CAIRN.INFO : Chercher, repérer, avancer.

1Si Dieu existait, laisse entendre la philosophe et romancière Iris Murdoch, Il serait un lieu commun. Du moins inciterait-Il à une communauté d’expression, tant sont rares les personnages murdochiens qui, à un endroit ou l’autre du texte qui les fait parler, ne s’écrient pas, « Oh God », ou « my God », ou « thank God », ou tout simplement « God! ». Il n’y faut pas entendre l’interpellation salutaire des mystiques anglais, celle que prône notamment l’auteur anonyme de The Cloud of Unknowing[1] lorsqu’il recommande à ses lecteurs, au moment où leur foi défaille, de crier vers Dieu un mot unique qui serait « God! » ou plus simplement « Thou! ». C’est une interjection des moins réfléchies et des plus triviales, qui finit par soustraire au lecteur cet objet sublime qu’elle devait faire toucher du mot. Le récit prête encore à Dieu le verbe humain pour s’incarner, lorsqu’il devient ainsi l’exclamation de tous, mais aux yeux du lecteur sceptique ce fait de langue sera l’avatar dérisoire de la transsubstantiation. A jamais perdu pour le signifié (car Murdoch refuse à la majorité de ses personnages la consolation d’une croyance orthodoxe, sinon par superstition ou narcissisme), Dieu affleure dans le signifiant. Naissance fugace, toujours recommencée, mais qui ménage à la parole humaine une enclave possible où « God » conserverait malgré tout une certaine résonnance. L’hésitation des personnages de Murdoch ne porte pas dès lors sur la nécessité d’énoncer Dieu — tous le font, athées et pervers compris — mais sur l’hypothèse que cette énonciation retrouve malgré tout saveur de prière. Peut-on énoncer Dieu sans le nommer, le nommer sans se mettre en posture de l’invoquer ?

2C’est le dilemme qui parcourt l’œuvre de Murdoch au prix de quelques contradictions assumées qui s’inscrivent dans un héritage de pensée que l’auteur connaissait et respectait malgré son agnosticisme avoué : celui de la via negativa, où il était possible à un Nicolas d’Autrecourt de prononcer simultanément au xive siècle « Dieu existe » et « Dieu n’existe pas ». Chez Murdoch, il ne s’agit toutefois pas d’essence, mais de nom. Que Dieu soit ou ne soit pas, la question n’est pas là ; la question est de savoir si l’on peut encore lui faire bon accueil dans la langue, ou s’il faut taire une fois pour toutes l’ancien mot d’ordre que récusent les situations d’énonciation contemporaines. « ‘God’ isn’t a name », suggère ainsi le philosophe au prêtre Bernard dans The Philosopher’s Pupil publié en 1983 (PP 186). Mais six ans plus tard, dans The Message to the Planet, un rabbin dira au héros juif agnostique : « Why are you so afraid of the name of God?. .. If it is empty, it is there. Nothing could be more important to this planet than preserving the name of God » (MP 417). Murdoch la philosophe, disciple de Wittgenstein, lectrice admirative de Simone Weil, sait combien d’attitudes contradictoires le nom de Dieu peut encore susciter à un siècle qui lui refuse en apparence toute épaisseur ontologique.

3Et Murdoch la romancière tient à ce nom qui hante ses récits avec force et nostalgie, si bien qu’il lui arrive de ruser avec son double philosophique pour conserver à « God », envers et contre tout, une niche énonciative. Le mot apparaît dans ses récits comme le déchet chéri de la langue humaine, son ancrage et sa limite parfois, son rythme et son leurre. Il est pourtant un moment capital dans l’œuvre philosophique de Murdoch, où elle voudrait se dédire une fois pour toutes du nom-de-Dieu. Elle ne le biffe pas à la façon d’un autre philosophe, Jean-Luc Marion, qui fait apparaître dans son essai Dieu sans l’être un « Dieu » typographiquement raturé afin de s’élever contre l’idolâtrie du nom sans nier pour autant l’hypothèse d’un être-Dieu. Le déni de Murdoch prend plutôt l’aspect d’un troc habile : l’auteur propose, afin de préserver le discours d’invocation qui fonde selon elle une position éthique et esthétique, de substituer à « God » un concept enrichi qui serait « Good ». Elle s’en explique dans un texte-pivot intitulé « On God and Good », publié en 1969 dans l’ouvrage collectif The Anatomy of Knowledge et réédité séparément par Penguin. Ce texte présente une importance majeure en ce qu’il amène Murdoch à effectuer un « retour à Platon », marqué notamment par les dialogues socratiques apocryphes qu’elle rédige un peu plus tard pour la BBC, sous forme de pièces radiophoniques.

4Pour bien comprendre l’importance de cet essai dans le parcours de Murdoch, il faudrait rappeler brièvement sa position à l’égard des principaux discours philosophiques qu’elle a découverts à Cambridge sous la houlette de Wittgenstein, puis enseignés à Oxford de 1948 à 1963. On peut, de façon très schématique, en isoler trois qui parcourent ses essais comme un triple fil rouge.

