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Ethnologie française

2003/4 (Vol. 33)


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« Il n’est probablement pas de croyance sans la disparition d’un corps »

Georges Didi-Huberman, Phasmes. Essai sur l’apparition
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Dans l’obscurité, le mort se décompose. Les chairs s’affaissent, la peau joue difficilement son rôle d’enveloppe. Le mort, dissolu, se déplace. Il devient une forme trouble, se pare de lumières vagues, traverse la matière, s’élève en abandonnant les lois de la pesanteur. J’essaie ici de repérer le travail du refus, celui du deuil négatif qui s’attache à restituer l’enveloppe perdue. Le matériel, puisé dans la tradition chrétienne, nous entraîne du suaire au fantôme. Tous les moyens sont bons, pour les vivants qui se transforment en gardiens des liens. Des linges sacrés du Christ, imprimés de son image, jusqu’aux drapés ectoplasmiques qui flottent dans les alcôves spirites, nous voyons le tissu des vêtements flirter avec l’enveloppe charnelle au point de vouloir se confondre avec elle. C’est l’histoire d’une forme, finalement, dont il s’agit : celle du revenant. Rémanente, elle résiste et invente des transformations. J’essaierai de montrer comment cette trace, mémoire du mort par métamorphose de son enveloppe, cherche à suturer les corps vivants et disparus en sécrétant une peau commune, sans cesse arrachée par l’histoire et reconstituée aussitôt.

Sac de peau, corps de gloire

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« Je le crèverai, je lui ferai la peau. » Celui qui veut tuer l’homme vif le traite de sac, en quelques mots. La peau c’est l’étoffe, l’enveloppe qui contient les chairs, une étendue en double feuille qui module l’incessant dialogue entre notre intimité et le monde extérieur. Les peuples qui conservent leurs morts en les momifiant incisent la peau encore fraîche. On ne saurait momifier un cadavre « avancé ». Pour réaliser une momie, on incise la peau et on enlève les parties putrescibles. Ne sont gardés que les lambeaux musculaires et les os, choses presque éternelles. Ces incisions, blessures mi-rituelles mi-techniques, sauvent le mort de la décomposition. La peau, ointe d’épices et d’onguents appropriés, devient une sorte de tissu qui sauvegarde la forme humaine. Mais pas seulement. Car la peau, propageant vers l’intérieur les sucs et les essences, est elle-même entourée de tissus, bandée étroitement, peinte ou tapissée d’or, de perles, de pierres précieuses. Le mort ressemble alors à une sorte de poupée, une nymphe. Comme la chrysalide d’un papillon, il semble se retirer du monde, mais c’est pour préparer sa nouvelle entrée. Pour vivre la suite de cette métamorphose, il lui faudra se décoller de la vieille peau qu’il abandonnera avant de déplier ses ailes.

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La façon de traiter le corps des morts dit quelque chose sur la nature du contact qui leur est accordé. De nombreux peuples évitent de toucher le mort. Qu’ils soient exposés aux oiseaux et déchirés jusqu’à n’être plus qu’un petit tas d’os ; qu’ils pourrissent lentement, recouverts par la terre, les pierres ou placés dans un cercueil, plus personne ne les touche. Comme on ne veut pas les « conserver », leur peau n’est pas l’objet de soins : on la couvre simplement. Le traitement de la peau reste un geste de vénération : l’embaumement est réservé aux personnages haut placés. Dans les cultures occidentales, il participe aux ars moriendi et transforme en quasi-sculptures les corps de Lénine ou de quelques Américains anonymes.

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Parmi les traditions travaillées par l’idée de conservation du corps après la mort, celle des chrétiens est riche de tensions. Le corps de Jésus dut assumer l’idée insupportable de la disparition : où est notre seigneur, on l’a enlevé !, disent les témoins des Évangiles. Sa peau blessée n’était plus recouverte ; la dramaturgie de la grotte (sa sépulture provisoire) contient un sac vide : celui du suaire, roulé de côté, dit-on, abandonné. Les chrétiens ont inventé un type de contact extraordinaire entre le mort et le tissu qui l’a enveloppé. Un contact fulgurant, une brûlure qui fait empreinte : ainsi le suaire qui enveloppa le corps du Christ est-il à la fois trace de la disparition et inscription du passage en « lettres » de feu.

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Le christianisme n’a cessé de mettre en scène l’impact d’une peau blessée sur un tissu [1][1] Pour une part de cette histoire problématique, cf. :.... C’est, à partir du xvie siècle, l’histoire du saint suaire encadré dans un châssis de bois et offert aux regards. Peu importe, pour un anthropologue, que le corps du Christ n’y ait jamais reposé. Dans cette mise en scène, la disparition du corps y autorise son inscription. Le voile censé avoir enveloppé le corps du mort devient une page conservée sous une vitre, page dont on déchiffre le texte. Le récit explore les plis intimes du suaire, et voici que des milliers de pages sont écrites sur les préparatifs de la Crucifixion, sur les conditions de l’Agonie. Les clous étaient-ils dans les mains, ou les poignets ? Pris dans le suaire, l’impact sacré du corps du Christ disparaissant est un genre de cliché qui conserve les dernières traces de sa vie terrestre. Les chrétiens y accrochent leur histoire, celle d’un deuil refusé. Car le Christ n’est pas mort, disent-ils, il est ressuscité. Qu’est-ce que la résurrection, sinon un dogme affirmant qu’un corps disparu est en lui-même une signature de divinité ? Les blessures ainsi inscrites nient la décomposition du corps. Le temps biologique s’y arrête. La nature y fait place au surnaturel. L’histoire sacrée y trouve ses fondements.

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Le suaire est produit comme la preuve d’une césure entre deux types d’humanité, celle de l’homme-dieu et celle du simple mortel. Mais le chemin est ouvert : enseveli, le Christ ressuscite. Il jette un pont entre les deux mondes. Il donne non pas la voie pour le suivre (quel mortel pourrait devenir un dieu ?), mais la voie pour le révérer. Il monte au ciel, il y disparaît. Ce tracé, dans l’iconographie de l’Ascension du Christ, devient un chemin d’écritures : il s’agit de montrer le corps du Christ, « enlevé au ciel », il « se dérobe à la vue des témoins et convertit cette disparition en événement visuel capable de constituer l’absence en croyance, c’est-à-dire l’invisibilité en marque visuelle de la présence retirée » [Didi-Huberman, 1998 : 186].

