CAIRN.INFO : Chercher, repérer, avancer.

1Marcel Freydefont. – Tu as entamé une recherche sur l’histoire récente des arts de la rue, plus précisément sur la période 1972-1986. Avant de revenir sur l’objet de cette recherche et sur la périodisation choisie, peux-tu expliquer ce qui te motive ?

2Michel Crespin. – Nous sommes quelques-uns, pas nombreux, à être à l’origine de ce que l’on nomme aujourd’hui en France les arts de la rue, qui avons œuvré, nommé les choses, pris des initiatives, et qui sommes toujours là, présents et actifs. Je pense à Jacques Livchine [1], et à bien d’autres. Si je me propose d’écrire l’histoire des arts de la rue, c’est en raison de ce que je nomme mon capital. Nous ne sommes pas nombreux à pouvoir parler avec une parole de première main, si j’ose dire [2]. D’autres gens sont arrivés en cours de route, acteurs et médiateurs, qui remâchent les propos, les discours et les explications, comme si cette matière était une évidence, une certitude, une donnée naturelle. D’une certaine façon, ceux-ci réécrivent l’histoire en répétant ce qui se dit, s’écrit depuis plus de dix ans, parfois de façon approximative. Parfois, certains s’expriment comme s’ils étaient eux-mêmes à l’origine de la découverte. Il est évident que tout le monde peut parler : il n’y a pas de domaine réservé, il n’y a qu’un souci d’exactitude.

3Mon capital est plus large que ce que l’on appelle les arts de la rue : c’est une époque, une période, un temps et un espace. J’ai un parcours artistique, depuis la création en 1973 de la compagnie Théâtracide jusqu’à mon départ en 2001 de Lieux publics*, qui prend en compte, dès le début des années 1980, la pratique d’un genre artistique singulier que j’appelle le monumental éphémère. J’ai traversé cela, en initiant ou co-initiant diverses aventures, comme celle qui a conduit à la création à partir de 2002 de la Formation avancée itinérante aux Arts de la rue (FAI AR*), ou celle de la Cité des Arts de la Rue à Marseille. Ce parcours sous-entend des prises de responsabilité, des prises de risque, liées au fait d’être le pilote – un des pilotes – de l’outillage conceptuel et institutionnel d’une profession, d’un secteur artistique. À la place que j’ai choisie, j’ai été amené à croiser les gens, les actions, les choses, les idées. Travailler dans une compagnie (Théâtracide) te donne une force parce que tu te concentres sur une ligne que tu développes selon l’humeur, l’instinct ou la raison : tu creuses ton sillon. Tu peux toutefois t’enfermer dans une compagnie, comme un acteur peut être enfermé dans un rôle. En ayant choisi le genre du monumental éphémère qui conduit à travailler avec différents artistes à l’échelle urbaine, en étant directeur d’une structure (Lieux publics) que j’ai définie comme un Centre national de création, en mettant en place un centre de ressources, en créant un guide des arts de la rue, le Goliath, en fondant un festival à Aurillac, j’ai été amené à m’intéresser de façon toujours plus large aux gens actifs dans ce secteur. Par obligation et par goût, j’ai eu à développer toujours plus ma connaissance des gens, à élargir le cercle, à approfondir les relations. Je dirais en un mot que j’ai été constamment dans le croisement.

4Ce croisement englobe les artistes et ceux qu’on appelle les médiateurs. Je n’aime pas le mot médiateur, car il fausse les idées en créant un clivage discutable avec les créateurs. Je considère que Jean Digne, Jean Blaise, Gilles Durupt, Francis Peduzzi, Jean Hurstel ou Philippe Saunier-Borrell, qui ont été ou sont encore à la tête de centres ou d’organismes culturels en France, sont aussi des créateurs. Jean Digne n’aime pas être considéré comme un accompagnateur des arts de la rue. Et la rengaine l’identifie comme celui-qui-a-organisé-de-1973-à-1976-Aix-ville-ouverte-aux-saltimbanques… En ayant créé cet événement, il se considère à juste titre comme un inventeur, voire un directeur artistique, et je considère aussi que les Blaise, Digne, Durupt, Peduzzi, Hurstel, Saunier-Borrell sont des inventeurs dans leur secteur.