5Le premier serait le discours kantien, dont Murdoch retient l’exigence d’une totalité, esthétique ou éthique, bien qu’elle critique le concept de « finalité sans fin ». Il n’est pas aux yeux de Murdoch d’expérience artistique sans corrélat éthique : l’art pour l’art ne signifie rien à ses yeux, sinon une posture immature ou un parcours inachevé. La pratique artistique se doit de porter à visibilité certaines valeurs morales en montrant quels comportements les illustrent (d’où le reproche qui lui a été fait, et qui l’a blessée, d’être un écrivain didactique, voire dogmatique). On comprend qu’elle ait été citée régulièrement par Martha Nussbaum au moment où celle-ci posait les jalons de la « critique littéraire éthique » (ethical criticism) dans un ouvrage fondateur, Love’s Knowledge. Les situations fictionnelles mises en scène par Murdoch — sous l’angle du conflit, du dilemme et de l’impossible résolution — s’appuient en effet sur les catégories éthiques qu’analysera Nussbaum à la lumière de Dickens et de Henry James : émotion et jugement, authenticité et faux-semblant, permanence et paraître. Elles illustrent par excellence l’horizon littéraire défini par Nussbaum : « Literature displays choices between qualitatively different actions or committments » (Nussbaum 37).

6Le second serait le discours existentialiste, qu’elle approuve dans un premier temps, lorsqu’elle lit Sartre et Queneau tout en écrivant ses premiers récits, qu’elle veut fidèles à la représentation d’une modernité à la dérive. Murdoch admire dans le discours sartrien une certaine posture héroïque, une lucidité sans compromis sur la solitude de l’individu et les illusions consolatrices de la mauvaise foi ; elle est sensible à l’idée d’un art engagé qui contrasterait avec les finalités abstraites de Kant. Mais elle est embarrassée par ce qui lui apparaît comme un comportement négatif, sinon mortifère, et dans l’article « Vision and Choice in Morality », elle reproche notamment à Sartre de ne considérer dans l’action qu’une performance réitérable à merci. Le grand tort de l’existentialiste, c’est qu’il refuse à la contemplation une valeur et un effet moral : « a man’s morality is not only his choices, but his vision », affirme Murdoch dans un reproche littéraire autant que philosophique (VCM 81) C’est alors qu’elle se tourne vers Simone Weil, qu’elle admire et qui l’amène à substituer au mot d’ordre sartrien de « responsabilité » le concept quasi mystique d’« attention » à l’autre. L’article « Existentialists and Mystics », publié en 1970, reviendra sur cette tension en l’explicitant.

7Le discours néo-positiviste, enfin, la fascine par ses orientations pragmatiques, le poids qu’il accorde au langage et à l’énonciation. Murdoch, qui veut réconcilier langage et éthique dans son projet artistique, retient la leçon de Wittgenstein : la connaissance du monde renvoie essentiellement à la production d’énoncés sur le monde (c’est la leçon de son premier roman, Under the Net, dont le titre fait allusion à une métaphore wittgensteinienne du langage comme un filet jeté sur les choses). Mais elle récuse dans le néo-positivisme une vision éthique trop relativisée, où la morale n’est affaire que d’énoncés fondés sur une perception factuelle des situations humaines. Murdoch veut croire que la langue donne à saisir certaines entités morales en s’émancipant des conjonctures individuelles. Elle a lu Platon, elle rêve du Bien-Soleil. En fait de morale, elle exige des valeurs sûres.

8Son essai « On God and Good » peut apparaître comme une réponse à ces dilemmes variés qui hantent son œuvre de romancière et dont les porte-parole sont les philosophes et penseurs — les « saints et artistes » pour citer la célèbre distinction de Peter Conradi — qui habitent ses récits. Il s’agit pour le discours, artistique notamment, de maintenir un accès à la transcendance, à la pensée d’un « plus-que-soi » qui puisse guider la conscience humaine dans ses choix éthiques. Murdoch commence par évoquer les tristes retombées de l’immanence qui caractérise à ses yeux les années 1960 : « we have lost the vision of a reality separate from ourselves » (GG 338). Vide qui ne se laisse plus combler par le dogme chrétien, définitivement abjuré par le xxe siècle, mais qui appelle une autre réalité transcendante : l’idée du Bien en soi, que Murdoch appelle d’abord « goodness », puis « the good », franchissant un degré supplémentaire d’abstraction. Par « good », elle n’entend pas une qualité commune aux comportements vertueux, mais une catégorie indépendante, un Souverain Bien. Ineffable, inaccessible, ce Bien serait toutefois susceptible d’inspirer à l’individu une telle admiration et un tel amour que celui-ci pourrait s’arracher au ressassement solipsiste et s’ouvrir à une pensée de l’Autre (on devine ici l’influence conjointe de Platon et de Simone Weil, lectrice de Platon dans Intuitions pré-chrétiennes, et pour qui les mythes du philosophe anticipaient la rencontre entre le croyant et le Dieu qui l’appelle. Murdoch refait à sa façon le chemin à l’envers). Mais comment l’homme peut-t-il se figurer le Bien sans tomber dans un excès d’abstraction ni le compter comme un attribut parmi d’autres de la perfection divine [2] ?

