CAIRN.INFO : Matières à réflexion

1Dans ses écrits théoriques sur la peinture, Diderot utilise une distinction qu'il refuse dans sa philosophie : celle du vivant et de l'inanimé. Or cette distinction se trouve au cœur de l'esthétique classique de l'Académie et de la théorie de la hiérarchie des genres, formulée ainsi par Félibien : « Celuy qui fait parfaitement des païsages est au dessus d'un autre qui ne fait que des fruits, des fleurs ou des coquilles. Celuy qui peint des animaux vivans est plus estimable que ceux qui ne représentent que des choses mortes et sans mouvemens ; Et comme la figure de l'homme est le plus parfait ouvrage de Dieu sur la terre, il est certain aussi que celuy qui se rend l'imitateur de Dieu en peignant des figures humaines, est beaucoup plus excellent que tous les autres » [2]. Dans ce mode de pensée, la nature morte, rangée à l'époque dans « la peinture de genre » [3], se trouvait donc au bas de la hiérarchie. À l'opposé, tout au sommet, se trouvait la peinture de l'homme dans laquelle il existait pourtant une autre hiérarchie, le portrait étant placé en dessous de la peinture de l'histoire : « Néanmoins un Peintre qui ne fait que des portraits, n'a pas encore atteint cette haute perfection de l'Art, et ne peut prétendre à l'honneur que reçoivent les plus sçavans. Il faut pour cela passer d'une seule figure à la représentation de plusieurs ensemble ; il faut traiter l'histoire et la fable ; il faut représenter de grandes actions comme les Historiens, ou des sujets agréables comme les Poâtes » [4]. Dans ses Essais sur la peinture (1765), Diderot interroge cependant ce système, en déclarant que la définition de la peinture d'histoire n'est pas assez large, qu'elle devrait inclure non seulement des scènes de l'histoire sainte, mythologique ou héroïque, mais aussi des scènes de la vie bourgeoise comme celles peintes par Greuze entre autres : « On appelle du nom de peintres de genre indistinctement et ceux qui ne s'occupent que des fleurs, des fruits, des animaux, des bois, des forêts, des montagnes, et ceux qui empruntent leurs scènes de la vie commune et domestique ; Téniers, Wouwerman, Greuze, Chardin, Loutherbourg, Vernet même sont des peintres de genre. Cependant je proteste que Le Père qui fait la lecture à sa famille, Le Fils ingrat et Les Fiançailles de Greuze, que les Marines de Vernet qui m'offrent toutes sortes d'incidents et de scènes, sont autant pour moi des tableaux d'histoire que Les Sept Sacrements du Poussin, La Famille de Darius de Le Brun, ou la Suzanne de Van Loo ». [5] Mais, mis à part cet élargissement — cette démocratisation ? — de la définition du genre de la peinture d'histoire, Diderot approuve la hiérarchie et trouve sensée la division entre les genres : « La nature a diversifié les êtres en froids, immobiles, non vivants, non sentants, non pensants, et en êtres qui vivent, sentent et pensent. La ligne était tracée de toute éternité : il fallait appeler peintres de genre les imitateurs de la nature brute et morte ; peintres d'histoire, les imitateurs de la nature sensible et vivante ; et la querelle était finie » (IV, p. 506). Or ce dualisme paraît étrange en regard de ses textes philosophiques, tels la Lettre sur les aveugles (1749), De l'interprétation de la nature (1753/4), le Rêve de d'Alembert (1769), les Principes philosophiques sur la matière et le mouvement (1770). À les lire, on peut penser que la « nature morte » est une expression vide de sens, un paradoxe, voire un oxymore. En effet pour Diderot, non seulement la nature est dans « une vicissitude perpétuelle » (I, p. 596), est « encore à l'ouvrage » (ibid.), mais cette vicissitude, ce dynamisme, sont inhérents à la nature, à la matière : « Pour vous représenter le mouvement [...] il vous faut imaginer une force qui agisse sur elle. Ce n'est pas cela ; la molécule, douée d'une qualité propre à sa nature, est elle-même une force active » (I, p. 682). Comment réagir donc devant cette contradiction ostensible entre sa philosophie matérialiste et son esthétique d'apparence dualiste ? Il me paraît que regarder de plus près ce que Diderot écrit à propos du plus grand peintre de la (prétendue) nature morte, Jean-Baptiste Chardin, peut éclairer cette question.

2Diderot en est un très grand admirateur mais il semble que ce soit malgré lui, ou en tout cas, malgré ses énoncés théoriques. Il est extrêmement conscient du fait que les tableaux de Chardin se situent au bas de la hiérarchie des genres : dans le Salon de 1761, il parle de la « nature basse, commune et domestique » (IV, p. 218) ; en 1765, il dit : « quoiqu'on ne voie sur sa toile que la nature inanimée, des vases, des jattes, des bouteilles, du pain, du vin, de l'eau, des raisins, des fruits, des pâtés, il se soutient et peut-être vous enlève à deux des plus beaux Vernet » (p. 345) ; en 1767, il avoue : « Je n'ignore pas que les modèles de Chardin, les natures inanimées qu'il imite ne changent ni de place, ni de couleur, ni de formes ; et qu'à perfection égale, un portrait de La Tour a plus de mérite qu'un morceau de Chardin » (IV, p. 593) ; en 1769, il trouve une sorte de compromis : « Chardin n'est pas un peintre d'histoire, mais c'est un grand homme » (IV, p. 842). Quand Diderot admire les tableaux de Chardin, qu'admire-t-il donc exactement ? Leur vérité, leur illusion, leur capacité de tromper les yeux. Cette réponse de la part de Diderot a souvent irrité les critiques, qui l'ont trouvée naïve, simpliste, « un incessant développement d'un @@ GOcommeça ressemble” » [6]. Et pourtant, comme l'a observé Marian Hobson, le discours de l'illusion est un discours stratégique dans l'esthétique de la seconde moitié du dix-huitième siècle : « illusion expresses a notion of compensation : where subjects are negligeable, it is the work's power of illusion which is praised » [7]. Et à lire Diderot, on dirait qu'il faut à Chardin beaucoup de cette compensation, car devant ses tableaux, il dit et redit que « c'est toujours la nature et la vérité » (IV, p. 197) ; « c'est toujours une imitation très fidèle de la nature » (IV, p. 218) ; « c'est la nature même » (IV, p. 264) ; « Chardin est si vrai, si vrai » (IV, p. 345) [8].

