CAIRN.INFO : Chercher, repérer, avancer.

1Tende, 800 mètres d’altitude, à vingt kilomètres de la frontière italienne, octobre 2006. Il est 11 h 30. Au sein des différentes classes d’âge, les membres dont l’année de naissance se termine par 1 ou 6 sortent de l’église paroissiale. Ils se rassemblent sur les marches pour les photographies de groupe. Deux musiciens, un accordéoniste et un clarinettiste, entament un air familier et une farandole se forme rapidement. Le groupe traverse le village en suivant la rue principale qui mène du centre du vieux village à la place de la mairie, au bord de la route nationale. Quelques couples dansent et un petit groupe suit ce cortège qui conduit les participants à la salle des fêtes pour le repas collectif de la fête des classes. Sur le chemin, les jeunes hommes et jeunes filles du village se joignent aux gens des classes lors des arrêts dans les bars. Ces stations, qui peuvent durer plus d’une demi-heure, sont l’occasion de consommation d’alcool partagée à tour de rôle, de discussions sur la vie du village et de retrouvailles. Mais lors du dernier arrêt, vers 13 heures, alors que les épouses insistent pour que leurs maris rejoignent rapidement la salle des fêtes, quelques hommes se sont installés à une table pour chanter. Le bar est bondé, les tournées s’enchaînent, le chant est brouillé par les discussions et les rires. À l’extérieur, les musiciens et une vingtaine de danseurs barrent la route aux automobiles qui se dirigent vers la frontière. Il faut attendre 14 heures pour que la session de chant se termine et que les chanteurs s’installent finalement dans la salle des fêtes où ils renouvelleront leur performance, accompagnés par une grande partie des deux cents convives.

2Dans l’espace des Alpes occidentales, la manière tendasque de faire la fête en chantant n’est sans doute pas une exception. Mais dans les vallées françaises voisines, le chant de tradition orale n’a ni le même statut, ni la même fonction, ni les mêmes caractéristiques musicales, et les formes festives ne possèdent pas toutes de séquences vocales aussi longues que dans la vallée frontalière de la Roya [2]. De plus, le répertoire et les manières de chanter relèvent, à Tende, d’un modèle piémontais que les gens des vallées françaises voisines partagent partiellement.

3L’une des explications réside sans doute dans l’histoire récente du village. Depuis 1947, la haute vallée de la Roya est rattachée à la France alors qu’elle dépendait depuis la fin du xixe siècle de l’État italien. Les habitants de Tende et des villages voisins ont alors changé de nationalité, de monnaie et de langue officielle au sortir de la Seconde Guerre mondiale. Ainsi, l’hypothèse de la survivance d’un contexte festif piémontais plus de soixante années après le rattachement serait la plus probable. Mais c’est aussi la plus simpliste et une approche par trop événementielle de cette pratique tend à effacer un certain nombre de critères qui font du chant des Tendasques un phénomène à plusieurs dimensions, culturelles, mémorielles et affectives notamment [3]. La vivacité actuelle du chant pose en fait un certain nombre de questions qui conduisent à une interprétation plus sensible à la complexité du réel. Pourquoi les gens ne se contentent-ils pas de repas collectifs, de bals et de consommation d’alcool ? De quelle manière la transmission d’un répertoire vocal en italien s’est-elle produite, alors que les plus jeunes chanteurs n’ont souvent connu que l’école française ? Comment le chant collectif est-il perçu par les acteurs eux-mêmes, par les participants aux fêtes et par les personnes qui restent, volontairement ou par nécessité, à la marge des cérémonies festives ? Malgré la persistance du chant piémontais, un changement est-il advenu entre les années d’après le rattachement et la période actuelle, et quel est le degré de perception, de conscience ou d’occultation de ce changement ? Quels sont les statuts des porteurs actuels de la tradition festive, vocale et chorégraphique ?

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1. Les classes 1 et 6 posent sur les marches de la collégiale pour les photographies de groupe, qui rejoindront les albums de famille de la parenté élargie, en octobre 2006 (photo de l’auteur).

