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1Moderne, classique, baroque : la tragédie en musique [1], née en 1673 de la collaboration de Lully et Quinault [2], peut être désignée par chacun de ces adjectifs, ou par tous les trois ensemble, illustrant ainsi la difficulté à rendre compte d’une période ou d’une forme selon une catégorie esthétique.

2Chronologiquement – dans un paradoxe qui n’est qu’apparent – la tragédie en musique est d’abord « moderne ». C’est à l’occasion de la querelle d’Alceste [3] que le terme « Modernes » aurait été employé pour la première fois de manière polémique par Charles Perrault [4]. Dans la querelle plus célèbre qui s’ensuit, la tragédie en musique est revendiquée par le parti des Modernes.

3Elle est aussi une forme « classique », bien sûr, académique s’il en est : Lully a obtenu en 1672 le privilège de fonder l’Académie royale de musique ; les prologues célèbrent la réunion des arts en hommage au roi. Voltaire, dans Le Siècle de Louis XIV, place Quinault aux côtés de Corneille, Racine, Molière, Boileau et La Fontaine. Et, après un siècle où la tragédie en musique ne suscite plus d’intérêt, Romain Rolland, qui en reprend l’analyse dans sa recherche des Origines du théâtre en musique moderne, y voit « l’expression parfaite du style de Louis XIV » [5].

4D’un point de vue de stylistique musicale, elle est « baroque ». On désigne par là la musique de la période précédant Haydn et Mozart (à ce titre, elle est enseignée dans les départements de « musique ancienne » des conservatoires, où l’on apprend le « chant baroque »). Mais la tragédie en musique est aussi « baroque » parce que, du point de vue de la théorie littéraire, beaucoup d’éléments incitent à la tirer du côté de l’écart, du bizarre : Cuthbert Girdlestone, qui entreprend de « considér[er] la tragédie en musique comme genre littéraire » [6], aussi bien que Jacques Scherer dans La Dramaturgie classique en France [7] soulignent sa position marginale par rapport à la tragédie parlée française.

5Catherine Kintzler [8] montre que ces éléments ostentatoires (qui peuvent aussi être considérés comme des vestiges « préclassiques »...) ne doivent pas nous aveugler et analyse de manière extrêmement convaincante comment la tragédie en musique se construit dans les cadres de la poétique classique ; elle met ainsi en garde : « Il faut résister à la fureur du baroque » [9].

6Il demeure néanmoins que cette lecture baroque semble être la plus à même de rejoindre nos critères esthétiques contemporains : Christine Buci-Glucksmann réfléchit ainsi sur « Baroque et virtuel » [10], montrant comment le virtuel contemporain a pu réaliser les rêves d’entrelacement du voir et de la voix baroques.

7Dispersion, ambiguïté, défi de l’ordre : cela semble pouvoir entrer en résonance avec la modernité telle qu’elle est définie dans la deuxième moitié du XXe siècle. Écoutons la définition que donne Barthes de l’écriture moderne, qui, jusque dans ses sinuosités syntaxiques (baroques ?), s’oppose à la « transparence » de l’ « art classique » :

L’écriture moderne est un véritable organisme indépendant qui croît autour de l’acte littéraire, le décore d’une valeur étrangère à son intention, l’engage continuellement dans un double mode d’existence, et superpose au contenu des mots, des signes opaques qui portent en eux une histoire, une compromission ou une rédemption secondes, de sorte qu’à la situation de la pensée se mêle un destin supplémentaire, souvent divergent, toujours encombrant, de la forme. [11]

8En ce qui concerne la voix, la tragédie en musique française, à ses débuts, a peu d’audace à proposer. Difficile d’y reconnaître un plaisir de l’écoute qui nous serait familier : théories, œuvres, commentaires de la première période française de l’opéra n’offrent rien d’autre qu’une entreprise de justification du chant dans une soumission à l’ordre du langage, une volonté d’éviter la voix ou de la rendre invisible.

9La tragédie en musique ne se construit pas sur une célébration de la voix chantée. Méfiance et réglementation dominent. Faut-il alors conclure à l’incapacité d’éprouver un plaisir de la voix, incapacité qui serait la marque de fabrique du classicisme français ? Faut-il, au contraire, chercher à débusquer un plaisir inavoué de la voix ?

10Puisque les catégories classique/moderne/baroque semblent se définir à partir de ce rapport de la règle au plaisir, il est important de le questionner. Comment rendre compte de la place accordée à la voix dans la tragédie en musique ? Faut-il choisir entre les règles, gage de classicisme, et le plaisir transgressif – peut-être baroque – annonciateur de notre modernité ? Ou peut-on penser un rapport non exclusif des règles au plaisir ?

