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J’ai été ce matin demander à Mme la duchesse de Bourbon de loger chez elle Krumpholtz [1]. Mme de Puységur m’a dit que tous les coins et recoins de l’hôtel [2] étaient tellement pleins que cela n’était pas possible. Cette princesse réfugie toutes les familles des hommes et des femmes qui la servent. Elle imite à cet égard la bienfaisance qui, du temps de M. Beaujon qu’elle a remplacé, faisait déjà de cet hôtel une vraie colonie et un asile où l’on vivait heureux [3].

1Le chercheur qui œuvre à restituer le monde musical du 18e siècle ne peut manquer, à la lecture des périodiques musicaux ou des pages de titre des œuvres musicales éditées, de voir domiciliés, derrière les hauts murs de pierre de taille et les portes cochères des hôtels aristocratiques parisiens, un nombre impressionnant de musiciens. Pourtant, ce fait n’a pas, jusqu’à présent, suscité de recherches spécifiques de la part des musicologues et des historiens. Si les résidences aristocratiques peuvent désormais être considérées comme les hauts lieux du patronage musical de la bonne société [4]. Si, en leur enceinte, nous savons que mécènes, dédicataires, commanditaires, hôtes, collectionneurs, musiciens amateurs et professionnels donnent corps à des foyers musicaux fastueux et créatifs, ils sont rarement regardés comme le lieu d’habitation des musiciens. En outre, on a souvent tendance à considérer chacune de ces demeures comme une entité unique, toute entière investie par la maison aristocratique qui lui donne son nom, en oubliant que, comme le note Mathieu Marraud, « nombre de ces hôtels, démembrés et parcellisés, reçoivent des roturiers de toutes catégories [5] ». Et parmi eux, les musiciens ne sont pas les moins nombreux.

2Entre Versailles et les grandes institutions musicales parisiennes ou provinciales, entre la musique du roi, celle des églises et les musiques populaires, on en oublierait presque que les hôtels aristocratiques captent certainement, au 18e siècle, la plus grande part de la vie musicale. La généralisation de la pratique musicale au sein des couches les plus élevées de la société et l’érection de l’art musical en ornement indispensable de l’habitus aristocratique conduisent à accroître de manière assez considérable son emprise spatiale et temporelle. La musique, par sa souplesse d’adaptation se donne à voir, mais se fond aussi facilement dans le décor des résidences. Les représentations ou les témoignages rendent perpétuellement compte de ce jeu qui consiste à soustraire à l’auditeur la source musicale, en la dissimulant ou en l’éloignant. Les musiciens peuvent être disposés dans une pièce voisine de celle des auditeurs. La musique transperce alors les boiseries ou les frondaisons dans les jardins et crée alors la surprise. Inversement, on fait des musiciens et de leurs instruments le pôle central organisant l’espace. La forte mobilité au sein des espaces aristocratiques est une des marques principales de la vie musicale qu’ils abritent. Multiplicité des résidences, mais aussi multiplicité des lieux au sein de chacune d’elles. Aux cercles nombreux qui se recoupent, répond la multiplicité des espaces musicaux, constituant ainsi un vaste réseau multipolaire.

3Les musiciens disséminés dans des enfilades de salons ou de bosquets est une pratique courante, même si des espaces à usage spécifiquement musical sont créés parallèlement. Des cabinets, des salons de musique, des théâtres privés avec fosse d’orchestre, des théâtres de verdure équipent nombre de résidences de campagne et d’hôtels particuliers. Situé en général au rez-de-chaussée ou au premier étage du bâtiment central, dans l’axe de l’entrée et ouvert sur le jardin, le salon de musique peut être de forme rectangulaire, mais fréquemment aussi de forme ronde ou ovale, notamment lorsqu’il est logé dans la partie incurvée de l’avant-corps. Parfois même, un bâtiment spécifique et indépendant est aménagé, comme dans les jardins de l’hôtel du Lude, rue Saint-Dominique, chez le financier Jean-Baptiste Bonnier de la Mosson [6]. En revanche et en dépit de quelques cas attestés, les chapelles privées semblent avoir été les grandes absentes de la vie musicale au 18e siècle [7]. La spécialisation musicale de certains espaces ne fait pas disparaître, loin s’en faut, les pratiques d’insertion de la vie musicale dans les espaces multifonctionnels : salons, galeries, pavillons, bibliothèques, chambres à coucher … La musique conquiert également les éléments de décoration. Les peintures, les cartouches des glaces et des portes, les éléments sculptés, les corniches, les panneaux lambrissés, les torchères … font une large place à la musique et à ses représentations [8]. L’emprise spatiale est aussi perceptible dans la dissémination des instruments de musique et autres objets musicaux. Laisser traîner un violon ou une flûte sur une banquette ou un guéridon est du meilleur ton, mais atteste aussi de la familiarité de la pratique musicale. L’emprise temporelle n’est pas moins forte. Dans de nombreuses circonstances, la musique se prolonge indéfiniment d’un espace à un autre, au gré des besoins. Le patronage musical se construit en effet sur cette multiplicité de lieux et la recherche de l’adéquation entre espaces et musique est une préoccupation récurrente impactant directement et fortement la création musicale.

