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Études

2004/9 (Tome 401)

  • Pages : 140
  • Éditeur : S.E.R.

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Il y a cent ans, le 2 juillet 1904, à quarante-quatre ans, s’éteignait à Badenweiler, en Forêt noire, Anton Tchekhov : occasion de célébrer le grand dramaturge et nouvelliste russe, l’ami de Tolstoï, de Gorki, de Chaliapine, de Tchaïkovski et du paysagiste lituanien Lévitan (1861-1900), voire de célébrer aussi le médecin qu’il fut. Mais, à lire et relire son œuvre où circule une atmosphère musicale si particulière, où s’impose la présence quasi lancinante et presque matérielle de la musique, il n’a pas semblé anecdotique de s’attacher à cerner, en ses différents aspects, la place réelle qu’elle y occupe — reflet évident de celle qu’elle tint dans la vie de son auteur — et la raison même d’une telle place. Non pas la musique avérée de sa plume — Serge Rachmaninov considérait déjà le finale d’Oncle Vania, « Nous nous reposerons ! », comme une œuvre musicale en soi [1][1] Ce qui ne l’empêchera pas d’écrire sa mélodie op. 26... —, mais bien celle qu’il évoque, “allégorise”, suggère et ausculte inlassablement, depuis les hymnes en vieux slavon de sa prime enfance jusqu’à ce « son qui meurt tristement » à la fin de La Cerisaie (1904), son ultime opus. Sans oublier cette bibliothèque sonore constituée au hasard de ses amitiés, de ses résidences, de ses pérégrinations en Russie et à l’étranger, où les opérettes d’Offenbach et de Planquette, les romances doucereuses, les pièces pianistiques de genre et les harmonies militaires côtoient les pages beethovéniennes fétiches ou les fugues de Bach.

Décors sonores

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En effet, dans ses expressions polymorphes, la musique tisse comme une toile de fond presque permanente à toute l’œuvre tchékhovienne. Au théâtre, sa matérialité instrumentale même (piano, harmonium, violon, cello, guitare) participe aux décors de Platonov, d’Ivanov, des Trois Sœurs et d’Oncle Vania. Elle induit d’emblée atmosphère et société. Musique en sommeil, elle s’éveille aussi au gré des effleurements du clavier ou des frottements de cordes. Mais elle n’exclut pas — il s’en faut — la musique vivante qui, en sa diversité esthétique, est décor sonore, dire d’actions et d’états d’âme. Car, au théâtre de Tchekhov on joue de la musique, on l’entend, proche, souvent lointaine, passage ou présence évocatrice d’un ailleurs et d’êtres en surimpression.

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Si, par la force des choses, la présence sonore s’absente des récits tchékhoviens — on y reviendra, car il faut nuancer cette absence —, l’évocation de la musique même les habite largement. Elle est le sujet plus ou moins oblique de nombre d’entre eux : La Chorale, De Charybde en Scylla, Le Roman d’une contrebasse, La Choriste, Le Pipeau, Le Violon de Rothschild[2][2] On comprend que certains récits tchékhoviens aient..., etc. On la pratique, on l’écoute, on en parle. Elle est ambiance sonore et climatique. Selon les lieux, les instruments, les interprètes, ses formes et son style même, elle détermine tant son appartenance sociale que les états d’âme du narrateur ou du personnage. Elle vient secourir Tchekhov dans le pittoresque de ses comparaisons, allégories, métaphores et aphorismes. Certes, se trouvent dans les récits les conventionnels « concert d’insultes », « musique de la nature, du vent et des insectes » ou « pleurs du violoncelle ». Plus inattendus sont les gestes d’un cocher devenant ceux d’un chef d’un invisible chœur [La Steppe] ; un cours magistral identifié à une direction d’orchestre [Banale histoire] ; des aveux amoureux sonnant comme le chant d’un rossignol mécanique ! [Ariane] ; prédire un brillant avenir à un étui privé de son précieux violon : « Ce n’est pas le violon qui choisit son étui » [La Fange], etc.