LA PLACE PARADOXALE DE LA VOIX DANS LA TRAGéDIE EN MUSIQUE

11Une remarque large d’abord : l’opéra français s’inscrit dans une tradition d’accord entre texte et musique. Comme les tentatives de Baïf à la fin du XVIe siècle, et comme les premiers opéras italiens, la tragédie en musique a pour ambition de recréer la tragédie grecque dans sa totalité, avec sa part musicale. On sait le jugement sans appel que Nietzsche énonce à propos de l’opéra italien :

L’opéra est le produit de l’homme théorique, de l’amateur critique et non de l’artiste [...]. Ce sont des auditeurs vraiment privés de tout sens musical qui ont exigé de comprendre avant tout les paroles [...]. [12]

12Nul besoin d’entrer dans le débat des origines de la tragédie, il suffit de considérer que les théoriciens français « classiques » s’appuient largement sur la Poétique d’Aristote relue à travers Horace ; on ne s’étonnera pas, alors, que la combinaison texte-musique de la tragédie en musique porte avec elle l’ambiguïté des préceptes aristotéliciens sur la voix et la représentation réelle : éléments qui sont la condition essentielle du genre de la tragédie, qui consacrent sa supériorité par rapport à l’épopée et, tout à la fois, moyens secondaires dans la transmission des effets, ayant pour mission de prolonger le sens du muthos dans un parfait rapport d’intégration [13].

13La tragédie en musique apparaît comme une radicalisation de cet héritage et cherche à tout prix à se démarquer de l’ornementation exubérante et de la « vocalité » censées être l’apanage de l’Italie.

14Concrètement, comment chante-t-on ? Peu de virtuosité, ou une virtuosité destinée à figurer le sens : les airs sont sur le modèle des airs de cour qui privilégient le support textuel ; le récit est calqué sur la déclamation théâtrale. Quant aux textes théoriques, ils nous donnent à lire le paradoxe d’une voix tout juste concédée.

15Les positions suspicieuses, voire accusatrices à l’égard de la voix au XVIIe siècle sont de même nature, bien sûr, que les débats concernant la tragédie parlée. Mais là où la tragédie parlée offre toujours la possibilité d’une lecture silencieuse, la tragédie en musique, comme toute œuvre musicale, ne peut avoir lieu sans une écoute en présence. C’est sous le signe de cette exigence que se déploient les condamnations du plaisir pris à l’opéra et ses tentatives de justification ou de maîtrise.

16Il y a, bien sûr, ceux qui s’opposent absolument, comme Bossuet, dans sa Lettre au P. Caffaro en 1694 :

Si Lully a excellé dans son art, il a dû proportionner, comme il a fait, les accents de ses chanteurs et de ses chanteuses à leurs récits et à leurs vers : et ses airs, tant répétés dans le monde, ne servent qu’à insinuer les passions les plus décevantes, en les rendant les plus agréables et les plus vives qu’on peut. [14]

17Boileau (en 1694 aussi) fait entendre une condamnation semblable dans sa Satire X, « Contre les femmes » ; il stigmatise les « héros à la voix luxurieuse » ainsi que :

[...] tous ces lieux communs de morale lubrique
Que Lully réchauffa du son de sa musique. [15]

18Dans ces accusations, qui ne doivent pas étonner en pleine querelle sur la moralité du théâtre, se fait entendre le présupposé de l’adéquation de la musique aux paroles, dans un double mouvement : le musicien « proportionn[e] » ses mélodies au sens du texte qui est ainsi « réchauff[é] » par elles. Sans être considérée de manière autonome, la voix est pourtant visée par tous deux comme danger supplémentaire qui ouvre une brèche, capable de déstructurer l’ordre moral, l’ordre de la raison. Arnauld soutiendra Boileau dans sa dénonciation, faisant valoir un autre aspect dangereux du chant, le risque de contagion :

Et ce qu’il y a de pis, c’est que le poison de ces chansons lascives ne se termine pas au lieu où se joüent ces pièces, mais se répand par toute la France, où une infinité de gens [...] se font un plaisir de les chanter par tout où ils se trouvent. [16]

19Ces condamnations laisseraient croire que la tragédie en musique est vraiment transgressive, si cette méfiance à l’égard de la voix n’était partagée par ceux qui prennent parti en faveur de l’opéra. Ceux mêmes qui en sont les créateurs s’emploient à neutraliser la voix. Revenons en arrière avec Pierre Perrin, qui commente la composition de sa Pastorale dans sa « Lettre écrite à Monseigneur l’archevêque de Tuvrin le 30 avril 1659 » [17], en insistant sur le travail d’assimilation de la voix chantée : puisque le chant est la modification volontaire de la ligne vocale, on peut le rendre plausible en donnant à représenter au texte des passions qui occasionnent ces modulations. Catherine Kintzler [18] montre que ce concept de « pathétisation » est décisif dans la constitution de la tragédie en musique.