4Je ne pourrai répondre précisément à aucune de ces questions, mais il semble que l’on peut s’engager sur une voie de réflexion qui permettra d’éclairer la situation actuelle de Tende. Elle a d’ailleurs déjà été ouverte par une enquête sur ce terrain, conduite par Bernard Lortat-Jacob dans les années 1960. Cette première enquête ethnomusicologique de la région constitue un témoignage solide des façons de chanter et des motivations des acteurs locaux, vingt ans seulement après le rattachement à la France [4]. Avec Jean-Dominique Lajoux, Bernard Lortat-Jacob a réalisé un film sorti en 1974, intitulé Vievola. Chœurs et danses du col de Tende, seule publication issue de cette enquête. En poursuivant aujourd’hui l’investigation à Tende, à quarante ans d’intervalle, c’est le caractère ambivalent des pratiques qui saute aux yeux et aux oreilles. Si la pratique vocale peut apparaître aux Tendasques comme une tradition en voie de disparition, elle n’en reste pas moins l’un des emblèmes identitaires qu’ils savent valoriser pour l’ethnologue, pour les autres et pour eux-mêmes. Pour tenter d’éclaircir cette apparente contradiction et comprendre son originalité et sa dynamique propre, il est nécessaire de décrire l’ensemble des pratiques festives dans lequel le chant s’intègre à Tende, du répertoire à sa patrimonialisation récente en passant par les conditions du chant.

Un contexte frontalier

5Lorsque l’on arrive à Tende, depuis la France, on a déjà dû traverser deux fois la frontière franco-italienne. La vallée de la Roya est en effet coupée par une ligne de partage politique tortueuse qui doit moins à la géographie qu’à l’histoire sensible de cette zone de frontière (carte ci-contre). La grande ville frontalière de Vintimille et les quelques villages du bas de la vallée dépendent de l’Italie. Ils sont caractérisés par une végétation méditerranéenne et par une forte emprise humaine, agricole et touristique notamment. La route de la vallée se fraie un chemin à travers les gorges calcaires de la Roya pendant une vingtaine de kilomètres. Elle traverse des villages entourés d’oliviers, des panneaux publicitaires en italien vantent les mérites de commerces du Piémont. Au-delà de la frontière, on atteint en quelques kilomètres un paysage alpin où se mêlent châtaigniers et pins, et Tende dont la vieille ville est bâtie en amphithéâtre sur un flanc de montagne, surmontée des ruines d’un château médiéval. Le clocher de la collégiale et ceux des deux chapelles de pénitents, au cœur du bon millier de maisons, s’étagent du quartier des jardins jusqu’au cimetière. La route nationale qui relie la Riviera et le Piémont longe dans un premier temps le vieux Tende, puis arrive sur la place de la mairie bordée des commerces et des bars. Les automobiles immatriculées en Italie ne s’arrêtent pas à Tende et filent, dans les deux sens, vers la côte ligure ou vers le Piémont.

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6La Roya se caractérise ainsi par une sorte d’entre-deux linguistique, architectural et culturel qui fait certes de cette région un lieu de frontières réelles, mais aussi, et sans doute davantage, une sorte de delta où s’approchent, se mêlent et se confondent deux eaux difficiles à distinguer [5]. Si Tende est bien administrativement une commune française, l’histoire récente, la mémoire longue du village, les façons de faire la cuisine ou le jardin [6] témoignent d’un flou bien entretenu par les circonstances historiques et par les acteurs eux-mêmes. Le sentiment de vivre dans un lieu frontière n’est pas, en effet, à Tende une réalité seulement géographique et politique. Tende faisant partie du territoire national italien en 1860, au moment de la formation de l’État, son rattachement à la France, en 1947, a constitué un basculement institutionnel qui n’a fait qu’approfondir l’ambiguïté de la région. Mais la résistance des limites culturelles s’éprouve, hier et aujourd’hui, dans de nombreux champs de la vie individuelle et collective : ancienne migration saisonnière des Tendasques sur la Riviera et des bûcherons bergamasques à Tende, plurilinguisme (français, italien, piémontais, tendasque et dialecte de la région d’origine), mobilité pour le ravitaillement en matériel agricole ou denrées alimentaires vers l’Italie ou la France, venue de fanfares italiennes pour les fêtes locales, alternance de la liturgie en français et des cantiques en italien, mémoire du passé agropastoral aussi bien que vie professionnelle dans des secteurs différents. Et ce contexte de marge, où les limites semblent estompées, est également entretenu par le chant à travers lequel l’Italie paraît déborder sa limite politique stricte.