4Si cette offre musicale est avant tout destinée à des sociétés intimes, des cercles étroits, c’est un fait incontestable que nombre d’hôtels aristocratiques deviennent les supports des formes nouvelles de la vie musicale qui apparaissent dans le dernier tiers du siècle, comme les concerts par souscription. L’exemple le plus fameux est certainement celui du Concert des Amateurs. Créé sous l’égide du fermier général Charles-Marin de la Haye des Fosses et du comte Claude-François-Marie d’Ogny (1756-1790), ancien capitaine des Dragons, il se tient d’abord à l’hôtel de Bullion, rue Platrière, puis à l’hôtel de Soubise, propriété du prince du même nom. Ledit hôtel de Soubise se prête même à une pratique très restrictive sous l’Ancien Régime et généralement bannie de ce genre d’enceinte : le concert à bénéfice [9].

5

Le Concert de Bénéfice pour le Sr. Jarnowick, eu lieu hier, mais non dans la Salle du Concert des Amateurs, parce que M. le Prince de Soubise s’y est opposé & a prétendu qu’il ne convenoit pas qu’on donnât chez lui un Concert à prix d’argent. C’est M. le Prince de Guemenée, demeurant dans le même palais, qui a prêté Sa Salle de Spectacle extrêmement jolie [6 mars 1777] [10].

6Ces évolutions, comme le note Daniel Roche tiennent compte des « exigences du marché et […] des échelles de capacité qui s’inscrivent dans la hiérarchie urbaine [11] ». Si ces modes d’organisation nouveaux contribuent à donner une visibilité « publique » à des pratiques musicales en société, il faut bien voir qu’elles demeurent clairement situées dans les espaces de l’entre-soi aristocratique [12].

7La connaissance de la domiciliation des acteurs du monde musical et, dans le cas qui nous occupe ici, de ceux déclarant une adresse dans un hôtel aristocratique, permet de répondre à des questionnements multiples. Au delà de la compréhension de l’état musicien, ce sont des thèmes aussi divers que la matérialité du patronage musical de la bonne société parisienne, les tensions affectant les conditions de logement à Paris, l’hébergement de mécène et l’accueil des musiciens étrangers, ou bien encore les formes originales de sociabilité qui s’y épanouissent que cette étude nous conduit à revisiter.

8La colonisation des hôtels aristocratiques parisiens par les professions musiciennes est un fait massif déjà largement amorcé au 17e siècle. Les pages de titres des œuvres publiées permettent de localiser le domicile du musicien considéré, généralement avec ce type de mention : « Sonates A Violon seul Et Basse continue, Dédiées À Monseigneur Le Prince de Grinberghen Prince du Saint Empire Romain, etc. Composées Par Mr Pagin Pr Œuvre. Prix 6 livres en blanc Gravée par le Sr Hüe À Paris chez L’Auteur Rue de Grenelle chez M. le Prince de Grinberghen, fauxbourg Saint-Germain Mme Boivin M. Leclerc rue du Roule [13]. » L’Almanach musical, le Calendrier musical universel ou les Tablettes de renommée des musiciens fournissent aussi des dizaines d’indications sur la domiciliation des musiciens, même s’ils ne sont pas exhaustifs.

9Dans les années 1720-1740, le prince de Savoie-Carignan héberge, en son hôtel de Soissons, de nombreux musiciens comme le flûtiste Blavet, avant que celui-ci ne passe au service du comte de Clermont, les violonistes Ranc, Guignon ou Canavas … Le cas le plus spectaculaire est sans doute celui de l’hôtel de Villeroy, rue Saint-Dominique. Dans les années 1780, on y trouve une quinzaine de musiciens : le compositeur Grenier, les violonistes Chelard et Guerillot, le violoncelliste Nodi, le hautboïste Ibotte, les bassonistes Raoul, Tausch et Tulou, les clarinettistes Gaspard, Michel et Lefebvre, les cornistes Le Brun, Domnich et Heina et le claveciniste Maréchal [14]. Ce cas est pourtant loin d’être isolé. Toujours dans les années 1780, l’hôtel de Monaco, rue de Varenne, abrite les cornistes Palsa et Turrschmidt, le bassoniste Tilliet. Le comte d’Albaret, rue des Martyrs héberge les violonistes Lejeune et les frères Rousseau, le claveciniste De Harne. Il constitue une exception notable puisqu’il loge la totalité des musiciens à son service. On pourrait établir ainsi une longue liste puisqu’on trouve aussi des musiciens domiciliés au Palais-Royal, à l’hôtel de Montmorency, à l’hôtel de Condé, au Palais-Bourbon, à l’hôtel de Noailles, à l’hôtel de la Rochefoucauld, à l’hôtel de Montesson [15]