9En inversant les perspectives, en se représentant les prédicats de la perfection divine comme les attributs du Bien : en se représentant celui-ci à l’image de ce Dieu dont l’existence supérieure ne peut plus nous convaincre. Murdoch cherche ainsi à sauvegarder dans le discours éthique, séculier, l’ossature théologale. En cela, elle ne suit pas le droit chemin de Nietzsche, qui, officialisant la mort de Dieu dans Le Gai Savoir, exigeait par ailleurs de l’homme qu’il renonce aux catégories éthiques, qu’il aille par-delà le bien et le mal. Murdoch, elle, n’entend pas rompre entièrement avec l’héritage platonicien : elle incite à troquer « God » pour « Good », ennobli par la substantivation, mais de telle façon que le Bien soit à son tour source d’un appui et d’une consolation spirituels, qu’il puisse être invoqué, révéré, prié et pensé. D’un côté, « God » apparaît donc comme un vocable périmé, un Verbe désaffecté qui ne donne plus prise à une représentation crédible. De l’autre, tout ce qui ancre « God » à un discours intelligible peut être racheté dans le nouveau culte de « Good ». Murdoch fait ainsi l’inventaire des prédicats déplacés dans la sphère éthique : « un », « parfait », « transcendant », « non-représentable », « nécessairement réel » se voient réintégrés dans le pacte analogique que la philosophe conclut avec son lecteur. Ce transfert des catégories doit l’autoriser à se représenter le Bien Souverain sur le modèle du Tout-Puissant : « we can all receive help by focusing our attention upon. .. the idea of goodness itself ». Disons, avec un grain de mauvais esprit, que Murdoch réécrit les anciens mots d’ordre : au lieu de nous écrier « God! » ou « Thou! » à l’heure de nos dilemmes, exclamons-nous « Good gracious » et nous serons exaucés.

10Murdoch n’était pas si naïve. Elle savait qu’on pouvait lui reprocher d’édifier à son tour un fantasme consolateur en remplaçant une déité par une autre. D’ordre immuable et supérieur, son Bien ne diffère de Dieu qu’au prix d’un infime glissement verbal, d’une quasi paronomase. Elle sait aussi qu’il est plus facile de demander à l’individu d’aimer un Dieu à son image que de pratiquer l’amour d’un concept, si noble soit-il. Ce qu’elle requiert de son lecteur, c’est qu’il acquiesce en pensée et en action à la nécessité du Bien moral, sur le modèle de la volition mystique suggéré par sa lecture de Simone Weil. Aussi cite-t-elle le cas de l’expérience artistique où l’objet d’art apparaît à son créateur comme une réalité extérieure, et non un objet immanent au procès de la conception :

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It is important that great art teaches us how things can be looked at and loved without being appropriated into the greedy organism of the self. This exercise of detachment is difficult and valuable whether the thing contemplated is a human being or the root of a tree or the vibration of a colour or a sound. Unsentimental contemplation of nature exhibits the same quality of detachment : selfish concern vanishes, nothing exists except the things which are seen. [Beauty] is that which attracts this particular sort of unselfish attention.
(GG 353)

12On notera en passant le coup de pied discret à l’âne existentialiste : « the root of a tree » fait référence à l’épisode-clef de La Nausée, où le narrateur éprouve la brutale et impénétrable solidité du monde en observant une racine de marronnier. Cette expérience se voit ici rédimée par l’attention weilienne ; même vecteur de néant, le marronnier reste susceptible d’être aimé pour lui-même, pour sa simple essence arboricole.