Blessures ardentes, corps imprimés

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Il se dérobe, mais n’en vient pas moins habiter au plus intime des humains. Disparu, il réapparaît dans un « corps glorieux » qui porte les blessures. Les blessures du Christ n’ont rien à voir avec des blessures ordinaires. Elles entrent dans un cycle d’images vénérables. Ce qui s’inscrit dans le suaire, comme blessure, est une bouche dont les lèvres parlent le langage de la transfiguration. Blessures du disparu, elles apparaissent plus tard comme une incise sacrée dans la peau des stigmatisés.

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Le corps du Christ, déjà, était un témoignage ; car l’homme-dieu, disent les Écritures, n’apparaît pas aux apôtres en esprit, mais avec son corps percé, qu’il offre au toucher. Les trous des clous font d’emblée office de preuve pour identifier le Christ. Voici désormais lancé l’impératif du « voir pour croire », puisque le Christ lui-même se présente à ses proches pour leur montrer qu’il est revenu. Ces blessures sont des signatures destinées à entrer dans la rhétorique de la vérité. « Le Christ savait pourquoi il conservait dans son corps ses cicatrices, écrit saint Augustin. Il les a montrées à Thomas. Il les montrera un jour à ses ennemis et leur dira en les convainquant par sa vérité : Voilà l’homme que vous avez crucifié ; voyez les blessures que vous lui avez faites ; reconnaissez le côté que vous avez percé. » [2][2] Thomas d’Aquin cite saint Augustin, in [de Courcelles,... Ainsi le premier à « porter » les stigmates du Christ, c’est le Christ lui-même. Il se fait le témoin de sa crucifixion. Il inaugure une lignée de témoins qui, comme de saintes répliques de son corps sacré, porteront ses blessures. « Je porte en mon corps les stigmates de Jésus », dit l’apôtre Paul, le premier à employer le terme de « stigmate » [Courcelles, 2001 : 31].

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L’apparition historique du suaire de Turin vint proposer une forme d’image propre à induire les stigmates, et fut un support qui raviva l’impression des blessures. Montrée ou cachée selon les moments de l’histoire, l’Image des images « non faite de main d’homme » soutenait la constante apparition du Christ. Pour célébrer charnellement sa disparition dans une souffrance de rédemption, puis son retour en corps de gloire, il fallait que des paroles et des images aient déjà balisé le chemin. Parmi ces images, le suaire rituellement exposé témoigne d’une force transférentielle qui transforme chaque stigmatisé en porte-signes du Christ. Nous pouvons y percevoir l’élaboration d’une sorte de peau commune [3][3] Pour cette problématique, cf. : [Anzieu, 1985 : 13... entre le Christ et sa créature, un accolement d’une peau vivante à son double fantasmé, par quoi s’accomplit l’incarnation des blessures sacrées. Cette incarnation est une projection profonde, qui dément le sens des dimensions ordinaires. Car qu’est-ce que l’intérieur d’une plaie ? Depuis quelle intimité des chairs visionnaires une telle plaie se prépare-t-elle ? À la surface, la peau fait un double écran. Ce qui s’affiche comme blessures de la peau, ce qui reste visible, est l’impact d’une brûlure intérieure. Le stigmatisé brûle d’une ardeur qui sculpte en profondeur les tissus, l’image christique « travaille » son corps. Elle ne fait pas toujours jaillir le sang, les blessures sont parfois invisibles et se manifestent comme douleurs. Mais aussi, d’une façon cinématographique, la scénique de la Passion est projetée dans un corps qui fait écran à tous les sens du terme. Vivante, commémorée, elle est rejouée et rend visible ce qui s’était dérobé. Mais les stigmatisés font pénitence pour ne pas prendre orgueil de si extraordinaires blessures, ils les couvrent de bandages. La Présence masquée se dévoile rituellement ; le Christ, dans sa souffrance intemporelle, se rend visible sur le corps-écran de sa créature. Ce jeu alternatif des effacements et apparitions transforme les blessures en marques d’appartenance. Les stigmates sont les clous d’un tatouage spirituel, ils marquent un triple lien de chair-filiation-alliance. Ils ne sont pas seulement le mémorial d’un événement qui a eu lieu ; c’est le Christ lui-même, vivant et agissant, qui donne sa forme et revient dans le corps des stigmatisés.

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Les stigmates, lieux d’extase, sont l’épicentre d’un jeu interne qui écrit dans le corps et force à parler. Ce type de témoignage est le pivot du système de pensée chrétien : le corps disparu devient source d’inscription. Autour de cela se sont articulées les problématiques de la sainteté. En effet, dans la mesure où les corps des saints humains ne disparaissent pas, ils étaient censés entrer dans un autre état que celui du cadavre. Celui de l’imputrescibilité, par exemple. Désormais fut établi un jeu visuel assez trouble, qui superposait l’idée de voiles ou bandelettes, de tissu en tout cas, à celle d’un corps occulté ou échappé des conditions de la mort ordinaire. Du corps des saints et des saintes, radieux irradiants, émanait la lumière, de leur vivant voire même depuis la tombe.

Des voiles et des bandelettes

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Dans un chapitre de son beau livre sur le « drapé tombé », Georges Didi-Huberman [2002] analyse le destin des formes et interroge la perception visuelle du corps d’une sainte et de ses restes. Il s’agit de sainte Cécile, chrétienne martyrisée dans les années 220. Les hagiographes racontent le supplice de la jeune vierge : son bourreau, qui la frappa trois fois au cou, fut incapable de lui couper la tête ; il l’abandonna à demi morte. Elle survécut trois jours à son supplice, pendant lesquels elle donna tout ce qu’elle possédait aux pauvres, et recommanda à l’évêque Urbain ceux qu’elle avait convertis. Puis elle mourut. Quatorze siècles plus tard, nous retrouvons le corps de la martyre : à la suite de fouilles archéologiques faites en la basilique et la crypte de Santa Cecilia in Trastevere, est découvert le cercueil de bois précieux dans lequel le pape Pascal Ier avait enfermé les reliques en 821. Parmi ceux qui ouvrirent le cercueil se trouvait le pape Clément VIII. Voici ce qu’ils virent : « […] elle était couchée sur le côté droit, les genoux légèrement repliés, une étoffe de soie verte, rayée de rouge sombre, l’enveloppait tout entière et dessinait parfaitement ses lignes ; sous le voile, une robe d’or, maculée de sang, brillait vaguement. En voyant cette jeune sainte, qui semblait dormir, les spectateurs furent saisis d’un profond respect ; personne n’osa enlever le voile […]. Clément VIII, quand il vint, à son tour, de Frascati, contempler la merveille, voulut qu’elle demeurât intacte, et il ordonna d’enfermer l’antique cercueil de bois de cyprès dans une enveloppe d’argent semée d’étoiles. » [4][4] Émile Mâle, L’art religieux de la fin du xvie siècle,...

