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Insistance

2011/1 (n° 5)

  • Pages : 178
  • ISBN : 9782749214597
  • DOI : 10.3917/insi.005.0115
  • Éditeur : ERES

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Formes de la création

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De sa première œuvre chorégraphique en 1973 à juillet 2009, date de sa disparition, Pina Bausch a enchaîné créations et reprises, donné des représentations dans les grandes métropoles du monde entier, elle a aussi nourri une affection particulière pour le Théâtre de la ville à Paris, où depuis 1979 elle revenait chaque année avec sa troupe, pour quasiment un mois de représentations. Hormis ces occasions il est très difficile lorsqu’on n’a pu y assister en direct de visionner des chorégraphies de Pina Bausch car les enregistrements intégraux archivés à Wuppertal sont des documents de travail jalousement gardés par la chorégraphe, et les quelques films auxquels elle a accepté de participer s’ils en offrent des extraits n’en donnent qu’une idée [1][1] La liste de ces derniers figure en annexe (p. 211-212).... Elle a pourtant réalisé elle-même un film très déroutant La plainte de l’Impératrice et deux grands cinéastes se sont partagé le privilège d’avoir pu la convaincre de figurer dans leurs films : Fellini qui dans La Nave va, en a fait son impératrice aveugle et Almodovar qui ouvre Habla con ella par un extrait de Café Müller dansé par Pina elle-même [2][2] Pour les références complètes de ces œuvres, voir Gauthier,.... Le film en forme d’hommage, réalisé par Wim Wenders, vient de sortir.

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Peu de concessions à l’image et à la parole chez elle, aucune complaisance envers les journalistes, mais un devoir de discrétion et de réserve jusque dans sa manière de parler de son art. Dans le champ de la danse contemporaine où les chorégraphes affirment de plus en plus leur position théorique (en France tout particulièrement en se revendiquant, à juste titre d’ailleurs comme « chercheurs en danse ») elle se singularise en refusant de théoriser son approche et sa technique en dehors de ce qu’elle a une fois pour toutes qualifié de « danse-théâtre » (Tanztheater), acceptant plus facilement d’évoquer sa manière de travailler avec ses danseurs interprètes, mettant en avant plus que tout lorsqu’elle s’exprime sur son art la valeur qu’elle accorde aux émotions, aux sentiments, au toucher…

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D’où un espace de liberté laissé à ceux qui tentent une approche de son œuvre.

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À ce jour un colloque en forme d’hommage lui a été consacré en Italie Parlez moi d’amour ainsi qu’un ouvrage de Raimund Hoghe, chorégraphe qui fût durant plusieurs années son assistant, et des témoignages souvent passionnants de danseurs continuant à servir ses créations. Une seule et récente publication en français consacrée à son « langage chorégraphique » parcourt et interroge une œuvre désormais achevée dans son inachèvement [3][3] En France l’étude de référence reste celle d’Odette....

Quant aux articles émanant de « spécialistes en danse » ils sont peu nombreux et présentent la caractéristique de s’être polarisés sur les pièces postérieures à 1975 peu d’entre eux ayant eu le privilège de voir les toutes premières. En effet de manière schématique on s’accorde à distinguer dans l’œuvre de Pina Bausch trois temps, trois époques inégalement représentés :

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  • entre 1974 et 1977 les mises en scène d’opéras avec les « opéras dansés » : Iphigénie en Tauride de Gluck donné une seule fois à Vienne en 1974, Orphée et Eurydice, de Gluck encore, donné en 1975 à Wuppertal et suivi la même année, par un Sacre du Printemps, « tragédie dansée » qui a marqué les mémoires et reste régulièrement repris. Barbe Bleue, peut-être son œuvre la plus sombre sur la musique de Béla Bartoks clôt ce cycle ;

