Où est-ce qu’ils sont ? […] Où est-ce que vous allez ? » sont des interrogations récurrentes dans la pièce (42,53,58) qui s’apparente parfois, notamment dans l’Intermède, à un jeu de cache-cache. Reste que Louis qui semble souvent, tel le furet de la comptine, « parti par là » (59), s’éloigne cette fois si peu spontanément que, pour finir, c’est son frère qui « semble vouloir [le] faire déguerpir » (62), sa belle-sœur qui lui conseille de partir, sa mère qui lui demande de les « laisser » (66). Rien n’est donc plus paradoxal que la présence dans cette pièce : les présents se voudraient ailleurs, le grand « parti » n’a jamais été autant là et tout se passe comme si cette présence frontale, incontournable, si longtemps espérée, se révélait insupportable et suscitait des réflexes de fuite, dans la remémoration du premier départ ou l’anticipation du prochain. Si bien que, pour chaque personnage, la présence ne semble vivable que d’être doublée d’une absence, l’ici n’est perceptible que par le détour d’un ailleurs avéré ou fantasmé, le retour — dans l’espace comme le temps — impose de « longs détours pour juste recommencer » (46).

« JUSTE RECOMMENCER »

11

Mais « juste recommencer », ce n’est pas retrouver l’ici et le maintenant intacts, c’est revenir sur ses pas pour ajouter de l’histoire à l’histoire et des histoires aux histoires, c’est substituer le palimpseste à l’épopée, c’est opter pour une écriture délibérément seconde, voire spéculaire. Ainsi, avec Juste la fin du monde, Jean-Luc Lagarce n’hésite pas à faire signe à plusieurs intertextes mythiques, qu’il reprend et déplace. Ici, Louis se révèle un piteux messager, qui repart sans avoir annoncé sa mort prochaine ; il est aussi un fils prodigue à rebours de la tradition évangélique : fils aîné et non cadet, il revient au terme d’une vie si bien remplie qu’elle fait des envieux. Figure de l’intouchable [16][16] Le Pays lointain, réécriture de Juste la fin du monde,..., il pourrait avoir les paroles du Christ ressuscité le dimanche de Pâques à Marie-Madeleine — « Noli me tangere » — si ce n’était son frère Antoine qui lui lançait : « Tu me touches : je te tue » (66). Lagarce se plaît aussi à jouer avec les canons de la lutte fratricide (Abel et Caïn, Étéocle et Polynice) : Louis est condamné à mourir avant même d’avoir revu Antoine. Ce n’en est pas moins ce futur mort qui se retourne sur les vivants et les révèle déjà perdus, manifestant le caractère fantomatique de leur existence, là où Orphée vouait définitivement Eurydice aux Enfers, et où la femme de Loth se voyait elle-même prise dans le déluge de feu et de sel pour s’être retournée.

12

Rien n’advient, tout se répète ou, plus exactement, se rejoue. Tantôt acteurs, tantôt spectateurs, tantôt encore metteur en scène, les personnages semblent devoir tenir leur partie dans le vaste théâtre du monde. Figés dans des rôles dont ils ne parviennent plus à se « défaire » (72), ils font souvent « juste mine de » (47) et ignorent quand il faut « cesser de jouer » (47). Le « jouable » semble le critère ultime de l’existence : tenir à une « idée » n’empêche pas de devoir y renoncer si « elle n’est pas jouable » (61). La vie s’arrête où commence l’irreprésentable ; les « scènes » sont partout ailleurs, jouées et rejouées, au point de tenir d’un rituel savamment huilé qui n’autorise pas l’imprévu. La déception de Suzanne en témoigne, qui trouve en son frère Louis un piteux partenaire de jeu en regard de celui auquel elle est habituée : « En général, à l’ordinaire, Antoine, à ce moment-là, / Antoine me dit : / ‘‘Ta gueule, Suzanne.’’ » (35). D’où son rire de soulagement lorsqu’Antoine, ayant retrouvé sa place, la gratifie comme spontanément d’un « Ta gueule, Suzanne ! » (60). C’est alors le jeu habituel, d’abord perturbé par l’arrivée du frère manquant, qui peut reprendre. Les « scènes » ont donc leurs protagonistes privilégiés et leur public, comme celles qui voient se heurter les deux frères (II, 2 et 3) : y assistent, « comme absentes » (69), les trois femmes de la pièce tandis que « seuls les imbéciles ou ceux-là, saisis par la peur, [pourraient] en rire » (75). Surtout, les « scènes » ont leur grand ordonnancier, celui qui, adoptant le point de vue du mort, « songe à voir les autres, le reste du monde », et joue à « organise[r] », à « fai[re] et refai[re] l’ordre de leurs vies », à « commander, régir » (44). Louis, cet être pour la mort, est donc le metteur en scène par excellence, et le théâtre le plus sûr détour pour accéder à la vie.