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Sainte Cécile de Stefano Maderno (marbre, Rome, 1600), dr.

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Georges Didi-Huberman met en perspective historique le martyre de sainte Cécile et sa « vie » posthume, en soulignant les différents niveaux de perception ou de « construction » du personnage : la découverte archéologique de restes corporels, l’invention hagiographique (s’appuyant sur le miracle d’un corps non corrompu), et le travail artistique (notamment, la sculpture de Maderno). Ces trois points méritent d’être repris ici, selon l’orientation de notre questionnement, puisque la présence historique de sainte Cécile repose sur les incertitudes de la vision.

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Partons du dernier niveau, celui de la représentation artistique : en 1600, le sculpteur Stefano Maderno immortalise dans le marbre la posture de Cécile, couchée sur le côté, offrant aux regards sa nuque entaillée, la tête enveloppée d’un voile. Le geste artiste ne traduit pas seulement la sensibilité esthétique à cette pose. Il prolonge la dévotion, et célèbre une figure parmi les martyrs chrétiens de Rome. Le travail de l’artiste s’enracine (en amont) dans la tradition hagiographique de Cécile, et se comprend (en aval) dans la lignée des témoignages qui tour à tour en attestent la sainteté. En effet, en 1642, la sculpture est décrite par Giovani Baglione comme une représentation de Cécile « dans l’état précis où le corps de la sainte a été trouvé » [5][5] G. Baglione, Le vite de’pittori, scultori et architetti,.... Peu à peu, chacun se prend à penser que Maderno aurait exécuté son travail d’après nature, au moment même où le cercueil était ouvert devant les autorités ecclésiastiques. Les textes véhiculent plus qu’une belle image, ils engagent l’œuvre de l’artiste dans la rhétorique du témoignage religieux. Ainsi, le niveau de la représentation artistique est bien articulé avec le niveau hagiographique.

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Ce qu’expose le niveau archéologique est plus brutal. Les notes de Barbier de Montault [1887] offrent une description prosaïque du corps découvert en 1599 : desséché, réduit à des os secs, et tentent une approximation : « Très probablement, le corps avait perdu sa chair et sa peau, il ne restait que les ossements, sensibles à travers les vêtements, le squelette continuant à dessiner une forme humaine. » Qu’ont-ils vu, réellement, les découvreurs du corps ? Le Bulletin de littérature ecclésiastique en témoigne : au fond d’un petit coffre de cyprès, ce qu’ils ont vu, c’est un petit tas de linges froissés. « Ils ont vu un léger gonflement de ces tissus, dessinant une forme qu’ils ont essayé d’interpréter. » [6][6] L. de Lacger, « De l’authenticité des reliques de sainte... Le pape Clément VIII, refermant le coffre de bois, voulut laisser croire que le corps de la vierge demeurait intact sous ses voiles. Une sorte d’illusionnisme, pardonnable peut-être parce que habité du désir de garder la foi intacte (à défaut du corps de la sainte). En réalité, ce geste, laissant se propager l’illusion, en répète un autre : celui de Pascal Ier, qui, en 821, n’avait vu que voiles et linges maculés formant un petit tas. La tête y était-elle encore ? Comme il est dit dans le Bulletin, Pascal n’avait pas touché, la vérité lui serait apparue toute claire. Reste, comme le souligne G. Didi-Huberman, le « paradoxe visuel proposé par ce tas de voiles » [Didi-Huberman, 2002 : 34].

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Ce tas de voiles, cette approximation perceptive, laisse trop part à l’imagination. Il n’y a pas « rien », mais le « quelque chose » devient ce que l’on veut. De même, dans la grotte où fut déposé le corps du Christ, il y a un tas de voiles, les bandelettes et le suaire roulé de côté. De l’approximation visuelle, l’œil ne se satisfait pas. Il cherche une autre voie, il veut l’assomption des formes. Pour ce qui est de sainte Cécile, le sculpteur Maderno travaille à « transformer ce tas informe de draperies en forme drapée, en œuvre sculptée, solide, durable – une œuvre de la visibilité “en retrait” plutôt que “fugitive” » [Didi-Huberman, 2002 : 35]. Ainsi, pourrions-nous dire, la transformation est assomption, non seulement de la forme, mais du message de la forme. Car le tas informe suggère la décomposition ; alors que le drapé, c’est un peu le vêtement de gloire que portent les anges ou les dieux antiques. Le drapé parle d’immortalité.

Âmes en squelettes, corps nus, drapés tombés, drapés de lumière

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Interrogeons alors le corps du Christ par le biais du même paradoxe visuel (le tas de voiles) : la même problématique apparaît. Dans les Écritures, les bandages ou le suaire roulés de côté laissent place à une complète transformation. Devant le tombeau ouvert, Matthieu place un ange d’aspect brillant comme l’éclair, et son vêtement blanc comme la neige [Matthieu, xxviii, 4]. D’après Marc, les trois femmes venues pour embaumer le corps du Christ entrent dans le sépulcre et voient un jeune homme assis à droite, vêtu d’une robe blanche [Marc, xvi, 5]. Luc dit qu’elles virent deux hommes en vêtement éblouissant [Luc, xxiv, 4] ; Pierre, accouru au sépulcre, vit les bandelettes seules [Luc, xxiv, 12]. Enfin, l’apôtre Jean décrit Pierre qui, suivi de Simon, vit les bandelettes posées là, et le suaire qui avait été sur la tête, posé non pas avec les bandelettes, mais dans un endroit à part, enroulé [Jean, xx, 5-8] [7][7] Toutes les citations du Nouveau Testament sont extraites.... Ainsi, des voiles et bandelettes souillées deviennent vêtement de lumière.

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L’Esercito furioso ou cortège fantastique des morts (les Très Riches Heures du duc de Berry, Musée de Chantilly).