  • de 1977 à 1984, se déploie la grande période des stücke les pièces relevant du Tanztheater qui sur le mode du montage et du collage, sont soutenues par un assemblage de musiques empruntées à tous les registres (classique, aria d’opéra, danses de salon – valse et tango qu’elle affectionne – chansons de cabaret) et ou la parole intervient fréquemment les interprètes s’y exprimant dans plusieurs langues. Ces pièces mettent en scène des hommes et des femmes en tenue de ville et de soirée et semblent jouer souvent avec humour et cruauté de tous les rapports possibles entre eux aussi ont elles suscité des analyses empruntant aux théories de Goffman qui privilégient le décryptage des rapports sociaux de sexe et de genre et s’attachent à une lecture des relations formelles des jeux et des codes de la séduction. Vision réductrice dans laquelle ne peuvent se laisser enfermer les thèmes récurrents de l’œuvre de Pina Bausch : la quête éperdue d’amour, la perte, l’abandon, la mémoire, le rejet, la tendresse, l’égarement, tout cela traité selon des modes et des rythmes divers, contrastés : la douceur pouvant se muer en violence et inversement, l’appel à l’amour en refus…, toujours servis cependant par la beauté des gestes, des vêtements et des corps de ses danseurs, et les unissons souvent valsés qui prennent place dans ses pièces, avec l’ondulation du fameux « pas bauschien ». En outre les mouvements dansés alternant avec des déplacements marchés, courus et la présence de petits dialogues ou questions accompagnés de gestes appartenant à la vie quotidienne, l’usage des rires et des cris, l’interpellation des spectateurs on conduit certains critiques à employer à leur propos le terme de « contre-esthéthique ». Car les corps s’y présentent aussi de manière triviale, burlesque, parfois dans des postures obscènes en rupture avec l’image que l’on se fait de la danse, « la vraie danse » qui elle aussi s’y dissout parfois. Le célèbre kontakthof créé en 1978, repris en 2000 « avec des hommes et des femmes de plus de 65 ans » et récemment remonté par Pina Bausch avec des adolescents « de plus de quatorze ans » en 2008 en est la pièce la plus emblématique [4][4] Le film Les rêves dansants sorti cette année restitue... ;

  • dès 1989 avec Palermo, Palermo, elle inaugure un autre type de création, toujours selon le principe des stücke mais dont le point de départ est constitué par une résidence de plusieurs mois dans une grande métropole (Japon, Turquie, Inde, Portugal, Chili pour la dernière…). Dans chacune des œuvres qu’elle élabore ensuite de retour à Wuppertal figurent des éléments librement empruntés aux formes musicales et chorégraphiques de chacun de ces pays (celles que l’on qualifie parfois de « populaire ») nourries des sensations et émotions éprouvées au cours du séjour sans qui soit délivré aucun message [5][5] L’ouvrage récent de Katia Legeret consacre un chapitre....

Contre ce découpage qui semble donner une vision linéaire, évolutive de sa production ou inversement mettre l’accent sur les changements voir les ruptures radicales, par exemple celles qu’on ne manque pas de souligner entre les opéras dansés et les stücke je voudrai m’inscrire en faux et dire en quoi l’œuvre de Pina Bausch échappe à ce partage.

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Tout d’abord en m’appuyant sur la singularité de son mode de composition en boucle qui associe chaque année une création avec une reprise, ce qui conduit chacune de ses pièces même les plus anciennes à devenir « contemporaines » des plus récentes. Par ailleurs pour ces reprises Pina Bausch fait appel aux danseurs qui les ont créées et qui soit les remontent avec elle, pour les interpréter à nouveau soit les transmettent à de nouveaux danseurs impliqués dans la nouvelle pièce [6][6] Voir à ce propos le beau témoignage de J.-A. Andicott.... Les œuvres se présentent donc comme en miroir et sont souvent offertes ainsi au spectateur qui découvre avec chacune d’elles, dans le même temps une création à part entière.

C’est aussi ce qui s’est produit pour les opéras dansés régulièrement repris depuis 1990 par les danseurs de Pina Bausch et nouvelle donnée ces dernières années transmis à des compagnies ou à des institutions qui les inscrivent depuis à leur répertoire. Tel est le cas pour Orphée que l’on a pu « découvrir » à l’Opéra Garnier en 2005.