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Dans les récits tchékhoviens, la musique se présente encore concrètement, œuvres, interprètes et compositeurs référencés, c’est-à-dire une musique immédiatement « parlante » au lecteur (s’il l’a connaît bien sûr ; mais, pour Tchekhov, la question ne saurait se poser). Par son importance, quoique sans rapport vraisemblable avec la culture musicale réelle de Tchekhov, l’inventaire de cette bibliothèque sonore n’a point place ici. Assez hétéroclite, il peut néanmoins refléter une certaine part des acquis musicaux de Tchekhov, les styles de musiques jouées et entendues, autant que ceux mêmes d’une société russe provinciale, enracinée dans une foi orthodoxe aussi forte qu’expansive, où coexistent le savoir de l’aisance et l’ignorance d’une servitude abolie dans les lois, mais persistant dans les faits. A l’examen, il ressemble à celui que cultivait toute société provinciale d’Europe occidentale. Exception faite de la spécificité russe qui, outre ses expressions populaire et religieuse, y est représentée par Glinka (le compositeur préféré de Tchekhov), Tchaïkovski (son ami), Dargomijski, Bortnianski, Iakovlev et Anton Rubinstein (Moussorgski y manquant cruellement). Pour le reste, La Belle Hélène — première et grande émotion musicale d’un Tchekhov âgé de 13 ans —, Les Cloches de Corneville, les Valses de Strauss, cohabitent avec une Rhapsodie pianistique de Liszt, le déjà célèbre Cygne de Saint-Saëns, les fameuses Sérénades de Schubert et de Braga (1829-1907). L’inévitable Prière d’une Vierge de Badarczewska voisine avec les Nocturnes de Chopin et Les Deux Grenadiers schumanniens ; des airs du Faust de Gounod, des Huguenots de Meyerbeer et du verdien Rigoletto avec la Neuvième Symphonie de Beethoven et sa Sonate « Au clair de lune » que Tchekhov chérissait tant.

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D’un autre côté, dans ses scènes musicales si diverses, Tchekhov use, par un souci aigu du mot juste, d’une puissance évocatrice telle que se matérialise aux oreilles du lecteur une musique quasiment sonore et stylistiquement identifiable — on a dit plus haut, vivante —, telle que s’incarne en lui — musique de l’âme — l’inouï du texte [3][3] Un ami de Tchekhov souligne : « Dans Les Moujiks je.... Un bon nombre des récits tchékhoviens est en effet animé par la présence vocale ou instrumentale qui concourt, descriptions et précisions aidant, à créer cette atmosphère musicale si propre à Tchekhov, où le désenchantement, voire un certain fatalisme, le disputent à une perpétuelle aspiration à la Beauté, seule vivifiante et, in fine, salutaire.

Un inventaire organologique

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Dans la « musique tchékhovienne », le chant prime. L’écrivain le connaît particulièrement et intrinsèquement bien pour l’avoir longtemps pratiqué à l’église au sein du chœur paternel, quoique sous la contrainte. — Son récit La Chorale ne relate rien d’autre que son apprentissage vocal et résume son expérience, tandis que Trois Années disent bien l’aversion religieuse qu’elle provoqua chez lui, nonobstant l’enrichissement d’un vocabulaire puisant tant aux locutions slavones qu’au langage liturgique —. Aussi ses textes foisonnent-ils de chants, chantonnements et fredons variés. Toute la gamme du répertoire, de la vocalité, des tessitures et de l’esthétique y trouve place, depuis le chant des acathistes et des belles hymnes des Vieux-Croyants — dont l’opulence rituelle lui laissera toujours, paradoxalement, un souvenir extrêmement ému — jusqu’aux chansons rustres et avinées des ivrognes, en passant par les airs d’opéra, les lieder raffinés, les airs populaires russes, ukrainiens et caucasiens, etc. Malgré cela, c’est le chantre à la voix sonore et son office que l’œuvre tchékhovienne investit d’une particulière dignité, toute sacerdotale. Tchekhov en fait même le sujet d’un récit (De Charybde en Scylla). Cela ne l’empêche pas d’avoir l’âme chavirée par une voix tzigane étrange et frénétique. Cela ne l’empêche pas de juger supérieur le chant italien, d’ériger en modèles Adelina Patti (1843-1919) ou Enrico Tamberlick (1820-1888), ni de succomber, outre-monts, au doux enjôlement des chants vénitiens et napolitains. Addio, bella Napoli