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Des drapés organisés, des corps effondrés dans les plis, Georges Didi-Huberman a reconnu le voisinage avec l’idée de sublime, de spirituel : corps refermés sur leur martyre, ouverts sous la lance extatique ou ployés en agonie. Nous avons été conduits à penser que le drapé est une figure de dépassement, d’assomption formelle qui triomphe là où finit l’homme, là où le mot manque. Mais ce sont là dépassements d’humains, cela est valable pour les images de Christ descendus de la croix et mis au tombeau. La perduration mythique du corps intact sous les voiles (et qui implique leur forme organisée) vaut pour les corps allongés des saints et des saintes. Le suaire du Christ représente une limite.

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Car le Christ, disparu-ressuscité, formellement se redresse. Tout d’abord dans le drapé éblouissant de l’ange annonciateur, qui contraste avec les voiles roulés dans le sépulcre. Sous ces voiles, on ne trouverait pas un os. Puis dans la marche qui anime le Christ apparaissant sur le chemin, parmi ses proches qui ne le reconnaissent pas tout de suite. « Voyez mes mains et mes pieds, dit-il, c’est bien moi, touchez-moi et constatez, car un esprit n’a ni chair ni os » [Luc, xxiv, 39].

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L’anthropologie chrétienne tourne tout entière autour de ce redressement, qui implique une autre nature. Revenons à saint Augustin : « Les cicatrices qui sont restées dans le corps du Christ n’impliquent ni corruption ni déficience, mais marquent le plus haut comble de gloire. » [8][8] Thomas d’Aquin cite saint Augustin, in : [de Courcelles,... L’homme-dieu ouvre aussi le chemin pour tous les hommes : « La résurrection du Christ est le modèle de notre résurrection », écrit Thomas d’Aquin, qui cite l’Épître de Paul aux Philippiens, 3, 21 : « Il transformera le corps de notre misère pour le configurer en corps de sa gloire. » À la fin des temps, les corps seront transfigurés par la grâce d’un lien entre les corps-âmes des chrétiens. La projection magique, en somme, du corps christique sur celui des chrétiens est la condition des transformations qu’ils peuvent recevoir : les stigmates, la résurrection.

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La « vie » du Christ accompagne celle des hommes. Deux temps se déroulent côte à côte, l’un se faisant parfois le signe de l’autre. Car le destin des âmes suit un parcours : l’apôtre Paul affirme que le feu purifie les âmes souillées, tandis que les âmes des élus restent en attente de la résurrection, abritées dans le sein d’Abraham, les plis de son manteau. Que deviennent les âmes imparfaites ? Ce sont des points que les Pères de l’Église discutent avec passion. Au ve siècle, saint Augustin définit la notion de peine purgatoire à subir par les âmes imparfaites, pour lesquelles les vivants peuvent obtenir des suffrages. Il faudra attendre le xiie siècle pour que le théologien Pierre le Mangeur formule le terme de purgatorium [Vovelle, 1996 ; Le Goff, 1981]. En 1274, au concile de Lyon, le dogme du purgatoire reçoit sa première promulgation ; en 1439, au concile de Florence, il est définitivement proclamé.

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Pendant ce temps, les morts continuent de nourrir les récits d’apparitions et les représentations imagées. En squelettes, mais habillés de peau : la peau et les os, donc, mais entourés d’un drap blanc rejeté sur l’épaule. C’est ainsi que nous voyons représentés les passants armés de faux, piques et hallebardes, ceux du cortège fantastique des morts : ils sont debout, ils marchent [9][9] Cf. l’Apparition du chevalier de la mort, Très Riches.... Morts en squelettes, plus ou moins entourés de tissus ou de lambeaux dont on ne sait s’ils sont de chair ou de linceul, l’iconographie ne change guère. Les élus sont toujours tenus ensemble dans le sein d’Abraham, ou un grand linge blanc dans les plis duquel il retient les « âmes » dont on voit dépasser la tête. Mais, progressivement, les morts perdent cet aspect macabre d’errants squelettes. Dans les représentations qui intègrent d’anciennes pratiques funéraires (« nourrir les morts »), on les voit attablés, recouverts d’une bure blanche [10][10] Cf. les enluminures du Pèlerinage de la vie humaine,.... Lorsque les artistes en viennent à représenter les âmes imparfaites, elles sont nues. Ce sont de petits enfants qui viennent prier, à l’abri d’une tunique d’ange [Vovelle, 1996 : 34]. Ou encore, les anges les transportent dans des draps lourds. À la différence de celles promises à l’enfer, qui s’entassent ou sont enchaînées, compressées par le poids de leur nombre, tourmentées de démons, les âmes imparfaites gardent une certaine identité. Dans le Bréviaire de Charles V, les âmes des clercs et hauts personnages, léchées par les flammes, montrent leur visage et leurs attributs (couronnes, tiares). Lorsqu’elles sont tirées du feu par les anges, ce sont des enfants nus, mains jointes. Les peintures, sculptures, puis toutes formes de supports mettent en scène une âme libérée qui s’envole dans les plis d’une robe d’ange [Vovelle, 1996 : 64]. À partir du xve siècle, la représentation du purgatoire reste fidèle à ces thématiques.

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Le jeu des formes accompagne la graduation des états de l’âme dans l’au-delà. De la nudité des corps plongés dans les flammes jusqu’aux voiles ascensionnels des anges qui peuplent le ciel, et plus loin, vers les riches pans de robe ou manteaux étoilés des saints, de la Vierge ou du Christ, les drapés se déploient comme une rhétorique visuelle de la délivrance. Aux élus est accordé le privilège de tuniques, tandis que les âmes « purgantes » portent parfois le scapulaire. Au xvie siècle on voit apparaître de petites âmes qui s’échappent des têtes sous forme de flammes [11][11] Retable de la collégiale de Six-Fours, in : [Vovelle,..., pendant que le cordon de saint François (la ceinture qui noue sa robe de bure) s’alourdit des grappes d’âmes en peine qu’il sort du purgatoire. Si jusqu’au début du xixe siècle, avec la popularisation des images sulpiciennes, les âmes restent nues dans les flammes, elles sont par la suite revêtues d’une chemise simple. La petite âme, enfant en chemisette, yeux baissés, que l’ange tient enserré contre lui dans son envol vers le ciel est désormais l’image romantique qui marque les esprits.