Répertoire, « routine » et performance

7Le débordement est perceptible dès que l’on écoute les chanteurs : ils chantent en italien et, plus rarement, en piémontais. Les standards de la chanson chorale alpine, appelés ici les « routines », comme Piemontesina bella, sont des pièces d’appel dont l’ensemble des participants des fêtes connaissent au moins la mélodie et les paroles du refrain. Ces routines sont également connues des joueurs d’accordéon et de clarinette qui accompagnent souvent les petits groupes de chanteurs. Il n’y a pour ainsi dire aucune chanson en français, ni en provençal maritime, ni en tendasque. L’essentiel du répertoire relève de sources extérieures qui font de Tende une autre occurrence du métissage musical que l’ethnomusicologie connaît depuis l’étude de Constantin Brailoiu sur Dragus [Brailoiu, 1960]. Le répertoire des chanteurs est ainsi constitué d’un ensemble de routines qu’ils ont, certes, plaisir à chanter, mais qui ont moins de charme qu’un autre ensemble, plus pointu, partagé par les chanteurs plus expérimentés, les « belles chansons », que l’on dit anciennes, longues et racontant une histoire. Les spécialistes de musique traditionnelle trouvent d’ailleurs peu d’intérêt au répertoire de Tende (si ce n’est à ces quelques versions d’anciennes ballades) notamment quant au répertoire de chants politiques ou religieux, emblématiques de l’ethnomusicologie italienne de la fin du xxe siècle [7].

8Pour les chanteurs d’une quarantaine d’années, l’écoute des plus anciens du village est évidemment une des sources principales du savoir musical, mais les institutions de transmission, que constituaient pour les générations précédentes l’armée et la fréquentation des migrants bergamasques, n’ont plus leur rôle central. Le partage de fêtes collectives à Tende, dans les villages de l’autre côté du col et l’achat de cassettes ou de cd piémontais favorisent aujourd’hui un renouvellement du répertoire et des modifications dans les manières de chanter. Ce contraste générationnel est d’ailleurs marqué dans l’enquête menée dans les années soixante par B. Lortat-Jacob. Les plus anciens de ses informateurs pensaient que la manière de chanter des jeunes n’était plus celle dont ils étaient eux-mêmes porteurs, et que l’accélération du rythme qu’ils percevaient venait de la fréquentation des Piémontais (c’est-à-dire des bûcherons et des ouvriers résidant à Tende avant la guerre) qui chantaient plus rapidement que les Tendasques [8]. Cette opposition entre la manière tendasque et la manière piémontaise se poursuit aujourd’hui dans le discours, même si dans les faits l’accélération est déjà la règle. Les chanteurs d’aujourd’hui affirment que leur passion pour le chant, que les trop rares occasions festives actuelles ne permettent pas d’assouvir, est entretenue par la participation aux fêtes du côté piémontais et par l’écoute de musique enregistrée. Mais ils reconnaissent, par ailleurs, que la manière tendasque typique et ancienne, lente et fondée sur le rôle central des voix de basse, est aujourd’hui modifiée par leurs propres modalités d’exécution et d’apprentissage du chant.

Façons de chanter

9La polyphonie de Tende est une technique vocale qui utilise entre deux et quatre parties, la première et les basses, éventuellement une seconde et une quatrième tenue par les femmes. Le son est produit par une voix de tête qui provoque une nasalisation très puissante. C’est sans doute l’une des caractéristiques acoustiques du chant du pourtour méditerranéen [Léothaud et Lortat-Jacob, 2002 : 11-12], même si plusieurs particularités vocales sont typiques de Tende [Trubert, 2007 : 53]. Sur le plan de l’exécution collective, la première voix débute le chant et s’y ajoutent progressivement les basses et les autres voix.

10Le statut de chanteur est à Tende un statut implicite, notamment parce qu’il n’existe pas d’institution formelle qui sanctionne la connaissance technique et qu’aucune spectacularisation ne vient réguler de l’extérieur les modes de pratique vocale. Le chant de Tende est, selon l’expression de B. Lortat-Jacob, un chant de compagnie [9], terme qui est d’ailleurs utilisé par les chanteurs actuels. La « compagnie » désigne le groupe des chanteurs, ou le fait même de se retrouver à une petite dizaine de chanteurs familiers, des hommes majoritairement et des femmes, tous entre quarante et soixante-dix ans, qui ont l’habitude de chanter ensemble et une connaissance profonde du répertoire et des techniques vocales. Mais le chant n’est évidemment pas une pratique spontanée et un ensemble de conditions, même si elles ne sont jamais énoncées publiquement, apparaissent au cours des entretiens et de la fréquentation rapprochée des chanteurs.

