CAIRN.INFO : Matières à réflexion

1 La médiation thérapeutique par le théâtre, et plus précisément par l’improvisation théâtrale, est un dispositif de groupe qui pose de multiples questions sur les processus psychiques engagés, notamment dans la manière dont le sujet et le socius s’y articulent.

2 Bien que très ancien dans son utilisation (la psychothérapie institutionnelle [Tosquelles, 1967] a permis qu’émergent nombre de ces ateliers à l’interface entre l’intérieur et l’extérieur de l’hôpital pour les patients), bien que très « en vogue » depuis ces dernières années (notamment dans la pratique de soin avec adolescents [Attigui et coll., 2011], où toutes les modalités de scénalisation de la scène psychique sont explorées), la médiation théâtrale reste un dispositif groupal atypique du point de vue de la psychothérapie psychanalytique des groupes. La médiation théâtrale n’est pas une psychothérapie de groupe. Son levier n’en reste pas moins la dynamique de groupe. De plus, sa pratique avec les adolescents nous conduit à observer des effets bénéfiques à cette « activité ».

3 En quoi, alors, cette pratique groupale présente un intérêt dans la prise en charge des cliniques aux prises avec les mutations actuelles du socius ? Qu’est-ce que les modalités créatives du jeu théâtral ouvrent, d’une part, comme fenêtre d’observation de l’évolution des problématiques adolescentes et, d’autre part, comme issue aux formes du « malêtre » (Kaës, 2012) adolescent actuel ?

4 Pouvons-nous ainsi extraire une spécificité de ce dispositif clinique, à côté de dispositifs thérapeutiques de groupe existants, notamment du psychodrame de groupe avec lequel il partage des racines communes ? Quel est le métacadre propre à ce type de dispositif ? En ce sens, l’esthétique théâtrale peut-elle être un vecteur thérapeutique groupal ?

5 J’émets l’hypothèse que le travail sur l’esthétique théâtrale est intrinsèquement une exploration groupale. Cette esthétique mobiliserait la représentatibilité du corps qui générerait dans le groupe des enjeux de symbolisation de traces sensorielles multiperceptives. Cette représentatibilité du corps induirait aussi une mise au travail du lien. Jouer théâtralement en groupe – activité qui, notons-le, ne peut se faire qu’en groupe – conduirait l’adolescent à repenser ce qui de l’image inconsciente de son corps rencontre l’utopie du corps comme construction sociale et culturelle. L’esthétique théâtrale ouvrirait un espace imaginaire qui, par ses modalités créatives, conduit le groupe à explorer la jonction entre l’individuel et le social. La médiation théâtrale serait en ce sens un espace privilégié pour réinterroger des problématiques identitaires narcissiques chez des adolescents, comme travail psychique inéluctable à cette tranche d’âge au sein de notre époque donnée. Le théâtre, en tant que pratique culturelle, adaptée en médiation, offrirait un espace imaginaire pour se ressaisir de ce processus imaginaire de subjectivation (Richard, 2001), qui serait à la fois appelé et empêché par la difficulté pour certaines personnalités ou certains adolescents en malêtre à penser le lien dans notre société actuelle.

6 Tout d’abord, il est important de présenter rapidement le dispositif de médiation théâtrale. Elle a lieu en groupe, à plusieurs co-thérapeutes, constituée d’abord d’un temps d’accueil, puis d’un temps d’exercices techniques et d’improvisation. Les exercices et improvisations ne sont pas préparés par les co-thérapeutes, mais s’appuient sur la dynamique de groupe. Par exemple, lors d’une séance où le groupe semblait abattu par le départ imminent d’une des co-thérapeutes, nous avons privilégié des exercices corporels de détente et de mobilisation des différentes parties de son corps. Puis les patients ont sollicité la co-thérapeute sur le départ, lui demandant ce qu’elle avait envie de jouer. Elle leur proposa un format de jeu que nous avions déjà fait les séances précédentes et que les patients appréciaient particulièrement : l’improvisation se déroule dans un bureau de service après-vente, seul le vendeur ne change pas et reste sur scène d’un bout à l’autre de la scène, chaque personne du public peut aller sur scène quand elle le souhaite jouer un personnage. Il y a ainsi un défilé de clients. L’improvisation dure le temps que le groupe propose des personnages. Le choix de ce format d’improvisation venait parler d’une difficulté dans le groupe à élaborer la question de la séparation, de l’absence. Comme une tentative de retarder cette séparation, d’ailleurs, les patients ont joué très longtemps cette improvisation, proposant de multiples personnages et des histoires à rebondissements, au point que nous avons fini la séance dix minutes en retard.