Images-écrans et fenêtres sur l’au-delà

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La cohorte des âmes du purgatoire quitte l’ombre où elle habitait. Vers le ciel où subsistent quelques éblouissantes nuées, nous assistons à l’essor des âmes habillées de voiles blancs. Les peintres fixent sur la toile ces images offertes aux regards des hommes qui espèrent. Qu’ont-elles de foncièrement différent des images de dévotion qui accompagnent les mystiques et les croyants du Moyen Âge ? Quelle relation y a-t-il entre représentation et apparition ? Quand l’image pieusement admirée vient-elle inscrire son objet dans l’espace de la perception ?

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La mystique Angèle de Foligno (1248-1309), le regard saturé des images du Christ en blessures, ferme les yeux et attend la rencontre. Les visions, prolongement naturel de la forte empreinte des images, sont la contemplation interne de leur contenu. « J’étais debout dans la prière, dit-elle, le Christ se montra à moi et me donna de lui une image plus profonde. Je ne dormais pas. Il m’appela et me dit de poser mes lèvres sur la plaie de son côté. Il me sembla que j’appuyais mes lèvres, et que je buvais du sang, et dans ce sang encore chaud, je compris que j’étais lavée » [Foligno, 1991 : 52]. Voir dans le détail de toutes petites choses comme le morceau de peau du Christ que le clou a enfoncé dans la croix ; voir dans l’abstraction la ténèbre qui environne l’âme ; voir au-delà des mers par les yeux de l’esprit qui s’ouvrent. Ces visions que décrit la mystique sont des étapes, chacune approfondit la connaissance d’elle-même et de Dieu. Cependant, la vision n’est que la pointe ultime d’un long processus, celui qui conduit les exercices spirituels au cours desquels le regard s’imprègne des images contemplées, celles du Christ en croix et des outils de la Passion.

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Entre la vision corporelle et la vision intellectuelle, saint Augustin avait placé la vision spirituelle (imaginatio). C’est celle-ci que développent les mystiques, afin de percer le stade de l’image-miroir (l’imago) jusqu’à venir toucher la chose même. Comme l’a montré Jean-Claude Schmitt [2002] l’image médiévale n’est pas une surface, elle est à la fois contact et profondeur. Elle garde quelque chose d’une magique appartenance, puisque la similitude qu’elle partage avec l’objet présenté est une façon de faire corps avec lui. L’image est donc bien plus qu’un support ; elle est un chemin dans lequel on entre par la voie de la méditation. Ce qu’on entend par le terme de méditation recouvre en grande partie une pédagogie du regard, elle-même reliée à une mise en condition corporelle qui vise à décentrer les sens de leur objet ordinaire. Focaliser le regard sur un être unique, opérer une forme de fixation hypnotique jusqu’à vivre la fusion avec l’objet regardé, c’est une prémisse ordinaire aux dévotions. L’exercice permet de se sentir progressivement « envahi par une présence vivante » [Schmitt, 2002 : 28]. La méditation est également ardeur : méditant sur la mort du Fils de Dieu, Angèle de Foligno quête un signe de présence. « J’étais abîmée tout entière dans le désir, dit-elle, de trouver la puissance de faire le vide et de méditer plus efficacement. » Ainsi, la vision, c’est le retour de l’image par la voie de la profondeur. Ce reflux depuis l’intérieur du corps donne à l’image-écran toute l’épaisseur des sens : voir, mais aussi entendre, goûter, et ressentir.

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La contemplation des images, jointe aux « persévérances de la prière » [Foligno, 1991 : 64], est ouverture au voyage de l’âme. Le monde disparaît dans le point de fuite hypnotique ; au-delà de l’image-écran vient un lieu dans lequel le corps et l’esprit se perdent et rapportent d’autres images : « Je vois ses yeux ; je vois sa face miséricordieuse ; il embrasse mon âme, il la serre contre lui, il la serre d’un embrassement immensément serré » [Foligno, 1991 : 84].

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Ainsi le chemin des âmes ordinaires, emportées par les anges du purgatoire, semble avoir suivi l’essor des âmes mystiques. L’image-écran peinte par les artistes devient une fenêtre par laquelle on regarde, et qui donne sur les paysages au-delà. Le regard qui s’y aventure peut se troubler, se laisse hypnotiser par les spirales ascendantes qui conduisent au ciel. Ce sont là des préludes à la rêverie, car celui qui contemple pressent sa future destinée. Mais en même temps il y est presque, il est au bord de la fenêtre. Du visage de Marie il admire les tempes claires, il suit les plis organisés de son manteau, puis il interroge les traits de pinceau qui figurent les couples éparpillés dans le ciel noir, chaque ange tenant contre lui son rescapé [12][12] Cf. notamment : E. Quarton, « Couronnement de la Vierge ».... Plus bas, son regard se laisse aspirer par les petits visages dont il déchiffre les traits, par les corps blancs dont il contemple les blessures. Il dépasse alors les figures peintes. Il entre dans un temps indéfini. Le tableau devient fenêtre ouverte sur un monde virtuel, en chaque ombre peinte restent tapies des esquisses dont il reste à rassembler, d’un regard rêveur, les points qui engendrent de nouveaux visages. Chaque ombre du tableau devient un pli qui renferme son trésor à découvrir. Du fond de la toile surgissent des regards, les créatures enserrées dans les fils de la toile commencent à se libérer. Des présences émanent de la surface, se déploient et pénètrent le regard flottant du contemplateur. Le purgatoire peint devient attente, anticipation, échange, prière.

Des fantômes d’alcôves…

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Transportons-nous sur une autre scène, celle d’un théâtre d’un genre particulier. Au milieu du xixe, les silhouettes couvertes de voiles blancs traversent les toiles peintes. Avec l’avènement du spiritisme, elles apparaissent ; certaines se laissent toucher ; les voix qui en émanent sont écoutées. La vie au-delà est racontée par ceux qui en « reviennent », le temps d’une séance.