« ON S’ENTEND MAL »

13

Mais s’il est souhaitable de refaire l’ordre des vies c’est que celles-ci, en l’état, ne donnent pas satisfaction. Dans ce monde-ci, comme Antoine le précisera dans Le Pays lointain, « On s’entend mal » [17][17] Le Pays lointain, op. cit., p. 388. : ni l’audition, ni la compréhension, ni l’harmonie n’y sont garanties. Soit que l’autre se taise et de ce fait n’acquiesce pas (31), soit que l’écoute soit limitée ou parasitée (55,60,64,75), la bonne entente n’est envisageable que dans la distance et la séparation acceptées : « nous allons chacun de notre côté, on ne se touche pas. / Nous nous entendons. / C’est l’amour » (56).

14

Le plus souvent, la parole, faute d’être clairement adressée, est également mal reçue, qu’elle s’adresse successivement, sans éléments diacritiques, à plusieurs personnages [18][18] Il revient alors au lecteur, à l’auditeur, de faire..., ou que le destinataire visé ne soit pas le récepteur réel. Le phénomène est particulièrement net dans l’Intermède, qui consacre les ratés des échanges. Ainsi Suzanne répond aussi bien à la place d’Antoine, pourtant présent, que de Louis, absent… :

15

Voix de Catherine. — Antoine ! / Suzanne, criant. — Oui ? [/] Voix de la Mère. — Louis ! / Suzanne, criant. — Oui ? On est là ! (57).

16

Ce sont peut-être ces mésententes généralisées qui permettent de comprendre l’expansion des monologues dans la pièce. Non seulement, en effet, plusieurs scènes sont totalement ou essentiellement monologuées [19][19] Prologue ; I, 3,4,5 ; I, 10 ; II, 1 ; Épilogue., mais d’autres, dans l’Intermède (sc. 1 et 3), semblent juxtaposer des discours clos sur eux-mêmes.

17

Car pour s’entendre, il ne suffit pas de se parler. Ce qui frappe dans Juste la fin du monde, c’est la propension des personnages à dire ce que les autres ne souhaitent pas entendre autant qu’à taire ce qui est attendu d’eux. Dire ou ne pas dire : toute la pièce pourrait être lue sous cet angle. Si Louis repart sans avoir rien annoncé, sa parole n’en est pas moins guettée. De lui, sa famille espère, avec des encouragements (39), l’« aveu » du manque éprouvé (19). Or, tout ce que Louis révèle (48) — et à Antoine seul (50) – c’est qu’il est arrivé dans la nuit — révélation dont Antoine ne veut pas : « Pourquoi est-ce que tu me racontes ça ? / Pourquoi est-ce que tu me dis ça ? » (48). La confidence spécifiquement adressée, imprévue, semble suspecte, irrecevable. Antoine la rejette d’autant qu’il ne veut plus écouter et a choisi de se taire « pour donner l’exemple » (54).