3Quoi qu'il en soit, naïve ou stratégico-compensatoire, l'admiration de Diderot pour la vérité mimétique des tableaux de Chardin aboutit vite à un paradoxe : celui d'exprimer son admiration pour des objets de nature basse, des fruits, des fleurs, des ustensiles de cuisine, sans faire mention de l'art du peintre, ce qui ne peut pas se faire sans ruiner la notion d'illusion. Ce paradoxe ne se présentait pas comme tel pour un critique comme Du Bos qui avait expliqué dans ses Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture (1719) que « lorsque nous regardons avec application les tableaux de ce genre, notre attention ne tombe pas sur l'objet imité mais sur l'art de l'imitateur. C'est moins l'objet qui fixe nos regards que l'adresse de l'artisan » [9]. Ce qu'on admire, selon Du Bos, ce n'est donc pas l'objet, mais la manière dont l'objet est représenté par le peintre. Et dans la critique de l'époque, on valorisait assez souvent l'adresse de Chardin, de sa manière, de son « faire ». Cochin compare ses tableaux à ceux d'Oudry, autre peintre de la nature morte : « l'illusion était égale dans les deux tableaux, et l'on était obligé de toucher l'un et l'autre pour s'assurer que ce fût de la peinture. Cependant les artistes et les gens de goût n'admettent aucune égalité entre les deux ouvrages. En effet, le tableau de Chardin étoit autant au-dessus de celui de M. Oudry, que ce dernier étoit au-dessus du médiocre. Quelle en étoit la différence, sinon ce faire que l'on peut appeler magique, spirituel, plein de feu, et cet art inimitable qui caractérise si bien les ouvrages de M. Chardin » [10]. Pour Cochin, le « faire » de Chardin lui vaut le rang supérieur dans son genre. Dans sa Lettre sur l'exposition des ouvrages de peinture, de sculpture, etc. (1747), Le Blanc suggère que Chardin est sorti de son genre pour entrer dans un genre plus élevé, estimant que ce peintre a trouvé « l'art de traiter des sujets familiers sans être bas » [11]. Et Gougenot va jusqu'à déclarer dans sa Lettre sur la peinture, sculpture et architecture à M*** de 1748, texte qui répond à Le Blanc, que Chardin est « celui [...] dont le genre approche le plus de l'Histoire » [12]. Diderot, qui écrit quelques dix à quinze ans plus tard, refuse ces solutions. Il ne conçoit la manière artistique qu'en termes de déviation de la nature, de la vérité : « [Chardin] n'a point de manière ; je me trompe, il a la sienne ; mais puisqu'il a une manière sienne, il devrait être faux dans quelques circonstances, et il ne l'est jamais » (IV, p. 349). Que faire devant ce paradoxe ? Que faire de ce refus de la part d'un philosophe matérialiste de valoriser la matière inanimée de la peinture ainsi que sa représentation dans la peinture ?

4Peu de lecteurs résistent alors à la tentation de quitter Diderot et d'aller regarder par eux-mêmes les tableaux de Chardin ; et une fois devant l'image, ces lecteurs devenus spectateurs ont tendance à écrire des « suppléments », pour ainsi dire, aux Salons de Diderot, en proposant des analyses que Diderot n'a pas faites, ou n'a pas su faire. Pour Démoris, ce que Diderot n'a su voir, c'est que la composition chardinienne tient justement de la peinture d'histoire [13] ; pour Baxandall, Chardin est newtonien, grande déception donc car Diderot connaissait évidemment les œuvres de Newton [14] ; pour Comte-Sponville, Chardin répond à Pascal, à la notion de la peinture comme vanité [15] ; et selon Cohen, Chardin serait peintre-matérialiste [16]. Ce sont d'excellentes analyses de l'œuvre du peintre, mais si on tentait de se colleter vraiment avec les textes de Diderot ? Après tout, c'est ce que devaient faire les abonnés à la Correspondance littéraire qui ne pouvaient pas se rendre à Paris pour voir les tableaux dont ils lisaient les descriptions. Ce n'est pourtant pas pour essayer de retrouver la position des contemporains de Diderot que je propose ici de ne pas nous transformer en spectateurs ; si nous restons lecteurs, c'est en pensant qu'un recours aux tableaux a tendance à nous rendre moins sensibles aux images suscitées par le texte dans l'imagination du lecteur ; les tableaux se substituent à elles ; en quelque sorte, ils nous « aveuglent ».

5Nous allons donc lire les textes de Diderot plutôt que de regarder des images de Chardin, et nous allons suivre une piste qui a été ouverte par Philippe Déan lorsqu'il a observé qu'il existe dans les textes de Diderot au sujet de la peinture « une opposition et une contradiction profondes entre le projet théorique [...] et le résultat critique tel qu'il se donne à lire au niveau de l'écriture » [17]. Cette opposition se trouve entre les énoncés théoriques déjà cités à propos du genre, de l'illusion et du faire de Chardin, et ce qu'écrit Diderot dans son article sur Chardin dans le Salon de 1763. Une lecture suivie de cet article nous permettra d'interroger à la fois l'existence de cette opposition et la contradiction que nous avons cru repérer entre la philosophie matérialiste et l'esthétique dualiste.