20Dans sa défense de l’opéra comme genre moderne en 1674 [19], Charles Perrault ne revendique pas du tout un plaisir d’écoute libre. Il ignore la question du chant et construit une justification du strict point de vue de « la conduite du sujet ». Ce qui, selon lui, témoigne du plus grand plaisir pris à l’œuvre est le « grand désir de rencontrer quelqu’un de ses amys pour [...] luy raconter [l’intrigue] » [20]. Saint-Évremond, dans son essai Sur les Opera [21], prend à bras-le-corps la question du plaisir et pose qu’il ne peut goûter le chant sans la satisfaction de l’esprit qu’apporte le sujet. Cette satisfaction ne peut provenir que d’une convenance rigoureuse du chant au propos, qu’il exprime en termes aristotéliciens :

[...] l’harmonie ne doit être qu’un simple accompagnement, et les grands maîtres du théâtre les ont ajoutées comme agréables et non pas comme nécessaires, après avoir réglé tout ce qui regarde le sujet et le discours. [22]

21Son désintérêt pour la voix comme matière sonore se manifeste encore dans son aversion pour la technique italienne du chant, dont il blâme l’excès et l’outrance [23].

22Contempteurs de l’opéra ou théoriciens, champion des Modernes ou dilettante : chez aucun d’eux ne s’esquisse la tentation d’accéder à la voix hors langage.

LES ENJEUX : VOIX, DÉSIR, TROUBLE DE LA REPRÉSENTATION

23Comment comprendre cette résistance à la voix ? Qu’il s’agisse de bannir le plaisir de la voix ou de le régler, il est intéressant de voir que cela se fait dans des termes sexuellement marqués.

24La comédie Les Opera de Saint-Évremond [24] (rédigée en 1676) offre un contrepoint éclairant à son essai : la pièce met en scène la jeune Crisotine, devenue folle en écoutant la musique de Lully et en lisant les livrets de Quinault. Au grand désespoir de ses parents, elle a oublié comment parler normalement et ne peut plus que chanter. C’est peut-être contre cette extravagance que Saint-Évremond élabore ses propres conditions de plaisir.

25Dans sa Satire X déjà citée, Boileau fait des femmes les victimes privilégiées des séductions vocales de l’opéra. Cela renvoie à des thèmes de la Querelle des femmes, comme celui de l’animalité de la nature féminine ; mais cela semble aussi présupposer une affinité spécifique entre voix et féminin qui autoriserait cette circulation privilégiée. Molière, dans un tout autre état d’esprit, faisait déjà remarquer, dans La Princesse d’Élide : « La plupart des femmes aujourd’hui se laissent prendre par les oreilles » [25].

26Perrault, répondant à Boileau dans L’Apologie des femmes [26], en 1694, est aussi peu audacieux dans sa défense du Sexe que dans celle de l’opéra. Il ne peut qu’alléguer l’existence de femmes vertueuses et excuser la débauche des autres en en imputant la faute à leurs maris. Chant et débauche sont associés à deux reprises : lorsqu’il concède le vice des filles de l’opéra, mais aussi par l’évocation des situations où, du fait de la négligence des maris,

[...] le Sexe s’oublie, & de tant de façons
Sert de folle matiere à de folles chansons.

27Responsables de l’engendrement de « folles chansons », vecteurs de contagion ou victimes privilégiées : on admire la variété des combinaisons qui associent toujours femmes et chant dans un mécanisme pervers. On comprend mieux, aussi, la perspective purement littéraire de Perrault concernant l’opéra : il entend défendre l’opéra, mais non cautionner l’élément vocal, facteur de désordre qui offense la raison et la morale.

28De la condamnation morale et religieuse à l’anecdote, la forme nouvelle de la tragédie en musique redouble ainsi la tradition rhétorique d’une collusion voix-féminin : depuis l’Antiquité, l’une et l’autre, l’une avec l’autre se retrouvent aux marges du logos : en deçà, au même titre que les animaux ou les enfants (le Dictionnaire de Furetière est, à cet égard, édifiant [27]), ou au-delà, dans les séductions vocales de l’orateur efféminé. Voix et féminin troublent donc les effets poétiques comme ils troublent les effets rhétoriques. Les Gender Studies voient dans cette mise à l’écart une attitude misogyne, symptomatique de la domination de la raison masculine à l’Âge classique. Mais ce qui est en jeu dans le féminin, c’est peut-être, non moins que « la femme », le signal de la différence sexuelle [28] et, ainsi, le risque du désir. La différence sexuelle est porteuse d’un trouble qui, comme la voix, menace le logos. De fait, on retrouve avec la voix et la musique le problème de la capacité à représenter.