Motion/émotion

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De manière quasi unanime la critique journalistique salua un « chef-d’œuvre absolu », « tragique et sublime », d’« une beauté et d’une esthétique éblouissante ». Pour beaucoup de spectateurs dont je faisais partie, ce fût d’abord un grand choc émotif. Pourtant les comptes rendus émanant de « spécialistes » ont fait apparaître des prises de positions tranchées les uns saluant là une « vraie danse » ont déploré son abandon par Pina Bausch les autres parlant d’un « classicisme frôlant un académisme heureusement dépassé » ont mis en avant l’heureuse rupture instaurée par la chorégraphe dès 1975 avec son Sacre du Printemps

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Pour moi qui avais découvert Pina Bausch à travers une chorégraphie bouleversante de 1978, Café Müller, donnée à plusieurs reprises en France dont en 1990 au Festival d’Avignon je fus sensible à quelque chose du même ordre, que je retrouvais alors… J’avais il est vrai longuement travaillé ensuite à partir d’un enregistrement video sur cette pièce, l’avais vue et revue maintes fois en privilégiant divers points de vue (traitement de l’espace, rapports entre les corps) et avais laissé de côté en comptant bien la reprendre plus tard toute la question du lyrisme très fort même dans les séquences les plus violentes. En effet la pièce se singularise par l’usage répété d’extraits d’opéra, servant par moments de support musical aux danseurs, alors que la plupart du temps ils y évoluent soit dans le silence, soit dans le fracas des chaises renversées encombrant la scène, soit dans le bruit sourd des corps projetés avec violence dans l’espace ou contre les murs [7][7] Je renvoie pour plus de détails à mon article paru....

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Et à quatre reprises s’élève la « Plainte de Junon » de The Fairy Queen, celle de la « Mort de Didon » de Dido and Aeneus, avec leurs déchirants « Remember me… » et « He is gone… », arias de Purcell que la mode des hautes-contre dans les années quatre vingt a permis de redécouvrir mais qui ici portées par des voix de femmes sont dansées par des corps de femmes pour lesquelles Pina Bausch déploie une chorégraphie spé-cifique : dans le temps ou une première danseuse à l’avant de la scène s’enveloppe de mouvements circulaires des bras qui entraînent tout son buste et sa nuque et se prolongent dans les torsions imprimées à sa longue chevelure répondent très vite les enroulements d’une deuxième danseuse qui plus en arrière reprend les mêmes mouvements. Dans celle-ci, vêtue comme la première d’une sorte de longue combinaison accentuant sa silhouette longiligne, on reconnaît très vite Pina Bausch dont les bras et le torse dessinent les mêmes cercles. Torsions et spirales qui se propageant du buste aux bras puis aux mains impulsent un seul et ample mouvement brusquement interrompu pourtant ou plutôt se transformant, par petits soubresauts en une sorte de hoquet, comme lorsque la voix s’étrangle ou se brise… Puis la danseuse reprend sa marche somnambulique, bras raidis projetés devant elle, en aveugle, bute contre les chaises, revient vers le mur contre lequel elle s’immobilise et y prenant appui se laisse couler jusqu’au sol.

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Si en visionnant cette chorégraphie soutenue par les voix qui l’opératisent s’est fait jour l’hypothèse d’une esthétique du corps tragique propre à Pina Bausch qui pour prendre une force si grande dans cette pièce ne pouvait constituer un accident c’est en voyant Orphée qu’elle s’est imposée dans son évidence [8][8] Je prends ici le terme dans son acception classique..... Je décidai donc de revisiter son œuvre…

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Quand on embrasse d’un même regard l’ensemble des créations de Pina Bausch on peut très vite voir qu’elles sont traversées par cette veine même si elle prend des formes diverses. Elle circule dans des pièces résolument noires comme Macbeth ou La chambre de Barbe Bleue […], éclate dans son inoubliable Sacre du Printemps dans lequel elle préfère à la vision traditionnelle du triomphe d’Éros celle de la victime sacrificielle déjà magnifiée dans son Iphigénie, s’insinue au cœur des pièces les plus légères en apparence dans lesquelles elle introduit toujours une rupture. Elle est présente également dans ses dernières œuvres fût ce de manière si discrète qu’on ne s’y arrête pas toujours mais suscite une émotion toujours intense comme j’ai pu l’éprouver lors de la première de Valmont au Théâtre de la ville, en octobre 2009. Certes la mort toute proche de Pina Bausch trois mois auparavant conférait à cette représentation une sorte de valeur testamentaire mais portée par de jeunes danseurs vigoureux, maîtres de leur technique, débordant de vitalité elle ne prêtait pas à l’émotion… Pourtant lorsque l’une des danseuses, stoppant une course échevelée, entama une suite de mouvements tels que je les ai décrits, ces derniers étant à leur tour repris par une seconde légèrement en retrait mais comme les répétant en écho, un tressaillement perceptible traversa la salle…