6L'article « Chardin » du Salon de 1763 contient une description de la technique chardinienne qui, si elle est très souvent citée dans les catalogues d'exposition de Chardin, n'a jamais vraiment été prise au sérieux par la critique. Certes Diderot décrit la technique de Chardin de façon un peu évasive, en recourant à un bon nombre de métaphores, mais il ne s'ensuit pas que sa description soit réduite à « une ébauche d'une description semi-technique [qui] tourne court » [18]. Nous ne sommes pas non plus d'avis qu'elle soit du simple « terrain connu » [19]. Au contraire, si on la lit dans le contexte de l'article en entier, elle se révèle extrêmement intéressante. En premier lieu, elle nous frappe par la manière dont elle supprime autant qu'il est possible la présence de l'artiste dans l'acte créateur, par le regard qu'on y voit porté sur la matière picturale plus que sur la manière de l'artiste, et par la manière dont cette matière picturale s'anime comme d'elle-même sous ce regard de Diderot. La description offrirait donc une sorte de vision matérialiste, montrant la matière picturale en mouvement, nous faisant comprendre que la toile de Chardin offre aux yeux de Diderot l'univers tel qu'il s'offre à l'aveugle Saunderson dans la Lettre sur les aveugles ou tel qu'il s'offre aux yeux fermés du rêveur d'Alembert. Ceci est un autre paradoxe qui va permettre de donner un autre sens, moins naïf, moins simpliste, à la phrase « c'est la nature même ». En second lieu, la description de la matière picturale nous frappe parce qu'elle abonde en images. Pour Déan, les textes sur Chardin sont marqués d'une « indépassable contradiction » entre matière et forme, technique et illusion, surface et image [20]. Et pourtant, sa formule semble trop binaire en ce qui concerne le texte de 1763 dont la description de la matière, de la surface soi-disant opaque et non-représentationnelle de la toile, contient précisément des images et même des allusions à d'autres tableaux. Ces images et ces allusions sont d'autant plus intéressantes qu'elles ne correspondent pas, ou pas de manière simple, aux tableaux de Chardin dont il est question dans le Salon de 1763. À côté du Bocal d'olives et de La Raie, le texte évoque un tableau de Protogène représentant un chien, et deux tableaux d'Apelle, l'un représentant un cheval, l'autre la fameuse Vénus anadyomène. On dirait que Diderot « délire » car si Chardin a peint un chien dans Le Buffet, pendant de La Raie, aucun cheval ne figure dans son œuvre ; quant à Vénus, ce n'est même pas le genre de Chardin — c'est plutôt celui de Boucher ! Pour écrire son texte sur Chardin, Diderot puise donc non pas dans son expérience visuelle du salon, mais dans son imagination.

7Cela a de quoi surprendre car l'imagination est une faculté que Diderot déclare absente chez les peintres de la nature morte : « [La peinture de genre] ne demande que de l'étude et de la patience. Nulle verve, peu de génie, guère de poésie, beaucoup de technique et de vérité ; et puis c'est tout », (IV, p. 346). Et dans cette lignée, nombre de critiques ont tendance à la croire également absente de la réaction de Diderot à Chardin. Ainsi Starobinski dit que pour Diderot « le spectateur ne peut rien y ajouter [à la peinture de Chardin] — ni réminiscence voluptueuse, ni grande idée morale : reste le miracle de la vision qui manifeste la présence précise, @@ GOlachose même” » [21] ; et Brewer conclut que selon Diderot, Chardin refuserait « the need for supplemental activity of spectatorial imagination », qu'il imposerait des limites sur « the viewer's imagination, restricting the desire to narrate and the narration of desire » [22]. La lecture fait voir qu'il n'en est pourtant rien, que les tableaux de Chardin font appel à l'imagination de Diderot, que les textes de Diderot font appel à leur tour à l'imagination du lecteur, et que, s'il y a appel à l'imagination, les tableaux de Chardin ne sont donc pas à ranger dans la catégorie du genre « bas ». La présence de l'imagination dans les réactions de Diderot aux objets peints par Chardin implique celle du désir. Ce fait n'a pas été négligé par tous les lecteurs de l'article du Salon de 1763. La critique psychanalytique y a été sensible. La meilleure de ces études, celle de François Lecercle, procède elle aussi par une lecture très détaillée du texte [23], mais Lecercle met l'accent sur le désir que le spectateur éprouve pour les objets représentés dans le tableau, et sur le fait que ce désir est compliqué puisqu'un des objets, la raie dépouilléee, est objectivement dégoûtant. Pour ma part, il me semble que l'accent peut être mis sur le fait que le désir du spectateur se porte non seulement sur les objets, mais aussi — et de manière tout aussi étrange et compliquée — sur la matière picturale. Il s'y porte parce que la matière picturale n'est pas « brute et morte » ; elle est « sensible et vivante ».

8Le texte s'ouvre et se clôt sur les questions concernant l'imitation. Il commence par une identification entre peintre et coloriste : « c'est celui-ci qui est un peintre, c'est celui-ci qui est un coloriste » (IV, p. 264), identification qui fait référence implicite à la capacité trompeuse des tableaux de Chardin puisque le coloris est la clé de l'illusion picturale. Suit donc une référence plus explicite à l'illusion chardinienne : « C'est la nature même. Les objets sont hors de la toile, et d'une vérité à tromper les yeux » (ibid.). Le tableau dont il s'agit là est le Bocal d'olives, peint en 1760 et exposé au salon en 1763. Diderot donne une liste des objets qui y sont représentés : « l'artiste a placé un vase de vieille porcelaine de la Chine, deux biscuits, un bocal rempli d'olives, une corbeille de fruits, deux verres à moitié pleins de vin, une bigarade, avec un pâté » (ibid.). Cet inventaire recrée en quelque sorte l'illusion du tableau car il supprime toute référence à l'art du peintre. Diderot ne dit pas l'artiste « a placé et puis a peint » de tels objets ; à le croire, Chardin les y a placés tout court. L'imitatio se rapproche ici de la compositio, et Chardin est donc metteur en scène ainsi que peintre-imitateur [24]. Refusant toute référence ou à l'activité artistique ou à la matière picturale, Diderot continue : « c'est que ce vase de porcelaine est de la porcelaine ; c'est que ces olives sont réellement séparées de l'œil par l'eau dans laquelle elles nagent ; c'est qu'il n'y a qu'à prendre ces biscuits et les manger ; cette bigarade, l'ouvrir et la presser ; ce verre de vin, et le boire ; ces fruits, et les peler ; ce pâté, et y mettre le couteau » (IV, p. 264-5). En s'imaginant toucher les objets dans le tableau, Diderot évoque la fameuse histoire racontée dans l'Histoire naturelle de Pline l'Ancien à propos des oiseaux qui venaient becqueter les raisins peints par Zeuxis [25], histoire que Diderot lui-même reprend de façon explicite à la fin du texte : « Ah ! mon ami, crachez sur le rideau d'Apelle et sur les raisins de Zeuxis. On trompe sans peine un artiste impatient, et les animaux sont mauvais juges en peinture. N'avons-nous pas vu les oiseaux du jardin du roi aller se casser la tête contre la plus mauvaise des perspectives ? Mais c'est vous, c'est moi que Chardin trompera quand il voudra » (IV, p. 265). Dans le concours ancien, Zeuxis fut battu par Apelle, mais Chardin, concurrent moderne, bat Apelle à son tour. La référence à l'antiquité, ainsi qu'au désir de toucher que suscitent les objets représentés, permet à Diderot de faire l'éloge du genre bas. En fait, les deux vont ensemble, l'intensité de l'illusion se traduisant par l'intensité du désir de toucher, suggérée par le crescendo de verbes : prendre, ouvrir, presser, peler, percer.