7 Les thérapeutes s’appuient ainsi sur le postulat que ces propositions de jeu dramatique servent de support pour favoriser l’associativité, et pour figurer imaginairement la dynamique du groupe, et la figurer sur scène comme lieu privilégié de l’imaginaire (Guénoun, 2016). Comme l’écrivent B. Duez et C. Vacheret (2004), l’objet médiateur a une fonction d’autoreprésentation du lien, autoreprésentation du groupe comme objet commun. C’est à partir de cet objet médiateur que les dispositifs groupaux à médiation offrent une garantie de travail psychique, à la fois contenant et transformateur. Le praticien a une fonction symboligène centrale. Il fixe les règles du jeu en connaissant ce que ces jeux mobilisent comme effets, valeur incidente et la capacité à solliciter la création d’un espace de jeu qui soit propice à un travail de mise en représentation pour le sujet et pour le groupe.

8 Bien que la médiation thérapeutique ne puisse être pensée sans la relation transférentielle forte au thérapeute – ce dernier prête son « appareil à penser les pensées », tel que le nomme W.R. Bion (1962), repris et conceptualisé dans le cadre des médiations thérapeutiques, entre autres, par B. Chouvier (2002) –, il est fondamental de réfléchir aussi sur l’objet médiateur de « l’art dramatique ». Sans négliger l’activité du thérapeute, j’insisterai ici particulièrement sur la fonction du médiateur dans le travail psychique de contenance et de transformation. En médiation théâtrale, le patient opère cette traversée du miroir : il ne décode plus le spectacle en tant que spectateur, il est sommé de se rendre aux enjeux propres à la mise en jeu. Nous pourrions lister ainsi les principales propriétés spécifiques du jeu théâtral, lorsqu’il ne concerne plus le spectateur mais l’acteur : gestion du regard de l’autre et effet de mise en scène, esthétique de la mise en corps et en voix, constitution d’une groupalité propre appelé « troupe », incarnation de personnages et, par cette voie, des grands conflits universels de l’Homme.

9 En médiation théâtrale, ces propriétés du jeu sont explorées dans un dispositif spécifique, avec un cadre qui se pense soignant : horaire fixe, thérapeutes fixes, petit groupe stable de patients, pas de représentation publique. Les enjeux de représentatibilité propre au théâtre s’émoussent en effet avec la suppression des enjeux de performance du thérapeute envers les patients et surtout en détournant ces productions d’un enjeu de représentation devant un public. Qu’est-ce que la médiation théâtrale garde du théâtre, jusqu’à en faire même un support thérapeutique, qui ne se soit pas émoussé avec la suppression de la représentation publique ? En cela, j’avancerai que la notion d’esthétique théâtrale est un outil fondamental du thérapeute en médiation et que c’est par là même que le théâtre reste l’outil central de la médiation, qui demeure malgré la perte de l’adresse à un public extérieur. Cette esthétique serait à comprendre détachée de la notion de beau, une esthétique qui rejoint plutôt la notion d’accordage, de résonance. Elle correspond aux codes créatifs prévalant au sein d’une époque et d’une société donnée, s’insérant dans une histoire de cet art [2].

10 D’un point de vue psychanalytique, cette recherche de signes d’esthétique théâtrale en médiation thérapeutique pourrait être comprise comme le processus créateur de l’acteur pour rendre le jeu palpable à un niveau sensible, par le vecteur du sensoriel, et ainsi venir représenter les grands conflits moraux tels que ceux qui traversent les grandes figures de la littérature théâtrale (Hamlet, Roméo et Juliette…). Ce serait, en ce sens, un processus allant de l’intime et s’extrémisant sur scène, dans une recherche d’émotion juste, dans la recherche d’une présence moment à moment à l’histoire qui s’écrit sur scène au travers du jeu des corps.