29C’est parce qu’elle risque toujours de fausser ou d’obscurcir la représentation que la voix doit être soumise au logos. C’est en cela que l’entreprise de Perrin est remarquable, et qu’elle constitue un véritable progrès poétique par rapport au point de vue de Corneille qui ne voyait dans la musique qu’un moyen de cacher le bruit des machines [29]. Mais Perrin aboutit bien à une soumission, et non à une conciliation [30]. Boileau, plus tard, sommé par Lully d’écrire le prologue d’un opéra, réaffirmera la pauvreté de la musique comme moyen de représentation : « [...] la Musique ne sçauroit narrer [...] elle ne sçauroit souvent mettre en chant les expressions vraiment sublimes et courageuses » [31].

30Dans cette accusation d’impuissance, on retrouverait, en creux, la conception classique du langage telle que l’expose Michel Foucault, du point de vue de sa modernité : le langage, dans l’épistémè classique, est un outil transparent dont le fonctionnement s’organise autour du nom : « [...] ce nom, une fois énoncé, tout le langage qui a conduit jusqu’à lui ou qu’on a traversé pour l’atteindre, se résorbe en lui et s’efface » [32]. Cette idéale opération de représentation aurait pour visée l’anéantissement de ce qui déborde dans le langage, de ce qui menace toujours de lui résister. Or ce qui reste du langage, dans le langage, c’est peut-être précisément la voix : « chant obscur » qui se fait entendre « quand on parle », déjà signalé par Cicéron [33]. En dépit des apparences, la voix chantée de l’opéra, audible et éclatante, serait surtout menaçante comme avatar de ce trouble sourd et lancinant.

31Ainsi se dessine une série de règles : règles morales, règles poétiques, règles d’écoute qui donnent privilège au texte et au logos sur la musique et la voix, lesquelles rejoignent le féminin en de multiples intersections.

32Le classicisme se caractériserait donc par cette ambition de faire taire la menace de perturbation de la voix et du désir, par cette confiance dans les capacités du langage, que l’on retrouve dans la construction de la tragédie en musique.

33Mais, alors, on en revient au problème évoqué en introduction : comment comprendre que cette confiance « classique » dans le logos abrite, au sein de l’opéra, le ferment d’un plaisir vocal tout prêt à s’épanouir – comme en témoignent le développement de l’opéra, l’évolution des voix chantées au début du XVIIIe siècle ? Indifférence, surdité des classiques ? Ou mauvaise foi dans leurs déclarations d’intention qui cherchent à masquer un plaisir transgressif ?

RÈGLES ET PLAISIR

34Ce projet de réglementation est, de toute évidence, étranger à notre sensibilité ; mais il faut essayer de ne pas le déclarer systématiquement « classique » – sans non plus le soupçonner de pure hypocrisie.

35Confrontés à cette menace de désorganisation, d’altération, les théoriciens classiques déploient l’attirail de la raison, le filet du langage au travers desquels peut circuler un trouble. Si l’on considère la méfiance envers la voix et le féminin moins comme injustice que comme prétention à s’extraire de la différence sexuelle, on saisit mieux ce que cette tentative a, elle-même, de dynamique. Plutôt que de traquer les failles de ces déclarations d’intention ou ce qu’elles tentent de refouler, on peut donc chercher dans les règles ces modalités de circulation et observer la capacité des œuvres réglées à inscrire la voix comme surplus, à prendre en charge le désir.

La mesure du plaisir

36L’intrigue d’Atys, d’après Ovide [34], raconte les amours d’Atys et de Sangaride contrariés par la jalouse Cybèle. Celle-ci, pour se venger, plonge Atys dans un accès de folie au cours duquel il tue Sangaride puis se donne la mort. Contrairement à ce que ce résumé laisse imaginer, l’œuvre se caractérise par sa mesure et son extrême cohérence : tonalité équilibrée du livret à laquelle répond une partition sans effusion. Les personnages féminins n’occupent pas un espace distinct et affirmé : leur présence sur scène est beaucoup moins importante que celle d’Atys. Pas de monologue, ni pour Sangaride ni pour Cybèle. Pour autant, aucun ordre masculin ne vient offrir un autre modèle : ni dans la caractérisation des personnages par le recours à des traits habituels comme la vaillance ou l’autorité, ni dans la partition : le rôle principal est écrit pour une voix de haute-contre.