9À la fin de la première moitié du texte qui est consacrée au Bocal d'olives, la notion d'imitation, déjà rapprochée de celle de composition ou de mise en scène, va se rapprocher aussi d'une autre notion, celle de création. Ce glissement s'opère en passant de l'idée que le vase est un véritable vase, placé dans l'espace, à l'idée selon laquelle le vase serait fait de véritable porcelaine. Diderot s'exclame : « O@ afChardin, ce n'est pas du blanc, du rouge, du noir que tu broies sur ta palette ; c'est la substance même des objets, c'est l'air et la lumière que tu prends sur la pointe de ton pinceau, et que tu attaches sur la toile » (IV, p. 265). Chardin est à la fois imitateur d'objets préexistants dans le monde, leur metteur en scène, et un démiurge, créateur de nouveaux objets. C'est une transition importante car l'idée de l'art comme trompe-l'œil — et comme « attire-la-main » ? — ne peut plus tenir, ou pas sans paradoxe, devant le second tableau de Chardin qu'évoque Diderot : il s'agit de la Raie.

10Il est étrange que Diderot fasse mention de ce tableau ici, car il ne fut pas exposé au salon en 1763 : peint en 1726, il fut le morceau de réception de Chardin à l'Académie en 1728. Diderot en fait pourtant une sorte de pendant au Bocal d'olives, ce qui ne fut jamais l'intention de Chardin. Pour Diderot, les deux tableaux font une paire, et il les range en quelque sorte de manière chronologique, mais d'une chronologie qui n'est pas celle de leur création mais celle d'une sorte de récit visuel imaginé par Diderot : dans le Bocal d'olives, Diderot s'imagine prendre, ouvrir, presser, peler, percer les objets ; dans la Raie dépouillée (comme il l'appelle), il voit que l'objet principal a déjà été pris, ouvert, pressé, pelé, et percé. On pourrait donc s'imaginer que les deux tableaux provoqueraient des réactions opposées chez le spectateur : là où la vérité trompeuse du Bocal d'olives attirait la main du spectateur, la Raie, si elle est aussi vraie, lui répugnera, lui fera détourner le regard. Et pourtant, ce n'est pas le cas. Diderot écrit en effet : « L'objet est dégoûtant ; mais c'est la chair même du poisson. C'est la peau. C'est son sang ; l'aspect même de la chose n'affecterait pas autrement. M. Pierre, regardez bien ce morceau, quand vous irez à l'Académie, et apprenez, si vous pouvez, le secret de sauver par le talent le dégoût de certaines natures » (ibid.) Comme l'ont remarqué plusieurs critiques, la structure et la logique de ce paragraphe est bizarre [26]. Diderot établit que l'objet dégoûtant du tableau est une parfaite imitation de la chose même dans la suite de phrases qui commencent toutes par « c'est » — « c'est la chair même du poisson. C'est la peau. C'est son sang ». Or, logiquement, l'objet et la chose sont dégoûtants. Mais Diderot change d'interlocuteur et la logique s'effondre tout d'un coup, car Diderot laisse entendre à « M. Pierre » que l'objet peint ne dégoûte pas comme la chose. On sent le paradoxe venir dans le « mais » de la deuxième phrase : on s'attendait plutôt à « l'objet est dégoûtant parce que c'est la chair même du poisson ». C'est comme si pour éviter l'absurdité de « l'objet est dégoûtant, mais l'imitation est si exacte qu'il n'est plus dégoûtant », Diderot s'adresse à quelqu'un d'autre et, faisant comme si nous ne pouvions plus l'entendre, il avoue la présence de ce qu'il avait jusqu'ici supprimé : le talent de l'artiste, qui n'imite, ni compose, ni crée, mais qui transforme, et qui même « sauve » [27].

11Le paragraphe qui suit dans lequel Diderot explique comment s'opère cette transformation — cette rédemption ? — est le plus intéressant du texte : « On n'entend rien à cette magie. Ce sont des couches épaisses de couleur appliquées les unes sur les autres et dont l'effet transpire de dessous en dessus. D'autres fois, on dirait que c'est une vapeur qu'on a soufflée sur la toile ; ailleurs, une écume légère qu'on y a jetée. Rubens, Berghem, Greuze, Loutherbourg vous expliqueraient ce faire bien mieux que moi ; tous en feront sentir l'effet à vos yeux. Approchez-vous, tout se brouille, s'aplatit et disparaît ; éloignez-vous, tout se recrée et se reproduit » (ibid.). Ce paragraphe est riche en allusions, en métaphores, en connotations quasi-métaphysiques et érotiques. Si Diderot commence par faire référence à la « magie », il n'en divulgue pas le mystère ; seuls les artistes savent le percer [28]. Diderot fait pourtant sentir ensuite son effet sur nos yeux. Il ne parle plus d'objets, d'espace profond d'illusion, mais de la peinture et de sa profondeur ; ce ne sont plus les objets qui « sont hors de la toile » comme l'étaient ceux du Bocal d'olives, mais la peinture elle-même, la couleur épaisse, dense, matérielle. Ici Chardin devient presque sculpteur plutôt que peintre. Et ce qui se produit est une sorte d'ascension ; la magie vient des profondeurs de la couleur, « de dessous en dessus », du bas en haut. Il y a peut-être un écho ici de la « grâce » dont parlait de Piles et qui « consiste principalement dans le tour que le Peintre sçait donner à ses objets pour les rendre agréables, même à ceux qui sont inanimez » [29]. Mais la grâce chardinienne est étrange car au lieu de rendre agréables les objets inanimés, elle semble les rendre vivants : la métaphore de la « transpiration » confère à la peinture le statut de la chair. La couleur chardienne, la matière picturale, épaisse, sculptée, serait donc un corps vivant, qui transpire. Le mythe de Pygmalion fait presque entendre ici son écho.