11« Savoir chanter » n’est pas une condition suffisante, et les chanteurs établissent une distinction nette entre leur façon de chanter et celle, rapidement qualifiée d’académique, qui implique un placement de la voix dans la poitrine et la lecture du solfège. Très peu de chanteurs de cette catégorie participent aux sessions festives et les quelques confrontations qui se produisent permettent aux chanteurs de Tende de mesurer la distance qui les sépare techniquement de pratiques plus académiques. Les discussions qui ont lieu lors de ce type de rencontres tournent autour du partage du répertoire ou des qualités esthétiques de la voix qui s’invite dans le groupe, surtout s’il s’agit d’une jeune fille. Ces points de discussions, dont les tenants et les aboutissants sont pratiquement déjà résolus par le fait de la diffusion des textes (Internet, cahiers de chants) ou par le jeu de rôle entre hommes et femmes, apparaissent cependant comme des détours de la conversation qui cachent les enjeux réels de la performance vocale : hauteur de la note de départ, jeu de relais de la première partie entre plusieurs chanteurs familiers, importance des voix de basse ou pertinence de l’ajout des mélismes.

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1. Une session de chant pendant la fête de Vievola, sous le porche de l’église du hameau, en juillet 2007 (photo de l’auteur).

12Le bon déroulement d’une chanson passe également par un respect réciproque des places vocales de chacun, dont la version maximale s’exprime dans la complicité entre deux ou trois chanteurs occupant à tour de rôle la première partie. Si l’un des participants veut prendre le dessus en monopolisant la première partie, si tel chanteur est connu pour ne pas être un spécialiste des basses et qu’il veut « tenir le bas », ou encore si l’un des participants a occupé la première voix pendant longtemps et qu’il s’efforce de poursuivre sans y parvenir, les chanteurs jugent souvent que ce genre de participation ne permet pas de réaliser un beau chant et qu’elle gâche la voix du chanteur comme le plaisir de bien chanter ensemble [10].

Le bon chanteur

13Pour qu’une session soit jugée bonne, il suffit la plupart du temps de bien chanter, même des routines. Toutefois, la présence d’un bon chanteur permet d’entendre les chansons rares et d’en actualiser ponctuellement la connaissance des paroles, plus volatile que celle de la musique. Et, de fait, les chanteurs qui sont signalés comme les meilleurs possèdent un répertoire plus étendu qu’un chanteur ordinaire et sont souvent des hommes d’une génération plus ancienne. Les chanteurs disparus sont d’ailleurs tous qualifiés de bons chanteurs en raison de l’infinie richesse de leur répertoire et de la supposée ancienneté des pièces qui le composent. Se confondent alors dans la reconnaissance de la figure du bon chanteur la qualité vocale, l’importance du répertoire et l’aînesse. Ce dernier critère est d’ailleurs vérifié lorsque les chanteurs d’une quarantaine d’années citent les noms de chanteurs vivants de la génération précédente, les « pauvres pères » de chanteurs actuels [11] ou, avec plus de respect encore, les « anciens qui ont tous disparu maintenant ».

14Mais si connaître un grand nombre de chansons est sans doute le fruit de l’expérience et de l’âge, certains jeunes chanteurs actuels enrichissent leur répertoire en chantant dans la vallée Vermenagna, lors de fêtes de village, et en écoutant les cassettes et cd achetés sur les marchés de cette région. Ils importent ainsi des chansons qui entrent assez rapidement dans le répertoire commun, en s’appuyant sur leur réputation de bons chanteurs, quoique relativement jeunes. Tout se passe donc comme si la valeur vocale était équivalente, dans ses effets sociaux et sur l’économie des répertoires, à celle que procure le statut d’aîné. Cette constatation permet alors de poser la définition d’un « bon chanteur » dans un rapport dialectique entre le statut social lié à l’âge et le statut vocal lié à la connaissance musicale. Un bon chanteur est à la fois un connaisseur du fonds patrimonial, dont la valeur se juge au nombre des pièces rares connues et à son âge, mais il peut également être un importateur de nouveaux chants, reconnu pour sa pratique vocale. Ce bricolage des valeurs d’aînesse et de renouvellement du répertoire constitue d’ailleurs le travail central de construction de l’authenticité, qui n’a rien de spécifique au chant de Tende, puisqu’il concerne tous les processus de transmission des contenus culturels dits « traditionnels » [Pouillon, 1975 ; Lenclud, 1987].

« Courente e balèt »

15Si la pratique du chant est toujours présentée et pensée localement comme le pendant le plus authentique de la tradition festive du village, elle s’accompagne d’une performance qui lui est très liée et qui est peut-être autant valorisée par les acteurs des fêtes. Il s’agit de deux types de danses de couple, courente et balèt, que la plupart des habitants connaissent et pratiquent massivement lors des bals. La musique qui sert de support à ces danses est exclusivement jouée par des musiciens instrumentistes formant un duo d’accordéon chromatique et de clarinette. La courente et le balèt sont des danses à deux qui se caractérisent par l’alternance de deux séquences de pas opposées.