5Ce qui me motive est la prise de conscience de ce capital : je suis d’une certaine façon une bibliothèque vivante, je me sens comptable de ces ressources. Je suis donc heureux d’écrire cette histoire.

6M. F. – De quelle façon vas-tu l’écrire ?

7M. C. – En tout cas pas sèchement, pas en asséchant la source, le flux des événements, mais en la magnifiant tout en étant rigoureux dans les faits. Comme un conteur qui bonifie ce qu’il raconte, comme je le faisais pour la science quand j’étais professeur de physique. Bonifier son sujet en lui donnant son poids, sa chair, son rythme, ses battements, ses tensions, sa vie. Je ne suis pas un universitaire, je suis un acteur engagé. Ma responsabilité est concrète : elle existe à l’égard de ce que j’ai en tête, ma mémoire, ma sensibilité, et à l’égard d’un travail d’archivage que j’ai entrepris à côté de mes archives personnelles. Il y a les archives qui relèvent depuis 1994 de la mission de HorsLesMurs* et que cette structure a développées méthodiquement à travers le centre de ressources et de documentation pour les arts de la rue, il y a les archives de Lieux publics et d’autres encore. Ce que j’appelle mon capital, c’est tout ce qui s’est imprimé en moi, dans ma chair, dans mon esprit, l’immatériel de cette aventure qui peut être nourri, étayé par les matériaux documentaires. Et ce matériel documentaire n’a de sens que s’il prend son souffle dans ce qui l’a engendré.

8J’ai entrepris un travail de collecte des histoires personnelles et collectives. Et je ne veux et ne peux raconter que ce que je connais et ceux que j’ai croisés. Ici, je me différencie de certains universitaires qui moulinent en répétant ce qu’ils trouvent tout fait, avec pour objectif de dire le mieux possible les choses déjà dites, pour devenir la référence incontournable. Alors que l’enjeu n’est pas de dire mieux, mais de faire surgir la parole qui vient de cette histoire et ainsi de renouveler les sources, les points de vue, la connaissance des acteurs et des parcours dans une époque donnée.

9Retracer les phases ne doit pas amener seulement à des dates, à une chronologie. La généalogie et la chronologie prennent sens si l’on est attentif à la dimension charnelle, vécue, humaine. J’entends restituer des anecdotes, telle la parole du conteur. J’ai donc le projet de faire un livre qui mette en place l’histoire des arts de la rue à partir de cette matière humaine constitutive, sans omettre la part intellectuelle, pour que cette histoire soit juste.

10M. F. – Comment comptes-tu procéder ?

11M. C. – J’ai entrepris d’établir une liste de tous ceux que j’ai connus, croisés, au sens humain et professionnel. J’ai l’intention d’avoir un entretien avec eux et d’enregistrer ces retrouvailles. Ce n’est pas simple ; certains sont morts, une quinzaine – et je me permettrai de parler pour eux –, certains, je ne les ai plus vus depuis vingt ans ; mon projet est de donner la parole à chacun. Ma liste permettra de retrouver les maillons de cette éclosion qui va dans tous les sens, en préservant la multiplicité des points de vue. Le champ de l’entretien est ouvert, il abordera tous les aspects, sans être directif, par le jeu libre des associations des causes et des effets : aspects humains, artistiques, formels – depuis l’univers saltimbanque jusqu’aux expressions à l’échelle urbaine, du forain à l’urbain.

12L’échange cernera, pour chacun des interlocuteurs, sa position générationnelle (âge, filiation parentale, sociale…) ; son cursus scolaire ou universitaire ; l’endroit où il se trouvait en 1968 ; ses influences extérieures et ses rencontres humaines et/ou événementielles déterminantes ; ses premières ouvertures d’activités et/ou professionnelles ; sa rencontre avec les pratiques artistiques de/dans la rue ; sa confrontation d’activité et/ou professionnelle avec les arts de la rue… Cet échange, bien que sérié sur la période 1972-1986, s’élargira de facto grâce à l’histoire particulière de chaque personne interpellée.

13J’ai retenu dans cette liste cent trente artistes et soixante-dix médiateurs. Le choix de ces deux cents personnalités est subjectif. Mais j’estime que chacune est un des maillons de l’histoire et l’intérêt est que chacun ouvre vers un autre, qui lui-même amène à un autre, élargissant le champ, croisant d’autres horizons. Cela va dessiner l’histoire que je veux saisir. Il va falloir limiter et en même temps ne pas oublier. Je n’ai réalisé que dix entretiens à ce jour ! Je sais que cela va être long.