12Insistons sur l'étrangeté de ce que suggère Diderot. Les couches épaisses de couleur qui transpirent ne sont pas une représentation mimétique de la chair vivante ; par le fait même qu'elles transpirent, elles sont de la chair vivante. Ceci est d'autant plus remarquable que l'objet représenté dans le tableau est mort : il s'agit d'une raie dépouillée. La matière sur la toile aurait donc une vie indépendante de ce qu'elle est censée représenter ; si celui-ci est mort, inanimé, celle-là est vivante, animée. Et le rôle que joue l'artiste dans cette transformation magique est pourtant assez vague. Le verbe « appliquer » est employé au passif : « Ce sont des couches [...] appliquées les unes sur les autres » ; et dans la phrase suivante, si les verbes se conjuguent bien à la troisième personne, ce n'est pas avec le pronom « il » : « D'autres fois on dirait que c'est une vapeur qu'on a soufflée sur la toile ; ailleurs une écume légère qu'on a jetée ». Syntaxe étrange et décalée, car si le premier indéfini fait de toute évidence référence au spectateur, les deux suivants semblent décrire une force créatrice anonyme.

13Il faut s'attarder sur les deux métaphores « vapeur » et « écume » pour comprendre leurs richesses. Dans celle de « la vapeur soufflée », la couleur, qui était de la chair transpirante, s'immatérialise, et l'image fait penser à Dieu insufflant la vie dans la matière [30]. Elle trouve pourtant un écho ironique plus loin dans le texte, dans une image de Greuze au Salon : « On m'a dit que Greuze montant au Salon et apercevant le morceau de Chardin que je viens de décrire, le regarda et passa en poussant un profond soupir » (ibid.). Dans l'écume jetée, toute « légère » qu'elle soit, la couleur redevient matière, et elle évoque un tableau attribué à Protogène [31]. La source est de nouveau l'Histoire naturelle de Pline l'Ancien que Diderot connaissait au moins depuis 1755 : « Il y a dans ce Tableau un chien fait d'une manière surprenante, attendu que le hazard y eut aussi part. Protogène assez content des autres parties, ce qui lui arrivoit très rarement, ne trouvoit pas qu'il eût bien exprimé l'écume d'un chien haletant. Le soin qu'il avait pris lui déplaisoit ; il ne pouvait en prendre moins ; cependant il lui en paroissoit trop, l'Art s'éloignoit de la Vérité ; l'écume n'étoit que peinte, elle ne sortoit pas de la gueule. Tourmenté d'inquiétude, parce que dans son ouvrage il vouloit la vérité et non la vraisemblance, il effaçoit souvent, il changeoit de pinceau et rien ne le contentoit. Enfin, dépité contre l'Art parce qu'il s'appercevoit, il jetta son éponge remplie de couleurs sur cet endroit qui lui déplaisoit tant, et l'éponge remplaça les couleurs comme le désiroit son exactitude. Ce fut ainsi que le hazard imita la nature » [32]. Pline raconte donc qu'un des plus grands peintres de l'antiquité trouvait impossible à représenter l'écume, mixture de bave et de sang, qui sort de la gueule d'un chien, et qu'épuisé par son effort (semblable alors au chien épuisé qu'il essaie de peindre), il jeta l'éponge ; et celle-ci contient une substance qui, lorsqu'elle éclabousse la toile, fait parfaitement l'écume.

14Il est facile de voir pourquoi Diderot se serait rappelé devant la Raie dépouillée ce tableau au chien qui émet des liquides dégoûtants — la bave, le sang, l'écume, et il se la rappellera de nouveau plus tard à Dresde devant un Sanglier de Snyders : « Il est en fureur ; le sang et la lumière se mêlent dans ses yeux, son poil est hérissé, l'écume tombe de sa gueule ; je n'ai jamais vu une plus effrayante et plus vraie imitation. Le peintre n'aurait jamais fait que cet animal, qu'il serait compté parmi les plus savants artistes » (IV, p. 1052). En plus, les termes de l'histoire de Pline sont très riches pour Diderot. Pline parle du rôle de la Fortune dans la création d'une œuvre d'art ; elle intervient au moment critique, au moment où l'artiste touche aux limites de son art, pour suppléer au manque de talent et pour créer une imitation parfaite. Diderot de son côté parle de magie et, en se servant du pronom « on », il diminue la responsabilité de l'artiste dans la création de l'œuvre, le verbe jeter suggérant qu'il y aurait quelque chose d'aléatoire dans le processus créatif. Dans les deux cas, l'artiste n'est pas entièrement responsable du tableau ; celui-ci est dû ou à la Fortune ou à la puissance anonyme d'un « on ».

15Pline s'intéresse à la création du vrai plutôt qu'à la production du vraisemblable. Non seulement la substance qui éclabousse la toile lors du jet de l'éponge est une parfaite imitation de l'écume qui découle de la gueule du chien, mais elle est elle-même cette substance lorsqu'elle dégouline sur la toile : « le Hazard produisit [...] la Nature même, dans la Peinture » [33]. Dans le texte de Diderot, « écume » pourrait s'appliquer à la fois à la peinture et à la chose même, au liquide qui découlerait d'une raie dépouillée, rendant ainsi floue la distinction entre vrai et vraisemblable. Et pourtant, Diderot se distingue de Pline lorsqu'il parle de « sauver », de transformer l'objet dégoûtant. Chez Pline, le jet d'écume sauve plutôt le tableau (ainsi que l'artiste dégoûté de son manque de talent). Ou il rend le tableau parfaitement mimétique ou il crée l'objet même. Pline n'a pas la notion de hiérarchie des genres et ne se soucie donc pas du statut de l'objet représenté. Il n'en est pas ainsi chez Diderot, car si l'écume était une parfaite imitation du sang, de la peau de la chair de la raie — ou encore, si l'écume était elle-même ce sang, cette peau et cette chair — elle serait dégoûtante, indigne d'admiration et même de représentation. Chez Diderot, le jet d'écume se doit donc de sauver non pas le tableau, mais l'objet, de le laver de son dégoût, de son abjection.