16Une courente compte deux phrases musicales répétées chacune deux fois (A, A, B, B). Elle débute par une promenade en cercle sur la première phrase (A), les deux partenaires se tenant de trois quarts, l’un des bras enlaçant la hanche opposée du partenaire et l’autre bras tendu en avant et tenant la main du partenaire. Après la répétition de la première phrase, les partenaires dansent face à face, en se tenant les mains bras tendus, sur la moitié de la seconde phrase, en lançant alternativement le pied droit et le pied gauche (b1), puis sur l’autre moitié, se tenant par les hanches, tournent sur eux-mêmes dans un sens et dans l’autre (b2). Ils répètent la phase b en entier et recommencent en a (A, A, B, B // a, a, b1, b2, b1, b2).

17Le balèt alterne deux (ou quatre) b1, mais sans se tenir réciproquement les bras, et deux b2 de la courente, puis changement de partenaire (A, A (A, A), B, B // b1, b1 (b1, b1), b2, b2, changement de partenaire). Si la distinction chorégraphique est assez facilement repérable (le balèt apparaissant comme plus lent et plus simple que la courente), les danseurs distinguent très rapidement à l’oreille un balèt et une courente, alors que les différences mélodiques et rythmiques, subtiles et difficiles à percevoir, résident essentiellement dans la structure [12].

18Les occasions de danser sont régulières et nombreuses. Elles suivent le calendrier festif du village, organisé autour de plusieurs types de fêtes (spectacularisées, confrériques, de classe d’âge, corporatives) et par plusieurs associations (comité des fêtes, comité du Vieux-Tende, confréries de pénitents ou de métier, groupe folklorique). L’observation minutieuse des performances et l’écoute des commentaires qu’elles suscitent témoignent du style particulier de quelques danseurs de soixante-cinq à soixante-quinze ans qui sont renommés comme étant de très bons et très endurants danseurs. Inversement, ces danseurs portent souvent un jugement négatif sur les performances des danseurs plus jeunes, en disant qu’ils dansent la courente sans prêter beaucoup d’attention au style et aux figures dont ils font leur spécialité. Les jeux d’alternance des pieds pendant la phase b1 du balèt et de la courente sont des envois alternés des pieds, éventuellement avec un lever de jambe, pour les plus jeunes, alors que les danseurs expérimentés exécutent plutôt un piétinement, mettant en avant de manière insensible l’un des deux pieds ou frappant du pied comme dans une bourrée. Par ailleurs, il est assez clairement exprimé que, bien souvent, les danseurs expérimentés sont également ceux qui font partie des meilleurs chanteurs, des aînés, qui maîtrisent donc à la fois un répertoire de chansons anciennes et une façon de danser très valorisée. Mais, dès lors, comment comprendre que les mêmes individus établissent le lien entre ces pratiques chorégraphiques et la pratique vocale de Tende, sachant que cette dernière n’accompagne jamais musicalement les courente et balèt ?

Le mythe de l’origine piémontaise

19On entend souvent dire que la façon de danser des aînés est caractéristique des villages situés de l’autre côté du col, et notamment de Vernante. On dit également que les chanteurs de Vernante sont bien meilleurs et plus entraînés que les Tendasques, car les fêtes y sont plus nombreuses. Elles sont considérées par les Tendasques comme des archétypes de la fête, avec de longues sessions de chant collectif que les aînés auraient connues au début du xxe siècle et qui survivraient donc de l’autre côté du col. De plus, le chant y prendrait une dimension plus forte concrétisée par la production de cassettes et de cd de chœurs villageois, qui servent aujourd’hui de référence pour les chanteurs tendasques de la jeune génération. De la même manière que les formes festives, le chant semble donc trouver son origine et sa valeur, au moins dans le discours contemporain, dans le « Piémont voisin », comme l’on parle de « France voisine » à Genève. Et de la même manière que le chant, les courente et balèt, revendiqués, pensés et vécus comme les danses du lieu, proviennent de l’autre côté du col.

20Cette représentation des pratiques festives, musicales et chorégraphiques locales ne s’appuie pas seulement sur un discours des origines, que l’on pourrait à première vue considérer comme artificiel et inventé, mais sur une expérience transfrontalière de la fête dans les villages de la vallée Vermenagna. Et l’on répète comme des exemplae ces nuits et ces jours passés à danser et chanter à Vernante ou à Limone. Par ailleurs revient le souvenir de tel chanteur et de tel musicien piémontais qui participaient aux fêtes de Tende, en rendant, en quelque sorte, la pareille aux Tendasques. Le bar d’un des derniers hameaux de Tende sur la route de la frontière, à Vievola, était d’ailleurs renommé pour ces samedis soir et dimanches après-midi où Piémontais et Tendasques se retrouvaient pour chanter et danser [13]. On comprend, dès lors, pourquoi le chant et la danse, bien qu’il s’agisse de deux réalités musicales différentes, sont pensés à Tende comme deux activités complémentaires et nécessaires au bon déroulement d’une fête locale. Cela dit, la mise au jour de ces représentations n’explique pas pourquoi les formes festives tendasques et piémontaises sont les mêmes, ou plus précisément pourquoi les Tendasques semblent aujourd’hui prendre pour modèle les fêtes du Piémont voisin.