14M. F. – As-tu une hypothèse de départ qui guide ta recherche ?

15M. C. – J’ai une hypothèse en deux temps qui modifie à mon sens une affirmation sans cesse réitérée : le mouvement actuel des arts de la rue serait l’enfant de Mai 1968. Certes, je partage en gros cette position, mais la première partie de mon hypothèse nuance ce postulat. J’ai commencé à vérifier dans les faits qu’il s’agit non pas d’une génération unique (ceux nés tout de suite après guerre et qui ont eu – pour faire simple – vingt ans en 1968), ni de générations qui ont succédé à la génération de 68 et qui s’opposeraient à elle, mais d’un bloc générationnel, en gestation de 1968 à 1972 – j’expliquerai tout à l’heure pourquoi 1972 –, qui émerge et fonde les bases et les références du domaine de 1972 à 1986. Cela ne veut pas dire que tout est fini en 1986, mais que tout est en place et le reste encore aujourd’hui. Même si à mon sens, nous en sommes en 2007 à la veille de l’ouverture d’une nouvelle page de cette histoire.

16Ce bloc générationnel regroupe une tranche d’âge qui va, en 1968, de douze à trente-cinq ans environ [3]. Ce ne sont pas des personnes équivalentes, interchangeables ni une classe d’âge uniforme ; il y a ceux qui sont des militants des années 1960, avec le contexte politique qui a défini le champ de leur militantisme – la guerre d’Algérie, la guerre du Vietnam… –, et il y a ceux qui sont encore à l’école ; si l’on veut, il y a les potaches et les profs qui mettent le feu. Mais ce raccourci ne résume pas toutes les personnalités : il y en a qui sont hors du système éducatif et culturel. Ce bloc est constitué dès le départ, et en même temps, il est d’une certaine façon désagrégé, il n’est pas visible, il n’a pas toujours conscience de lui-même. J’entends le faire apparaître, au-delà des vives différences et divergences entre ses acteurs.

17Deuxième partie de mon hypothèse : tous les membres de ce bloc générationnel se sont trouvés face à un territoire vierge qu’ils ont choisi délibérément sans toujours l’énoncer explicitement. Là encore, pour faire simple, ce territoire est celui que l’on nomme la rue et que l’on peut aussi nommer l’espace public, l’espace ouvert, la matière et l’échelle urbaines. Ces acteurs – créateurs et médiateurs – optent pour la rue, en ayant pris la mesure instinctive des mutations qui touchent la société à partir des années 1960, et je pense notamment aux mutations urbaines qui sont la traduction et l’outil des mutations politiques et économiques. Ces acteurs définissent un territoire vierge au regard de ce que les politiques culturelles ont défini depuis 1945 et surtout 1959, avec la création du ministère des Affaires culturelles.

18Mais j’en reviens à l’idée du bloc générationnel. Prenons l’exemple de Théâtracide, fondé en 1973 ; à cette date Bernard Maître a vingt-sept ans, j’en ai trente-trois et Jean-Marie Binoche – le père de Juliette – en a quarante : nous formons un groupe qui est une parcelle significative de ce que j’appelle un bloc générationnel. Prends François Delarozière : il avait cinq ans en 1968 ; il en a aujourd’hui quarante-quatre, et il était avec Royal de Luxe dès 1984. Et je peux faire le même constat avec les médiateurs, en prenant un autre exemple personnel : quand je quitte Théâtracide, devenu les Charmeurs Réunis, pour créer Lieux publics en 1982-1983, je m’associe avec Fabien Jannelle, alors directeur du Centre d’action culturelle de Marne-la-Vallée (de 1980 à 1995), aujourd’hui directeur de l’Office national de Diffusion artistique : il a trente-deux ans ; nous avons dix ans d’écart et nous sommes sur la même longueur d’onde. Examinons l’âge d’autres médiateurs : Christian Dupavillon (architecte), Jean-Jacques Hocquart (qui travaille avec Gatti) ont vingt-huit ans, Dominique Wallon vingt-neuf ans, André Bénichou (directeur du Théâtre Populaire Jurassien) trente-quatre, etc.