11 Comment un patient en médiation théâtrale va-t-il explorer ce qui, de sa propre fantasmatique, rejoint les fondements de la culture dans laquelle il s’inscrit – et desquels le groupe se fait en partie le porte-parole ? Comment, indissociablement, va-t-il trouver les solutions dans son corps, dans sa voix, pour incarner sur scène cette scénarisation de désirs inconscients ?

Le métacadre à valeur culturelle de la médiation thérapeutique par le théâtre

12 S. Freud écrivait, dans « Le créateur littéraire et la fantaisie » (1908), que les grands auteurs de la littérature théâtrale incarnent leurs désirs et fantasmes inconscients dans leurs œuvres. Ces dernières sont ainsi des surfaces de projection. Mais Freud va même plus loin sur l’analyse du processus créateur et du statut de l’œuvre d’art pour l’artiste. Dans Un souvenir d’enfance de Léonard de Vinci (1910), il fait remonter le processus créateur à la force des pulsions sexuelles originaires. Traumatisme de la séduction qui peut soit être destructeur, soit être converti en création par le processus sublimatoire. Il y a donc, dans cette vision du processus créateur, une urgence pour l’individu à créer, une nécessité d’en passer par là pour se subjectiver. S. Freud écrit ainsi dans « L’inquiétante étrangeté » (1919) qu’une expérience actuelle intense réveille chez l’écrivain le souvenir d’une expérience antérieure, appartenant la plupart du temps à l’enfance, dont émane maintenant le désir qui se crée son accomplissement dans l’œuvre littéraire.

13 Ainsi, pour Freud, la création artistique s’inscrirait à la place du symptôme : « Les forces pulsionnelles à l’œuvre dans l’art sont les mêmes conflits qui poussent à la névrose d’autres individus [3]. » Pour A. Brun (2013), c’est ce présupposé qui justifierait de l’art comme médiation thérapeutique.

14 S. Freud ajoute à cela une seconde dimension qui nous intéresse tout particulièrement pour traiter de la médiation groupale par le théâtre. Pour lui, le processus créateur de l’écrivain de théâtre entre en résonance avec les fantasmes et conflits psychiques organisateurs de notre civilisation. Ce serait en cela que l’artiste obtiendrait la reconnaissance de ses pairs en tant qu’artiste. Or, nous savons depuis P. Bourdieu (1992) combien la reconnaissance par le champ social de l’art et de sa critique compte pour pouvoir se reconnaître socialement comme faisant partie de ce champ.

15 Au niveau groupal de la médiation théâtrale, le patient va de même, à son niveau, explorer jusqu’où ses fantasmes individuels s’universalisent, au travers de la résonance qu’il crée dans le groupe. En effet, nous pouvons observer que les patients sur scène expérimentent sur le groupe de spectateurs l’effet qu’ils produisent. Certains patients, notamment, utilisent l’espace de la médiation pour jouer des scènes pubertaires (Gutton, 1991), en réarticulation de la scène primitive à la lumière de leur accès à la sexualité génitale. Ils semblent explorer dans ces mises en scène ce qui, de leur propre fantasmatique, rejoint celles du groupe. L’exploration de ces fantasmes en groupe permet que ces scénarios ne soient pas laissés à la tyrannie d’un moi idéal, mais deviennent des fantasmes régulés par un Idéal du moi à valeur socialisante.

16 Le théâtre comme pratique artistique de la part des comédiens, mais aussi comme médiation théâtrale avec les patients, offrirait en ce sens un espace d’indécidabilité entre exploration de sa vie psychique et exploration des affres de l’humain, souvent aux prises avec une société interdictrice. En ce sens, se mettre à jouer peut être considéré comme un travail de culture, permettant de transformer « les sources pulsionnelles libidinales, narcissiques et sexuelles de la vie psychique en une filiation identifiante » (Zaltzman, 1998). Ceci rejoint aussi ce que R. Kaës (2009) appelle « sujet du lien » : tout sujet est « singulier pluriel », sujet de l’inconscient, mais aussi construit des liens et des alliances avec lesquels il se forme, « dans les ensembles dont il est partie constituée, et partie constituante : la famille, les groupes, les institutions ». Le théâtre, par ce qu’il met en scène – à savoir l’humain –, incite l’individu qui le représente à interroger ce qu’il en est de l’autre, du différent, de l’étranger pour opérer un travail civilisateur au sens de Freud.