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Avant de décrire ce théâtre des âmes, il faut noter combien la façon de porter le regard a changé, avec les découvertes de la science et de la technique, notamment celles de la photographie et celles sur la nature de la lumière. On s’interroge : qu’est-ce qui se voit, qu’est-ce qu’on croit voir ? Les expériences de Victor Hugo, qui lâche d’opaques nuages d’encre sur une feuille blanche afin de laisser venir vers lui les figures transparaissant à travers l’ombre, sont un exemple de ces jeux nouveaux. Aux États-Unis, tout le monde s’amuse avec les latent images dont le processus chimique est décrit dans le Philadelphia Photographer. Lorsqu’elles sortent de la boîte, on ne voit rien. Mais il faut souffler dessus, les réchauffer avec la main, et des figures apparaissent. On les inclut dans la fabrication de lampes, qui révèlent alors les images dès qu’on les allume. Avec son livre The Stereoscope, David Brewster rend célèbre la photographie en 3-D, ses ghost images font fureur. Mais ces jeux de regard sont suivis d’événements plus sérieux. En 1868, à Boston, le graveur William H. Mumler (dont l’épouse est médium) déclare avoir réussi à photographier des esprits. Aux usa, commence alors le combat entre « science et séance ». La mode de la photographie spirite se répand en Europe, avec ses revers de fortune et ses procès retentissants.

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Reproduction d’une photographie simultanée de Yolande et de Madame Espérance (extraite de l’ouvrage de Gabriel Delanne, Les apparitions matérialisées, Leymarie Éditeur, 1911).

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De même que pour le saint suaire, ce n’est pas la question de l’« authenticité » de ces images qui m’intéresse ici. Ce sont les incertitudes du regard qu’elles illustrent, surtout lorsque ce regard, nourri d’espoir envers une vie future, et empli de mélancolie, attend l’apparition du défunt bien-aimé. La photographie est une source d’images nouvelles qui permet aux spirites, ces chrétiens de la dernière heure, de reprendre sur un autre mode l’éternel problème de l’inscription de l’invisible. L’opération, faite dans les ténèbres, ravive aussi les idées de pratiques occultes liées à la duplication, la prise d’image et la représentation des humains. Le photographe des esprits, nouveau thaumaturge, capte des formes nuageuses, des membres semi-matérialisés, et parfois des morts très reconnaissables. La plaque de verre n’est déjà plus un tableau peint, elle n’a pas encore la souplesse du « film » ou de la « pellicule », qui sera inventée en 1888 [Prinet et al. : 1989]. Mais plus la technique s’affine, plus le support d’image devient une sorte de peau magique dont la fonction est de suturer le monde des vivants avec celui des disparus [13][13] Pour cette problématique, cf. le concept de « pellicule ».... Le passé vient à la rencontre du présent dans une chambre obscure, et de ces noces naît une peau de réconciliation. Pour les endeuillés, la photo était un genre de contact mystique ; elle était à la fois une mise en présence et une fenêtre sur l’au-delà. Trace gardant la mémoire du contact, elle en était la « preuve », et démontrait l’existence du périsprit qu’Allan Kardec avait défini comme l’enveloppe fluidique émanée du corps.

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Dessin fait d’après une photographie montrant Katie tenant la main de son médium endormi (extraite de l’ouvrage de Gabriel Delanne, Les apparitions matérialisées, Leymarie Éditeur, 1911).

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Cette enveloppe est censée enregistrer comme une surface sensible les idées, souvenirs et événements vécus par chacun. Sa matière subtile garde la forme corporelle des sujets et présente des affinités avec le processus photographique : sensible à la lumière, elle peut la réfléchir et la modifier ; elle est capable d’impressionner la plaque et vient s’inscrire au bénéfice de la pénombre. Pour Delanne [1911 : 54], il faut bien que ce « quelque chose qui modifie l’espace, qui est perçu par le voyant, ait une substantialité pour émettre et réfléchir l’énergie qui agit sur les sels d’argent ». Quel est alors le rôle du photographe ? C’est un passeur, un médium. « C’est avec les radiations empruntées aux médiums que l’intelligence produit ces manifestations », dit Delanne [1911 : 64]. Ainsi ces images merveilleuses ne seraient « pas produites de mains d’homme » ?… Plongé dans la prière, dans le désir d’obtenir une image, le photographe était censé prêter son enveloppe à l’esprit qui en faisait usage, comme autrefois les peintres endormis laissaient les anges imprimer sur la toile les vrais portraits de saints, de la Vierge, ou du Christ, images dites « achéiropoiètes ».

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Si elle pouvait être photographiée, la forme périspritale pouvait-elle être vue, dans des conditions favorables, par ceux qui ne bénéficiaient pas de la faculté de « voyance » ? Au milieu du xixe siècle, camera oscura et cabinet noir se répondent : tous deux doivent capter ces « tableaux fluidiques » que le regard attend. Voici donc un théâtre, celui du cabinet spirite, installé pour les séances au cours desquelles on vient assister à la « matérialisation d’un esprit ». Ces soirées plus ou moins mondaines étaient organisées par des spirites convaincus, mais aussi par des savants désireux d’expérimenter, notamment de photographier les apparitions. Pour ces derniers, c’était là presque un laboratoire. Un coin du salon, isolé du reste de la pièce par des rideaux, appartenait aux médiums qui l’habillaient de voiles, tapis ou tentures, et disposaient parfois d’un lit pour mieux s’y endormir. De l’autre côté du rideau, les spectateurs étaient assis. Ils devaient parfois attendre longtemps dans la pénombre, le regard fixé sur le voile noir, avant que quelque chose advienne [Bergé, 1990].

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Photographie de la poupée employée par Madame Williams (extraite de l’ouvrage de Gabriel Delanne, Les apparitions matérialisées, Leymarie Éditeur, 1911).

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Image paranormale de Romy Schneider sur un téléviseur (© Parasciences et transcommunications, 1997, no 31).

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Le rideau s’entrouvre : des lueurs, des formes enveloppées de blanc se « manifestent », c’est un esprit en formation. Les « apparitions matérialisées » arrivent par fragments : un pied, une main. « Ce ne sont pas des membres isolés, écrit Delanne, ils appartiennent à des organismes invisibles mais réels » [1911 : 300]. Des boules de lumières naissent au ras du sol puis s’allongent, jusqu’à prendre l’allure de formes corporelles qui se déplacent. Des spectateurs comparent ces ectoplasmes aux fantômes électriques de Tesla. Enhardis, les médiums demandent qu’on augmente la lumière, et s’endorment de nouveau. Puis, avec un tissu, un ectoplasme vient « récolter autour du médium les fluides nécessaires ». Car pour se manifester, il doit lui emprunter des forces. Des parents, des amis décédés sont reconnus, surtout grâce aux cicatrices, tatouages, mutilations, que l’on appelle « stigmates ». « Ce sont de véritables résurrections temporaires », affirme Delanne [1911 : 336] qui rappelle que le Christ est le modèle de toute apparition [id., 1911 : 376].