19M. F. – Ce que tu veux dire, c’est qu’il n’y a pas d’un côté les pères et de l’autre les fils, qu’il n’y a pas de conflit générationnel ?

20M. C. – Dans cette période la question ne se pose même pas, il n’y a pas de conflit générationnel entre les jeunes et les plus anciens : quel que soit leur âge, tous ces acteurs des arts de la rue sont là depuis le début, sur le même terrain de jeu : la rue. Il y a une apparente convergence de ce beau bouillon de personnalités, malgré l’amplitude des âges. Je pense même que s’est constitué un lien souterrain au sein de ce bloc, au-delà des divergences et des motivations artistiques et politiques disparates qui le traversent. Si cette connivence générationnelle n’est pas consciente, elle est pour moi réelle, et elle se vérifie lors des premiers entretiens, qui s’avèrent très chaleureux et prolifiques. Il se dessine un croisement qui détermine cette histoire souterraine et solidaire.

21M. F. – Le conflit n’est-il pas plutôt avec la génération de la décentralisation dramatique qui entre en fonction à partir des mêmes années 1970, après la rencontre de Villeurbanne ? Rappelons qu’en 1968 a lieu au Théâtre de la Cité une rencontre qui est devenue fameuse, parce qu’elle a permis l’expression d’une revendication, celle de donner le pouvoir aux créateurs, c’est-à-dire aux metteurs en scène, dans les institutions de la décentralisation culturelle et dramatique en France ; d’où est née cette génération qui va de Chéreau à Lavaudant.

22M. C. – Il faut voir qu’alors, tout se passe ailleurs qu’à Paris. D’une part, il y a, comme tu le dis, la force des maisons de la culture et des centres d’action culturelle, au Havre, à Grenoble, à La Rochelle, Annecy, Montbéliard, Chalon-sur-Saône ou Orléans… Mais en plus, il y a en marge de ce réseau toute une série d’initiatives en région, qui tissent un territoire vierge [4], initiatives liées parfois aux maisons des jeunes et de la culture, à l’Éducation populaire, à l’université ou aux comités d’entreprise, autant de domaines qui sont laissés de côté par la politique de Malraux et par la politique menée dans les centres dramatiques nationaux par les metteurs en scène trop préoccupés de l’art du théâtre et moins soucieux de l’art du public.

23Mais il n’y a pas eu de conflit direct entre les artistes de rue et les metteurs en scène de la décentralisation dramatique : nous ne sommes pas sur le même terrain ! Nous allons où ils ne vont pas, ou ne vont plus. Il y a de fait un écart, et parmi tous les acteurs de la rue, beaucoup se sont écartés des institutions théâtrales françaises développées à partir de 1959. Il y a une différence d’enjeu.

24M. F. – Comment justifies-tu cette périodisation, 1972-1986 ?

25M. C. – D’un côté elle est subjective, totalement personnelle : en 1972, je quitte physiquement l’enseignement. Je me trouve confronté, par un heureux hasard, à l’urbanisme contemporain en participant d’une façon opérationnelle, comme photographe, à l’exposition Évry à Paris, au Grand Palais. Cette exposition des quatre projets lauréats de l’aménagement de la Ville Nouvelle d’Évry est pilotée par le Groupe A.C.I.D.E. de Denis Joxe et Jean-Jacques Hocquart. Indépendamment de me faire approcher de très grands architectes et urbanistes du moment (ceux de l’AUA - Atelier d’Urbanisme et d’Architecture – et plus particulièrement Paul Chemetov –, Andraud et Parat, Jean Prouvé, Jean-Claude Bernard), cette exposition m’a fait rencontrer Jean-Marie Binoche et Bernard Maître avec lesquels je co-fonde, en 1973, la compagnie de théâtre Théâtracide. Le début, pour moi, c’est 1972 !