18

L’échange semble devoir toujours être médiatisé, indirect, relayé : c’est la Mère qui dit à Louis ce que ses frère et sœur attendent de lui (38-39), c’est Suzanne qui lui apprend la douleur de leur Mère après son départ — l’intéressée, elle, « ne [le lui] dira pas » (18). Seule Catherine refuse de jouer les intermédiaires auprès d’Antoine en devenant la destinataire provisoire de Louis : « Ne me dites rien, je vous interromps, / il est bien préférable que vous ne me disiez rien et que vous lui disiez à lui ce que vous avez à lui dire » (33). Est-ce d’être la « pièce rapportée », l’étrangère à la famille, « elle est simple, claire, précise. / Elle énonce bien » (34). Propension au lapsus, défaillance dans le bon usage ou attachement à la transparence, c’est par elle que le « parler vrai », le parler sans détour font irruption dans la pièce [20][20] Sa franchise a de quoi dérouter, comme lorsqu’elle.... Comme Suzanne, elle donne volontiers « son avis » (34), parle sans façon « quand il y a quelqu’un, mais le reste du temps [demeure] plutôt silencieuse » (24). Louis, à la fois prolixe en situation monologale, capable de raconter des « histoires pour rien » (48) et, « paisible en toutes circonstances », de « répondr[e] à peine deux ou trois mots » (36) constitue son exact opposé. Or, c’est bien là ce qui fait de Louis un homme « habile » (19,36) : la maîtrise de la langue, l’art du détour.

19

Chez Lagarce, en effet, le verbe est non seulement une arme redoutée, mais l’origine du conflit interpersonnel. Savoir s’en déprendre confère un pouvoir certain. Premier moyen de toucher l’autre, d’entrer en contact avec lui, et par là forcément intrusive et agressive [21][21] « Tu me touches : je te tue » (66)., la parole ne tend pas, comme chez Koltès [22][22] « Le premier acte d’hostilité, juste avant le coup,..., à différer le moment des coups physiquement portés, elle suffit à déclencher les hostilités. Dire, c’est poser un jugement, enfermer l’autre dans un qualificatif, le figer dans un constat. D’où la propension des personnages à refuser d’acquiescer au(x) dire(s) de leur(s) interlocuteur(s), à le(s) remettre en question [23][23] « Pourquoi est-ce que tu dis ça », « Pourquoi est-ce...; d’où les dénégations du locuteur ainsi interpellé [24][24] Tantôt à la forme interrogative : « Qu’est-ce que j’ai..., d’où des déchaînements argotiques, manifestes d’impuissance [25][25] « Mais merde, ce n’est pas de ça qu’elle parlait ! »..., d’où, enfin, des efforts d’élucidation de la stratégie ennemie [26][26] « tu voudras me parler / et il faudra que je t’écoute ».... Si bien que, des quatre caractéristiques du duel verbal tel que le définit Michel Vinaver [27][27] Michel Vinaver, Écritures dramatiques, Actes Sud, 1993,... — attaque, défense, riposte, esquive — trois se trouvent ici réunies. Manque l’esquive, cet art du détour, ce pas de côté dont seul, à en croire la Mère, l’habile Louis serait capable, quand ses frère et sœur, maladroits, abrupts, ne connaîtraient que la brutalité (36).

POÉTIQUE DE L’INCERTITUDE

20

Rien de tel en réalité. Si Louis excelle dans l’art d’opposer la terrible violence de la maîtrise, la sournoise puissance du calme et du silence aux attentes des membres de sa famille, c’est la parole de l’ensemble des personnages — de Catherine même, parfois — qui sait se faire sinueuse. Volontiers, les personnages rapportent ce que « tout le monde », ce qu’« on », ce que les autres disent. L’opinion, au lieu de s’énoncer directement et de s’autoriser elle-même, fait écho à ce qui se dit, à « ces mots qu’on emploie » (47), quitte, in fine, à souligner leur démotivation : « C’est bien, cela ne me plaît pas, […] mais c’est bien. […] Non, ce n’est pas bien » doit conclure Suzanne (22). Ainsi, tout discours semble parasité, pétri de matériaux récupérés, inséminé d’expressions « prêtes-à-parler », pour reprendre la belle formule de Julie Sermon [28][28] Julie Sermon, « L’entre-deux lagarcien : le personnage.... Surtout, ces détours par la parole de l’autre, doxa ou familiers, sont rarement des reprises littérales. Chacun implique une incorporation, une interprétation. En témoignent l’arbitraire dans la distribution des guillemets [29][29] « Tu répondras à peine deux ou trois mots » (36), « à... et les compromis entre style direct et indirect dans la transcription de propos rapportés [30][30] « elle répond que ‘‘tu as fait et toujours fait ce.... Toute citation est variation, c’est-à-dire renforcement et mise en doute, soulignement et dissociation.