Pratiques de migrants

21Certes, le chant est perçu comme une pratique festive par excellence, comme une pratique locale typique, mais il est le fait d’hommes qui aiment faire la fête et boire en compagnie. Plusieurs bars ne voient pas d’un bon œil que des chanteurs s’attablent à leur terrasse et qu’ils y débutent une session de chant. Et si les chanteurs euphémisent, tout en la soulignant, la nécessité d’une certaine ivresse comme condition de la bonne entente entre chanteurs, elle demeure un handicap collectif et un stigmate fort qui donne à la pratique vocale une certaine réputation. Les chanteurs ne cachent d’ailleurs pas leur goût de la fête collective, mais semblent passer outre – ou avoir assimilé – ces remarques désobligeantes en ne chantant plus que dans un ou deux bars. Il est, d’autre part, courant d’entendre dire que, il n’y a pas si longtemps, les gens de Tende ne dansaient pas les courente e balèt et que certaines fêtes folkloriques, avec costumes et démonstration de danse, sont des inventions récentes sans grand rapport avec les formes que les fêtes anciennes revêtaient avant le rattachement.

22Après une série d’entretiens thématiques avec les principaux porteurs du chant et de la danse à Tende, il est apparu que la plupart des chanteurs et danseurs experts contemporains n’étaient pas issus de lignages tendasques, mais que leurs grands-parents avaient migré à Tende au début du xxe siècle. Partant de villages de la vallée Vermenagna, ou venant de régions plus éloignées d’Italie, ils s’installaient dans des espaces cultivables très éloignés du village et dans des fermes en location, alors que les habitants de Tende « faisaient la saison d’hiver » dans des maisons d’aristocrates ou dans les palaces de la Côte d’Azur. L’appel d’air ainsi créé par la migration des habitants de Tende vers la côte méditerranéenne ou d’autres régions françaises a sans doute permis aux Piémontais d’y introduire leurs danses et leurs manières de faire la fête en migrant, souvent de manière définitive, d’un côté à l’autre du col de Tende, dans les hameaux écartés, dont celui de Vievola. À cette époque, les migrants de toutes sortes (bergers, bûcherons, ouvriers, manœuvres) avaient également une réputation de bons chanteurs et ont facilement partagé leur pratique avec les Piémontais de Tende. Plusieurs témoignages montrent d’ailleurs que les gens de Vievola n’étaient pas considérés comme des Tendasques et que les rapports entre les jeunes filles vievolaises et les jeunes gens de Tende étaient, sinon conflictuels, au moins distants. Cette dynamique migratoire aboutit à cette situation d’une revendication des manières piémontaises de faire la fête pourtant remise en cause discrètement par une partie de la population. L’une des meilleures preuves en est la mise en exergue, lors de nos premiers pas sur le terrain, de la fête locale du hameau de Vievola comme l’archétype, survivant et archaïque, de la fête typique de Tende, pour la raison implicite de l’origine piémontaise de ses acteurs actuels, tout en signifiant discrètement une certaine distance entre Tende et son hameau.

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1. Généalogie de l’un des chanteurs actuels (ego en noir), né dans les années 1960, résident à Tende.

23Le résultat contemporain est triple : d’une part, la danse et le chant sont devenus des pratiques du paysage festif de Tende ; d’autre part, il existe un fractionnement discret dans la population entre les descendants de migrants et les Tendasques originaires ; enfin, une dynamique festive transfrontalière s’est mise en place qui s’appuie sur les liens généalogiques et le partage des pratiques entre les descendants de migrants et leurs villages d’origine. La pérennité des pratiques chorales et chorégraphiques doit donc autant à ces oppositions en sourdine qu’au consensus superficiel des fêtes collectives, pendant lesquelles tout le monde danse et salue la performance des chanteurs. Mais cette coexistence des représentations opposées peut sans doute également être interprétée à la lumière d’un sentiment de perte et de rupture souvent exprimé par les chanteurs.