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Si le chant semble bien dominer dans l’œuvre tchékhovienne, le piano lui cède peu. Il est l’Instrument, le seul. Instrument obligé du salon parqueté, il en est l’âtre irradiant la musique ou le foyer paisible des conversations. A une exception près (Ivanov, acte I), le piano est toujours à queue, signe — non des moindres — d’une société aisée qui le met au devant de sa scène — « son grand piano, un Becker [4][4] Dans Trois Années. Célèbre manufacture de pianos russe... » —, même si, vestige d’un lustre passé, il est infesté de punaises ou désaccordé, muet « par touches », voire abandonné dans la maison précipitamment déménagée. Indispensable piano ! Chez Tchekhov, toute maison doit se vêtir et s’habiter des sons d’un piano. Il éveille la villégiature après la léthargie de l’absence et ressuscite en même temps le village tout entier. Il est piano-présence et présence aimée jusqu’à devenir l’aimée elle-même. Indispensable piano ! Piano des confidences et des romances, des complaintes et des nostalgies. Piano des quadrilles et des polkas. Piano des études et des conservatoires, piano à deux mains, à quatre mains, piano-violon, piano-cello, piano-chant et piano-danse. Irremplaçable piano ! Piano bruyant, piano lointain dont les sons se perdent dans l’air doux et parfumé, piano des datchas à véranda et des maisons galantes [Ma vie]. Indispensable piano ! Piano petit-bourgeois et fonctionnaire, piano à jeunes filles, piano du soir, des chauds soirs d’été, de la rêverie… C’est tout le piano, l’immense piano tchékhovien. Abrité des puissants souffles romantiques, il trouve son agrément dans les duos chantants, les rythmes de l’insouciance ou, et surtout, dans la négligence de touches effleurées au hasard de la mélancolie.

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Tchekhov ne semble pas avoir une même dévotion pour le violon. Son père en jouait en autodidacte, son oncle aussi. D’où peut-être son aversion pour les piètres violonistes, ceux qui n’en finissent pas de s’accorder, qui « raclent » ou qui « grincent », d’où son horreur des orchestres provinciaux. Ménétriers ambulants ou violoneux en goguette animent pourtant maints récits tchékhoviens. Parce qu’on y danse. Et pour faire danser, le violon est maître. Même s’il a trois cordes [Anne au cou]. Pour le seconder, l’accordéon, la harpe, le tambourin, la contrebasse, la flûte ou la balalaïka ne sont d’ailleurs jamais loin. Ni le piano, on le sait. Mais on rejoint alors le salon des bourgeois ou des maisons galantes pour de sempiternelles polkas. Il y a pourtant chez Tchekhov un violon plus rare, celui dont joue savamment André, parce que savant en toutes choses [Les Trois Sœurs] ; celui que Yakov chérit et pleure de ne pouvoir emporter dans sa tombe [Le Violon de Rothschild] ou celui, inattendu, que le taciturne Andréï fait sonner sans cesse, bel alibi, pour ne pas parler à sa fiancée… [La Fiancée].