21

Théâtre de paroles, donc, que celui de Jean-Luc Lagarce, mais de paroles obliques, détournées, évidées, de telle sorte que l’échange, comme le drame, se déploie autour d’un manque central, tout en sinuosités et modulations, comme pour mieux conjurer l’attrait du gouffre ou du tropplein, extrêmes indissociables sinon superposables. Entre expansion et rétention, la langue se déplie et se déploie, exhibe ses possibles. Elle pose et retire (concession / modalisation / rectification), retire et pose (prétérition), amplifie et condense. Les reformulations sont nombreuses, qu’il s’agisse de se conformer aux exigences du code linguistique [31][31] « Nous vous avions, avons, envoyé » (13), « une idée..., aux règles du savoir-vivre [32][32] Comme avec « C’était, ce fut, c’était » (13) qui marque..., aux attentes de son interlocuteur [33][33] « une petite maison, pavillon, j’allais rectifier,..., de surenchérir [34][34] Ce peuvent être les modes qui se succèdent pour renforcer... ou de nuancer. Dans leur effort à dire [35][35] « comment dire ? » (21) ; « je ne sais comment l’expliquer,..., les personnages semblent perpétuellement tiraillés entre les exigences de l’avancée — celles de la progression syntagmatique — et un apparent souci d’exactitude qui conduit à une prolifération de substituts paradigmatiques possibles. Patrice Pavis, sans doute pour faire porter l’accent sur la dérivation à l’œuvre dans la phrase (on pourrait parler de « syntaxe dérivée » comme on parle d’argumentation à thème dérivé), recourt au terme « tuilage » : « Il y a tuilage lorsqu’un fragment de texte reprend ou est repris par un autre, chaque avancée nouvelle se fondant sur les acquis précédents et servant ensuite d’appui aux prochains ajouts, comme un toit de tuiles » [36][36] Patrice Pavis, Le Théâtre contemporain, Armand Colin,....

22

À y regarder de plus près, toutefois, les reprises et variations contribuent moins à renforcer la communication qu’à en manifester les fragilités : les surenchères volontaristes dénoncent l’insuffisance d’une parole qui se contenterait de poser et d’affirmer, la nécessité de nuancer dit l’impossibilité d’émettre une parole juste, les variations rappellent la subjectivité et, donc, le caractère aléatoire de toute énonciation. Même les répétitions anaphoriques [37][37] « tu ne te disais rien » (52), etc. ou épiphoriques [38][38] « tu ne me connais pas », « tu ne me connais plus »,..., soulignées par la disposition en versets, semblent in fine moins des outils d’ordonnancement que des résistances dérisoires à l’inflation des incises, des digressions, barrages contre le Pacifique du « terrain mouvant des mots » [39][39] Jean-Luc Lagarce, Nous, les héros (version sans le.... Car les incises permettent à la fois, sous couvert de digression, de différer le temps de l’expression personnelle au point que l’opinion finalement énoncée ne peut que produire un effet déceptif, et de déployer les implicites contenus dans chaque postulat.

