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Revue française de psychanalyse

2004/3 (Vol. 68)


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Dédié à la mémoire, le film du réalisateur et écrivain cambodgien Rithy Panh livre un témoignage clinique éblouissant. Aux images de torture du S21 il substitue les témoignages et la parole : celle du seul témoin des trois victimes survivantes, le peintre Nath ; celle d’une dizaine de bourreaux du camp ; celle, muette, des archives. Ce texte a été écrit à la suite d’une projection en présence du réalisateur et d’un débat avec la salle et le président de la Fédération des droits de l’homme.

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L’ancien lycée Tuol-svay-Pray, au centre de Pnom Penh, réquisitionné en 1975 par les forces de sécurité de Polpot, est devenu, entre 1974 et 1979, S21, le plus important centre de détention et de torture du pays. Dans ce lieu banal d’allure banlieusarde constitué de bâtiments simples autour d’une cour de récréation gazonnée, 20 000 personnes furent internées, torturées, exécutées. Tuées sous la torture ou au décours, elles étaient conduites alors en camion au camp d’extermination de Choeung Ek. En 1979, lorsque l’armée vietnamienne libéra la ville, il ne restait que 7 survivants à S21. Quatorze autres ont été torturés à mort alors que l’armée vietnamienne approchait de la ville, leurs corps exposés. Les photographies sont affichées.

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Ce qu’il reste après la visite de Tuol Sleng, ce sont des images. Les centaines de portraits des prisonniers hommes, femmes, enfants parfois en bas âge avant, pendant ou après la torture tapissent les murs des salles de S21. Ce sont les clichés pris par les Khmers rouges eux-mêmes agrandis en format géant. Les photographies des prisonniers morts sous la torture laissent une impression insoutenable par l’étrange sourire béat, évoquant le soulagement de la mort à la fin du supplice. Ces images ont parcouru les rencontres internationales de photographies. Elles ont été exposées en Arles il y a quelques années.

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En 1998, en voyage au Cambodge, j’ai visité Tuol Sleng et suis restée sidérée. Mon guide, ancien instituteur à l’époque du génocide khmer rouge, avait insisté : « Il faut que vous le voyiez, mais moi, je n’irai pas, il y a des photos de mes amis qui y sont morts, j’ai mal à la tête. » Il n’avait pu m’en parler ensuite, l’évocation lui était trop douloureuse, il ne cessait de répéter : « J’ai mal à la tête. »

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Longtemps ces images que j’ai revues en Arles m’ont hantée. Du côté de mes amis cambodgiens, Tuol Sleng, c’était indicible. Des images, des images seulement. Fascinantes d’horreur, sidérantes d’intensité de souffrance, de déshumanisation.

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Dans ce lieu, la machine à torturer et à tuer s’est elle-même emballée. Des générations de bourreaux ont massacré sur ordre leurs prédécesseurs et furent à leur tour assassinés par leurs remplaçants. Par centaines.

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L’Angkar les recrutait à l’âge de 13 ou 14 ans, leur donnait le pouvoir de vie et de mort sur leurs victimes, les soumettait à la terreur. Le film montre un exemple éloquent : un détenu avait réussi à saisir le fusil du garde et à se suicider, le garde avait été massacré. L’ordre « destruction » le concernant est consigné sur le registre du camp. Parmi ces adolescents, souligne Panh, la part de responsabilité individuelle n’est pas identique. La où certains sont morts, d’autres ont franchi les échelons en faisant du zèle pour devenir chef de la sécurité responsable de la cellule de torture la plus dure.

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Dédié « à la mémoire », le film de Rithy Panh présente, pour la première fois de l’histoire du génocide khmer, des confrontations. Entre la victime survivante, le peintre Nath et plusieurs cadres du S21 dont le chef de la sécurité Houy, tous bourreaux. Entre les bourreaux et les archives du camp. Entre les victimes et les archives. Entre les bourreaux et eux-mêmes.