17 Ainsi, il y aurait en médiation théâtrale un « singulier pluriel » entre ce qui tient de soi et ce qui tient de l’autre. Les propriétés même du jeu théâtral offrent un espace d’indécidabilité entre ce qui serait d’une excitabilité pulsionnelle interne qui déborderait les capacités d’élaboration du sujet et une injonction de jeu trop excitante. Or, nous pouvons émettre l’hypothèse que ce « singulier pluriel » propre à la médiation théâtrale viendrait en résonance avec les problématiques psychiques posées par le social contemporain, voire que cette indécidabilité du jeu théâtral permettrait en premier lieu de ménager les problématiques des limites inhérentes à l’individu contemporain.

18 Nous pouvons en effet observer que la médiation théâtrale offre une adaptabilité face aux problématiques psychiques actuelles. Elle ménage l’illusion de pouvoir être à toutes les places : celle de spectateur passif, puis celle plus active de joueur, qui ne possède aucune limite apparente dans les scénarios qu’il est possible d’explorer. Ainsi, la médiation théâtrale offre un panel de réponses polymorphes à des problématiques qui sont de plus en plus ancrées dans des difficultés à se séparer d’une toute-puissance infantile. La médiation théâtrale offre un espace ludique qui, dans un premier temps, prend sur lui l’imaginaire de pouvoir s’y réaliser en tant que sujet. Cet espace laisse croire d’abord que le jeu, comme reproduction de la vie, réduit l’aléatoire au sein des interrelations. Le jeu prend en ce sens sur lui fantasmatiquement de ne pas être menacé par l’aléatoire de la réponse de l’objet.

19 Dans un second temps cependant, le jeu théâtral enjoint les patients en groupe d’expérimenter l’effort de travail créateur et le travail d’esthétique du corps, permettant que s’opère progressivement un espace de liberté entre soi et l’objet, que s’opère aussi une décondensation des coercitions du moi idéal au profit d’un idéal du moi socialisant. Une vignette clinique nous permettra d’illustrer ce mouvement, où la médiation théâtrale ménage d’abord les défenses et les fantasmes d’omnipotence des patients pour ensuite permettre une décondensation des problématiques des limites au travers des règles de création du jeu théâtral.

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Il s’agit d’un groupe de six adolescents, pris en charge dans une médiation thérapeutique par le théâtre en cattp, par deux co-thérapeutes, dont moi-même. Ce groupe était constitué essentiellement de garçons âgés de 12 à 14 ans. Lors des premières séances, nous pouvions observer qu’ils avaient grand mal à rester passifs. Ils semblaient être une horde bruyante et bondissante. Dès que je leur proposais de jouer, avant même que je n’aie pu leur donner une consigne de jeu, la plupart d’entre eux étaient déjà sur scène. Ils semblaient montés sur ressort. L’excitation du groupe tournait sur elle-même et ne semblait pas pouvoir se canaliser et se moduler au travers du jeu.
À la quatrième séance, alors que pour la énième fois un patient particulièrement agité avait bondi sur scène dès que j’avais ouvert la bouche, un autre se plaignit du bruit et des cris du groupe. Cela fit associer le groupe sur un jeu de colonies de vacances : le roi du silence. Les règles en étaient simples, bien que plus strictes que toutes les consignes de jeu qui leur avait été proposées jusqu’alors. Une personne s’assied sur une chaise, les yeux bandés, des clés sous sa chaise. Les autres personnes l’entourent à une bonne distance. Le but du jeu est qu’une de ces personnes arrive à prendre les clés sans faire de bruit, sans être repéré par le roi du silence. Si elle y arrive, elle devient elle-même roi du silence.
Nous nous mîmes donc à jouer au roi du silence. Et, pour la première fois, le groupe put être attentif à ce qui se passait en son sein. Ils sortirent aussi de la désorganisation et de l’agitation constante pour explorer leur gestuelle. Ils devenaient attentifs aux mouvements – et aux bruits – de leurs corps. Des spécificités propres à chacun apparaissaient. L’un était capable de bondir, tandis qu’un autre maîtrisait parfaitement la technique rampée. Un autre encore enlevait ses chaussures pour se faufiler à pas de loup. Du côté du roi du silence, nous pouvions aussi voir des nuances et des problématiques intéressantes se dégager. Celui qui était sur la chaise devait écouter le silence. Pour certains patients, la perspective de se faire « assaillir » par un adversaire, qui en voulait à leur trône, semblait angoissante et ils agitaient les bras sans même écouter si quelqu’un approchait. D’autres verbalisaient l’étrangeté que suscitait cet état.