13« On “God” and “Good” » est un beau texte, un texte qui ne pouvait manquer d’affecter le travail de la romancière Murdoch, notamment dans les années soixante-dix et quatre-vingt. Je me demande à ce titre s’il n’appelle pas à une relecture poétique, quitte à remettre en cause ses postulats philosophiques. Ce à quoi s’efforce la démonstration, c’est de mettre un place un transfert verbal, et si transfert ou volonté de transfert il y a, c’est bien que le texte met en jeu un désir qui n’est peut-être pas pure aspiration à une pensée de la transcendance. Le désir de Murdoch me semble porter moins sur les catégories abstraites du discours religieux que sur le lexique même qui les donne à entendre. Ce qu’elle entend sauver, ce sont moins des prédicats qu’un nombre donné de vocables qui, décontextualisés, dessaisis de leur force prédicative par le discours sceptique, n’en conservent pas moins une force illocutoire. Aussi Murdoch leur ménage-t-elle une présence lancinante dans ses récits : trivialisé, moqué, le signifiant divin persiste et signe en l’absence de son signifié. Lorsque le prêtre de The Philosopher’s Pupil défroque pour aller vivre dans une caverne grecque où il prêche l’absence de Dieu aux corbeaux, il écrit à un ami : « What do I preach? That there is no God, that even the beauty of Christ is a snare and a lie. Nothing exists except God and the soul, and when one has understood that, one knows that there is no God » (PP 553). J’avoue que le sens profond de cette dernière phrase m’échappe un peu, même si je crois y reconnaître l’influence du paradoxe d’Autrecourt cité plus haut ; du moins entends-je ce qu’elle dit, à savoir « God », encore « God », toujours « God ». L’un des effets du paradoxe est bien d’assurer la continuité du nom divin, de faire porter à l’énonciation humaine l’incarnation divine. « God » résonne aussi bien dans la négation que dans la blasphémie qui, comme l’a rappelé Benveniste, a pour fonction première de donner à entendre le nom de Dieu en le bafouant (Benveniste 255). De même, les interjections coutumières aux personnages de Murdoch (« oh God », « thank God », « good God », etc.) font côtoyer blasphème et cliché : ils empruntent au premier ce que Benveniste nomme une « décharge émotive réalisée en formules fixes » (Benveniste 256). À l’instar du juron, ils ne visent pas à communiquer une réalité mais à laisser passer de l’expression pure, quoique intelligible, tout en outrageant l’ancien commandement qui interdit de prononcer en vain le nom divin. C’est pourquoi j’hésiterais, à l’inverse du critique Peter S. Hawkins, à rapporter l’écriture de Murdoch au modèle de la théologie négative (Hawkins 91), car cette dernière réfute toute verbalisation orale ou mentale de Dieu. Dans ses présupposés les plus radicaux, l’apophase exige le sacrifice du Nom [3] que les personnages de Murdoch ne cessent d’interpeller, fût-ce sous ses formes les plus abêties. Si la théologie négative perd le nom pour sauver l’être, l’écrivain procède à l’opération inverse, niant l’être pour affirmer le nom, qui, de texte en texte, d’essai en fiction, élit domicile dans la phrase. Le titre même de son essai « On “God” and “Good” » annonce du reste une proximité désirable des deux vocables, comme une tentation de rêver dans l’homophonie une étymologie commune (en réalité, les deux termes renvoient à des racines anglo-saxonnes bien distinctes : ghu pour « God » et gad pour « Good »). Ou de concevoir dans « Good » un « God » épanoui par le redoublement du O, ce qui revient à prolonger, en le dissimulant, l’ancien vocable dans le nouveau. C’est alors que le jeu des signifiants semble contredire le parcours de pensée qui tentait une conversion, et non un emboîtement, des signifiés.

14Ce qui habite le propos néo-platonicien de Murdoch est moins une herméneutique qu’une poétique du Bien, laquelle poétique demeure invisiblement tributaire des nomenclatures religieuses. Lorsque Murdoch construit la relation du sujet éthique au Bien en termes de « vision », « mystery », « enlightenment », lorsqu’elle affirme à propos du sentiment moral « one might be tempted to use the word “faith” here if it could be purged of its religious associations », ou encore « the concept of “grace” can be readily secularised » (GG 358-61), elle sauve en parole ce à quoi elle n’acquiesce plus en pensée. Cette adhérence au parler religieux explique peut-être l’étrange constat qu’elle fit à la romancière P. D. James, qui la croisa dans une église anglicane peu de temps avant sa mort, et avec qui elle échangea quelques mots sur la foi :

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I’m a Christian. I don’t think I believe in God and I don’t believe Jesus Christ was divine, but I am a Christian. I nearly became a Buddhist but then I said to myself, “Don’t be foolish, Iris. You’re a member of the Church of England.”
(James 127)

16Réponse qui n’a rien d’un constat résigné ou conformiste, mais témoigne plutôt d’une fidélité tenace à un certain ordre de parole auquel le bouddhisme l’aurait forcée à renoncer. On peut toutefois se demander quel sort lui réserve le discours de fiction. À partir des années 1970, les récits murdochiens comportent des épisodes fugaces mais fondateurs où les personnages sont invités à construire l’Idée du Bien par le biais de tropes et d’analogies plus ou moins explicitement rattachés au substrat théologique. Je voudrais étudier deux de ces épisodes en me demandant si l’expérience littéraire, lorsqu’elle prend ainsi le relais de l’expérience philosophique, conduit le lecteur à une même perception des enjeux moraux du texte.

17Dans The Philosopher’s Pupil, le personnage éponyme se nomme George McCaffree. Ce paranoïaque homicide est hanté par la figure magistrale de son ancien professeur de philosophie qui l’avait naguère découragé de poursuivre une carrière universitaire. Mauvais écrivain, marié à une brillante intellectuelle, George vit un enfer de haine et de frustration qui le conduit à une double tentative d’assassinat sur la personne de son épouse, puis de son professeur. Suite à cette seconde tentative, il erre dans les rues de sa ville, livré aux affres du remords, et c’est alors qu’il connaît une épiphanie peu commune : ayant levé les yeux dans la direction du soleil, il remarque une soucoupe volante. Il se trouve alors près d’un cercle de pierres, « the Ring », reliquat d’anciens cultes païens dans la contrée. La pierre, comme l’a noté Thérèse Vichy, est dans l’œuvre de Murdoch « le symbole d’un univers clos sur le comment et le pourquoi de l’existence », même si elle peut aussi devenir un objet de vénération (Vichy 159).