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Rithy Panh agit avec délicatesse et sobriété. La plus grande qualité du film est d’être pudique. C’est cette pudeur, immense, et ce respect de la parole qui permet la puissance et la profondeur des témoignages, l’absence de mascarade. La caméra n’est jamais racoleuse, pas non plus esthétisante. On oublie l’image, ce qui est presque impensable pour qui connaît ce lieu, pour ne plus s’intéresser qu’à la parole, qu’elle soit produite à partir d’une image, d’un document, d’une anecdote, d’un témoignage.

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Lors du débat qui suivit l’avant-première du film, de nombreux intervenants ressentirent une certaine compassion devant les témoignages des gardes. Tel n’est pas le cas du réalisateur. Cambodgien, victime lui-même de la tragédie de son pays, il traite cependant avec respect leur témoignage au nom de la mémoire. « Je travaille pour la mémoire. Mon but est d’aider les Cambodgiens au travail sur la mémoire. Au Cambodge, cela pourrait recommencer. Il y a un lien entre l’absence de travail sur la mémoire et l’impunité totale actuelle. »

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Rithy Panh s’est, en quelque sorte, offert au travail de mémoire. Tel est le cas également des gardiens qui ont accepté de témoigner et de la victime, le peintre. Entre eux la mémoire assure une fonction tierce, la possibilité d’un échange.

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Panh avait prévu de filmer victimes et bourreaux qui accepteraient de témoigner mais n’avait pas envisagé de les confronter. C’est le peintre Nath, qui, filmé dans son travail de reconstruction picturale des scènes qu’il avait vécues et subies mais pas vues (il avait les yeux bandés par ses bourreaux), est revenu à S21 le lendemain. L’auteur filmait alors les gardiens. Nath a voulu leur parler. Le réalisateur n’avait pas souhaité imposer cette confrontation mais le peintre en a décidé ainsi. Il avait besoin de vérifier la réalité de ce qu’il peignait sans l’avoir vue. Houy, le chef de la sécurité, a établi la vérité de ses tableaux, donné des détails supplémentaires, évoqué la réalité quotidienne. Houy a compris la nécessité pour Nath d’être confirmé dans ses dires et ne s’est jamais dérobé. Nath et Houy ont souhaité poursuivre la confrontation. Le réalisateur s’est fait léger, Nath la victime mène et dirige l’enquête, fait des commentaires. On n’entend jamais l’auteur du film.

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Lorsque Rithy Panh intervient, c’est quand la parole n’émerge pas. Ainsi, l’un des gardes ne parvenait pas à évoquer son quotidien au centre. Panh lui a demandé de simuler son rôle, une sorte de psychodrame. L’homme s’est mis en scène de façon hallucinante, maltraitant des victimes invisibles dans une catharsis saisissante.

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Panh n’a pas d’empathie pour les bourreaux et le dit. Sa position est claire : « Je préfère un bourreau qui parle à un bourreau qui refuse de parler, je ne pourrais pas en faire mes amis, lorsqu’ils me demandent comment j’aurais fait à leur place je leur réponds que je n’y suis pas, n’y étais pas et ne souhaite pas y être, que ça n’est peut-être pas un hasard, je ne travaille pas pour ou contre eux mais pour la mémoire du peuple cambodgien. Ceux qui ont accepté de parler ont compris ma position. »

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Ce qui frappe lorsque Rithy Panh témoigne de son film, c’est sa profonde qualité d’écoute et d’accompagnement des personnes dont il recueille le témoignage : « Je n’osais d’abord pas rapprocher la caméra, j’ai compris ensuite qu’il fallait que je me tienne près comme un double. »

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Grâce à ses qualités de recueil et d’écoute, l’auteur décrit minutieusement un processus déshumanisant, en restaure la logique et mène une réflexion bouleversante sur la mécanique totalitaire. S21 était une machine destinée à recueillir des témoignages écrits de complots contre le régime pour assurer la légitimité de la répression sanguinaire et de la didacture. Le volume des archives est gigantesque.