37L’intrigue semble délibérément tenir à l’écart le danger du désir, la violence du rapport entre les sexes : l’émasculation d’Atys chez Ovide est passée sous silence : dans la tragédie en musique, il n’en subsiste que l’allusive transformation du héros en pin par Cybèle. Le vacarme traditionnellement associé à Cybèle (rappel d’un conflit avec l’autorité masculine en la personne de Saturne) n’est que discrètement évoqué à chacune de ses apparitions par un motif à l’orchestre. La désarticulation qui guette le discours de la passion et menace de révéler la voix au-dessous de lui n’affleure qu’à de rares endroits, notamment avec Sangaride, désespérée, qui bafouille quelques phrases inachevées : « Hélas ! [...] J’aime... hélas ! j’aime... » [35]. Dans Atys, la désorganisation que provoque le désir donne lieu à une représentation modérée ; mais la violence n’est pas loin. Le trouble est porté par un ordre de discours spécifique, celui de la plainte amoureuse, qui assure la présence réglée de la voix. Dans cette manière de « parler d’amour », texte et musique font entendre une altération du logos, mais une altération mesurée dans laquelle se rejoignent plaisir et plainte, qui circule d’un personnage à l’autre (par exemple, c’est à Idas que revient de prononcer l’éloge de la plainte amoureuse censé avoir été fait par Atys avant le commencement de la pièce [36]) et qui convient indifféremment aux deux sexes.

38Romain Rolland commente sans doute cette tonalité particulière quand il déclare que l’opéra de Lully « regarde l’Antiquité » « au travers du voile classique » [37] et

flatte [...] le goût d’un public ami des moyens termes et des révolutions sensées, qui veut comprendre le sens des paroles, s’amuse à leur demi-justesse de notation, sans pousser l’examen bien à fond. [38]

39À interpréter, comme il le fait, la mesure en médiocrité, il manque pourtant le bénéfice du plaisir que permet ce compromis.

40On peut tenter d’être attentif à ce bénéfice dans l’essai de Saint-Évremond : la position sécurisante de plaisir que celui-ci définit n’est statique et contrainte qu’en apparence. Elle est bien plutôt décrite comme un système de forces :

Mon âme d’intelligence avec mon esprit plus qu’avec mes sens forme une résistance sur elle aux impressions qu’elle peut recevoir ou pour le moins elle manque d’y prêter un consentement agréable sans lequel les objets les plus voluptueux même ne sauraient me donner un grande (sic) plaisir. [39]

41Le réseau lexical porte l’empreinte de ce processus dynamique : les termes qui désignent l’immobilité ou l’excès d’agitation sont nombreux. Entre ces deux extrémités, entre la « langueur » et l’ « outrance », se construit un mouvement de satisfaction mesuré, capable de se maintenir « après le premier plaisir que nous donne la surprise » [40].

LES RÈGLES COMME SOLUTIONS DE PLAISIR

42Le plaisir apparaît donc comme le résultat d’un compromis qui peut emprunter des trajets divers. Alceste, autre tragédie en musique des débuts [41], présente justement une intrigue remarquable en ce qu’elle dessine des itinéraires de désir nettement différenciés.

43L’héroïne qui donne son nom à l’œuvre occupe une place discrète. Elle est peu présente sur scène (on ne voit que son ombre muette dans l’acte IV) et aucune logique de distribution ne vient mettre en valeur ses apparitions. Ses interventions les plus importantes sont toujours partagées avec un autre interlocuteur : elle tente d’apitoyer Lycomède, mêle ses regrets à ceux de son mari Admète... Aucune grande scène, aucun monologue.

44Malgré cette discrétion, elle est l’objet vers lequel tous les désirs convergent (ce, essentiellement en raison des modifications effectuées par Quinault d’après Euripide) : elle est aimée de son mari, mais aussi de Lycomède, qui l’enlève à la fin de l’acte I, et d’Alcide, qui va la chercher dans la mort pour en faire sa conquête.

45Aux intentions de Lycomède et d’Alcide, elle oppose une résistance solide mais calme : rien de furieux ni de désespéré ; elle se pose comme borne à leurs désirs en réaffirmant sans relâche son amour pour Admète.

46Elle-même, confrontée à la perte de son mari, à la limitation de son bonheur (« Faloit-il que si tost / l’aveugle sort des armes / tranchast des nœuds si beaux » [42]) se donne en échange. Mais nulle leçon dans cet acte d’amour : elle ne vient pas nous entretenir de sa décision sacrificielle ; elle se dissout, s’efface : « La fidelle Alceste n’est plus » [43].

47Rien d’effacé, au contraire, dans le sacrifice d’Alcide : sa transgression des lois de l’amitié, des lois des Enfers, sans parler du propre désir d’Alceste, dont il n’est pas question un instant, se résout dans une violente mise à l’écart de son désir. Il « triomphe de l’amour » et accède ainsi à « luy-mesme » dans la Gloire [44].