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The electrical vibration of the blue zenith beyond the stones was hurting his eyes, and he turned his head away toward where the sun, descending in the sky, was hazed by a little cloud against a gentler less vivid blue. Only the sun, blazing through the misty light, had changed or was changing. It was no longer round but was becoming shaped like a star with long jagged mobile points which kept flowing in and out, and each time they flowed they became a dazzling burning intensity.. .. And as it burnt with dazzling pointed rays a dark circle began to grow in its centre, making the star look like a sunflower. George thought, I’ll look at the dark part, then I shall be all right. As he watched, the dark part was growing so that now it almost covered the central orb of the sun, leaving only the long burning petals of fire which were darting out on every side. The dark part was black, black, and the petals were a painful shimmering electric gold. The thing shone and shuddered and seemed to be getting closer, while at the same time it gave less and less light and the sky was darkening. It’s killing me, thought George, it is a death thing, this is my death that I prayed for. Oh God, if I can only look away, or my eyes will be destroyed in my head.. .. Then, from beyond the Ring and coming toward him, there appeared a brilliant silver saucer-shaped space-ship, flying low down over the Common. It came toward George, flying quite slowly, and as it came it emitted a ray which entered into his eyes, and a black utter darkness came upon him, and he fell to his knees and lay stretched out senseless in the long grass.
(PP 539-40)

19Comment lire ce texte ? Un lecteur sceptique ne verra certes dans le soleil noir que le symptôme exacerbé de la focalisation et non un foyer de sens à part entière. La « dark part », ce trou noir qui finit par aveugler le héros, peut apparaître comme le prolongement métaphorique des zones d’ombre qui le rongent ; l’image de l’étoile, star, évoque le prénom de l’épouse abhorrée, Stella. Le texte ne ferait donc que traduire un schéma de pulsions mortifères, travaillé de l’intérieur par les paradigmes de la catastrophe, montrant le parcours autodestructeur d’une conscience. Il n’y aurait d’événement qu’intime, dans le déploiement des figures du délire. À cet égard, l’œuvre de Murdoch comporte un précédent : le monstrueux serpent marin aperçu par le narrateur obsessionnel de The Sea, The Sea, publié cinq ans plus tôt, se laisse aisément identifier comme une projection de ses craintes et désirs démesurés. Comment expliquer toutefois qu’une partie de notre texte résiste à l’emprise de la focalisation, notamment le « there appeared » de la ligne 18 qui annonce la soucoupe volante ? L’emploi du marqueur « there » suggère bien un au-delà de la vision, un lieu étranger à la focalisation et au travail psychique, un « ailleurs » d’où surgirait cet objet céleste et non identifiable. C’est alors que l’objet non-identifié du texte peut être observé sans être « approprié par l’organisme glouton du Moi », comme le spécifiait Murdoch dans son programme artistique. L’être-là-bas du « there » creuse dans le texte cette niche extérieure ; il suggère que l’OVNI, prenant le relais du soleil dans la vision, se donne à voir comme présence étrangère ou sacrée, et non simple séquelle de la représentation : le face-à-face solaire se laisse appréhender comme une hiérophanie (Morel). Ce qui est mis en scène par la narration, c’est bien l’intrusion d’une image qui ne laisse aucune prise à la réception sceptique. Son statut d’exception a du reste été ratifié au début du roman, car il est un autre personnage qui a vu la soucoupe : le vieux Quaker William Eastcott, un homme absolument bon et pur, le « saint » du récit, le seul véritable croyant de la ville. Un critique indo-anglais de Murdoch, Suguna Ramanathan, pousse du reste l’absence de scepticisme jusqu’à considérer la soucoupe volante comme l’incarnation passagère de William, mort au cours du chapitre précédent, et dont l’âme croiserait George sur le chemin du Paradis (Ramanathan 132)

20Le texte ouvre donc brièvement un « there » dans le « here » d’un point de vue déjà aliéné pour y inscrire le scandale de cette apparition que rien ne motive dans un récit par ailleurs réaliste. Le lecteur ira donc chercher cette motivation dans un « ailleurs » littéraire : dans un récit antérieur, deux récits en fait, puisque l’épisode peut se lire comme une redite, et du chemin de Damas (où l’apôtre Paul, au moment de sa conversion, est jeté sur la route et aveuglé par une lumière éblouissante), et du mythe platonicien de la caverne (où le philosophe amateur, ayant renoncé aux illusions sensibles, lève les yeux vers le Soleil, symbole du Bien Souverain). « Que l’on détache l’un de ces prisonniers, que l’on le force à se dresser immédiatement, à lever les yeux vers la lumière : en faisant tous ces mouvements il souffrira, et l’éblouissement l’empêchera de distinguer ces objets dont tout à l’heure il voyait les ombres » (Platon, La République, livre VII, 515b). Voici notre texte placé sous le double patronage de « God » et « Good ». En proposer une lecture symbolique qui le rende justiciable d’un pré-texte chrétien ou platonicien revient toutefois à montrer comment le sensible affecte l’intelligible dans le travail de représentation, au risque de produire une interprétation ambivalente.