Façons de patrimonialiser

24La « rupture patrimoniale », telle qu’a pu l’analyser Michel Rautenberg [2003], est fondée sur la conscience nécessaire d’une rupture entre générations matérialisée par une pratique de patrimonialisation. Elle dépasse, à Tende, le champ de la musique collective et vaut également pour les formes festives, la culture matérielle et les pratiques religieuses confrériques [14]. Par le biais de la prise de conscience de la rupture entre les premières générations migrantes et les chanteurs actuels, une patrimonialisation indigène du chant se met en place en même temps que le récit des origines piémontaises. Ces deux constructions collectives se déploient dans plusieurs secteurs de la vie sociale tendasque. En premier lieu, la mise en mémoire des pratiques musicales relève de l’ordre du discours, puisque les témoignages qui mettent en avant l’aînesse comme condition d’authenticité établissent en même temps une rupture générationnelle entre les anciens et les chanteurs actuels.

25Sur le terrain même des fêtes, ensuite, les fêtes touristiques et spectacularisées n’impliquent aucunement une désaffection de la part des villageois. Si les fêtes pour touristes donnent à voir une image reconstruite de la société agropastorale passée [Fournier, 2005], elles valorisent, autant que les fêtes intimes, la sociabilité festive, régulière et bon enfant de la pratique vocale. Enfin, la constitution de cahiers de chants photocopiés, rassemblés lors de recherches sur Internet, dans des publications locales ou lors de voyages en Italie, témoigne d’un processus actif de fondation d’archives locales du chant. Évidemment, la tenue et l’usage de cahiers ne sont en rien une nouveauté dans le monde du chant de tradition orale en France et en Europe, et nous avons eu accès à plusieurs cahiers de ce type sur le terrain. Mais le travail de patrimonialisation de Tende réside, à ce niveau, dans l’organisation d’« apéritifs musicaux » chaque samedi d’été, rassemblant plusieurs dizaines de personnes, avec distribution des cahiers de chants et reprises, apprentissages et nouvelles interprétations. Les chants choisis sont cependant, pour la plupart d’entre eux, des routines, plus consensuelles et mieux partagées que les rares chants de compagnie. Et si, dans leur ensemble, ces pratiques contemporaines peuvent bien se lire comme des mises en mémoire du chant et de la danse d’ici, elles témoignent également de la façon locale de faire de la musique en référence au passé et aux ancêtres [15]. Les formes et les conditions actuelles de ces performances sont dictées par un constat de disparition, celle des aînés et de leur répertoire, ainsi que celle de la sociabilité festive piémontaise que l’on tente de réamorcer à Tende comme modèle de la fête du passé [16].

26Que penser, dès lors, de nos questions de départ, qui mettaient au centre du questionnement les enjeux de frontières ? Il semble moins évident maintenant que les formes festives piémontaises ne font que déborder d’Italie depuis 1947 à Tende. Le chant est plutôt un phénomène complexe qui a finalement autant à voir avec l’histoire des frontières politiques qu’avec l’évolution récente des formes populaires de la musique vocale et l’histoire migratoire somme toute récente. Le chant à Tende n’apparaît donc pas seulement comme une technique alternative de résistance des limites culturelles. Si l’analyse révèle et confirme le caractère marginal et ambigu de la culture de cette région, elle montre aussi comment une pratique musicale, si ténue et finalement peu partagée dans sa forme la plus complexe, devient le support culturel du tissage du lien entre les petits-fils et leurs grands-parents migrants et le vecteur de transmission de leurs mémoires.

27Confrontée d’un côté à un répertoire importé, à une manière de chanter issue de l’immigration, et d’un autre côté à un discours revendicatif du rapport des gens de Tende à leur passé et à leurs ancêtres, notre lecture des pratiques musicales et chorégraphiques – et de leur enchâssement dans le contexte local – se dévoile finalement comme un nouvel exemple des jeux d’appropriation d’un « ethno-scape » singulier et de la fabrication de la localité des pratiques, selon la perspective d’Arjun Appadurai [1996] [17]. D’ailleurs, la plupart des interlocuteurs cherchaient – ou feignaient de chercher – les chansons de Tende ou en tendasque, assurant qu’il en existait au moins deux ou trois. Or, et de leur aveu ultérieur même, il n’en existe qu’une. Cette anecdote montre bien que, à Tende comme ailleurs sans doute, c’est dans les manières de faire, dans les discours et les représentations, autrement dit dans les processus d’appropriation et de localisation, que résident les significations anthropologiques et le nœud central du travail collectif de la construction de la culture, même (et surtout ?) musicale.