10La profession musicienne entretient des rapports spécifiques avec le tissu urbain. Dans la détermination de la domiciliation, qu’elle soit choisie ou héritée, mobile ou définitive, les motivations s’imbriquent les unes aux autres avec des importances respectives variables. Les contraintes objectives comme la proximité avec les institutions musicales, celle recherchée par les maîtres de musique avec leurs élèves ou par les musiciens ayant une attache permanente avec leur employeur entrent dans un jeu complexe où interviennent aussi les traditions familiales ou les logiques internes aux groupes sociaux, qu’elles soient conscientes ou non. La soif de notoriété et de reconnaissance sociale, l’intérêt pour les lieux où se fait l’actualité littéraire et culturelle induisent des stratégies de domiciliation particulières compréhensibles aussi par la position de confluence qu’occupent les arts d’agrément dans la bonne société parisienne. Comme le note Sylvie Granger, « le choix d’un logement répond donc à un subtil équilibre. Au delà de ses impératifs budgétaires, le musicien raisonne en fonction de sa perception de chaque quartier. Chacun choisit de s’immerger dans une ambiance sociale, soit qu’il s’identifie à elle, soit qu’il désire s’y faire connaître. L’habitat est largement une projection de l’image que tout individu se fait de lui-même, mais cela vaut plus encore pour l’artiste, dont l’activité, publique, l’oblige à s’afficher au regard des autres [16] ». En outre, la mobilité des professions musiciennes est forte, accentuée aussi par le rythme soutenu des transactions immobilières propres à la sphère aristocratique [17].

11La carte de leur domiciliation que permettent d’établir les Tablettes de renommée des musiciens de 1785 recoupe, dans une assez large mesure, celle du Paris aristocratique [18]. Peu de musiciens résident dans les quartiers populaires de l’Est parisien. Les quartiers les plus périphériques sont aussi généralement délaissés. La préférence va nettement aux quartiers de l’ouest. Les plus fortes concentrations s’observent aux abords immédiats du Louvre, des Tuileries et du Palais Royal. La rue Saint-Honoré prolonge ce pôle vers l’ouest. Sans surprise, l’autre pôle majeur se situe en rive gauche avec le faubourg Saint-Germain et le quartier du Luxembourg avec les paroisses environnantes de Saint-André-des-Arts et Saint-Benoît. Les musiciens sont également partie prenante des translations qui affectent la géographie sociale parisienne. Si leur nombre reste relativement élevé dans le Marais (en particulier les quartiers du Temple et de Sainte-Avoie), on les voit participer activement au glissement vers le Nord-Ouest qui s’opère dans les années 1780. Une part significative des domiciliations concerne les grands boulevards et leur proximité immédiate, en particulier autour de la rue Poissonnière et de la Porte Saint-Denis, non loin de l’Académie royale de musique, mais aussi dans les quartiers nouveaux de la rue Montmartre et de la Chaussée d’Antin [19].

12On pourrait, de prime abord, penser que la domiciliation des musiciens dans les hôtels aristocratiques s’apparente à un hébergement de mécène. Et effectivement, les exemples abondent de musiciens logés gracieusement par leur protecteur. L’un des cas les plus célèbres est sans doute celui de Mozart qui loge à l’hôtel de la marquise d’Épinay, rue de la Chaussée d’Antin, entre juillet et septembre 1778, suite à la disparition de sa mère. Le logement ici se double d’autres avantages puisque la marquise d’Épinay propose d’envoyer son médecin pour visiter la mère mourante du compositeur et le reçoit à sa table. Cependant, le témoignage du marquis de Bombelles en 1789, cité en exergue de cet article, démontre que la faiblesse des possibilités d’hébergement liée au surpeuplement de beaucoup d’hôtels rend problématique la généralisation de cette pratique. Fréquemment, les musiciens fraîchement arrivés à Paris et entrés au service d’un patron peuvent espérer bénéficier d’un logement, au moins temporairement. Le flûtiste franc-comtois Michel Blavet (1700-1768) est ainsi hébergé par le marquis de Lévis en son hôtel, rue de Turenne, dès son arrivée à Paris en 1723. Il en va de même pour de nombreux musiciens étrangers. Le compositeur Leontzi Honauer (1737-1790) arrive à Paris dans la suite du prince Louis de Rohan en 1761 et s’installe à l’hôtel de Soubise. Johannes Pfeffer loge à l’hôtel de Villeroy, rue de Varenne en 1748 [20].