21 Nous voyons à partir de cette tranche de séance de médiation par le théâtre avec adolescents comment ce jeu a permis d’accompagner l’établissement d’une rythmicité dans le groupe. De plus, ce jeu a permis que les adolescents intègrent la notion d’alternance des places. L’espace du groupe n’était plus un chaos, mais devenait un espace en trois dimensions, une enveloppe dans laquelle la scène devenait un lieu avec ses propriétés propres. C’est en trouvant les conditions de la créativité dans leurs corps que ces adolescents ont pu se mettre à jouer. Ils semblent avoir eu besoin d’en passer par l’expérimentation d’un corps-groupal pour ensuite en arriver à imaginer des saynètes, comme s’il était nécessaire d’en revenir aux coordonnés du corps propre pour se représenter les expériences perceptives en groupe. Comme l’écrit J.-B. Chapelier, il semble « qu’au-delà d’une simple métaphore linguistique, le groupe s’organise à partir d’un vécu régressif, opérant une correspondance structurale absolue (isomorphie) avec la constitution de l’espace corporel. La subjectivation du corps se met en place avec des caractéristiques qui permettent la « groupalisation du corps [4] ».

22 Maintenant que le cadre du dispositif est posé, il est donc important d’analyser plus avant ce langage du corps qui est permis par la médiation théâtrale. Y a-t-il une trajectoire de « groupalisation du corps » qui est ouverte dans ce dispositif, empreint des caractéristiques propres de l’art théâtral ?

Le langage du corps dans l’esthétique théâtrale

23 A. Artaud (1938) écrivait que la scène est un lieu physique et concret qui demande à ce qu’on le remplisse, et qu’on lui fasse parler son langage concret. Dans ces phrases désormais célèbres, ayant grandement influencé le théâtre moderne et contemporain, A. Artaud fait valoir un théâtre du sensible, de l’infra-verbal, au détriment parfois du verbal et du poids du texte.

24 Or, d’un point de vue psychanalytique, l’analyse de ces modes de création s’apparente à des résurgences du processus de symbolisations primaires, représentations de choses issues d’expressions originaires sensori-motrices. L’art de l’acteur semble alors être d’aller puiser dans ces sensations originaires, de régresser jusqu’à ces modes d’expression pour enrichir l’incarnation de son personnage.

25 Nous pouvons faire l’hypothèse d’un pulsionnel dompté dans le jeu théâtral de l’acteur professionnel. Sa créativité dans le rôle part d’une impulsion corporelle. Comme le montre P. Brook (1968), pour l’acteur professionnel, ce sont les exercices et les méthodes de préparation au jeu qui génèrent l’émergence de ces impulsions corporelles dans l’abord du rôle. De plus, la mémoire de l’acteur en répétition d’un rôle est une mémoire du corps. C’est dans le corps et dans ses déplacements sur scène que le comédien apprend son texte. C’est ainsi que son texte s’inscrit en lui pour être redécouvert à chaque représentation d’une manière toujours renouvelée. L’acteur saisit son personnage d’abord par son corps. Son corps n’est alors pas le corps biologique, mais un corps traversé par la pulsion et le sensoriel, un corps empreint des traces perceptives comparables à celles du nourrisson. Nous pouvons faire l’hypothèse de la sollicitation des sensations corporelles pictographiques dans le processus créateur de l’acteur professionnel.