48Dans la dynamique de désir de l’intrigue, personnages féminins et masculins tracent ainsi des parcours différents qu’on est tenté de lire selon les « formules de la sexuation » telles que les expose Jacques Lacan [45] : Alcide fait l’épreuve de la culpabilité d’un désir non compatible avec la loi : le lexique de l’héroïsme (« audacieux », « braver », « ose »...) souligne sa position d’exception ; cette transgression se résout dans un renoncement qui le fait accéder à lui-même, instaurant ainsi l’ordre de la « Gloire ». La même position de renoncement se fait entendre chez Admète, qui souffre de devoir céder Alceste, mais conclut finalement : « Je dois rougir de ma foiblesse » [46]. De ce point de vue masculin, Alceste figure ce qui vient limiter la toute.puissance du désir (pour Lycomède, Alcide, Admète). La façon qu’elle a de s’échapper, de se donner dans la mort (pour réapparaître inchangée : elle ne renonce pas) correspondrait à la position « en excès » par rapport à la fonction symbolique (le fameux « pas toute dans la fonction phallique »). Deux façons d’être ou de ne pas être concerné par la limite, qui aboutissent chez Alcide à l’élévation dans le renoncement, et chez Alceste, personnage éponyme fantôme, à cette position énigmatique, qui ne connaît la négation que pour se nier elle-même.

49Il faudrait mentionner le trio de personnages secondaires (Céphise et ses deux prétendants, Lychas et Straton) qui, tout à la fois, redouble et déforme ces schémas, proposant ainsi d’autres solutions. C’est cela, en effet, que nous aimerions retenir de cette trop rapide incursion dans la psychanalyse : la possibilité de considérer les itinéraires réglés non comme défaut, mais comme terrain positif de négociation des conditions du plaisir.

50Autant d’itinéraires, autant de solutions : quand Perrault ignore la voix, quand il admire la portée morale de l’innovation de Quinault (« les amours d’Hercule et de la Gloire, sa véritable maîtresse » [47]), il n’est pas neutre, ni détaché. Sa position n’est pas indemne de plaisir. Il faut peut-être prendre alors plus au sérieux son plaisir de raconter l’intrigue après coup, loin des dangers de la scène. On songe à la réplique d’une autre tragédie en musique de Quinault et Lully :

Quel bonheur d’échapper à l’orage !
Quel plaisir d’en retracer l’image
Quand on est au port [...]. [48]

51Il y a bien un plaisir d’ordre esthétique, au sens d’un prolongement en soi de la représentation, qui passe, ici, par une mise à distance.

52Évoquons enfin l’itinéraire, tout autre, de Mme de Sévigné. Celle-ci est tout à la fois favorable à Pierre Nicole, qui stigmatise le plaisir pris au théâtre [49], et émue aux larmes lors d’une représentation d’Atys :

On joue jeudi l’opéra qui est un prodige de beauté : il y a des endroits de la musique qui ont mérité mes larmes. Je ne suis pas la seule à ne les pouvoir soutenir ; l’âme de Mme de La Fayette en est alarmée. [50]

53Ce consentement conciliant serait encore une autre modalité de la combinaison des règles et du plaisir.

*

54Les clivages classique/moderne, classique/baroque trouvent donc des résonances dans les couples logos/voix, texte/musique, règles/désir. De ces partages conflictuels, qu’il n’est pas difficile de repérer dans notre système de valeurs actuel, le classique sort toujours perdant : on oppose la voix, capable de suivre les inflexions de la modernité, au logos réactionnaire ; la souplesse, la qualité d’adaptation de la musique, à la pesanteur du texte ; le baroque ou l’ « alternatif », à la routine des règles ; l’impertinence et l’immédiateté du désir, à la norme.

55S’il semble utile de se dégager de ces clivages, il ne s’agit pourtant, dans le domaine du plaisir pris à l’art, ni de postuler une homogénéité des effets, ni de gommer ce que les règles poétiques ou esthétiques ont pour nous d’étrange : aujourd’hui, les textes théoriques, les traités sur la voix sont tout sauf familiers. Du reste, dans la formation des chanteurs, la maîtrise du style de cette période occupe une place à part ; quant à l’écoute des tragédies lyriques, elle satisfait d’autres désirs que ceux qu’a fait naître l’opéra du XIXe siècle.

56Ce n’est donc pas la même chose, pas le même plaisir. Aussi, la mise en cause de la notion de modernité doit conduire à mettre au jour des spécificités, des différences, à travers des questions telles que celles-ci : pourquoi et depuis quand cela nous paraît-il impossible, sans fondement, de statuer sur le plaisir esthétique ? Dans quelle mesure la notion d’esthétique est-elle anachronique à la fin du XVIIe siècle ? La notion de convenance dans le plaisir, quelque part entre la norme ( « C’est ainsi que doit être le beau » ) et l’arbitraire singularité des expériences ( « À chacun son goût » ), peut-elle aider à reconstituer l’expérience de l’écoute de la fin du XVIIe siècle ?