Revenant aux divers hommages rendus à Pina Bausch je suis frappée par la manière dont chacun met en avant tout autant que le choc ressenti à la vision de l’un de ses spectacles, ce qu’il en garde aujourd’hui : c’est encore et toujours une indescriptible « émotion » : celle de Gérard Violette, directeur du Théâtre de la ville devant le solo de Danzon interprété par Pina Bausch en personne en juin 2004, celle de Wim Winders qui pour évoquer ce « mouvement intime de l’âme » ressenti en découvrant Café Müller et pour traduire ce qui du mouvement à l’émotion passe du corps d’un danseur à l’autre et de ces derniers aux spectateurs recourt au mot allemand « motion ». Car si Pina Bausch excelle selon lui à « sonder l’espace entre les êtres » elle restitue aussi toute la dimension « tragique et dramatique » du vide, de l’écart qui les sépare [9][9] Le livret édité par le Théâtre de la ville en novembre....

Jeu de deuil

« Décidément le deuil met le monde en mouvement. » Pierre Fedida,

L’absence
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Devant Orphée, dont la texture mythique ouvre à l’interprétation, Pina Bausch évoque d’abord l’effroi et le trouble qui la saisirent face à l’œuvre du musicien, qu’elle traitera pourtant avec audace et liberté si l’on observe les gauchissements qu’elle opère par rapport à la partition musicale de Gluck dans laquelle elle décèle « une trace à suivre ».

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Celle-ci comprend trois actes :

  • Fête du mariage et mort d’Eurydice ;

  • Enfers (Cerbères et Ombres) ;

  • Mort et Résurrection puisque l’opéra s’achève sur un dénouement heureux : les dieux touchés par la fidélité du couple redonnent vie à Eurydice. Ce « Triomphe de l’Amour », conçu comme un ballet de douze minutes sert d’épilogue à Gluck.

Pina Bausch procède à un nouveau découpage en quatre tableaux, supprime l’ouverture légère qui chez le musicien évoquait les préparatifs de l’hymen – juste rappelé sur scène par l’effigie d’Eurydice en robe de mariée – et démarre directement sur la scène suivante Trauer (Deuil) donnant toute la place à la mort qu’elle traite comme le déploiement d’un rituel funèbre.

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Cette première partie est suivie par deux actes : Gewalt (Violence) puis Frieden (Paix) tout en contrastes puisque l’un montre l’arrivée aux Enfers d’Orphée et sa confrontation avec les Cerbères, sévères gardiens des lieux et de leurs hôtes qu’il parvient cependant à fléchir tandis que l’autre tout en douceur, se déploie en un ballet romantique où, de rose vêtues, les Ombres des Bienheureux – dont celle d’Eurydice – chantent la paix du lieu.

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Enfin pour le dernier tableau intitulé Sterben (Mort) elle supprime la musique du « ballet » final prévu par le musicien et la remplaçant par celle du premier acte achève l’opéra sur une double mort : celle d’Eurydice qui conformément au mythe meurt une deuxième fois et celle d’Orphée qui la perdant meurt à son tour [10][10] Dans les Métamorphoses d’Ovide (livre X) il retourne.... Elle choisit donc par ce redoublement de donner toute son ampleur au tragique de l’opéra en faisant de son final une répétition du premier acte. Par là elle renoue à sa manière avec cette forme théâtrale qu’à l’époque de Gluck on appelle en Allemagne Trauerspiel « Jeu de deuil » terme qui désignera tout particulièrement le Drame Baroque qui a tant passionné Walter Benjamin. Pina Bausch en fera le titre de l’une de ses créations Ein Trauerspiel en 1995.