26Mais elle est aussi objective. De 1972 à 1986, le bloc générationnel dessine une histoire dont on connaît quelques étapes – trop rabâchées à mon goût. En 1972 a lieu la rencontre entre Jacques Livchine (formé au cours Simon puis à l’Université internationale du théâtre et à l’Institut d’Études théâtrales de Censier), Hervée de Lafond (études de cinéma avant de passer au théâtre) et Claude Acquart (scénographe, comme son père André) : ils ont la trentaine et ils fondent le Théâtre de l’Unité ; leur spectacle emblématique, la 2 CV théâtre, date de 1977. La gestation et la formation du théâtre Royal de Luxe a lieu à Aix-en-Provence entre 1976 et 1979, et le spectacle qui révèle cette nouvelle compagnie, Roman Photo, se crée en 1984 (première version) et en 1987 (deuxième version). Delices Dada, créé en 1984, est issu de la compagnie Pot aux Roses fondée par Jeff Thiébaut et Éric Chanet en 1976. En 1972 a lieu la création de La Colonne Durruti ou Les Parapluies de la Colonne IAD (travail collectif avec les étudiants de l’Institut des Arts de diffusion de Bruxelles), à l’usine Rasquinet de Schaerbeek, sur un texte et dans une mise en scène d’Armand Gatti [5] ; en 1976-1977 le même Gatti crée Le Canard sauvage qui vole contre le vent, à Saint-Nazaire, avec la Maison des jeunes et de l’éducation permanente, dirigée par Gilles Durupt. L’aventure spécifique de Transe Express commence en 1982 et dix ans plus tard, en 1992, Mobile Homme, créé pour la cérémonie d’ouverture des Jeux olympiques d’Albertville, lui apporte une notoriété internationale. Ce sont des exemples pris au hasard, mais je pourrais les multiplier.

27Enfin, à l’autre bout de la fourchette, il y a 1986 ! 1986 est l’année de la deuxième alternance politique de la Vème République (de la gauche à la droite, François Léotard succédant à Jack Lang au ministère de la Culture). Le Centre national Lieux publics existe déjà depuis trois ans et c’est l’année de la première édition, à Aurillac, du festival Éclat, festival professionnel de théâtre de rue à l’échelle européenne. À partir de là on pourrait écrire un autre bout d’histoire.

28M. F. – Peut-on affiner ce découpage historique ?

29M. C. – On peut distinguer trois séquences qui nous font passer du travail au tapis du saltimbanque aux premières mises en scène urbaines.

301972-1978 est une période éclectique et bouillonnante, que l’on qualifiera de saltimbanque d’un point de vue artistique, en ce qu’un grand nombre d’artistes prennent la rue de façon festive en se référant à cette tradition et jouent souvent « à la manche ». Comme événements repères importants on soulignera Aix, ville ouverte aux saltimbanques, en 1973, le festival de Saint-Jean-de-Braye et l’événement rassembleur du Diable à Padirac organisé par Philippe Duval en 1977.

31La période 1978-1981 peut être qualifiée de pré-institutionnelle, plus réflexive, correspondant à l’expérimentation artistique à l’échelle de villes moyennes, comme Manosque, avec les Ateliers publics d’arts et spectacles d’inspiration populaire fondés par Jean Digne ; ou, à l’échelle des territoires, avec la Falaise des Fous en septembre 1980 dans le Jura ou avec la Rencontre d’Artistes d’Espace libre organisée par le CAC de la Ferme du Buisson à Marne-la-Vallée en juin 1981. Il y a aussi une date et un événement qui m’apparaissent importants et qui croisent d’autres acteurs : il s’agit en 1980, à Avignon, d’une action initiée par Bernard Faivre d’Arcier, le directeur du Festival, intitulée Parcours croisés, confiée à Louis Bec, Jean Digne et Pierre Gaudibert. Le document initiateur de cette action est visionnaire dans la prise en compte des formes urbaines ; cette action a été une plate-forme de réflexion entre différents interlocuteurs agissant dans l’espace urbain : artistes, sociologues, architectes, urbanistes, politiciens et… saltimbanques. Cette manifestation constituait un des premiers outils de la médiation.