57Ne pas céder au schématisme des catégories, sans pour autant chercher un point de vue unificateur : la « voix dans le langage » – son écriture, son écoute – offrirait une métaphore heureuse de cette position difficile à tenir... si elle n’était pas souvent utilisée pour définir la catégorie de la modernité ! Pour Henri Meschonnic, par exemple, la voix d’un texte littéraire, c’est ce qui est déposé dans le texte hors de toute intention de l’auteur, matériau impalpable mais constitutif de la réception par le lecteur-auditeur. Antiquité et modernité auraient en commun ces effets de « voix » qui sont « tout ce qu’on ne sait pas qu’on entend », mais le « sujet classique », « conscient, unitaire, volontaire », bloquerait ce processus de circulation [51].

58Mais, par ailleurs, Meschonnic réfléchit à la possibilité de sortir du clivage classique/moderne [52]. C’est au rythme qu’il s’en remet alors. Le rythme est, en effet, une notion très précieuse pour articuler règles et plaisir – les préservant d’une trop hâtive assimilation comme d’une exclusion mutuelle : dans l’interprétation de la tragédie en musique (comme dans celle de toute la musique française de cette période), on apprend à respecter la mesure avec une extrême rigueur ; mais, au sein de ces divisions régulières, les valeurs égales sont bannies. Inégalités qu’autorise (ou exige ?) l’ordre des barres de mesure ; valeurs pointées, réalisées par la voix et les instruments, mais invisibles sur la partition : une des formes du trouble de la représentation, du désir dans les règles, du surplus jamais gommé – de la voix dans le langage, qui se joue des catégories esthétiques ?