26 La scène a donc des propriétés régressives de la représentation de mot vers la représentation de chose. Ainsi, en médiation théâtrale, par les exercices techniques au cours de la séance sur le travail du corps, de la voix, de l’imagination, des mouvements de groupe, le thérapeute sollicite chez les patients ces mêmes éprouvés corporels. Le théâtre devient pour le groupe un espace imaginaire qui suit un code régrédient du secondaire au primaire. La scène se fait alors seconde enveloppe dans l’enveloppe groupale. Les mouvements de corps peuvent donc être compris comme des figurations des problématiques de constitution d’enveloppe et d’identité groupales, figurations aussi des opérations psychiques, comme la négation, le clivage, l’inclusion, le rejet, le repli narcissique…

27 Il est frappant de voir par exemple combien les patients adolescents à troubles des conduites utilisent la scène comme figuration de leur propre corps. Ils paraissent en effet traiter l’espace de jeu comme une extension de leur enveloppe charnelle. La mise en scène semble à l’image du trouble de l’image du corps à l’arrivée en médiation : rigide, fixe ou, au contraire, éclaté, dispersé. Ce traitement de la scène se modifie au fil des séances de médiation théâtrale au fur et à mesure de l’évolution des troubles psychopathologiques de ces adolescents. Une vignette clinique nous permettra de l’illustrer.

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Une patiente, Maya, participait à un atelier théâtre dans une institution de soins psychiatriques où elle était hospitalisée pour une anorexie restrictive particulièrement virulente. Elle devait notamment s’adonner à des rituels très complexes quand venait l’heure des repas. En atelier, elle ne supportait pas que l’on joue des situations invraisemblables. Tout devait être cohérent. Quand elle était sur scène, elle occupait tout l’espace et accaparait toute l’attention, tant elle cherchait à garder les choses sous contrôle et à régler les moindres mouvements de ses partenaires. Au bout de quelques mois, grâce à l’hospitalisation, d’un point de vue psychopathologique, ses rituels se sont assouplis et elle a repris un peu de poids. En atelier théâtre, cela s’est accompagné d’un jeu plus teinté d’imaginaire et de personnages plus fictifs.

29 Cette vignette nous montre combien les adolescents en jeu en reviennent à une forme de pensée qui s’origine dans le corps. Leur corps sur scène devient à nouveau le repère autour duquel s’organise l’espace. Mais ce sentiment de réexploration de l’enveloppe corporelle comme origine de la pensée ne tient à mon sens que parce que ce corps sur scène appelle aussi les sentiments d’empêchement à l’expression, de vacuité. Les codes de jeu corporels du théâtre font prendre conscience à l’adolescent que sa manière de se vivre dans son corps est liée à un apprentissage familial, culturel, tout comme l’est le cadre du jeu théâtral.

30 Se représenter sur scène face aux autres appellerait ainsi à une remise en pensée du « singulier pluriel » constitutif de chaque sujet. Le travail du lien intersubjectif allié à l’exploration d’une identité groupale au travers du jeu théâtral des corps amènerait ce trouvé-créé d’un corps social par l’adolescent en crise. Cela serait un nécessaire travail psychique à la remise en route de la subjectivation.

31 Comme pratique profondément ancrée dans la culture, la médiation théâtrale met en sens à quel point le corps n’est pas saisissable en soi, à quel point il est pris dans un réseau de communication, à quel point il est une « utopie », fondée à la jonction entre histoire individuelle, relations identificatoires et injonctions sociale. En sollicitant une esthétique du corps en jeu, la médiation par le théâtre fournit à l’adolescent l’espace imaginaire pour reconstituer les limites dedans/dehors, pour reconstituer son propre espace où il peut percevoir qu’il a été façonné de filiation identifiante. En reprenant M. Foucault (2009), je dirais que cette transfiguration théâtrale dépose sur le corps « tout un langage énigmatique, un langage chiffré, secret, sacré, qui appelle sur ce même corps la violence du lieu, la puissance sourde du sacré ou la vivacité du désir. Le corps devient un fragment d’espace imaginaire qui va dialoguer avec l’univers des divinités ou avec l’univers d’autrui. Opérations par lesquels le corps est arraché à son espace propre et projeté dans un autre espace ».