32Après la victoire, tant attendue, de la gauche à l’élection présidentielle de mai 1981, la période 1981-1986 est marquée par l’invention et la mise en place progressive des activités de Lieux publics à la Ferme du Buisson sous la tutelle initiale du CAC dirigé par Fabien Jannelle, qui va permettre d’outiller professionnellement le développement des arts de la rue. Ce vocable va se densifier progressivement et publiquement à partir de 1983, avec l’éphémère revue Lieux publics (un seul numéro), avec Le Goliath 84/85, premier guide pour la création et l’animation dans les lieux publics (formulation de cette époque) ou les Rencontres d’Octobre (rencontres professionnelles)… Artistiquement cette période voit s’affirmer de nouvelles écritures de rue par des compagnies comme Royal de Luxe, Ilotopie, Générik Vapeur…, ou des nouvelles formes de rencontres comme Le Carnaval des ténèbres avec le Théâtre de l’Unité, Scènes de Rue à Toulouse, le Merveilleux Urbain à Nancy ou mes propres créations à Marne-la-Vallée avec Lieux publics…

33Ces bornes – 1972 et 1986 – ne sont que relatives et l’on verra, à travers la méthode de travail, que les origines débordent, tant en aval qu’en amont, de ces dates.

34M. F. – Peut-on revenir sur cette référence à l’univers forain du XIXème siècle ?

35M. C. – Il est évident que c’est un univers qui a compté dans les années 1970. Je pense par exemple à Michel Novack des Noctambules, à Markoveck l’homme le plus fort du monde, à Jules Cordière et son Palais des Merveilles, au funambule Michel Brachet des Diables Blancs, à Philippe Petit, au Cirque Aligre, au Cirque des Rats ou au Théâtre de Force et d’Aventure de Paillette…

36Mais il compte plus particulièrement pour moi en raison d’un gros ouvrage qui m’a marqué, celui de Gaston Escudier, Les Saltimbanques, leur vie, leurs mœurs[6]. Au chapitre XVII (p. 289), apparaît la figure d’Eustache Amour Hublin, l’expérimentateur de physique – je rappelle que j’ai été professeur de physique : avec humour je me suis identifié à ce personnage, qui va se retrouver dans mes spectacles. Et l’on pourrait multiplier chez d’autres artistes ces références au monde forain, théâtral, musical, ou circassien : le Grand Magic Circus emprunte des techniques et une imagerie à cet univers, beaucoup plus : une énergie ; Leo Bassi, lui, est en droite ligne issu de cette filiation.

37Ce qui me plaît aujourd’hui, c’est l’ouvrage lui-même : comment cet auteur a fait un livre à partir de son sujet ; comment il s’en est imprégné, lui est fidèle et comment il le restitue en instaurant une légende. J’aimerais réaliser le grand Livre de la Rue. Je sais que j’ai besoin pour cela d’être accompagné par un œil extérieur, quelqu’un qui n’appartienne pas au milieu des arts de la rue.

38Ce travail de mémoire vivante est important car j’ai l’intuition que ce genre, comme toutes les périodes fortes de culture populaire, va se modifier au point de s’éroder et de perdre certaines des caractéristiques originelles fondamentales qui lui donnaient son sens premier. Mais cette intuition pessimiste n’est pas la seule justification pour réaliser cette recherche sensible. Elle peut mettre en évidence la conjonction de lignes de force qui permettent l’éclosion et le développement, au-delà d’une mode, d’un genre artistique et culturel populaire.

39Le genre des arts de la rue continue à être en mouvement. La connaissance et la compréhension de son histoire récente peuvent certainement aider les jeunes générations de créateurs urbains à affronter les situations nouvelles dont les déterminants sont assez différents de ceux qui existaient il y a vingt ou trente ans, mais où la question de la qualité et du sens de notre urbanité reste toujours posée.

40M. F. – N’est-ce pas l’ensemble du système théâtral, sinon artistique, qui s’érode ? Ne faut-il pas agir à nouveau pour impulser de nouvelles formes et de nouveaux rapports ?

41M. C. – Il y a deux entrées dans cette question, l’une est de l’ordre de l’artistique et du théâtral en particulier, l’autre est de l’ordre du système. Ce sont deux choses différentes bien qu’elles soient liées d’une façon immanente, surtout en France.

42Je ne suis pas pessimiste sur ce qui touche l’artistique. On n’a jamais pu faire taire la parole d’un artiste qui avait besoin de « crier », quelle que soit cette parole, y compris théâtrale.