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Ceux qui décrivent les séances se plaignent d’une visibilité douteuse. La lumière est faible, l’apparition est fugitive, « l’émotion peut troubler la netteté de la vision » [Delanne, op. cit. : 378]. Les spectateurs dardent leur regard : « j’observe tout, les plis des étoffes, l’arrangement des mains », « je dévore cette scène du regard » [Delanne, op. cit. : 341]. Il interroge la « matière » dont semblent faits les fantômes : substance brillante semblable à une très fine gaze, longs vêtements blancs qui flottent sur la table, voiles transparents, vapeurs blanches, nébuleuses… Certains palpent les étoffes, coupent une mèche de cheveux, serrent une main qui se dissout ; ils sont touchés, effleurés, embrassés ; on vient chuchoter dans leur oreille. Si l’on fait varier la lumière, le phénomène se transforme : « […] toute l’apparition allait s’effaçant devant la lumière de nature terrestre et cessait de présenter cette apparence de vitalité qu’elle avait conservée tout le temps lorsqu’elle était éclairée par une lumière spiritique » [Delanne, op. cit. : 430]. Des médiums peu expérimentés furent pris en flagrant délit, manipulant des tas de voiles et parfois des masques enduits de phosphore. Pourtant, les spirites continuèrent à étudier le phénomène. L’ébauche d’une nouvelle « science des spectres » émergea de ces observations, qui prit le nom de physiologie des fantômes. On s’intéressa aux « techniques » par lesquelles les esprits « arrangent les draperies sur le corps des médiums, s’en servant comme d’un mannequin » [Delanne, op. cit. : 692]. Un quart de siècle plus tard, les spirites abandonnèrent ces entités drapées de gaze.

Aux fantômes cathodiques

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Le regard incertain, cherchant toujours la forme qu’il appelle, trouve aujourd’hui son chemin parmi les pixels. Depuis cinquante ans, les spirites version techno filment l’écran brouillé de leur téléviseur et jouent avec les bandes des magnétoscopes. Si, dans les films de science-fiction, les fantômes crèvent l’écran et font intrusion dans le quotidien des familles, ici leur apparence diaphane reste plus distante. Silhouettes floues, visages reconnaissables, ils s’approchent de cette « fenêtre » à coins noirs pour nous faire signe. Quel deuil impossible se donne ici les moyens de garder le contact ? S’avancer au plus près, vers l’espace où chacun devient aveugle, sauter dans une dimension virtuelle et y coudre ensemble les points innombrables qui scintillent à l’intérieur du cadre, ce geste souligne un nouvel effort de la mémoire pour assigner une place au fantôme qui hante les endeuillés. Dans l’essor chaotique des ondes, ils veulent capter l’image d’un mort qui reviendrait vers eux. Peut-être cherchent-ils par là une forme de réparation interne, un moyen de conjurer « l’angoisse de voir un objet qui se déplace, arracher la place de l’espace dans lequel il se trouve, l’entraîner avec lui, traverser d’autres objets auxquels il se heurte en détruisant leur place » [Anzieu, 2000 : 25]. Peut-être le cliché irradiant du Christ dans l’étoffe du suaire rejoint-il également ce geste ?

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Image de visage apparue sur vidéo (recherches de l’association Science et survie, © Parasciences et transcommunications, 1997, no 31).

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Le mort se cherche une peau, le vivant désire l’impossible suture, les enveloppes sont à jamais déchirées. Reste la fuite prolixe des images, écrans, fusions techniques, effusions tardives qui tentent de clore ce qui rôde et s’ouvre, et revient, persévérant. ?


Références bibliographiques

  • Anzieu Didier, 1985, Le moi-peau, Dunod.
  • – 2000, « Les signifiants formels et le moi-peau », in Les enveloppes psychiques, Dunod : 19-41.
  • Baglione G., Le vite de’pittori, scultori et architetti, dal Pontificato di Gregorio XIII dal 1572 fino a’tempi di Papa Urbano VIII nel 1642, Rome, Fei, 1642 (réed. dirigée par J. Hess et H. Röttgen, Citta del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, 1995), I : 345. Cf. note 5.
  • Bergé Christine, 1990, La voix des esprits. Ethnologie du spiritisme, Métailié.
  • Celier Odile, 1992, Le signe du linceul. Le Saint Suaire de Turin : de la relique à l’image, Cerf.
  • Courcelles Dominique (de), 2001, « Je porte en mon corps les stigmates de Jésus », in Stigmates, L’Herne (75).
  • Delanne Gabriel, 1911, Les apparitions matérialisées, t. II : « Les apparitions des morts », Leymarie.
  • Didi-Huberman Georges, 1998, Phasmes. Essai sur l’apparition, Minuit.
  • – 2002, Ninfa moderna. Essai sur le drapé tombé, Minuit.
  • Foligno Angèle (de), 1991 [trad. E. Hello], Le livre des visions et instructions, Seuil.
  • Freedberg David, 1998 [trad. franç.], Le pouvoir des images, éd. Gérard Montfort.
  • Houzel Didier, 2000, « L’enveloppe psychique : concepts et propriétés », in Les enveloppes psychiques, Dunod : 43-73.
  • Lacger L. (de), « De l’authenticité des reliques de sainte Cécile, Rome et Albi », Bulletin de littérature ecclésiatique, xxiv, 1923 : 220. Cf. note 6.
  • Le Goff Jacques, La naissance du purgatoire, Gallimard, 1981.
  • Mâle Émile, L’art religieux de la fin du xvie siècle, du xviie siècle et du xviiie siècle. Étude sur l’iconographie après le concile de Trente, Armand Colin, 1932 : 124-125. Cf. note 4.
  • Montault Barbier (de), « Iconographie de sainte Cécile, d’après les monuments de Rome », Revue de l’art chrétien, xxxvii, 1887 : 426-447.
  • Missenard Alexis, 2000, « L’enveloppe du rêve et le fantasme de “psyché commune” », in Les enveloppes psychiques, Dunod : 75-108.
  • Prinet J., R. Bellone, G. Pléry, 1989, La photographie, Que sais-je ? no 174.
  • Schmitt Jean-Claude, 1994, Les revenants. Les vivants et les morts dans la société médiévale, Gallimard.
  • – 2002, Le corps des images. Essais sur la culture visuelle au Moyen Âge, Gallimard.
  • Vovelle Michel, 1996, Les âmes du purgatoire ou le travail du deuil, Gallimard.