Notes

  • [1]
    Comme nous nous intéressons ici aux débuts de cette forme, nous préférons l’appellation « tragédie en musique » à celle de « tragédie lyrique ». Au milieu du siècle suivant, les deux termes seront utilisés indifféremment.
  • [2]
    Avec Cadmus et Hermione. Première représentation le 27 avril 1673.
  • [3]
    De Lully et Quinault. Première représentation le 11 janvier 1674.
  • [4]
    Charles Perrault, Critique de l’Opéra, ou examen de la tragédie intitulée Alceste, ou le triomphe d’Alcide, éd. critique par William Brooks, Norman Buford et Jeanne Morgan Zarucchi, Genève, Droz, « Textes littéraires français », 1994. L’occurrence est à la page 98 ; voir la note 11.
  • [5]
    Romain Rolland, Les Origines du théâtre en musique moderne, Genève, Slatkine Reprints, 1971 (réimpr. de l’éd. de Paris, 1895), p. 261.
  • [6]
    La Tragédie en musique considérée comme genre littéraire, Genève-Paris, Droz, 1972.
  • [7]
    Paris, Nizet, 1950 et 1986. Voir notamment la section « La passion du spectacle », deuxième partie, chap. 1.
  • [8]
    Poétique de l’opéra français de Corneille à Rousseau, Paris, Minerve, 1991.
  • [9]
    Article paru dans Musical, « Le Baroque », mai 1987, p. 85-97.
  • [10]
    Titre d’une Leçon magistrale donnée le 4 novembre 2003 à la Cité de la musique. Cf. La Folie du voir. Une esthétique du virtuel, Paris, Galilée, 2002.
  • [11]
    Roland Barthes, Le Degré zéro de l’écriture, Paris, Le Seuil, « Bibliothèque médiations », p. 73.
  • [12]
    Friedrich Nietzsche, La Naissance de la tragédie, Paris, Gallimard, coll. « Idées », 1949, p. 128.
  • [13]
    Poétique, chap. 3, 6, 26.
  • [14]
    Maximes et réflexions sur la comédie de Bossuet précédées de la Lettre au P. Caffaro et de deux lettres de ce religieux suivies d’une épître en vers adressée à Bossuet, éd. A. Gazier, Paris, Belin, 1881, p. 3.
  • [15]
    Satire X, in Nicolas Boileau, Œuvres complètes, éd. Françoise Escal, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1966, p. 66.
  • [16]
    Lettre de Monsieur Arnauld Docteur de Sorbonne à M. P*** au sujet de la dixième satire de Mr Despreaux, dans Nicolas Boileau, Œuvres complètes, éd. citée, p. 580.
  • [17]
    Cette lettre accompagne, en avant-propos, l’édition de ses Œuvres de poésie, Paris, Loyson, 1661. Elle est reproduite dans Arthur Pougin, Les Vrais Créateurs de l’opéra français, Paris, Charavay, 1881. Voir aussi le texte en tête du Recueil des paroles de musique dédié à Monseigneur Colbert. Manuscrit publié dans Louis Auld, The Lyric Art of Pierre Perrin, Founder of the French Opera, Henryville (Ottawa), Binningen, Institute of Medieval Music, 1986.
  • [18]
    Op. cit., deuxième partie : « La fonction poétique de la musique. Musique et langue ».
  • [19]
    Charles Perrault, op. cit.
  • [20]
    Ibid., p. 101.
  • [21]
    Sur les Opera, 1684. Dans Œuvres Meslées, t. XI. Num. BNF de l’éd. de Cambridge (Mass.) : Omnisys [ca 1990], p. 102.
  • [22]
    Charles Marguetel de Saint-Évremond, op. cit., p. 86.
  • [23]
    Ibid., p. 100-101.
  • [24]
    Les Opera, éd. présentée, établie et annotée par R. Finchet et E. Joliat, Genève, Droz, 1979.
  • [25]
    Molière, La Princesse d’Élide, Troisième intermède, scène 1, dans Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1971, t. 1, p. 796.
  • [26]
    Charles Perrault, L’Apologie des femmes, Paris, Chez la Veuve de Jean Baptiste Coignard et chez Jean Baptiste Coignard Fils, 1694.
  • [27]
    Nous renvoyons, entre autres, aux articles « Parler », « Crier », « Embabouiner ».
  • [28]
    Sur le féminin et le masculin comme « objet[s] de réflexion » qui « forc[ent] à quitter le terrain assuré [...] du logos », je renvoie à l’article d’Hélène Merlin-Kajman, « Les troubles du masculin en France au XVIIe siècle », dans Horacio Amigorena et Frédéric Monneuron (éd.), Le Masculin. Identité, fictions, dissémination, Paris, L’Harmattan, 1998.
  • [29]
    Dans l’Argument d’Andromède, tragédie, Rouen, Paris, 1651. On y retrouve aussi le motif de la « confusion » et de l’ « obscurité » des voix.
  • [30]
    Sur cette question, voir Catherine Kintzler, Poétique de l’opéra français de Corneille à Rousseau, op. cit.
  • [31]
    Avertissement au lecteur du Prologue d’opéra, dans Œuvres complètes, op. cit., p. 277.
  • [32]
    Les Mots et les choses, Paris, Gallimard, « Tel », 1966, p. 133.
  • [33]
    Cicéron, Orator, XVII-57.
  • [34]
    Tragédie en musique de Lully et Quinault. Première représentation le 10 janvier 1676. L’intrigue est adaptée d’Ovide, Les Fastes, Livre IV.
  • [35]
    Atys, tragédie en musique ornée d’entrées de ballet, de machines et de changement de théâtre [...], Paris, Ballard, 1677, acte IV, scène 1.
  • [36]
    Ibid., acte I, scène 2.
  • [37]
    Op. cit., p. 261.
  • [38]
    Ibid., p. 265.
  • [39]
    Sur les Opera, op. cit., p. 81.
  • [40]
    Ibid., p. 79.
  • [41]
    Première représentation le 11 janvier 1674.
  • [42]
    Alceste, op. cit., acte II, scène 8. Je souligne.
  • [43]
    Acte III, scène 5.
  • [44]
    Acte V, scène 4.
  • [45]
    Le Séminaire, livre X : Encore, Paris, Le Seuil, 1975.
  • [46]
    Acte V, scène 1.
  • [47]
    Charles Perrault, op. cit., p. 96.
  • [48]
    Persée, tragédie en musique [...], Paris, Ballard, 1682, divertissement de l’acte IV – un Éthiopien.
  • [49]
    À de très nombreuses reprises, Mme de Sévigné fait l’éloge des Essais de Morale, même après que Nicole y a intégré le Traité sur la Comédie.
  • [50]
    Lettre à Mme de Grignan, 8 janvier 1674, Correspondance, éd. Roger Duchêne, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1973, t. I, p. 661.
  • [51]
    Henri Meschonnic, « Tout ce qu’on ne sait pas qu’on entend », À haute voix. Diction et prononciation aux XVIe et XVIIe siècles : Actes du Colloque de Rennes des 17 et 18 juin 1996, sous la dir. d’Olivia Rosenthal, Paris, Klincksieck, 1998, p. 223-235.
  • [52]
    Clivage qu’il qualifie de « représentation bloquée par excellence de la modernité » (Modernité, Modernité, Lagrasse, Verdier, 1988, p. 97-99). Son projet, on le voit, ne s’écarte pas de l’affirmation de la modernité.
Sarah Nancy
Université de la Sorbonne Nouvelle - Paris III.
Mis en ligne sur Cairn.info le 01/12/2007
https://doi.org/10.3917/dss.042.0225
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