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Reflet de la société ou de l’être qu’il peint, l’instrumentarium de Tchekhov ne s’arrête point là. Et pour l’explorer, il faut d’abord se rendre au couvent où l’orgue, voix du ciel, quoique détemporalisé (Ve siècle), ou plutôt intemporel, autant que multi-confessionnel, ne parvient pas à retenir ses moines subitement happés par les turpitudes urbaines [Sans titre]. Puis il faut gagner le plein air, les kiosques à musique, les jardins publics et le pont des bateaux, pour la griserie des divertissements. La musique militaire y déverse à pleins flots — parfois même jusque dans des villas ! — ses insupportables flonflons, ses pots-pourris de chansons russes et de danses populaires. Dans les rues, sur les marchés, au cabaret même, c’est l’orgue de Barbarie, dénuement du perpétuel voyageur, rouleau pathétique, qui dévide ses tristes rengaines, uniformément. Ailleurs encore, c’est l’accordéon qui ressasse, inquiétude et joie mêlées, son je-ne-sais-quoi de nostalgie. Compagnon des fermes et des tavernes, il est toujours là pour entraîner les corps, encourager le larynx et le gosier aux ivresses domestiques ou publiques. Indispensable piano ? Violon savant ? Pour la grande majorité du peuple russe dont Tchekhov s’est fait magistralement l’avocat aussi bien que le procureur, au risque de la censure, l’indispensable c’est le “piano à boutons”. Et Tchekhov même, viscéralement russe, peut-il seulement choisir quand lui revient en mémoire l’hybride et aléatoire polyphonie d’un accordéon et d’un piano montant du village dans les merveilleux soirs de printemps [Ariane] ?

Tchekhov, musicien praticien

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Cette forte et constante prégnance musicale dans l’univers de Tchekhov relèverait-elle simplement chez lui d’une “mélomanie” forcenée, d’une pyrotechnie littéraire sans soubassements théorique et pratique ? La musique tchékhovienne serait-elle sans timbre, sans rythme, sans orthographe et sans syntaxe ? Serait-elle sans histoire, sans émotion et sans objet ? Tout atteste le contraire.

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Par sa longue et régulière pratique chorale, Tchekhov acquit dès son enfance de nécessaires connaissances techniques, une indispensable et très fine oreille. Parti d’un répertoire exclusivement religieux, sa curiosité artistique toujours en éveil lui fit défricher puis moissonner les autres terres musicales. On a déjà, plus haut, jaugé la récolte. Du coup, la musique emplit ses soirées autour du piano acheté à Moscou (1885) ; et ses exigences musicales, naturelles et justifiées, emplissent son théâtre et ses récits. En praticien, il juge chanteurs et chanteuses — professionnels ou amateurs —, la qualité de leur timbre, la puissance de leur voix, leurs mérites et la valeur de leur répertoire. Il cite leurs tessitures, en sait les limites. Le beau chant, y compris à l’église, est pour Tchekhov le plaisir même de la musique, au point de « payer cher pour entendre de bons chanteurs » [En service]. Aussi traite-t-il de chacal ou de casserole, non de chanteur, celui qui chante de façon détestable [Le Voyageur de première]. Aussi ne manque-t-il pas de vocabulaire pour dénoncer les insultes à la voix, au chant et à la musique, tout en concrétisant, paradoxalement, l’inouï même qu’il bafoue : bêlement, meuglement, voix rude, forte, non travaillée, avinée, etc. Il vilipende la voix nasonnée, asthmatique, chevrotante, chuintante du chantre d’église, ou encore sa voix de tête glapissante [Cauchemar]. En revanche, Tchekhov apprécie une voix féminine argentine ou un « agréable filet de ténor » [Ma vie]. Il écoute le chœur s’adapter progressivement à l’acoustique d’un édifice, s’emporte contre le mauvais harmonium qui glapit et rugit. L’écrivain sait que le bon chef d’orchestre, « pour traduire la pensée du compositeur, fait vingt choses à la fois » [Une banale histoire]. Sensible au violoniste jouant avec sentiment [La Crise], il déteste la contrebasse lâchant « ses notes rauques ». Il sait distinguer morphologiquement autant que musicalement le parfait pianiste : « C’est un véritable artiste et, s’il n’était pas officier, il serait certainement un musicien célèbre » [Après le théâtre]. A leur seule attitude, Tchekhov décèle les auditeurs musiciens, discerne chez d’autres « quelque chose du musicien, du virtuose. Dans les orchestres, les hommes ainsi faits sont premiers violons » [Récit d’un inconnu]. Mais, avant tout, Tchekhov réclame pour les interprètes et les mélomanes — préalable indispensable et justifié — une oreille irréprochable et condamne donc sans appel ceux qui en ont moins qu’une carpe farcie, expliquant ici qu’un auditeur sans oreille trouvera forcément la musique fastidieuse [Récit d’un inconnu], et se gaussant ailleurs de celui qui confond guitare et mandoline [La Cerisaie].