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Mais, déjà dans son Orphée, c’est bien un « Jeu de deuil » qu’elle chorégraphie assistée par l’admirable scénographie de Ralf Borzik avec des « accessoires » qui n’en sont pas…

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Lorsque le rideau se lève Eurydice déjà morte, présente/absente, juchée sur une chaise très haute, figure en effigie dans sa robe et son voile de mariée à gauche de la scène tandis que du côté droit un arbre immense couché barre l’espace. Accompagnant la musique grave de Gluck les danseuses mettent en place les objets et les gestes de la mort : tissus que l’on enroule et déroule, voile de mariée devenu linceul que l’on déploie et replie, figures tracées à la craie sur le sol, cercle dessiné avec des branchages délimitant un tertre funèbre… Vêtues de noir, identiques telles des pleureuses auxquelles leurs gestes de déploration effectués avec un ensemble parfait invite à les identifier elles accomplissent le rituel de mort.

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Élément central dans tout cet acte ce rôle de « chœur dansé » tenu par les danseuses du corps de ballet de l’Opéra de Paris, fait écho au « chœur chanté » non visible. Pour Pina Bausch qui dans un entretien souligne la force et l’importance du chœur dans un opéra ce dernier « offre un immense espace chorégraphique [11][11] Sur ce point elle rejoint ses précurseurs dont Laban,... ».

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Cet espace chorégraphique à prendre, à occuper, à construire, elle l’accroît donc jusqu’à faire du « chœur dansé » l’un des protagonistes majeur de l’opéra, un partenaire complet et complexe.

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Grand corps collectif ce dernier ne double pas seulement le chœur chanté, il n’en est pas une illustration, reste autonome, évolue aussi dans les parties instrumentales où il occupe une place prépondérante. Un tel dispositif dissocie donc les chanteurs des danseurs à la différence de ce qu’on observe aujourd’hui où de plus en plus d’opéra sont chorégraphiés à l’image de l’Orfeo de Monteverdi par Trisha Brown. Celle-ci y joue l’identité entre les deux groupes, les habille pareillement, anime les chanteurs qui sur scène se mêlent aux danseurs [12][12] On observe un même principe dans les opéra-ballets....

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Par ailleurs, chez Pina Bausch, bien que ce chœur dansé soit mixte, les femmes plus nombreuses occupent le devant de la scène comme les personnages qu’elles incarnent tour à tour et parfois en même temps sans qu’il soit toujours possible de distinguer :

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Tableau I : Les jeunes filles amies d’Eurydice, mais aussi les pleureuses, les ordonnatrices du rite.

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Tableau II : Les Furies, les Euménides, les Ombres captives, Les Larves qui se démènent dans les Enfers.

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Si dans ces moments-là Pina Bausch prête à ses danseuses des postures rappelant les théories des frises antiques et les gestes codifiés des lamentations, même lorsqu’elles esquissent des gestes de déploration, avec leurs grands enveloppements, leurs torsions du buste et les spirales de leur bras, nous sommes très loin du modèle formel que tant de chorégraphes à la poursuite d’un « imaginaire grec » ont tenté d’approcher [13][13] On pense à la fascination qu’exerça l’« antique » sur.... Elle reste tout aussi distante me semble-t-il de l’expressionnisme allemand dont on l’a dit héritière.

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Ce qui touche dès les premières notes, dès les premières vagues des corps ondulant, coulant, c’est que l’on entend respirer la musique, souffle et silence, mouvements amples puis retenus comme suspendus.

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« Une chose avec le souffle », dit encore Pina Bausch…

Il n’y a aucun effet de réalisme mais une immense poésie dans ce mouvement qui prend forme de leurs corps dessinant de l’un à l’autre une sorte de roue qui déploie ses rayons dans l’espace, avance, se replie, s’efface, un rythme régulier, continu que ponctuent les « petits gestes » des danseuses inclus dans la chorégraphie : une main portée à l’œil puis sur le genoux, prendre son coude gauche avec sa main droite et replier le bras vers soi, toucher l’épaule et glisser le long du bras, se baisser et sembler suivre une trace au sol…

Dans cette aptitude à traverser d’un même mouvement les champs du réel et de l’imaginaire par un geste lyrique ou trivial on reconnaît déjà ce qui constituera l’une des marques de Pina Bausch : « Une rythmique tactile » écrit justement Laurence Louppe à son propos [14][14] Dans son ouvrage Poétique de la danse relatif à la....