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Parce que la photographie à Tuol Sleng avait la signification d’un arrêt de mort et d’une déshumanisation (un numéro était associé immédiatement qui remplaçait l’identité), elle n’est jamais présentée sans paroles, sans lecture du registre consignant les éléments de l’identité et du devenir, ou du témoignage écrit sous la torture. Sur les registres d’archives s’alignait l’ordre « destruction ». Le mot « tuer », qui fait référence au vivant, n’était pas écrit. Le terme cambodgien qui figurait signifie « anéantir, réduire en poussière ».

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À un moment du film, alors que sont présentés les photographies et les registres des familles entières amenées et massacrées à Tuol Sleng, le peintre apostrophe violemment un gardien : « Tu ne t’es jamais dit que ces hommes, ces femmes que tu torturais à mort pouvaient être tes parents, tes frères, tes sœurs ? »

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Le garde, surpris, répond : « Mais si ça avait été mes parents et qu’ils soient à Tuol Sleng, ça aurait été que l’Angkar les avait décrétés ennemis et qu’il fallait les détruire. Ce qui comptait, c’était « ennemi ». Si on n’exécutait pas les ordres, on était tué aussi. Des 200 qui étaient entrés avec moi, seuls 30 n’ont pas été tués. »

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Le peintre, méprisant : « Tu avais oublié de penser ? Tu ne pensais pas ? »

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L’homme ne répond pas. Sur son visage, la perplexité indique qu’encore aujourd’hui il ne comprend pas. Qu’on puisse penser ?

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Les bourreaux qui ont accepté confrontations et témoignages dans le film sont libres. Le terme de « faute » n’a pas été prononcé officiellement. Le génocide n’est pas reconnu. Ils ne minimisent pas leurs actes, conscients de leur impunité. Selon l’auteur, c’est le poids du silence qui les a poussés à accepter de parler, la volonté de soulagement plus qu’un sentiment de culpabilité.

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L’un d’eux dit : « Je me levais tous les jours et j’essayais d’inventer le mensonge ; au village, ma femme, la famille, les voisins ne savaient pas. Personne ne revenait de Tuol Sleng mais moi j’avais sur moi le secret et le mensonge. »

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Parfois s’exprime un désir de s’affranchir vis-à-vis des esprits des morts, de protéger son karma de leur vengeance.

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Nath la victime résume ainsi la politique khmère rouge : « On a inventé des lois pour inventer le mensonge, pour obliger à mentir, pour se mentir à soi-même. »

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La culpabilité, c’est l’auteur du film qui l’endosse. « Après 1978, je ne voulais même plus parler khmer, j’avais honte de mon pays, je voulais oublier. Et puis ensuite on se dit que, si l’on a survécu, ça n’est pas par hasard ni qu’on est plus intelligent que les autres, c’est parce que d’autres sont tombés à notre place, ont laissé la place. Vis-à-vis d’eux on a un devoir de mémoire. Je devais faire un film, c’est tout ce que je savais. »

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À un spectateur artiste d’origine cambodgienne qui lui pose la question de son rapport à l’écriture et à la fiction, autre partie de son œuvre, l’auteur répond : « S’il n’y avait pas eu les Khmers rouges, j’aurais rêvé d’être instituteur et d’écrire de la fiction. Maintenant que j’ai fait mon film documentaire, j’ai envie de faire du cinéma pour le cinéma, pour m’amuser. J’ai fait de la fiction avec des personnages qui m’habitaient pour en faire le deuil et me les approprier mais le reportage c’est pour incarner, garder vivant et ne pas faire le deuil, ça demeure vivant. »

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Le film de Rithy Panh a été projeté déjà quinze fois au Cambodge. La diffusion du film est momentanément suspendue durant la période électorale de ce pays. Elle sera reprise ensuite à travers le pays. Elle s’associe à d’autres initiatives telle la revue Recherche de la Vérité éditée par le Centre National sur le génocide, qui publie anecdotes et témoignages et les diffuse dans toutes les provinces.

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Sur l’image finale du film, une tempête de vent s’engouffre par les fenêtres dans Tuol Sleng désert, l’inscription-dédicace du film s’imprime : « à la mémoire ».

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Dans ce film, le travail artistique réintroduit une parole vivante et constitue une véritable étude clinique. Il mérite notre hommage et notre accueil d’analystes.


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