13L’hébergement au sein des résidences aristocratiques dans le cadre d’un service musical offre bien sûr des avantages. Outre la nourriture, il épargne aux musiciens les dépenses d’éclairage, de chauffage ou d’entretien. En outre, il peut exonérer de certaines redevances telles que la taxe des pauvres, les charges de ville et de police. La contrepartie peut être une sujétion beaucoup grande, comme chez le comte d’Albaret, rue des Martyrs, dans les années 1780 : « C’est un piémontais fort riche, qui avait des musiciens à lui, demeurant chez lui, ne sortant jamais sans sa permission. Il est fou de musique, il a un salon exprès, où l’on en fait toute la journée ; aussi ses concerts étaient-ils excellents. Ils passaient pour les meilleurs de Paris. Cela se conçoit facilement ; un ensemble parfait doit exister entre des musiciens qui font perpétuellement de la musique entre eux [vers 1784] [21] ». Les scellés après le décès du hautboïste Ignace Cézar, ancien membre de l’orchestre du fermier général de La Pouplinière, reflètent toute l’ambigüité de la situation des musiciens logés par leur employeur. En 1778, soit plus de quinze ans après la mort du fermier général, le musicien est toujours logé chez sa veuve : « […] led. Ignace Cézar musicien que lad. Dame avoit retiré chez elle où elle lui donnait le logement et même le vêtement y est décédé dimanche dernier matin, que les heritiers sont absents de cette ville […] [22] ». On pourrait, selon ces termes, penser qu’il s’agit bien d’un hébergement offert par l’épouse du fermier général. Cependant, un héritier s’étant fait connaître en la personne du cousin germain du musicien, il est réclamé à celui-ci la somme de « Onze Cent quatre vingt dix livres, à elle due pour loyer de la chambre dud. S. Ignace Cezar […] pour remboursement des Sommes par elle payées à la blanchisseuse, à l’apothicaire, au chirurgien et pour frais de convoi et enterrement […]. » Somme qui inclue 150 livres au titre du loyer annuel de la chambre.

14Cet exemple est à rapprocher de celui du violoniste Joseph Canavas (ca.1715-1776) qui continue d’habiter, après la mort de son patron, le prince de Carignan en 1741, chez la princesse au Petit-Luxembourg ou du clarinettiste Klyn hébergé à l’hôtel de Condé entre 1774 et 1789, bien que l’ensemble instrumental du prince ait été réformé en 1780 [23]. Les musiciens ne sont pas obligatoirement jetés à la rue sitôt leur protecteur disparu, mais ils s’acquittent bien souvent d’un loyer, même modeste. Le compositeur Jacques Duphly (1715-1789) paye 300 livres par an en 1787 pour le loyer d’un appartement qu’il occupe dans l’hôtel du marquis de Juigné, quai Malaquais [24]. Il y reste jusqu’à sa mort en 1789. D’autres, parvenus au terme de leur carrière, souhaitent s’émanciper, au moins en termes de logement. Jean-Marie Leclair (1697-1764) loge chez ses protecteurs (le trésorier général des États du Languedoc, Bonnier de la Mosson puis son fils) à l’hôtel du Lude, rue Saint-Dominique, à partir de 1723 et pendant toute la période de ses débuts parisiens. Mais après son retour du voyage en Hollande en 1743, il s’installe rue Saint-Benoît [25] et termine tragiquement sa vie, on le sait, dans sa maison de la rue du Carême-Prenant, au faubourg du Temple. Jacques Aubert (1689-1753) hébergé par le duc de Bourbon à l’hôtel de Condé, est domicilié ensuite chez Maître Angot, notaire, « rue Saint-Honoré, vis-à-vis le Grand Conseil [26] », avant d’aller s’établir dans une maison de Belleville, entre la paroisse et l’église des Picpus [27].