21Une lecture chrétienne de l’épisode incite en effet à considérer l’aveuglement de George comme une purgation de ses passions antérieures. Elle amène à remotiver l’exclamation qui lui échappe, « Oh God », comme une invocation, peut-être à son insu, que viendrait confirmer le lexique de la prière (« this is the death that I prayed for ») ou la parataxe biblique qui oriente le travail de narration (« and a black utter darkness… and he fell to his knees and lay stretched out… »). Il est vrai que George, lorsqu’il recouvre la vue dans l’épilogue, est un homme guéri quoiqu’un tantinet catatonique, et qu’il trouve le moyen de se réconcilier avec tout le monde, notamment Stella. Il ne se convertit pas officiellement à la foi catholique, mais atteste par son expérience de l’opération de la Grâce sur le pécheur endurci : apprenant qu’il n’a pas tué son vieux maître, il peut se livrer à l’exclamation équivoque « Oh thank God—oh forgive me—Oh thank God » (PP 540). Il achève en parole son chemin de Damas, mais rien dans la suite du texte ne lui attribue un comportement spécifiquement chrétien ou militant.

22Une lecture platonicienne, quant à elle, ne retient de la cécité qu’un aveu d’impuissance à voir le soleil, à prendre conscience de la nature et de l’impact du Bien. Elle voit dans l’épisode un épilogue ironique aux aventures de l’apprenti philosophe : contrairement à son maître, George n’a pas su s’engager entièrement sur la voie de la révélation et demeure aveuglément tributaire de ses illusions. Son expérience correspond au stade premier de l’épreuve platonicienne, où le philosophe, confronté au Soleil-Bien, vacille et s’immobilise sous le choc : « lorsqu’il sera parvenu à la lumière, pourra-t-il, les yeux tout éblouis par son éclat, distinguer une seule des choses que maintenant nous appelons vraies ? Il ne le pourra pas, du moins tout d’abord » (La République, VII, 516b). Or rien n’indique que George surmonte sa cécité symbolique alors même qu’il recouvre la vue physiquement et qu’il parvient à une juste vision des choses. S’il semble atteindre dans les dernières pages du récit une certaine paix mentale, il demeure un sympathique raté, dépendant de son épouse, que ses voisins saluent avec une sympathie apitoyée lorsqu’ils le croisent. En fait d’illumination spirituelle, George joue au bridge et lit des opuscules sur l’histoire de la peinture — ce qui, au regard des théories platoniciennes sur l’objet d’art, indiquerait plutôt une sérieuse régression mentale.

23On voit que l’expérience littéraire, chez Murdoch, fait place au paradigme éthique dans le récit et tente de le consolider au moyen du déplacement figural. Pour autant, elle se refuse à accréditer ses effets (le héros a beau se confronter à la transcendance, il n’en retire pas la possibilité d’un choix moral). Surtout, elle porte l’idée — religieuse ou éthique — vers un régime sensible qui est celui des images, analogies et métaphores, au risque d’enfreindre ses propres recommandations philosophiques. « The Good itself is not visible », dit Murdoch la philosophe lorsqu’elle tente d’interpréter le mythe de la caverne. « While it seems proper to represent the Good as a centre of focus of attention, yet it cannot quite be thought of as a visible one, in that it cannot be experienced, or represented, or defined. We can certainly know more or less where the sun is; it is not so easy to imagine what it would be like to look at it. ..; or perhaps to look at the sun is to be gloriously dazzled by it, and to see nothing » (GG 357). Murdoch la romancière passe outre cet avertissement : la distinction cardinale entre l’écrivain et le penseur, c’est peut-être que le second évite de regarder le soleil en face tandis que le premier s’acharne à représenter cette expérience de l’extrême (ce que feront William Golding dans l’incipit de The Spire, Julian Barnes dans la conclusion de Staring at the Sun, A. S. Byatt dans The Shadow of the Sun).

24Théoriser un concept du Bien, c’est favoriser une démarche cognitive, une vision claire sur laquelle appuyer une démarche éthique. Figurer un symbole du Bien, c’est prendre le risque de vouer l’interprétation à une lecture aporétique et contradictoire. Murdoch entretient du reste une relation complexe avec le symbole, dans lequel elle ne diagnostique pas une opération du sens mais une expression systématique de la langue, un « resting point » (SW 243) où viendrait buter le travail de l’imagination. Ses essais témoignent notamment d’une certaine irritation à l’endroit des « symbolistes », appellation générique sous laquelle elle rassemble les épigones de T. S. Eliot. Murdoch admire Eliot, mais ne cache pas qu’il l’agace par sa résolution à produire des images qu’elle juge militantes et restrictives. Ce qu’elle reproche en dernière instance au symbole, c’est de fixer un seuil à l’activité de l’image, quitte à favoriser un mythe illusoire : celui de l’homme sémiothète qui, fier des emblèmes qu’il produit, y voit un fléchage omnipotent de la vérité. Ce reproche fut partagé par son contemporain, le romancier William Golding, qui n’eut de cesse de dénoncer les patterns ou schèmes artificiels de la culture, profane ou religieuse. Pour autant, Murdoch n’identifie dans l’écriture une activité spirituelle qu’en l’associant à une production symbolique : dans l’essai intitulé « Salvation by Words », elle voit dans la langue l’instrument du salut. Les mots lui apparaissent comme « the ultimate texture and stuff of our moral beings, as well as the most universally used and understood of the symbolisms whereby we express ourselves in existence. Words are spirit. We became spiritual animals when we became verbal animals » (SW 241).