43Par contre la justesse de la forme, la force et l’abondance de cette parole sont forcément modulées par le « système », l’organisation des rapports de force culturels, politiques et économiques du moment. En ce qui concerne le théâtre, Denis Guénoun nous a alertés depuis longtemps avec sa Lettre au directeur du théâtre et pose sur le fond, d’une manière insidieuse, la question « le théâtre est-il nécessaire comme lieu de l’agir et du regard ? ». Agir ! Agir à nouveau ? Il est certain que l’environnement actuel est assez différent, c’est un euphémisme, de celui de la période 1972-1986 que j’essaie de cerner. En ce qui concerne les arts de la rue, on est passé de la rue à l’urbain. Cette modification du regard porté sur l’espace de la représentation a permis, durant ces vingt dernières années, d’affûter un bon nombre de créations. Avec la confrontation institutionnelle, politique et culturelle, une certaine reconnaissance et des moyens ont été obtenus, des dispositifs se sont développés. Le tout vient de se ponctuer, en France, par le Temps des arts de la rue*.

44Un nouvel enjeu s’impose pour que ce développement ne soit pas une installation !

45Chronologie d’un « bloc générationnel » :

46En 1968, Véronique Loève, fondatrice de Royal de Luxe avec Jean-Luc Courcoult et Didier Gallot-Lavallée, a 12 ans, comme Pierre Delôsme, qui a fondé l’Éléphant Vert à Fos-sur-Mer en 1982. Pierre Berthelot, un moment membre de Royal avant de co-fonder Générik Vapeur en 1985, a 13 ans. Marie–Lucie Poulain (peintre, illustratrice, décoratrice) a 14 ans comme Pierrot Bidon (Cirque Archaos) ou Brigitte Burdin (danseuse et chorégraphe, Transe Express). Françoise Léger a 15 ans. François Palanque, co-fondateur de Blaguebolle en 1974 et qui travaille depuis 1993 avec Delices Dada, a 16 ans. Caty Avram (comédienne co-fondatrice de Générik Vapeur), Philippe Lapeyre (Piston Circus) et Olivier Franquet (comédien qui a débuté avec la troupe Zéro de Conduite, comme Caty Avram, Jean-Marie Maddeddu, ou Barthélémy Bompart, avant de créer la Compagnie Inflammable en 1980) ont 17 ans. Ferdinand Richard (compositeur et interprète, fondateur d’Étron Fou Leloublan, actuellement en charge des musiques innovatrices à la Friche Belle de Mai à Marseille) a 18 ans, comme Jonathan Sutton (comédien au Théâtre du Soleil dans les années 1970, fondateur ensuite du Théâtre Acrobatique). Bruno Schnebelin (Ilotopie), Dominique Trichet (comédien au Théâtre de l’Unité dans les années 1980, actuel directeur de la FAI AR), Daniel Fronza (Piston Circus) ont 19 ans. Christian Taguet (créateur du Puits aux Images puis du Cirque Baroque, fut dans les années 1970 comédien au Théâtre national de Strasbourg et a joué dans la rue avec la Fanfare des Beaux-Arts, découvrant ainsi les saltimbanques et les cracheurs de feu), Gilles Rhôde (plasticien, comédien, percussionniste, Transe Express), Annick Hémon, dite « Puce », ex-compagne et partenaire de Michel Crespin, ont 20 ans. Claude Giverne (Ritacalfoul, Urban Sax) a 21 ans. Laurent Berman (illustrateur, musicien qui a créé avec Anne Quésemand le Théâtre à Bretelles, qui aujourd’hui dirigent ensemble la Vieille Grille à Paris) et Bernard Maître (comédien, marionnettiste, musicien, compositeur) ont 22 ans. Xavier Juillot (plasticien fondateur de Ritacalfoul) a 23 ans. Hervée de Lafond (Théâtre de l’Unité), Pierre-Alain Hubert (artiste pyrotechnicien issu de Normale Sup) ont 24 ans. Jacques Livchine (Théâtre de l’Unité) a 25 ans. Jérôme Savary (le Grand Magic Circus) et Antonio Miralda (plasticien) ont 26 ans. Michel Crespin a 28 ans. Jean Hurstel et Jean-Claude Scant (fondateur avec sa sœur Renata et son beau-frère Fernand Garnier du Théâtre-Action à Grenoble, puis seul, du Théâtre de l’Olivier à Aix-en-Provence) ont 30 ans. Philippe Duval a 31 ans. Antoine De Bary (plasticien, sculpteur, adepte de sculptures-signaux dans l’espace public, qui réalisera en 1985-1986 une exposition dédiée au Diable Blanc en hommage au funambule de la Falaise des Fous) a 32 ans. Hans-Walter Muller (designer, architecte de structures gonflables, qui a dessiné le chapiteau des Arts Sauts) a 33 ans. Jaume Xifra (plasticien catalan installé en France depuis 1961) a 34 ans. Jean-Marie Binoche (mime, comédien, sculpteur) qui, avec Bernard Maître et Michel Crespin, a créé le Théâtracide, a 35 ans.