23

Ainsi, la langue de Lagarce mime les errements, les bégaiements, les fourvoiements de l’oral que le passage à l’écrit tend dans son usage normatif à effacer pour ne retenir que les formulations « définitives », proches, elles, du cliché et de la langue conventionnelle. Car la langue normative, quand elle se conforme au code et renonce à inventer, quand elle se fige dans des us et coutumes, s’apparente à une langue morte. La phrase des cartes postales elliptiques envoyées par Louis pourrait en être l’emblème : « Je vais bien et il en est de même pour vous » (20). Suzanne succombe à ses attraits quand, après avoir fait l’aveu de son malheur, elle conclut : « Ce que je veux dire, c’est que tout va bien et que tu aurais eu tort, / en effet, / de t’inquiéter » (24).

24

Certains critiques voient dans ce jeu de reprises et variations une quête de l’« infinie précision » : c’est le titre du mémoire de DEA soutenu par Adèle Chaniolleau sous la direction de Jean-Pierre Ryngaert [40][40] Le Théâtre de Jean-Luc Lagarce : à la recherche de..., lui-même auteur d’un article intitulé : « Juste la fin du monde : dire avec une infinie précision » [41][41] Lire un classique du XXe siècle, op. cit. p. 119. — « infinie précision » reprise par Julie Sermon [42][42] « L’entre-deux lagarcien : le personnage en état d’incertitude »,.... « Le secret est au cœur même de l’écriture, dans la façon dont les personnages prennent la parole et partagent la même quête de l'infinie précision[.] La cohérence naît du rythme commun, des jeux du partage et de la reprise, et d'une recherche infinie de l'exactitude », note Ryngaert, comme si l’exactitude devait ou pouvait être obtenue à force de précisions. Or il me semble que l’exactitude n’est pas le propos de Lagarce.

25

À Louis qui, dans Le Pays lointain[43][43] Le Pays lointain, op. cit., p. 375., objecte « je ne sais pas si je pourrais bien la dire », Longue Date répond :

26

— Si tu dis bien, tu tricheras. La lucidité sera en fuite et reviendront alors, joliment, habilement fabriquées, les élégantes phrases de la souffrance. Tu croiras parler avec netteté de secrets indicibles, tu croiras parler mais tu seras juste en train de t’accommoder avec toi-même.

27

Ainsi, les reprises et variations vaudraient moins comme quête d’une transparence illusoire que comme brouillage, déconstruction, défaite des formules héritées. L’exactitude est un leurre, un faux-semblant, un conte rassurant, un fantasme. Pour ne pas « s’accommoder avec soi-même », il faut poursuivre la quête, non afin de trouver, mais pour se préserver des phrases apprises, pour continuer à être. Ce que Lagarce disait autrement, à propos de la nécessité de préserver les lieux de la création [44][44] « Se regarder disparaître en se saluant », Éditorial... :

28

Nous devons conserver au centre de notre monde le lieu de nos incertitudes, le lieu de notre fragilité, de nos difficultés à dire et à entendre. Nous devons rester hésitants et résister ainsi, dans l’hésitation, aux discours violents ou aimables des péremptoires professionnels, des logiques économiques […].

29

L’hésitation comme résistance aux puissances instituées — Roland Barthes, dans sa leçon inaugurale au Collège de France, évoquait le Neutre comme rempart contre tous les fascismes —, l’hésitation, non comme moyen ou comme passage, mais comme éthique, comme poétique, comme style. La seule exactitude que Lagarce et son théâtre poursuivent me semble être celle de l’incertitude et du tremblement maintenu. « Être fragile et désemparé devant les bruits de la Guerre[,] croire les entendre et ne pas savoir les traduire[,] en rendre l’exacte incertitude », demeurer « là, incapable de dire la vérité » [45][45] Jean-Luc Lagarce, Du luxe et de l’impuissance, op...., Lagarce n’assigne pas à l’artiste, au théâtre, d’autre mission.