15De très nombreux musiciens élisent domicile dans des hôtels transformés en immeubles de rapport sans être pour autant attachés à leurs propriétaires. Natacha Coquery cite l’exemple de l’hôtel de Choiseul-Gouffier, près de la place des Victoires qui héberge trois musiciens. Dans les années 1780, deux d’entre eux occupent chacun une chambre au quatrième étage d’une maison attenante formant une aile sur la cour et la rue Pagevin, pour des loyers de 250 et 140 livres [28].
Les logements occupés par les musiciens dans les demeures aristocratiques sont de taille modeste. Le hautboïste Ignace Cézar, précédemment évoqué, habite une chambre au second étage du 18, rue des Petits-Champs, jusqu’à la mort de La Pouplinière [29]. À partir de 1763 et jusqu’à sa mort en 1778, il occupe une autre chambre, au quatrième étage de la demeure de la veuve du fermier général, rue Poissonnière, avec vue sur la cour [30]. Il n’est pas rare de trouver des musiciens logés dans des dépendances. On se souvient des musiciens de Mademoiselle de Montpensier qui, au milieu du 17e siècle, avaient leur logis « vers ses écuries, assez proches des Tuileries [31] ». En 1733, Nicolas Ranc, ordinaire de la musique du prince de Carignan dispose d’un « petit appartement au Second Etage d’une maison Enclave dans Led. hostel de Soissons ayant veue Sur la Cour ditte de lavendiere et Son Entrée par la Cour des fontaines [32] ». Cet appartement comporte trois chambres dont l’une est occupée par la gouvernante et une servante, toutes deux à son service. L’absence d’accessoires de cuisine et de pièce dévolue à cet usage laisse supposer qu’il est nourri par le prince. La promiscuité apparaît encore plus grande lorsque l’on apprend que le couple, en plus de ses deux employées, élève des enfants. En 1768, Pierre Maréchal dit Paisible, maître de guitare et valet de chambre de la duchesse d’Orléans est logé aux écuries, rue de Richelieu. Le logement dont il dispose et qui abrite le couple, ses deux enfants, Adelaïde-Félicité, âgée de 21 ans et Louis-Henry, âgé de 20 ans, ainsi que leur domestique, comprend une cave, une antichambre qui faisait office de cuisine et où a été pratiquée une soupente servant de chambre et une chambre dans laquelle a été aménagé un petit cabinet [33]. Promiscuité et exiguïté semblent donc avoir été la norme des familles de musiciens hébergés chez leur protecteur. On constate aussi que la plupart de ces logements sont situés dans les étages supérieurs, ce qui est un trait commun avec le personnel domestique. Jean-Marie Leclair dort dans les combles de l’hôtel du Lude, chez ses protecteurs, les Bonnier de la Mosson, rue Saint-Dominique, dans les années 1720-1730. Les superficies réduites dont les musiciens hébergés doivent souvent se contenter apparaissent comme la conséquence du surpeuplement et du compartimentage des résidences aristocratiques. D’ailleurs, le contenu des inventaires faisant montre d’un certain luxe s’inscrit en faux contre ce qui pourrait apparaître comme un logement au rabais [34].
Les conditions de logement de Jacques Duphly et son domestique Nicolas de Pommier dans l’hôtel du marquis et de la marquise de Juigné, quai Malaquais, ne se rencontrent que rarement pour des musiciens logés dans des résidences aristocratiques. Ayant vue sur l’une des cours, l’appartement qu’il occupe au second étage est constitué d’une première pièce, d’une garde-robe, de deux chambres à coucher dont l’une pour son domestique, d’une antichambre, d’une cuisine et d’une cave [35]. Plus atypique encore est l’accord passé en 1716 entre le duc de Ventadour et son protégé, le musicien Alarius Verloge. Celui-ci s’engage à « venir toutes les semaines en l’hôtel de mon dit Seigneur de Ventadour le jour qu’il luy indiquera ou fera scavoir, pour y jouer de la basse de violle [36]. En contrepartie, il obtient la jouissance de tout un hôtel particulier, situé rue de Charonne, dans le faubourg Saint-Antoine, lui offrant ainsi un cadre peu commun. Le bail stipule néanmoins que « Le duc de Ventadour s’est expressement réservé la liberté d’aller se promener toutes fois […] que bon luy semblera dans lad. Maison et jardins […] [37]. » Cette demeure, finalement bien encombrante et inadaptée à l’usage du musicien, fut-il au service du roi, devait ensuite être sous-louée par Hilaire à Louis-Thomas de Montroger, écuyer, moyennant 1 000 livres de loyer annuel, ceci après que le duc de Ventadour ait donné son autorisation sous seing privé [38].
Porte cochère et voisinage aristocratique sont les marques d’une certaine soif de prestige assez largement partagée par la profession musicienne. De nature à stimuler les carrières, ces éléments sont aussi propices à la constitution de réseaux relationnels élargis. L’engouement de la société aristocratique pour la chose musicale conduit à rendre perméable les lignes de démarcation entre des groupes a priori disparates. Les populations fréquentant ou logeant dans les hôtels sont relativement composites, mais avec une ambition sociale élevée comme puissant élément fédérateur. On voit ainsi cohabiter à la même adresse le maître des lieux, des familles apparentées ou affiliées, d’autres locataires distincts, la nombreuses domesticité jusqu’aux artistes protégés. L’hôtel de Soubise voit ainsi cohabiter dans les années 1780 sept familles nobles [39] et six musiciens : les compositeurs Davaux, Bénaut et Honauer, le clarinettiste Biche, le violoncelliste Chantier ou encore le corniste Kenn [40]. La place des musiciens au sein de ces sociabilités ambitieuses est cependant ambiguë. Le statut concédé, fruit de la faveur qui les entoure masque en fait leur statut supposé ou réel. En outre, des hiérarchies traversent aussi les milieux musiciens eux-mêmes. Jean-Baptiste Davaux (1742-1822), secrétaire des commandements du prince de Rohan-Guéméné, est souvent présenté comme un musicien amateur et ne se trouve certainement pas sur un pied d’égalité avec les instrumentistes du rang qu’il côtoie à l’hôtel de Soubise.
La cohabitation de populations diverses dans le même immeuble peut se limiter à un simple rapport de voisinage, sans que l’on puisse en conclure à des rapports sociaux approfondis. Néanmoins, la communauté d’intérêts liant les nébuleuses de musiciens habitant les hôtels parisiens se double souvent de relations amicales. On imagine facilement que les musiciens du comte d’Albaret dans « l’habitude où ils sont de vivre & de faire de la musique ensemble perpétuellement », entretiennent d’autres rapports que strictement professionnels [41]. Si l’individualisme des maîtres de musique est aisément compréhensible, il apparaît que les liens sont généralement étroits, notamment pour les musiciens qui travaillaient ensemble dans les ensembles musicaux privés. La proximité, pour des musiciens vivant parfois sous le même toit que leur maître, peut donc être grande. La plupart d’ailleurs se retrouvent dans d’autres cadres d’activités que la résidence aristocratique. C’est le cas notamment des nombreux instrumentistes à vent demeurant à l’hôtel de Villeroy, lesquels ont été entendus au Concert Spirituel. Il n’est guère aisé de savoir sous quelles formes les relations se vivent dans les conditions de promiscuité relative qui caractérisent l’habitat commun. Un témoignage intéressant est celui laissé par Mozart lors de son séjour chez le duc de Noailles à Saint-Germain à la fin du mois d’août 1778 :