25La prose fictionnelle de Murdoch apparaît dès lors comme un effort audacieux pour accorder le symbole à l’image sans le priver entièrement de ses présupposés herméneutiques. Elle entend faire opérer le trope dans un régime d’ouverture et non de clôture. C’est pourquoi ses derniers récits, s’ils accomodent de nouveau une expérience du Bien, jouent sur un registre à la fois plus irénique et plus élégiaque, car la perte permet à la fois d’intensifier l’image perdue et de la rendre intelligible en son absence. Dans The Book and the Brotherhood, publié en 1987, c’est un perroquet gris, nommé Grey, qui incarne le Bien Souverain aux yeux d’un enfant, le jeune Gerard. Oiseau merveilleux, de toute beauté et de toute bonté, Grey prodigue et reçoit cet amour désintéressé et réciproque qu’on rencontre rarement dans les romans de Murdoch. Voici le perroquet tel qu’il est vu par Gerard :

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Gerard loved the bird instantly, passionately. Its sudden presence in the house, its exalted winged bird presence was a miracle to which he awakened with daily joy.. .. It was soon able not only to say its own name, but to utter something recognisably like the interesting sentence “Grey is grey”.
The intelligence and presence of Grey was for Gerard a continual source of trembling joy, a feeling he described to himself as « touchment ». The parrot was a world in which the child was graciously allowed to live, he was a vehicle which connected Gerard to the whole sentient creation, he was an avatar, an incarnation of love. Gerard knew, he could not doubt, that Grey understood how much Gerard loved him, and returned his love. The clever inquisitive white-rimmed yellow eyes expressed, so soon, fearless faith and love. The gentle firm clasp of the small dry claws, the lightness of the entrusted body, the sudden scarlet of the spread tail, expressed love, even the hard dense stuff of the curving black beak seemed mysteriously endowed with tenderness.
(BB 60)

27Le texte prend acte de cette contemplation attentive où l’enfant fait la connaissance de l’oiseau et qui représente pour Murdoch l’expression même du sentiment moral. S’y retrace la poétique du Bien à laquelle Murdoch demeure toujours attachée : source de foi et d’amour, présence « miraculeuse » qui génère chez l’enfant l’intuition d’une révélation transcendante, le perroquet est l’avatar sensible du transcendant. Il devient ce lieu du texte où s’opère le transfert du dire théologique, car il est tentant de lire « Grey is grey » comme une parodie bienveillante du « I am that I am » de Dieu le Père ; un peu plus loin, « an incarnation of love » comme un rappel de l’Incarnation christique ; enfin, la formulation « exalted winged bird presence » comme une allusion à l’Esprit Saint qui ferait du perroquet une figure quelque peu détournée de la Trinité chrétienne. On peut dire qu’ici, l’image profane le dogme avec un certain humour, mais, inversement, qu’elle sacralise une énonciation en soi banale. Dans l’expression précitée, « exalted winged bird presence », il apparaît que c’est « bird » qui motive « winged », le prédicat ailé, et que c’est « winged » qui génère à son tour le prédicat de l’élévation, « exalted », par où la représentation de l’oiseau adhère momentanément à une iconographie angélique. Peut-être y a-t-il dans cette adoration spirituelle de l’enfant pour son perroquet un écho flaubertien, à cette différence près que Murdoch prend son perroquet plus au sérieux que Flaubert et que chez elle le transfert des catégories religieuses ne sert pas une intention ironique. L’expression « exalted winged bird presence » fait écho aux stratégies verbales d’un Gerard Manley Hopkins dans « The Windhover », exaltant par accumulation de prédicats un oiseau au plus haut des cieux. La langue de Murdoch a de ces essors où l’iconographie chrétienne laisse une empreinte à la fois latente et manifeste, niée et avérée, profane et persistante. Le symbole n’y ordonne plus la croyance, mais demeure un moyen d’étendre la représentation verbale à la contemplation, de soustraire le verbe aux prérogatives du temps et de l’espace qui devaient régir la simple description d’un objet ailé. L’image fait de l’oiseau une présence réelle au sein de la langue.