30

Cette poétique de l’incertitude, on le voit, n’est ni une reculade ni un échec, mais un acte politique, le refus, le rejet viscéral de ce que Lagarce appelle « la force terrible du pouvoir, sa puissance cynique, son arrogance, son ricanement » qui se confond parfois avec « la bonne conscience » [46][46] Ibid.. Rancillac rappelle qu’à ses interrogations sur la raison d’être de telle didascalie ou de tel rire, Lagarce répondait : « J’essaie d’enlever tout ce qui peut bétonner le sens » [47][47] Cité in J.-P. Thibaudat, Le Roman de Jean-Luc Lagarce,.... Refuser de bétonner le sens, éviter la violence du définitif, exige, contre le confort des pleins, de ménager la béance du vide.

« (APRÈS J’EN AURAI FINI) »

31

Car la place inconfortable du vide est aussi celle de la vie, celle des possibles. Dans ce théâtre de l’après-coup qu’est le théâtre de Lagarce, théâtre où le futur semble redoubler le passé, théâtre de reprises et de variations à partir du déjà dit, déjà lu, déjà écrit, théâtre travaillé par la question de la filiation et de l’héritage, seule la parole, avec ses failles, ses manques, ses détours, ses ratés, demeure imprévisible et neuve. Par elle et par elle seulement, par le jeu qu’elle introduit plus que par la drôlerie qu’elle porte, l’œuvre échappe au tragique. Car la parole chez Lagarce est moins une manière de mourir debout, que le parti pris de résister, par le langage, à tous les ordres institués, à toutes les orientations programmées, à toutes les exactitudes menaçantes. C’est, me semble-t-il, le sens du « grand et beau cri » que Louis regrette de n’avoir pas poussé (77). Crier, ce serait se déprendre de « l’histoire ancienne » (17), elle-même source de toutes « ces histoires » (17,42,47) pour (se) perdre ou (se) noyer (48,50). Un cri pour retrouver la joie et la douleur primales ; le cri, comme double positif du détour ; le cri, ou l’utopie même.

32

« On s’entend mal » n’est pas simplement le constat déceptif d’Antoine dans Le Pays lointain : c’est un point d’impulsion, un combat à mener, une raison d’espérer.

Notes

[*]

Université de Paris III-Sorbonne nouvelle.

[1]

Citons notamment les colloques organisés les 8 et 9 juin 2007 à la Maison de la Recherche de l’Université Paris-Sorbonne autour du Pays lointain (« Regards lointains ») par Denis Guénoun ; du 18 au 20 octobre 2007 à Besançon par « L’Année (…) Lagarce » en collaboration avec le Nouveau Théâtre- CDN de Besançon et de Franche-Comté et l’Université de Franche-Comté (« Traduire Lagarce ») ; les 28 et 29 mars 2008 à l’Université Paris III et au Théâtre National de la Colline sous la direction de Jean-Pierre Sarrazac et Catherine Naugrette (« Jean-Luc Lagarce dans le mouvement dramatique »).

[2]

Jean-Luc Lagarce, Juste la fin du monde, pièce écrite dans le cadre d’une bourse Léonard de Vinci à Berlin, en 1990 ; créée en octobre 1999 au Théâtre Vidy-Lausanne, dans une mise en scène de Joël Jouanneau ; Éditions Les Solitaires intempestifs, Besançon, 2005, p. 5.

[3]

Jean-Pierre Sarrazac, L’Avenir du drame, Circé, 1999, p. 150-151.

[4]

François Jullien, Le Détour et l’accès, Grasset, 1995, p. 48.

[5]

Ibid., p. 17.

[6]

Ibid., p. 48.

[7]

« tant de temps », « si longtemps » (18), « trop de temps passé » (38).

[8]

« Trente-quatre années. / pour moi aussi, cela fait trente-quatre années. / Je ne me rends pas compte : / c’est beaucoup de temps ? » (41).

[9]

Propos recueillis par Denys Laboutière, le 16 janvier 2002 ; cf. http ://dev.lagarce.net/scene/ ensavoirplus/idspectacle/33/from/toutes_mes.

[10]

Gilles Scaringi, « Une proposition de lecture de Juste la fin du monde », Lire un classique du XXe, Scérén- CRDP de Franche Comté - Les Solitaires intempestifs, 2007, p. 124.