Je vous écris en grande hâte – comme vous le constatez, je ne suis pas à Paris – Mr Bach, de Londres, est là depuis 15 jours, il va écrire un opéra français. – Il est venu uniquement pour entendre les chanteurs, puis il retourne à Londres l’écrire et reviendra pour la mise en scène ; – vous imaginerez facilement sa joie, et la mienne, lorsque nous nous sommes revus. – Peut-être sa joie n’est-elle pas aussi sincère – mais il faut reconnaître que c’est un honnête homme, et qu’il est juste envers les autres ; je l’aime de tout cœur (vous le savez bien). J’éprouve du respect pour lui. Quant à lui – il est bien certain qu’il m’a loué très sincèrement – tant directement qu’auprès des autres personnes – sans exagération, comme certains, mais avec sérieux. – Tenducci est là également – c’est le meilleur ami de Bach –, il a été ravi de me revoir. – Je vais maintenant vous dire comment je suis venu à Saint-Germain ; le maréchal de Noailles est là, comme vous le savez peut-être (car on a dit que je suis déjà venu ici il y a 15 ans, mais je ne me le rappelle pas). – Il apprécie fort Tenducci – et comme ce dernier m’aime beaucoup, il a voulu me faire faire sa connaissance. – Je n’y gagnerai rien – peut-être un petit présent – mais je n’ai rien à perdre puisque cela ne me coûte rien. – Et si je me reçois rien – j’aurai toujours fait une connaissance très utile. – Je dois me dépêcher – car il me faut écrire d’ici dimanche une scène pour Tenducci – avec pianoforte, hautbois, cor et basson, tous musiciens du maréchal, des Allemands qui jouent très bien [42].
Sous l’égide du duc de Noailles et sous son toit, des personnalités musicales unissent leurs talents musicaux : des allemands dirigés par un français – Nicolas Médard Foy [43] – et qui, en présence de Mozart et de Johann-Christian Bach répètent une scène pour un castrat italien. On voit bien que les rapports noués par les uns et les autres durant cette dizaine de jours passés à la campagne s’ils sont chaleureux, ne sont point dénués d’arrière-pensées, car Mozart, lui aussi, rêve d’écrire pour l’Académie royale de musique et Bach, en la circonstance, est un concurrent sérieux.
Parallèlement, les musiciens nouent des relations suivies avec les autres personnels attachés aux maisons aristocratiques. Lors de son mariage en 1769, le maître de musique Hubert-Philippe-Adrien Leemans peut compter sur la présence de Jean Frossard, secrétaire de la duchesse de Villeroy, sa protectrice [44]. Jacques Duphly fait d’Edmé-Claude Fortin, l’intendant du marquis de Juigné, son exécuteur testamentaire [45].
L’hôtel aristocratique est une entité fine pour voir à l’œuvre les formes multiples du patronage musical de l’Ancien Régime. L’historien et le musicologue peuvent y observer le changement musical, celui du goût en particulier et les rapports sociaux entre des populations distinctes mais étroitement liées. Il juxtapose en son sein les réseaux familiaux, clientélistes et professionnels et contribue à générer des modèles culturels nouveaux où les musiciens ont une importance accrue. Parallèlement à une relecture de l’histoire des élites que cette approche permet, on entre de plein pied dans l’histoire complexe des musiciens autant exécutants que créateurs, se positionnant entre l’offre et la demande locales, mais également dans une circulation à l’échelle européenne. L’hôtel est le reflet éclatant de cette économie des biens culturels, au premier rang desquels figure la musique conçue comme une production et une consommation de luxe. Celle-ci est un plaisir coûteux, même pour les détenteurs de fortunes considérables. Elle apparaît alors comme une composante centrale de l’habitus aristocratique, mélange complexe d’un milieu constamment évolutif, de l’éducation, nouveau facteur discriminant et des représentations sociales. L’hôtel aristocratique constitue dès lors le point de contact et de tension entre traditions et ruptures, préoccupations nationales et cosmopolitiques et univers sociaux distincts. Lieu où se combinent les différentes pratiques culturelles, il offre un mode d’accès neuf et totalisant dans le monde des sons.