32 Le théâtre, en tant qu’hétérotrophie (Foucault, 2009), lieu de l’imaginaire, nous permet de mettre au travail les utopies du corps, en lien avec les problématiques d’impasse de la subjectivation chez les patients adolescents.

33 Si « l’obscénalité » (Duez, 2003) permet en quelque sorte de recourir à une scène externe partagée afin de construire un théâtre privé non mobilisable, ce dispositif groupal en sollicitation des traces sensori-motrices primordiales dans une érotisation esthétique du corps convient particulièrement à modalités défensives impliquées dans les fonctionnements limites. On parviendrait ainsi à faire émerger une externalisation contrôlée du conflit interne, en vue d’une consolidation progressive des limites entre moi/non-moi, dedans/dehors et fantasme/réalité, favorisant in fine une intériorisation des conflits mieux contenue.

34 Il apparaît alors que la médiation théâtrale est à même de prendre en charge des problématiques narcissiques identitaires chez des adolescents pour qui cela n’est pas la problématique apparente, pour qui, il y a vingt ans peut-être, une psychothérapie en face à face aurait été la marche à suivre la plus évidente.

35 Cela interroge sur les nouvelles formes du malêtre adolescent, en lien avec les mutations actuelles des liens sociaux. Le manque de l’autre, en tant qu’objet de la pulsion, mais aussi en tant qu’être humain proche ou être humain à côté (mitsein), n’a plus sa place pour beaucoup d’adolescents arrivant jusqu’à la médiation théâtrale. Ces patients, dont l’urgence de la crise adolescente a dépassé le seuil de ce qui peut être traité dans le groupe familial, dans l’institution scolaire, viennent dire dans un extrême psychopathologique ce qu’il en est des normes sociales actuelles – où le lien à l’autre semble perpétuellement maintenu par le virtuel et où la poussée pulsionnelle est immédiatement prise en court-circuit par des artefacts de satisfaction, empêchant que ne se mette en place un scénario fantasmatique vers l’objet. La publicité fait miroiter la possibilité de retour à un état de plénitude des temps mythique du narcissisme primaire – permettant à la fois réalisation de soi et annulation de l’absence de l’objet. La médiation théâtrale, comme espace imaginaire collectif, utilise l’outil du groupe comme espace de transformation. Cette « hétérotopie » permet au groupe de se décaler d’injonctions de réalisation de soi au sein d’une société en mal de repères. Cet espace d’exploration de l’imaginaire en groupe permet de s’arrimer dans le réel, dans un trouvé-créé de filiations identifiantes.

36 Sans pour autant renouer avec le courant existentialiste, le théâtre, comme forme d’art complémentaire de la poétique littéraire, offre une fenêtre d’observation pour saisir la complexité de la dimension « subjectale », comme intimement lié à l’inter-subjectal, au groupal. La poétique théâtrale force celui qui l’incarne, dans son corps, par son émotivité mesurée et par sa voix, à reprendre sur soi les formes les plus primaires de la symbolisation pour les intégrer dans un langage articulé. Cette poétique sert à revenir aux prémices d’une constitution subjective, toujours partiellement empêchée par la présence de l’inconscient, constitutivement articulée à une lignée objectale : soi parmi les autres.

37 L’hétérotopie du théâtre s’invite en médiation théâtrale pour créer des espaces autres, imaginaires bien qu’inclus dans la cité pour des adolescents en tentative de penser la limite en soi à l’interface des autres, pour permettre de s’inscrire et s’arrimer dans l’espace-temps de la société actuelle.

38 La médiation théâtrale, en créant une indécidabilité entre ce qui tient du soin et de l’investissement culturel et social, met en perspective le « singulier pluriel » propre à la vie psychique. Son « effet thérapeutique » semble alors un effet en ricochets, en appui sur la métapsychologie de l’acte théâtral. Cet effet thérapeutique s’éloigne cependant de la guérison par surcroît propre à la psychothérapie en ce que l’appui sur la métapsychologie de l’acte théâtral amène majoritairement un travail sur le lien intersubjectif, comme condition primordiale de remise en marche du processus de subjectivation. Cela ne permet en rien une analyse des processus psychiques et des conflits qui animent les adolescents. En ce sens, cet appui sur le lien intersubjectif propre à la thérapeutique de la médiation par le théâtre ne peut pas non plus être qualifié de psychothérapie psychanalytique de groupe. Cette médiation thérapeutique s’appuie sur les ressorts du jeu théâtral.