16Serait-ce le transformer en objet de désir ? Lorsque Diderot s'adressait à Pierre, c'était parce qu'il se souvenait de sa Bacchante endormie, exposée elle aussi au salon de 1763, et à propos de laquelle Diderot avait écrit quelques pages auparavant : « C'est une grande nudité de femme ivre, âgée, chairs molles, gorge flétrie, ventre affaissé, cuisses plates, hanches élevées ; fade de couleur, mal dessinée, surtout par les jambes ; moulue, dont les membres vont se détacher incessamment, usée par la débauche des hommes et de vin. Dormez, charmante, dormez. Personne ne sera tenté d'abuser de votre état et de votre sommeil. Quand on choisit de ces natures-là, il faut en sauver le dégoût par une exécution supérieure, et c'est ce que M. le chevalier Pierre n'a pas fait » (IV, p. 250-1) [34]. Diderot s'adresse directement à Pierre devant La Raie parce qu'il voudrait que ce peintre apprenne à sauver le dégoût de sa bacchante endormie. Diderot établit ainsi un lien entre la raie et une femme, ce qui fait que lorsqu'il parle de couches épaisses de couleur qui transpirent juste après qu'il s'est adressé à Pierre, il est difficile de ne pas imaginer une femme couchée, à la peau humide et luisante. Il semble que devant La Raie, Diderot voie le corps de la bacchante de Pierre se ranimer en quelque sorte, ses chairs se rajeunir, se raffermir, que la matière picturale ramène à la vie cette raie dépouillée, qu'elle lui rappelle la nymphe de Pierre, mais qu'elle la réveille, la dégrise, la rajeunit, la transforme en objet de désir, en objet qui puisse recevoir un jet d'écume érotique [35], jet qui trouve un écho ironique dans l'impératif final du texte où Diderot nous exhorte à cracher « sur le rideau d'Apelle et sur les raisins de Zeuxis ».

17Si on énumère les différentes substances qui se trouvent selon Diderot sur la toile de Chardin — chair, sang, peau, vapeur, écume, sperme, salive — et qu'on les associe à l'image d'une femme, on constate qu'il évoque un autre tableau dans son texte : il s'agit de la Naissance de Vénus ou de Vénus anadyomène. Le tableau se trouve aussi dans Pline, [36] mais l'histoire est racontée par Hésiode : « Et le grand Ciel vint, amenant la Nuit ; et, enveloppant Terre, tout avide d'amour, le voilà qui s'approche et s'épand en tous sens. Mais le fils, de son poste, étendit la main gauche, tandis que, de la droite, il saisissait l'énorme, la longue serpe aux dents aigües ; et, brusquement, il faucha les bourses de son père, pour les jeter ensuite, au hasard, derrière lui. Ce ne fut pas pourtant un vain débris qui lors s'enfuit de sa main. [...] à peine les eût-il tranchées avec l'acier et jetées de la terre dans la mer aux flux sans repos, qu'elles furent emportées au large, longtemps ; et, tout autour, une blanche écume sortait du membre divin. De cette écume une fille se forma ». [37] La Naissance de Vénus entraîne précisément la transformation de substances dégoûtantes en un objet de désir. Kronos jette dans la mer les parties génitales châtrées de son père, qui jettent à leur tour sur la surface de la mer, une écume blanche, dont surgit Vénus. La beauté naît donc des fluides abjects — du sang, du sperme, de l'eau salée. Pour Diderot, l'écume jetée sur la toile de Chardin fait naître une belle raie qui, telle Vénus, prend forme à partir de substances dégoûtantes — de sang, de chair mutilée, et s'agissant d'un poisson, peut-être aussi d'une goutte d'eau de mer salée — mais, par une espèce de magie incompréhensible, elle n'est pas non plus dégoûtante.

18Il est intéressant de remarquer que selon Diderot, les olives du Bocal d'olives « nagent dans l'eau ». Serait-ce le point de départ de toutes les métamorphoses dans le texte ? À partir des olives qui nagent comme des poisons, Diderot nous fait voir une raie morte qui ne nage plus ; une femme qui dort, ivre-morte ; de la peinture qui transpire comme la chair vivante ; de la vapeur soufflée ; de l'écume jetée ; un chien qui halète et qui bave ; un artiste qui soupire ; un spectateur qui jouit ; une belle femme à la peau humide, venant de naître de la mer ; et un spectateur qui crache. Les images du texte sont cycliques : objets dans un liquide, objets sortis d'un liquide, objets dont sort un liquide. Et ce liquide est la peinture. On trouve le même mouvement cyclique en ce qui concerne la réaction du spectateur devant les objets : du désir de toucher, d'ouvrir, de presser, de peler, d'enfoncer un couteau — qu'il s'agisse d'olives, de fruits, de pâté, de raie ou de femme — naît le dégoût d'avoir touché, ouvert, pressé, pelé, enfoncé un couteau, dégoût qui se rachète pourtant par l'art, et qui se transforme donc à nouveau en désir de toucher, et ainsi de suite. Ces métamorphoses sont d'une importance cruciale car elles suggèrent que le genre dans lequel Chardin peint n'est pas simplement celui de la nature inanimée, qui se trouverait tout en bas de la hiérarchie des genres, mais qu'il se rapproche de celui de l'histoire, car le tableau fait appel à l'imagination du spectateur. Le texte témoigne de cet appel, offrant une histoire des métamorphoses des objets chardiniens et de la matière chardinienne sous le regard du spectateur.