Notes

  • [1]
    Ce texte est issu d’une recherche financée par la Maison des sciences de l’homme de Nice et menée en collaboration avec un collègue musicologue, Jean-François Trubert. Je reste évidemment seul responsable de son contenu.
  • [2]
    Pour une vision comparative des fêtes dans les vallées françaises, voir Mourgues [2002 : 166-169], Mazellier [2001] ou Isnart [2008a : 117-144].
  • [3]
    Dans un contexte balkanique, voir les travaux récents de Pistrick [2009] dans le sud de l’Albanie.
  • [4]
    Les archives de l’enquête sont conservées au Département de la musique et de la parole du musée national des Civilisations de l’Europe et de la Méditerranée, Marseille (ex-musée national des Arts et Traditions populaires, Paris) et à la phonothèque de la Maison méditerranéenne des sciences de l’homme, Aix-en-Provence. Voir notre édition récente qui tente une histoire de cette enquête [Isnart et Trubert, 2007].
  • [5]
    Sur la portée heuristique des contextes de frontière et sur la notion de frontière en ethnologie de l’Europe, Bromberger et Morel [2001].
  • [6]
    Sur ces deux points, voir Musset [1983].
  • [7]
    Notamment les travaux de Giovanna Marini [Macchiarella et Marini, 2007], de l’Institut De Martino ou les collectes autour des fêtes pascales dont un récent ouvrage poursuit la lignée [Faeta et Ricci, 2007].
  • [8]
    C’est une des conclusions du film Vievola.
  • [9]
    Lortat-Jacob, sans date, « Le chant de compagnie », in Lortatjablog [en ligne] http:// lortajablog. free. fr/ index. php? option= com_content&task= view&id= 85&Itemid= 41. Consulté le 13 février 2008.
  • [10]
    À titre de comparaison, voir la thèse de J.-J. Casteret [2004].
  • [11]
    L’expression « le pauvre » suivie d’un terme de parenté ou d’un patronyme désigne un défunt.
  • [12]
    Voir le cd publié par Sylvio Peron en 2007 et une étude universitaire faisant le point sur ce sujet [D’Hulster, 1992].
  • [13]
    C’est d’ailleurs ce hameau et ce bar qui ont servi de cadre au film de Lortat-Jacob et Lajoux.
  • [14]
    Les confréries de pénitents de Tende ont été réactivées pendant les années 1980. Elles produisent ce type de discours patrimonial et ont su inventer de nouvelles formes dévotionnelles. Sur les pratiques rituelles des pénitents, voir Isnart [2008b].
  • [15]
    La mémoire n’est jamais seulement une affaire de discours, mais relève également de la performance gestuelle comme le montre l’exemple des réfugiés palestiniens en Jordanie [Van Aken, 2006].
  • [16]
    Ces mises en mémoire des éléments culturels musicaux et chorégraphiques rejoignent les logiques que Gaetano Ciarcia a récemment théorisées à travers le processus d’« immémorialisation » et le concept de « perte durable » [Ciarca, 2006]. On retrouve à Tende le principe de conservation de pratiques en voie de disparition en tant que ressources culturelles : fabrication d’un « récit épique » qui met en scène la force et la vitalité du chant des aînés [op. cit. : 70], valorisation de la sociabilité de la fête et des répertoires anciens comme traces du passé [op. cit. : 67], entretien du mythe d’un Piémont voisin modèle des pratiques en perdition actuelle à Tende [op. cit. : 66].
  • [17]
    Voir Strokes [1994] pour la musique en particulier.
Français

Résumé

Dans le village de Tende, à la frontière entre la France et l’Italie, quelques hommes se réunissent les jours de fêtes pour chanter dans les bars. Présenté comme une pratique collective et festive emblématique, le chant est aussi lié à deux types de danses locales. L’ensemble apparaît comme l’héritage, toujours reconstruit, des ancêtres ayant migré au début du siècle depuis l’autre côté de la frontière. Ce texte tente de saisir les enjeux musicaux, sociaux et mémoriels de cette pratique vocale, dont elle semble être à la fois le symptôme et la revendication.

Mots-clés

  • musique
  • danse
  • migration
  • Alpes
  • frontière
Deutsch

Schlagwörter

  • Musik
  • Tanz
  • Migration
  • Alpen
  • Grenze

Références bibliographiques

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Cyril Isnart
Institut d’Ethnologie méditerranéenne, européenne et comparative (umr 6591)
cnrs, université de Provence
5, rue du Château-de-l’Horloge
bp 647
13094 Aix-en-Provence
Mis en ligne sur Cairn.info le 05/06/2009
https://doi.org/10.3917/ethn.093.0483
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