28Comme la servante d’Un cœur simple, Gerard, vieilli, verra lui aussi son perroquet lui apparaître en rêve sous les traits de l’Esprit Saint :

29

He fell asleep and dreamt that he was standing on the mountainside holding an open book upon whose pages was written Dominus Illuminatio Mea—and from far far above an angel was descending in the form of a great grey parrot with loving clever eyes and the parrot perched upon the book and spread out its grey and scarlet wings, and the parrot was the book.
(BB 590-91)

30Cette vision sublimée réitère le vœu de Murdoch de sauver le Nom divin, cette fois au détour de l’invocation « Dominus Illumination Mea » (devise d’Oxford, où Gerard a fait ses études et où Murdoch a été titulaire d’une chaire de philosophie moderne). L’énoncé latin rivalise toutefois avec l’image qui se déploie dans le texte sous le signe de la donation. La scène emprunte clairement aux paradigmes du rêve prophétique (l’ange et le livre font référence aux rêves d’Ezekiel dans l’Ancien Testament, de l’apôtre Jean dans l’Apocalypse) ; elle parodie aussi bien les épisodes chrétiens de l’Annonciation [4] et de la Pentecôte, où l’Esprit descend sur les hommes pour leur salut. Elle constitue par ailleurs un seuil narratif, car elle marque à la fois le moment où Gerard glisse dans le sommeil et où le chapitre s’interrompt sur un blanc. Faut-il y lire un compromis ménagé entre narration et expression, une ultime résistance de « God » à se laisser entièrement subsumer dans « Good », un retour en force par l’image du signifiant refoulé ? Mieux vaut peut-être, en écho à l’extrait précédent du Philosopher’s Pupil, identifier dans ce perroquet un objet volant symboliquement non identifiable — le code théologique lui préfère les colombes et les pélicans [5] — mais susceptible dans sa gratuité même de rappeler qu’aux yeux de Murdoch, l’écriture ne vit pas seulement de signes, mais de vision.

Notes

  • [1]
    Ce traité, publié au xive siècle, contient des recommandations pour l’exercice quotidien de la foi.
  • [2]
    Peut-être Murdoch songe-t-elle ici à la formule péremptoire d’un Chesterton qui, dans son William Blake (1904), décrétait sans ambages : « God is not a symbol of goodness. Goodness is a symbol of God ».
  • [3]
    Sur cette tendance du discours apophatique à « se passer de tout contenu et de tout signifiant idiomatique, des images et même des noms de Dieu », voir Sauf le nom (48) de J. Derrida, qui, jouant sur le double sens de la préposition, suggère que l’effacement du nom est aussi bien une manière radicale de le conserver à la croyance.
  • [4]
    Une autre parodie, où le perroquet fait à la fois l’ange et la bête, apparaîtrait dans la peinture de Joseph Wright of Derby, « Experience on a Bird in an Air-Pump », où le haut du tableau est tenu par un grand perroquet blanc aux ailes déployées. J.?J. Lecercle (219) rapporte cette représentation d’une expérience scientifique à L’Annonciation de Vinci.
  • [5]
    Si le perroquet est en Orient un symbole traditionnel de sagesse, d’un savoir associé à sa capacité de parole, il s’agit d’une sagesse païenne que les retranscriptions occidentales de ces légendes transforment souvent en perfidie. Les contes persans mettent souvent en scène des perroquets conseillers ou confidents de héros royaux ; la huppe légendaire de la reine de Saba relève de cette tradition, comme celle qui se fait messagère du Simurgh, l’oiseau divin, dans le Parlement des Oiseaux d’Attar.
Français

Résumé

Cet article cherche à retracer le destin d’un mot, « God », dans l’œuvre philosophique et romanesque d’Iris Murdoch. Il montre comment la philosophe tente d’abolir ce nom en lui substituant le concept voisin de « Good » tandis que la romancière s’attache à le conserver sous sa forme la plus banale, mais la plus immédiate, dans les interjections de ses personnages. L’article conclut en examinant deux extraits de roman où le lexique de la grâce et l’esthétique de la vision fondent une représentation volontairement oblique et contradictoire.

Bibliographie

  • Benveniste, Émile. Problèmes de linguistique générale. Vol. 2. Paris : Gallimard, 1974.
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  • Morel, Michel. « Hiérophanie-Épiphanie : Golding, Swift et les autres ». Études britanniques contemporaines 18 (juin 2000). 43-52.
  • Murdoch, Iris. « Vision and Choice in Morality » (VCM). Existentialists and Mystics: Writings on Philosophy and Literature. London: Chatto and Windus, 1997. 76-98.
  • —. « Salvation by Words » (SW). 235-42.
  • —. « Existentialists and Mystics ». 221-34.
  • —. « On “God” and “Good” » (GG). 337-62.
  • —. The Philosopher’s Pupil (PP). London: Penguin, 1983.
  • —. The Book and the Brotherhood (BB). London: Penguin, 1987.
  • —. The Message to the Planet (MP). London: Penguin, 1989.
  • Nussbaum, Martha. Love’s Knowledge: Essays on Philosophy and Literature. Oxford: Oxford UP, 1992.
  • Platon, La République. Trad. Robert Baccou. Paris : GF-Flammarion, 1966.
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  • Vichy, Thérèse. « Iris Murdoch ou la tradition renouvelée ». Études Anglaises 50-2 (1997) : 157-68.
  • Weil, Simone. Intuitions pré-chrétiennes. Paris : Fayard, 1951.
Camille Fort
Université de Picardie Jules Verne
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Mis en ligne sur Cairn.info le 01/08/2007
Pour citer cet article
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