[11]

« Suzanne ne sait pas qui tu es, / ce n’est pas connaître, cela, c’est imaginer, / toujours elle imagine et ne sait rien de la réalité » (35) ; « Ce qu’on veut dire à quelqu’un qu’on imagine, / on l’imagine aussi, / des histoires et rien d’autre » (52).

[12]

« Je le savais. Mais je suis ainsi, jamais je n’aurais pu imaginer qu’ils ne se connaissent, / que vous ne vous connaissiez pas, / que la femme de mon autre fils ne connaisse pas mon fils, cela, je ne l’aurais pas imaginé, / cru pensable » (10), « je le sais aussi bien mais j’oubliais, j’avais oublié toutes ces autres années / je ne me souvenais pas à ce point » (11), « Ils ne vous imaginent pas » (12).

[13]

« que tu lui donnes l’illusion qu’il pourrait à son tour, à son heure, m’abandonner, / […] il aimerait tellement l’imaginer, oser l’imaginer. / C’est un garçon qui imagine si peu, cela me fait souffrir » (40).

[14]

« nous ne savons pas où tu vis » regrette sa mère (39).

[15]

« tu étais à peine arrivé […] et tu aurais voulu aussitôt repartir » (36), « je croyais que tu étais parti » (60), « lorsque tu nous quitteras encore, que tu me laisseras » (75).

[16]

Le Pays lointain, réécriture de Juste la fin du monde, évoque explicitement « le secret dur, intouchable, de [l]a vie » de Louis (Théâtre complet, t. IV, Les Solitaires intempestifs, Besançon, 2002, p. 362).

[17]

Le Pays lointain, op. cit., p. 388.

[18]

Il revient alors au lecteur, à l’auditeur, de faire apparaître la diversité de ces destinataires. Pour savoir à qui s’adresse Antoine lorsqu’il lance : « Il t’écoute, / cela t’intéresse ? » (15), il faut lire la phrase suivante, à l’intention de Catherine : « Il t’écoute, […] / cela l’intéresse ». Il apparaît ainsi que « Il t’écoute » vise Catherine, tandis que « cela t’intéresse » interpelle Louis.

[19]

Prologue ; I, 3,4,5 ; I, 10 ; II, 1 ; Épilogue.

[20]

Sa franchise a de quoi dérouter, comme lorsqu’elle annonce à Louis qu’Antoine ne « parle de toute façon pas souvent » de lui (32). Cf. également p. 12,13,14,17,34.

[21]

« Tu me touches : je te tue » (66).

[22]

« Le premier acte d’hostilité, juste avant le coup, c’est la diplomatie, qui est le commerce du temps [.] L’échange des mots ne sert qu’à gagner du temps avant l’échange des coups » (B.-M. Koltès, Programme pour Dans la solitude des champs de coton, repris dans Prologue, Minuit, 1991, p. 122-123).

[23]

« Pourquoi est-ce que tu dis ça », « Pourquoi est-ce que tu as dit ça ? », « ne me dis pas ça » (14).

[24]

Tantôt à la forme interrogative : « Qu’est-ce que j’ai dit ? » (12,14,16,41,64), tantôt, plus classiquement, à la forme négative : « Je ne dis rien », « Je n’ai rien dit » (12,14,16,64).

[25]

« Mais merde, ce n’est pas de ça qu’elle parlait ! » (18), « Mais merde, toi à la fin ! » (41), « Merde, merde et merde encore ! » (42).

[26]

« tu voudras me parler / et il faudra que je t’écoute » (53), « c’est ta manière de conclure si tu es attaqué » (69).

[27]

Michel Vinaver, Écritures dramatiques, Actes Sud, 1993, p. 903.

[28]

Julie Sermon, « L’entre-deux lagarcien : le personnage en état d’incertitude », Colloques année (…) Lagarce, Problématiques d’une œuvre, I - Colloque de Strasbourg, Les Solitaires intempestifs, Besançon, 2007, p. 64.