19Le texte offre même l'histoire de la naissance du tableau, de sa mort et puis de sa resurrection : « Approchez-vous, tout se brouille, s'aplatit et disparaît. Éloignez-vous, tout se recrée et se reproduit » (IV, p. 265). Dans cette description — peut-on dire de la peinture anadyomène ? —, on trouve un fort écho de la description de la nature dans les écrits matérialistes de Diderot. Dans les Principes philosophiques sur la matière et le mouvement, il dit qu'il voit « tout en action et en réaction ; tout se détruisant sous une forme, tout se recomposant sous une autre, des sublimations, des dissolutions, des combinaisons de toutes les espèces » (I, p. 684). Cette vision rappelle la façon dont l'aveugle Saunderson voit la nature dans son imagination : « un composé sujet à des révolutions qui toutes indiquent une tendance continuelle à la destruction ; une succession rapide des êtres qui s'entresuivent, se poussent et disparaissent ; une symétrie passagère ; un ordre momentané » (I, p. 169). Et la vision du mathématicien aveugle fait penser à celle du rêveur d'Alembert pour qui : « Tout change, tout passe, il n'y a que le tout qui reste. Le monde commence et finit sans cesse ; il est à chaque instant à son commencement et à sa fin ; il n'en a jamais eu d'autre et n'en aura jamais d'autre. Dans cette immense océan de matière, pas une molécule qui ressemble à une molécule, pas une molécule qui ressemble à elle-même un instant : Rerum novus nascitur ordo, voilà son inscription éternelle » (I, p. 631). Ce que voit d'Alembert dans « la goutte d'eau de Needham » (ibid.), Diderot le voit dans une goutte de peinture de Chardin. Ainsi, quoiqu'il dise dans ses Essais sur la peinture à propos d'une ligne qui se trace entre la nature « brute et morte » et la nature « sensible et vivante », les toiles de Chardin brouillent cette distinction. Avec ce peintre, la hiérarchie des genres se destabilise. La nature morte n'existe pas parce que la nature n'existe pas morte, et la matière elle-même devient une source pour l'imagination.