Musiciens domiciliés dans les hôtels aristocratiques parisiens (années 1780) [46]

16Hôtel d’Albaret, rue des Martyrs

17Harne (de), claveciniste

18Lejeune, violoniste, compositeur

19Rousseau l’aîné, violoniste

20Rousseau le cadet, violoncelliste

21Hôtel d’Aligre, rue Saint-Honoré

22Sieber, maître de harpe

23Hôtel d’Artois, rue de Ventadour

24Chardini, chanteur

25Hôtel de Bertin, rue de Grenelle Saint-Honoré

26Morange, violoniste

27Hôtel de Bullion, rue Platrière

28Perignon, violoniste

29Hôtel de Caraman, rue Saint-Dominique

30Nau, trompettiste

31Hôtel de Chartres, rue de Richelieu

32Viotti, violoniste, compositeur

33Hôtel de Cluny, rue des Mathurins

34Chappellet, violoncelliste, maître de musique vocale

35Hôtel de Condé, rue Monsieur

36Klyn, clarinettiste

37Hôtel de Dreux, rue de Bethisy

38Fabre, claveciniste et harpiste, compositeur

39Hôtel de Flandres, rue Froidmanteau

40Le Noble, violoniste

41Wibaut, violoniste

42Hôtel de la Guerre, rue du Four Saint-Germain

43Neveu, claveciniste

44Hôtel de Hambourg, rue des Boucheries Saint-Germain

45Camouche, violoncelliste

46Hôtel de Juigné, quai Malaquais

47Duphly, claveciniste, compositeur

48Hôtel Kinsky, rue Saint-Dominique

49Honauer, claveciniste, compositeur

50Hôtel de Lussan, rue Croix des Petits-Champs

51Montaux, maître de guitare

52Hôtel de Lille, rue de Seine

53Heina (Madame), éditrice de musique

54Hôtel de Luynes, rue Saint-Dominique

55Évelard, maître de flûte

56Hôtel de Monaco rue de Varenne

57Palsa, corniste

58Turrschmidt, corniste

59Tilliet, bassoniste

60Hôtel de Montesson, rue de la Chaussée d’Antin

61Saint-George, amateur, violoniste, compositeur

62Lécuyer, violoniste

63Hôtel de Montmorency, rue Saint-Marc

64Fodor, violoniste, compositeur

65Lamaniere, harpiste

66Hôtel de Noailles, rue Saint-Honoré

67Cambini, compositeur

68Hôtel de Pomponne, rue de la Verrerie

69Poirier (Mademoiselle), claveciniste

70Hôtel de Richelieu, rue Traversière Saint-Honoré

71Scasi, compositeur

72Hôtel de Rochechouart, rue de Grenelle

73Meisner, violoniste

74Hôtel de la Rochefoucauld, rue de Seine

75Janson l’aîné, violoncelliste

76Hôtel de Sens, rue du Figuier

77Dessé, contrebassiste

78Hôtel de Soubise, rue de Paradis

79Bénaut, compositeur

80Biche, clarinettiste

81Chantier, violoncelliste

82Davaux, amateur, compositeur

83Kenn, corniste

84Hôtel de Tournon, rue de Tournon

85Malterer l’aîné, claveciniste

86Hôtel d’Uzès, rue de Montmartre

87Schincourt, maître de cistre

88Hôtel de Villequier, rue Neuve des Capucines

89Courde, maître de harpe

90Hôtel de Villeroy, rue de l’Université

91Chelard, violoniste

92Domnich, corniste

93Gaspard, clarinettiste

94Grenier, compositeur

95Guerillot, violoniste

96Heina, corniste et trompettiste

97Ibotte, hautboïste

98Le Brun, corniste

99Lefebvre, clarinettiste

100Maréchal, claveciniste

101Michel, clarinettiste

102Nodi, violoncelliste

103Raoul, bassoniste et copiste

104Tausch, bassoniste

105Tulou, bassoniste

106Palais Royal

107Monsigny, amateur, compositeur

108Raeffer, flûtiste et clarinettiste

Notes

  • [1]
    Johann-Baptist Krumpholtz (1742-1790), harpiste, compositeur et facteur d’instruments de musique était originaire de Bohême.
  • [2]
    Il s’agit de l’actuel palais de l’Élysée.
  • [3]
    Marquis de Bombelles, Journal, vol. 2, Paris, Droz, 1982, p. 303.
  • [4]
    David Hennebelle, De Lully à Mozart. Aristocratie, musique et musiciens à Paris (17e-18e siècles), Seyssel, Champ Vallon, 2009.
  • [5]
    Mathieu Marraud, La noblesse de Paris au 18e siècle, Paris, Le Seuil, 2000, p. 126.
  • [6]
    Bruno Pons, « L’hôtel du Lude, puis Bonnier de La Mosson », Le faubourg Saint-Germain : la rue Saint-Dominique, Catalogue d’exposition, 1984, p. 150-163.
  • [7]
    On peut citer la chapelle du château de Passy, propriété de La Pouplinière, où la musique occupa une grande place.
  • [8]
    Voir à ce sujet les descriptions d’Henri de Frémont, Deux siècles à Courbevoie. À l’ombre d’une maison, l’Hôtel de Guines, Courbevoie, Chez l’auteur, 1996 ; Béatrice de Andia, « Temples de la musique », Musique et musiciens au faubourg Saint-Germain, Paris, Délégation à l’action aristique de la Ville de Paris, 1996, p. 11-27.
  • [9]