Musique et culture

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« Tu es un homme intelligent, un cœur noble, Dymov, mais tu as un défaut capital. Tu ne t’intéresses pas du tout à l’art. Tu nies et la musique et la peinture » [La Cigale]. Ce reproche un peu dur qu’Olga adresse à son mari, pourtant médecin exceptionnel, Tchekhov l’adresse en fait à la société russe tout entière et, au delà, à toute société se complaisant au médiocre. Et sa plume le martèlera inlassablement.

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En effet, avec le théâtre et la peinture, la lecture et les échanges enrichissants, notamment — « les livres sont la partition et la conversation le chant » [La Salle n° 6] —, la musique représente pour Tchekhov (notamment dans les centres provinciaux culturellement déserts qu’il évoque, comme “ses” villes de Taganrog et de Yalta) une des valeurs essentielles à chaque être pour éveiller sa conscience et se mettre debout, pour vivre et l’emporter sur une bassesse indigne de l’homme. C’est pourquoi Tchekhov exècre les gens sans intérêt, les esprits bornés, et condamne ceux qui, tragiquement, ont banni de leur culture la musique ou l’ont réduite au seul Gaudeamus igitur de leur débauche estudiantine [La Cigale]. Il déplore que la masse « cultivée » de Russie ignore le nom même des artistes et des lettrés de son pays et puisse, en revanche, citer à l’envi celui de divettes, d’acrobates et de clowns [5][5] Les choses ont-elles vraiment changé depuis, et en.... Il s’emporte lorsque, trouvant des villes où se donnent des concerts et des spectacles, les gens choisissent de jouer aux cartes, les opérettes mêmes n’ayant pas grâce à leurs oreilles ! Pour Tchekhov, rien n’est plus effroyable, humiliant et angoissant que la banale et monotone quotidienneté du Russe — plus généralement de l’homme — délaissant les jouissances de l’esprit, ne pensant qu’à « manger, boire et se reproduire », « gens ennuyeux, des nullités, […], des cafards… » [Le Professeur de lettres]. Et l’écrivain se lamente : « La maison du docteur lui était odieuse par son ameublement mesquin, le docteur lui apparaissait comme un avare lamentable, gras, une sorte de Gaspard des Cloches de Corneville » [Trois Années]. « Dans les usines et les propriétés on lisait très peu, on ne jouait que des marches et des polkas » [Dans son coin natal] ; « Il n’appréciait ni la poésie ni la peinture, il ne les comprenait pas ; il était insensible à la musique » [Les Voisins]. Conclusion amère : « Tous ces ignorants sont des goujats ! » [Voyageur de première].

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Aussi l’œuvre tchékhovienne voue-t-elle une vive gratitude aux écrivains, philosophes, artistes dramatiques, peintres, musiciens et aux lecteurs impénitents. Aussi met-elle en scène et propose-t-elle comme modèles ces éveilleurs de l’esprit, ces diffuseurs de savoir, ces chirurgiens de la pensée, ces esthètes qui ennoblissent leur vie et celle de ceux qui les fréquentent.