Notes

  • [1]
    Un premier état de cette étude a été présenté au séminaire qu'anime Jean Salem à Paris-I Panthéon-Sorbonne. Qu'il trouve ici le témoignage de ma gratitude pour son accueil chaleureux.
  • [2]
    André Félibien, Conférences de l'Académie Royale de Peinture et de Sculpture pendant l'année 1667, Paris, 1669 (réimpression Londres, Collegium Graphicum, 1972), n.p.
  • [3]
    Le terme « nature morte » ne s'employait pas à l'époque. L'habitude de dater l'apparition de ce terme en 1752 (voir, par exemple, le Dictionnaire historique de la langue française, sous la direction d'Alain Rey, 3 tomes, Paris, Dictionnaires Robert, 1998, tome 2, p. 2348) semble reposer sur une lecture inattentive de l'Histoire de la langue française des origines à nos jours. Ferdinand Brunot précise que l'auteur qui s'en sert en 1752 « vise [...] des cadavres, squelettes etc. », et que le premier emploi du terme pour désigner des @@ unfleurs,de fruits ou de coquilles’ se trouverait donc en 1781 dans les Réflexions joyeuses d'un garçon de bonne humeur sur les tableaux exposés au Salon de 1781 (Histoire de la langue française des origines à nos jours, 13 tomes, Paris, Armand Colin, 1966, tome 6, première partie, fascicule deuxième, p. 758). Sur l'histoire de la peinture de genre, voir Colin Bailey, « Surveying Genre in Eighteenth-Century French Painting », dans The Age of Watteau, Chardin and Fragonard : Masterpeices of French Genre Painting, New Haven, Yale UP, 2003, p. 2-39.
  • [4]
    Félibien, Conférences, n.p.
  • [5]
    Denis Diderot, @ OEuvres, éd. Laurent Versini, 5 vol., Paris, Bouquins, 1994-1997, IV, p. 506. Toutes les références suivantes seront à cette édition et seront dès lors intégrées dans le cours du texte.
  • [6]
    René Démoris, « Diderot et Chardin : la voie du silence », dans Diderot : Les beaux-arts et la musique, Actes du colloque international tenu à Aix (les 14, 15 et 16 décembre 1984) (Aix, Université de Provence, 1986, p. 43-54, ici 45.
  • [7]
    Marian Hobson, The Object of Art : Theories of Illusion in Eighteenth-Century France, Cambridge, Cambridge UP, 1981, p. 69.
  • [8]
    Au moins avoue-t-il ses répétitions : « j'aime à me répéter quand je loue » (IV, p. 842).
  • [9]
    Jean-Baptiste Du Bos, Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture, Paris, École nationale supérieure des Beaux-Arts, 1993, p. 24.
  • [10]
    Charles-Nicolas Cochin, « De l'illusion dans la peinture », dans Recueil de quelques pièces concernant les arts ; Discours sur la connaissance des arts fondés sur le dessin et particulièrement de la peinture ; Discours prononcé à la séance publique de l'Académie des sciences, belles-lettres et arts de Rouen, Genève, Minkoff, 1972, p. 72-3.
  • [11]
    Abbé Le Blanc, Lettre sur l'exposition des ouvrages de peinture et sculpture de l'année 1747, et en général sur l'utilité de ces sortes d'expositions, Paris, 1747, p. 95.
  • [12]
    Abbé Gougenot, Lettre sur la peinture, la sculpture et l'architecture à M***avec un examen des principaux ouvrages exposés au Louvre au mois d'août 1748 (Amsterdam, 1749), p. 108.
  • [13]
    René Démoris, Chardin, la chair et l'objet, Paris, Adam Biro, 1991.
  • [14]
    Michael Baxandall, « Pictures and Ideas : Chardin's A Lady Taking Tea », dans Patterns of Intention : On the Historical Explanation of Pictures, New Haven, Yale UP, 1989, p. 74-104.
  • [15]
    André Comte-Sponville, Chardin ou la matière heureuse, Paris, Adam Biro, 1999.
  • [16]
    Elle risque la phrase : « Diderot's praise of Chardin in the 1760s reads like materialist poetry », mais elle ne l'analyse pas, voir Sarah Cohen, « Chardin's Fur : Painting, Materialism and the Question of Animal Soul », Eighteenth-Century Studies 38.1, 2004, p. 48.
  • [17]
    Philippe Déan, Diderot devant l'image, Paris, L'Harmattan, 2000, p. 11.
  • [18]
    René Démoris, « La voie du silence », p. 45.
  • [19]
    François Lecercle, « Le regard dédoublé », Nouvelle revue de psychanalyse, 44, 1991, p. 101-128. Citation p. 108.
  • [20]
    Déan, Diderot devant l'image, p. 331.
  • [21]
    Jean Starobinski, Diderot dans l'espace des peintres ; suivi de, Le sacrifice en rêve, Paris, Réunion des musées nationaux, 1991, p. 52.
  • [22]
    Daniel Brewer, The Discourse of Enlightenment in Eighteenth-Century France : Diderot and the Art of Philosophizing, Cambridge, Cambridge U.P., 1993, p. 158.
  • [23]
    François Lecercle, « L'écriture Chardin », Early Modern France, 1, 1994, p. 143-161.
  • [24]
    Cette stratégie descriptive est récurrente dans les Salons, et dans le Salon de 1765, Diderot l'amplifie, en expliquant au lecteur comment composer chez lui un Chardin : « Placez sur un banc de pierre un panier d'osier plein de prunes, auquel une méchante ficelle serve d'anse, et jetez autour des noix, deux ou trois cerises et quelques grapillons de raisin » (IV, p. 348).
  • [25]
    Traduction des 34e, 35e et 36e livres de Pline l'Ancien, avec des notes par M. Falconet. Seconde édition. On y a joint autres écrits relatifs aux beaux-arts, 2 vol., La Haye, Daniel Monnier, 1773, vol. I, p. 153.
  • [26]
    Démoris parle d'un « malin démon [qui] semble le conduire à d'étranges et inaperçues fautes de logique » (« La voie du silence », p. 45). Lecercle parle de « syllogisme boîteux. Majeure : l'objet est dégoûtant. Mineure : la représentation est parfaitement fidèle. Conclusion : la représentation ne soulève pas le dégoût, qui est levé par le talent » (« Le regard dédoublé » p. 111).
  • [27]
    L'idée de rédemption se trouve aussi dans le Salon de 1767 : « Qui est-ce qui regarderait les Téniers, les Wouwrman, les Berghem, tous les tableaux de l'école flamande, la plupart de ces obscénités de l'école italienne, tous ces sujets empruntés de la fable qui ne montrent que des natures méprisables, que des mœurs corrompues, si le talent ne rachetait le dégoût de la chose » (IV, p. 761).
  • [28]
    Il parle de « magie » dès 1761 (IV, p. 219).
  • [29]
    Roger de Piles, Abrégé de la vie des peintres, avec des réflexions sur leurs ouvrages, et un traité du peintre parfait, de la connaissance des dessins et de l'utilité des estampes, Paris, N. Langlois, 1699, p. 64.
  • [30]
    Le terme « vapeur » est un véritable topos de la critique de Chardin au dix-huitième (voir par exemple Jacques Lacombe, Le Salon (1753), cité dans Hobson, Object of art, p. 77). Garrigues de Froment parle de « brouillard » (Sentiments d'un amateur sur l'exposition des tableaux du Louvre et la critique qui en a été faite (1753), cité dans Marianne Roland Michel, Chardin, Paris, 1994, p. 117. La connotation théologique est de l'invention de Diderot. La phrase sera reprise dans les Essais sur la peinture où il écrira : « c'est le dessin qui donne la forme aux êtres ; c'est la couleur qui leur donne la vie. Voilà le souffle divin qui les anime » (IV, p. 472). Diderot se sert aussi du terme « vapeur » dans L'Histoire et le secret de la peinture en cire (1755), voir @@ OEuvrescomplètes, éd. Jean Varloot, 25 vol. (Paris, 1975), t. 9, p. 170.
  • [31]
    L'histoire de ce tableau est un topos dans l'histoire de l'art ancien, voir Georges Didi-Huberman, « La couleur d'écume ou le paradoxe d'Apelle », Critique, XLII, no 469-70 (1986), 606-629.
  • [32]
    Traduction, 1, p. 168. Diderot connaît de très près les textes de Pline l'Ancien sur la peinture, comme en témoigne son Histoire et le secret de la peinture en cire (1755). Pline sera aussi au centre du débat avec Falconet dans les années soixante, voir Le Pour et le contre : correspondance polémique sur le respect de la postérité, Pline et les anciens auteurs qui ont parlé de peinture et de sculpture, éd. Yves Benot, Paris, Éditeurs français réunis, 1958.
  • [33]
    Histoire de la peinture ancienne, extraite de l'Histoire naturelle de Pline l'Ancien, liv. XXXV. Avec le texte latin, corrigé sur les mss. De Vossius et sur la première édition de Venise, et éclairci par des remarques nouvelles, Londres, G. Bowyer, 1725, p. 81.
  • [34]
    Il est aussi à noter que juste avant le passage sur Chardin, Diderot parle d'une autre Vénus, la Vénus endormie de Challe, à propos de laquelle il écrit : « Est une masse de chair affaissée, et qui commence à se gâter » (IV, p. 264).
  • [35]
    Pour une étude des connotations sexuelles de La Raie, voir Démoris, Chardin, la chair et l'objet, p. 31-38. Lecercle observe que ces connotations n'échappent pas à Diderot (« Le regard dédoublé », p. 122-3).
  • [36]
    Traduction, vol. I, p. 163. Diderot possédait une gravure du Vénus anadyomène du Titien, voir Jean Seznec, « @ GOLeMusée” de Diderot », Gazette des Beaux-Arts, mai 1960, p. 343-356, ici 346.
  • [37]
    Hésiode, Théogonie — Les Travaux et les Jours, Le Bouclier, texte établi et traduit par Paul Mazon, Paris : Belles Lettres, 1967, pp. 38-39.
Kate E. Tunstall
Université d'Oxford
Mis en ligne sur Cairn.info le 01/07/2007
https://doi.org/10.3917/dhs.039.0577
Pour citer cet article
Distribution électronique Cairn.info pour Société Française d'Étude du Dix-Huitième Siècle © Société Française d'Étude du Dix-Huitième Siècle. Tous droits réservés pour tous pays. Il est interdit, sauf accord préalable et écrit de l’éditeur, de reproduire (notamment par photocopie) partiellement ou totalement le présent article, de le stocker dans une banque de données ou de le communiquer au public sous quelque forme et de quelque manière que ce soit.
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