    Joann Élart n’a dénombré que trente-cinq mentions de concerts à bénéfice dans la presse parisienne entre 1777 et 1789. Joann Élart, Musiciens et répertoires de concert en France à la fin de l’Ancien Régime, Thèse, vol. 1, Université de Rouen, 2005, p. 64.
  • [10]
    Journal de musique, janvier 1771, p. 59-60.
  • [11]
    Daniel Roche, Introduction à la 3e partie « Socétés de concert et abonnements », Le concert et son public. Mutations de la vie musicale en Europe de 1780 à 1914 (France, Allemagne, Angleterre), Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2002, p. 152.
  • [12]
    David Hennebelle, op. cit., p. 127-157.
  • [13]
    Bn, Musique, Vm7/798, 1748.
  • [14]
    Almanach musical, 1783 ; Tablettes de renommée des musiciens, 1785 ; Calendrier musical universel, 1788-1789.
  • [15]
    Nous publions en annexe les résultats issus de ces dépouillements.
  • [16]
    Sylvie Granger, Musiciens dans la ville 1600-1850, Paris, Belin, 2002, p. 220.
  • [17]
    Voir à ce sujet l’ouvrage de Natacha Coquery, L’hôtel aristocratique, le marché du luxe à Paris au 18e siècle, Paris, Publications de la Sorbonne, 1998.
  • [18]
    David Hennebelle, « Un paysage musical de Paris en 1785 : les Tablettes de renommée des musiciens », Histoire urbaine, n° 26, déc. 2009, p. 97-100.
  • [19]
    C’est particulièrement vrai pour les compositeurs les plus en vue. On peut citer l’exemple de Sacchini, domicilié rue Basse, près de la Porte Saint-Denis, du chevalier de Saint-George à la Chaussée d’Antin chez la marquise de Montesson et de Grétry, rue Poissonnière.
  • [20]
    AN, MC, CXVIII/453, contrat de mariage, 14 octobre 1748.
  • [21]
    Baronne d’Oberkirch, Mémoires sur la cour de Louis XVI et la société française avant 1789, Paris, Mercure de France, 1989, p. 314-315.
  • [22]
    AN, Y 11595, Scellés après décès du S. Ignace Cézar, 5 mai 1778.
  • [23]
    Almanach musical, années 1775-1779 ; Calendrier musical universel, 1788-1789.
  • [24]
    AN, T 1451, quittances de loyers, 8 janvier 1787.
  • [25]
    Mercure de France, juin 1743, p. 1193.
  • [26]
    Mercure de France, septembre 1730, p. 2014.
  • [27]
    Affiches, annonces et avis divers, 31 mai 1753, p. 337-338.
  • [28]
    Natacha Coquery, L’hôtel aristocratique, le marché du luxe à Paris au 18e siècle, Paris, Publications de la Sorbonne, 1998, p. 257.
  • [29]
    AN, Y 15 647, Scellés après le décès de M. de la Pouplinière du 5 décembre 1762.
  • [30]
    AN, Y 11 595, Scellés après le décès d’Ignace Cézar, 5 mai 1778.
  • [31]
    Jean Loret, La Muze historique ou recueil des lettres en vers contenant les nouvelles du temps, Paris, Jannet, 1857, vol. 1, p. 79.
  • [32]
    AN, MC, XVI/686, inventaire après décès de Nicolas Ranc, 27 août 1733.
  • [33]
    AN, MC, XXXI/187, inventaire après décès de Pierre Maréchal Paisible, 6 septembre 1768.
  • [34]
    David Hennebelle, op. cit., p. 383-392.
  • [35]
    AN, Y 15 020, Scellés après le décès de Jacques Duphly, 15 juillet 1789.
  • [36]
    AN, MC, VIII/914, bail, 8 mai 1716.
  • [37]
    Ibid.
  • [38]
    Ibid., CVI/368, bail, 29 décembre 1716.
  • [39]
    Mathieu Marraud, op. cit., p. 125.
  • [40]
    Almanach musical, 1775, 1776, 1777, 1779 ; Calendrier musical universel, 1788-1789. Sur la musique à l’hôtel de Soubise, voir Thomas Vernet, « La pratique de la musique chez les Rohan-Soubise, divertissement aristocratique et investissement artistique novateur », dans Christian Taillard (dir.), Art de cour, le mécénat princier au siècle des Lumières, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2009, p. 107-130.
  • [41]
    Louis Petit de Bachaumont, Mémoires secrets …, Londres, John Adamson, vol. 23, p. 133-134.
  • [42]
    Wolfgang Amadeus Mozart, Correspondance (traduction française de Geneviève Geffray), Paris, Flammarion, 1987, t. III, p. 68. Lettre De Mozart à son père, Saint-Germain, le 27 août 1778.
  • [43]
    AN, T 549.
  • [44]
    AN, MC, L/544, mariage, 15 août 1769.
  • [45]
    AN, T 1451, testament de Jacques Duphly, 23 mars 1780.
  • [46]
    Cet échantillonnage a été établi à partir de l’Almanach musical de 1783, des Tablettes de renommée des musiciens de 1785 et du Calendrier musical universel de 1789.
Mis en ligne sur Cairn.info le 11/10/2011
https://doi.org/10.3917/dhs.043.0061
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