[29]

« Tu répondras à peine deux ou trois mots » (36), « à cause de ‘‘ces juste deux ou trois mots’’», « ou de ces ‘‘juste deux ou trois mots’’» (37), « Juste ‘‘ces deux ou trois mots’’ ? » (40).

[30]

« elle répond que ‘‘tu as fait et toujours fait ce que tu avais à faire’’ » (21), « on disait qu’on ‘‘partait en vacances’» (28).

[31]

« Nous vous avions, avons, envoyé » (13), « une idée auquel, à laquelle » (16), « ne m’aime plus, ne m’aimât plus » (30), etc.

[32]

Comme avec « C’était, ce fut, c’était » (13) qui marque la suprématie des lois de la civilité (imparfait duratif) sur celles de la justesse aspectuelle (passé simple singulatif).

[33]

« une petite maison, pavillon, j’allais rectifier, / je ne sais pas pourquoi tu dois aimer (ce que je pense) / tu dois aimer ces légères nuances » (22).

[34]

Ce peuvent être les modes qui se succèdent pour renforcer la force injonctive d’un propos : « tu le laisses avancer, laisse-le avancer » (9).

[35]

« comment dire ? » (21) ; « je ne sais comment l’expliquer, / comment le dire » (22) ; « je ne trouve pas les mots » (30).

[36]

Patrice Pavis, Le Théâtre contemporain, Armand Colin, 2004, p. 192.

[37]

« tu ne te disais rien » (52), etc.

[38]

« tu ne me connais pas », « tu ne me connais plus », « je ne te connais pas », « on ne se connaît pas » (52).

[39]

Jean-Luc Lagarce, Nous, les héros (version sans le père), Les Solitaires intempestifs, Besançon, 1997, p. 80.

[40]

Le Théâtre de Jean-Luc Lagarce : à la recherche de l'infinie précision, Université de Paris-III - Sorbonne-Nouvelle, 2002.

[41]

Lire un classique du XXe siècle, op. cit. p. 119.

[42]

« L’entre-deux lagarcien : le personnage en état d’incertitude », op. cit., p. 66.

[43]

Le Pays lointain, op. cit., p. 375.

[44]

« Se regarder disparaître en se saluant », Éditorial pour la plaquette de la saison 1992/1993 du Théâtre Granit, Belfort, Du luxe et de l’impuissance, Les Solitaires intempestifs, Besançon, 2004, p. 19.

[45]

Jean-Luc Lagarce, Du luxe et de l’impuissance, op. cit., p. 34.

[46]

Ibid.

[47]

Cité in J.-P. Thibaudat, Le Roman de Jean-Luc Lagarce, Les Solitaires intempestifs, Besançon, 2007, p. 118.

Résumé

Français

La légende fait du théâtre de Jean-Luc Lagarce un théâtre de paroles, presque clos à force de se désintéresser du monde, occupé à ausculter l’intime, hanté par la seule menace de la mort. L’hypothèse ici envisagée est tout autre : celle d’un théâtre à ce point conscient de la « force terrible du pouvoir » qu’il déploie une poétique du détour. Cette poétique du détour, ce parti pris de l’incertitude semblent ainsi pouvoir être appréhendés comme une manière esthétique, éthique, politique d’être au monde. Ce sont eux qui permettent à Lagarce d’opposer aux exactitudes menaçantes le tremblement maintenu d’une quête heureusement infinie. Juste la fin du monde en témoigne.

Plan de l'article

  1. INSAISISSABLE PRÉSENT
  2. ICI ET AILLEURS
  3. « JUSTE RECOMMENCER »
  4. « ON S’ENTEND MAL »
  5. POÉTIQUE DE L’INCERTITUDE
  6. « (APRÈS J’EN AURAI FINI) »

Article précédent Pages 183 - 196 Article suivant
© 2010-2018 Cairn.info
Chargement
Connexion en cours. Veuillez patienter...