La musique en ses pouvoirs

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On comprend maintenant clairement l’attachement viscéral de Tchekhov à la musique. La musique, « c’est mon havre, la cellule où je vais me reposer » [Ma vie]. Et depuis son refuge de beauté, depuis cette geôle aîlée qui l’exhausse « de la crasse et des mesquines questions d’intérêt », il dresse quelques-uns de ses puissants et mystérieux pouvoirs, leur reconnaissant d’emblée, lui l’incroyant, une origine sinon divine, du moins céleste. Tchekhov ne veut pas nier cet esclavage transcendantal dans lequel le tient, par exemple, l’orgue vénitien, « qui donne envie de devenir catholique », ni cette dépendance à laquelle le lient la polyphonie campanaire, les icônes et l’encens mêlés à ce chant des vêpres si beau dans l’air immobile et sombre : « Qu’il était doux de pleurer et de souffrir à ses accents » [La Princesse]. Douces souffrances que pleurer de beau, parce que le silence des larmes est seul capable de dire l’indicible pouvoir transfigurateur de la musique, voire de l’interprète : « … merveilleux soirs de printemps […] où l’on entend un tel concert qu’on a envie à la fois de pleurer et de chanter à tue-tête » [Ariane] ; « Il interpréta deux morceaux de Tchaïkovski, merveilleusement, avec tant de chaleur, tant d’intelligence ! Je trouvais simplement prodigieux qu’un homme que j’avais l’habitude de voir évoluer dans le cadre de vie le plus bas, le plus immonde, fût capable de sentiments aussi sublimes, aussi inaccessibles, aussi purs » [Récit d’un inconnu].

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Parce qu’il pleure un temps détruit, un lieu enfoui dans l’insondable mémoire, le pouvoir musical de la réminiscence, de l’évocation, du songe et de la nostalgie fraternise volontiers avec celui des larmes. Un instrument, une voix, une mélodie, un rythme, quelques accords, et voici qu’avec le passé refluent des êtres, un ailleurs, une atmosphère, un état, une vision… « Entendait-il une romance, un orgue mécanique dans un restaurant, brusquement tout lui revenait » [La Dame au petit chien] ; « Je m’asseyais le soir, près de la fenêtre ouverte, tout seul, la musique se mettait à jouer, et, tout à coup, le mal du pays me prenait » [L’Evêque].

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L’envahissement même de l’œuvre tchékhovienne par la musique pourrait mériter plus ample développement. Imposerait-il pour autant une autre conclusion ? La raison semble claire, presque évangélique ; et le diagnostic ne semble guère douteux. Par sa perpétuelle présence, la musique apparaît bien comme une invitation pressante à l’approcher, la fréquenter, la pratiquer d’abondance, car, plus que toute autre activité de l’esprit, elle est une des thérapies, sans posologie, contre l’inculture, une libération du vulgaire et de la fange. Bref, pour Tchekhov, médecin des corps, la musique est une médecine de l’âme.

Notes

[1]

Ce qui ne l’empêchera pas d’écrire sa mélodie op. 26 n° 3 sur ces paroles mêmes de Sonia !

[2]

On comprend que certains récits tchékhoviens aient inspiré des compositeurs : S. Rachmaninov (1873-1943), C. Nottarra (né en 1890), S. Barlow (né en 1892), P.-O. Ferroud (1900-1936), H. Sauguet (1901-1989) et S. Bate (né en 1913).

[3]

Un ami de Tchekhov souligne : « Dans Les Moujiks je sens le temps qu’il fait tel ou tel jour de l’action, […], la façon dont la pente descend vers la rivière » (A. Tchekhov, Œuvres, Gallimard, 1971, t. III, p. 1022). Tchekhov procède exactement de même pour la musique : faire entendre celle qu’il « écrit ».

[4]

Dans Trois Années. Célèbre manufacture de pianos russe d’origine bavaroise fondée par Jacob Becker en 1841.

[5]

Les choses ont-elles vraiment changé depuis, et en France même ?…

Résumé

Français

Il s’agit moins ici de la musique de sa plume, si souvent remarquée, que de celle qu’il évoque, « allégorise », suggère et ausculte inlassablement, depuis les hymnes en vieux slavon de sa prime enfance, jusqu’à ce « son qui meurt tristement » à la fin de La Cerisaie...

Plan de l'article

  1. Décors sonores
  2. Un inventaire organologique
  3. Tchekhov, musicien praticien
  4. Musique et culture
  5. La musique en ses pouvoirs

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