Notes

[1]

Pour une part de cette histoire problématique, cf. : [Celier, 1992]. Le 18 avril 2000 à Turin, le cardinal Saldartini reçoit des centaines de journalistes accourus du monde entier pour l’ostension du saint suaire. L’un d’entre eux lui demande : « C’est Jésus ou non, sur le linceul ? » Le cardinal répond : « C’est une icône, non une relique. C’est une image inimitable qui raconte la Passion du Christ. »

[2]

Thomas d’Aquin cite saint Augustin, in [de Courcelles, 2001 : 35].

[3]

Pour cette problématique, cf. : [Anzieu, 1985 : 136-155].

[4]

Émile Mâle, L’art religieux de la fin du xvie siècle, du xviie siècle et du xviiie siècle. Étude sur l’iconographie après le concile de Trente, Armand Colin, 1932 : 124-125. Cité par Didi-Huberman [2002 : 29].

[5]

G. Baglione, Le vite de’pittori, scultori et architetti, dal Pontificato di Gregorio XIII dal 1572 fino a’tempi di Papa Urbano VIII nel 1642, Rome, Fei, 1642 (réed. dirigée par J. Hess et H. Röttgen, Citta del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, 1995), I : 345. Cité et traduit par Didi-Huberman [2002 : 30].

[6]

L. de Lacger, « De l’authenticité des reliques de sainte Cécile, Rome et Albi », Bulletin de littérature ecclésiatique, xxiv, 1923 : 220. Cité par Didi-Huberman [2002 : 32].

[7]

Toutes les citations du Nouveau Testament sont extraites de la traduction établie par A. Crampon, Paris, Tournai, Rome : 1939.

[8]

Thomas d’Aquin cite saint Augustin, in : [de Courcelles, 2001 : 35].

[9]

Cf. l’Apparition du chevalier de la mort, Très Riches Heures du duc de Berry, in : [Vovelle, 1996 : 27 ; Schmitt, 1994].

[10]

Cf. les enluminures du Pèlerinage de la vie humaine, G. Deguilleville, in : [Vovelle, op. cit. : 72].

[11]

Retable de la collégiale de Six-Fours, in : [Vovelle, op. cit. : 104].

[12]

Cf. notamment : E. Quarton, « Couronnement de la Vierge » in : [Vovelle, op. cit. : 87].

[13]

Pour cette problématique, cf. le concept de « pellicule » in : [Houzel, 2000 : 63-65].

Résumé

Français

Selon une approche dite « morphologique » (courant illustré notamment par Carlo Ginsburg, Georges Didi-Huberman), l’auteur souligne ici de suivre les variations d’une même forme qui vient hanter l’histoire de la mort en Occident. Corps de lumière du Christ ressuscité, fantômes dont les voiles dressés sont pourtant vides, âmes que les peintres figurent comme des enfants en chemisette enserrés dans les bras des anges, silhouettes diaphanes des revenants que les spirites contemporains guettent à travers leurs écrans de télévision : l’iconographie de l’après-mort témoigne de la façon dont la tradition chrétienne pose la question d’une trace matérielle des corps disparus, et exprime également la difficulté à se représenter ce qui reste des vivants. L’auteur met en perspective ces images. Elles manifestent un même travail psychique de cicatrisation : celui des endeuillés sécrétant à leur insu une sorte de « peau commune » qui les relierait aux absents. Ainsi naissent ces enveloppes symboliques, qui rendent la mort acceptable en tissant des formes de « vie » intermédiaire.

Mots-clés

  • peau
  • stigmate
  • ectoplasme
  • mort
  • apparition

English

Pursuing an approach called « morphological » (laid out by Carlo Ginsburg and Georges Didi-Huberman in particular) the author undertakes here to follow up on the variations of a basic shape that has been haunting the history of Death in the Occident. Christ risen as a figure of light, phantoms whose billowing veils are nonetheless empty, souls that the painters depict as children clad in shifts resting in the arms of angels, translucent silhouettes of ghosts that present-day spiritists watch on their television screens : the iconography of the hereafter illustrates the way Christian tradition deals with the question of material traces left behind by the departed and also expresses the difficulty of imagining what remains of the living. The author places these images into perspective. They exhibit a common mental effort at healing in which the mourners unwittingly exude a « common skin » which is to link them with the departed. In this way, symbolic shrouds come into being which render death acceptable by weaving intermediate forms of « life ».

Keywords

  • skin
  • stigmata
  • ectoplasm
  • death
  • apparition

Deutsch

Über den sog. « morphologischen » Weg (der insbesondere von Carlo Ginsburg und Georges Didi-Huberman beschrieben worden ist), versucht die Vfn. hier die Wandlungen einer Gestalt zu verfolgen, welche im Abendland die Geschichte des Todes heimsucht. Lichthafter Körper des auferstanden Christus, Schemen, deren Schleier eine Leere verdecken, Seelen, die von Malern als Kinder in Hemdchen in den Armen von Engeln dargestellt werden, durchscheinende Schatten von Gespenstern, die von heutigen Spiritisten auf Fernsehschirmen beobachtet werden : die Ikonographie des nach-dem-Tode bezeugt d Art und Weise, wie die christliche Tradition die Frage nach einer materiellen Spuren der Abgeschiedenen stellt und drückt auch die Schwierigkeit aus, sich vorzustellen, was von den Lebenden bleibt. Die Vfn. reiht für uns diese Bilder auf, in denen sich die jeweils gleiche geistige Arbeit an einer Vernarbung zeigt : eine Arbeit der Trauernden, die unbewusst eine Art « gemeinsamer Haut » absondern, die sie mit den Davongegangenen verbindet. So entstehen diese symbolischen Hüllen, die den Tod annehmbar machen, indem sie Formen eines « Zwischenlebens » schaffen.

Stichwörter

  • Haut
  • Stigmata
  • Ektoplasma
  • Tod
  • Erscheinung

Plan de l'article

  1. Sac de peau, corps de gloire
  2. Blessures ardentes, corps imprimés
  3. Des voiles et des bandelettes
  4. Âmes en squelettes, corps nus, drapés tombés, drapés de lumière
  5. Images-écrans et fenêtres sur l’au-delà
  6. Des fantômes d’alcôves…
  7. Aux fantômes cathodiques

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