39 En somme, la thérapeutique de la médiation théâtrale serait une thérapeutique de l’accordage esthétique et de la représentation de soi. Hors d’une logique de performance, ces enjeux de représentation de soi et d’accordage esthétique sollicitent psychiquement le sujet. J’ajouterai en ce sens que les moments de psychothérapie psychanalytique de groupe au sein de la médiation théâtrale, tels que des moments psychodramatiques en séance, ont une spécificité. Nous pouvons remarquer qu’ils sont cliniquement chargés d’une esthétique propre, c’est-à-dire d’une qualité presque texturale, palpable à un niveau sensible. Et cette esthétique particulière du jeu signe des effets de présence subjectale des patients pour eux-mêmes. Moments où ils s’approprient autrement leur pensée, dans une réflexivité, dans un « courant d’air de soi à soi », comme l’écrit Jouvet (1954). Il est donc important de ne pas éluder ou minimiser ces moments lorsqu’ils adviennent en médiation théâtrale. Ils vont au contraire devenir un ressort thérapeutique pour le soignant/metteur en scène. Ainsi, en médiation théâtrale avec les adolescents, la densité esthétique des moments de jeu semble être un indicateur précieux d’effets thérapeutiques des séances. Le thérapeute/metteur en scène prête ainsi son « appareil à penser les pensées » par le théâtre afin de guider les patients vers une traduction sensorielle de leurs éprouvés non symbolisés pour ensuite leur permettre de les réintégrer psychiquement, tant au singulier qu’au pluriel.

Notes

  • [1]
    Article issu d’une communication au colloque international de la sfppg, Lyon, 2015 : « Formes et destins du groupe : espaces de transformation ? »
  • [2]
    L’art dramatique de notre société actuelle, français, mais aussi russe et américain, est en ce sens beaucoup influé par des figures majeures du début du dix-neuvième siècle : Stanislavski, Brecht, Copeau.
  • [3]
    S. Freud, « L’intérêt de la psychanalyse » (1913), dans Résultats, idées, problèmes, t. i, Paris, Puf, 1984, p. 210.
  • [4]
    J.-B. Chapelier, « Du corps individuel au corps groupal : au-delà d’une métaphore ? », Revue de psychothérapie psychanalytique de groupe, n° 57, 2011, p. 20.
Français

Cet article a pour but d’analyser la spécificité thérapeutique de la médiation groupale par le théâtre avec les adolescents. Après avoir décrit le dispositif, l’auteure étudie la manière dont le métacadre de cet espace de soin induit des enjeux d’universalisation des fantasmes et de questionnement des places chez le groupe patient. Le jeu théâtral, par ses propriétés mêmes, oriente le cadre vers cette articulation du sujet au socius. Il propose aussi une exploration du corps, à partir de codes esthétiques spécifiques. Il apparaît que cette exploration du corps en jeu permet au groupe d’adolescent de mettre au travail le « singulier pluriel » inhérent à la construction subjective. En conclusion, il apparaît que la médiation thérapeutique par le théâtre avec les groupes d’adolescents est un dispositif qui a la portée de mettre en jeu les problématiques limites, telles qu’elles sont posées au sein de notre société contemporaine, dans le malêtre qui lui est propre.

Mots-clés

  • psychopathologie
  • groupe
  • psychothérapie
  • adolescence
  • corps
  • socius
  • théâtre
  • jeu

Bibliographie

  • Artaud, A. 1938. « Le théâtre et son double », dans Œuvres complètes, tome iv, Paris Gallimard, 1978.
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Tamara Guénoun
Psychologue clinicienne, comédienne, docteur en Psychopathologie et psychanalyse du crpms, Université Paris Diderot-Paris 7, ater au crppc, Université Lumière-Lyon 2
tamaraguenoun@gmail.com
Mis en ligne sur Cairn.info le 24/11/2016
https://doi.org/10.3917/rppg.067.0167
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