Notes

  • [1]
    Jacques Livchine est un des pionniers du théâtre de rue en France. Il est cofondateur, avec Hervée de Lafond et Claude Acquart, du Théâtre de l’Unité, en 1972. Il a publié Griffonneries, Besançon, Les Solitaires Intempestifs, 2002.
  • [2]
    Il y a, heureusement, des ouvrages monographiques qui rapportent des paroles d’artistes : je pense notamment à celui publié par Actes Sud (Arles) en 2001 sur Royal de Luxe, qui comprend un long entretien avec Jean-Luc Courcoult, et au petit carnet consacré par Sara Vidal à « Bivouac » de Générik Vapeur chez Sens et Tonka (Paris) en 2000.
  • [3]
    Voir la « Chronologie d’un bloc générationnel » à la fin de cet article.
  • [4]
    Je peux citer Ricardo Basualdo à Nancy, qui est au CUIFERD, et qui va fonder le Merveilleux Urbain dans le fil d’une manifestation italienne essentielle, l’Estate Romano, le designer urbain Charly Bové dans le sud de la France qui aujourd’hui, avec l’Agence Stoa, met en œuvre le tramway à Marseille, l’artiste et zoosystémicien Louis Bec, ancien inspecteur à la Création artistique au ministère de la Culture, qui vit aujourd’hui à Sorgues en Provence et qui a été le maître d’œuvre d’une exposition avignonnaise célèbre, Le Vivant et l’artificiel, en 1984, Pierre Volz à Aix-en-Provence, Gilles Durupt qui s’occupait dans les années 1970 de la MJEP (Maison des Jeunes et de l’Éducation Populaire) à Saint-Nazaire, qui sera un des accompagnateurs d’Armand Gatti puis chargé de mission Lecture et développement culturel en milieu pénitentiaire, Alyette Chateauminois, jeune directrice de centre social qui a assumé, par la suite, des responsabilités administratives et culturelles importantes dans le sud de la France puis à l’étranger, Jean Hurstel à Strasbourg (formé de 1959 à 1962 à l’École du Théâtre national de Strasbourg, fondateur du Théâtre universitaire de cette ville, président-fondateur du réseau culturel européen Banlieues d’Europe), Bernard Mounier, directeur de la Maison de la Culture du Havre et inventeur de Juin dans la rue, Jean-Jacques Queyranne avec Villeurbanne en fête, etc.
  • [5]
    Armand Gatti - I.A.D., « La colonne Durruti » (1972), in Cahiers théâtre Louvain, 14, 15, 16, 17, p. 3-126 (ndlr).
  • [6]
    Gaston Escudier, Les Saltimbanques. Leur vie, leurs mœurs, illustré de 300 dessins à la plume par P. de Crauzat, Paris, Michel Lévy Frères, 1875, 480 p.
Michel Crespin
Né à Paris en 1940, metteur en scène et scénographe urbain, cofondateur avec Fabien Jannelle de Lieux publics* en 1983, créateur du Festival d’Aurillac en 1986, Michel Crespin a débuté dans la rue en 1973 avec Théâtracide. Du point de vue des formes artistiques, il a commencé dans les années 1970 par un numéro forain au tapis avec Monsieur Roger et Madame Lucie. Il s’est ensuite orienté vers le monumental éphémère. Il a mis en scène d’autres formes de spectacle comme, en 1995, Théâtre à la Volée. Il est l’initiateur de la Formation avancée itinérante aux arts de la rue (FAI AR*), basée à Marseille au sein de la Cité des Arts de la Rue, dont il est également l’un des instigateurs. Son activité institutionnelle et politique est importante en France dans la structuration de ce secteur et sa conceptualisation.
Cette publication est la plus récente de l'auteur sur Cairn.info.
Mis en ligne sur Cairn.info le 01/01/2018
https://doi.org/10.3917/etth.041.0035
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