Signature

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Cet unique mouvement répété, avec des intensités variables, interrompu parfois brusquement, puis repris, comme une aria, on le retrouve dans le troisième tableau intitulé Paix, le plus doux, ou l’on voit se mouvoir les Ombres qui peuplent l’Hadès selon la même gestuelle, mais lente, apaisée, ralentie…

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Déclinée tout au long d’Orphée, par le corps de ballet, elle est encore magnifiée par la danseuse incarnant Eurydice qui même si elle se distingue dans les parties solistes la reprend en écho… Répété avec insistance ce motif devient leitmotiv qui a résonné pour moi avec les moments dans Café Müller où Pina Bausch elle-même portée par les arias de Purcell danse de façon si singulière, imprimant là, avec la manière qui lui est propre et qui reste unique, sa marque, sa signature, sa présence alors qu’elle s’est depuis effacée derrière ses interprètes et ses créations.

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On le sait, la participation dansée de Pina Bausch à ses œuvres a été rare donc aussi très précieuse d’autant comme je l’ai dit qu’on n’en pouvait visionner à ce jour que peu d’images. De l’avis de ceux, qui ont également pu voir Café Müller l’émotion et le trouble qu’elle suscite restent inoubliables. Les témoignages, déjà évoqués, recueillis auprès de personnalités du spectacle et de la scène à la mort de Pina Bausch sont éloquents. Ils prennent d’autant plus d’intensité que cette pièce majeure à plus d’un titre dans son répertoire a été la dernière dansée par Pina Bausch, la dernière dont la scénographie fût l’œuvre de son compagnon Rolf Borzic qui y tient le rôle du « décorateur », libérant et obstruant tour à tour l’espace des danseurs en déplaçant chaises et guéridons.

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Aujourd’hui elle nous touche plus encore car Pina Bausch y semble plus fragile, plus fantomatique dans ses apparitions et c’est vraiment ainsi qu’elle s’y présente, avec sa danse sans grands déplacements faisant alterner mouvements souples des bras et raidissements suivis d’un arrêt comme si la danse ne pouvait s’exercer que menacée d’extinction, d’évanouissement… Il suffit de reprendre la partition de Pina sur les trois moments chantés et de la voir dans la dernière partie s’appuyant contre le mur s’affaisser, se relever pour avancer en somnambule, à tâtons, esquisser quelques pas, quelques mouvements, puis se figer, avant de repartir… Par là elle s’apparente à ces figures de femmes que Georges Didi-Huberman qualifie de « danseuses de l’arrêt sur image, de la pétrification et de la fragmentation du temps » écrivant à leur propos : « Elles entrent en agonie ou en léthargie, elles bougent comme des spectres, elles sont faites de cendres ou de lave refroidie (comme l’Arria Marcella de Théophile Gautier), elles passent dans l’espace comme des bas-reliefs de sarcophage (c’est la Gradiva de Jensen) [15][15] Op. cit., p. 98. Pour une mise en perspective anthropologique.... »

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Dans Café Müller, scénographiquement, il y a comme une volonté de rendre la danse impossible (en multipliant les obstacles, en encombrant donc en réduisant l’espace disponible, sur scène et entre les corps) à moins que ce ne soit de l’impossible de la danse qu’il s’agisse là. Et en effet toute l’œuvre de Pina Bausch travaille avec ce questionnement : un impossible de la danse porté par la danse elle-même, une suspension de la danse pour que la danse naisse, « de moins en moins de danse » dans ses pièces disent les critiques contre ce qu’elle affirme elle-même pourtant : « Si l’envie de danser prenait fin, tout prendrait fin aussi, je crois… »

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Mais au-delà de l’expression forte qu’elle lui donne dans cette pièce, il y a un « tragique » de cet art dont le mythe d’Orphée pourrait constituer le paradigme. Il contient en effet plusieurs éléments repris dans l’œuvre de Pina Bausch : l’amour et la perte, l’impossible contact ici mué en interdit : ne pas parler, ne pas se regarder. Quelques-unes des propositions faites par Pina Bausch dans l’argumentaire de Café Müller ce qu’elle appelle ses « associations d’idées » sont là déjà [16][16] En effet souligne Michèle Montrelay « Que fait l’artiste... : « Une plainte d’amour, se souvenir, se mouvoir, se toucher… chercher ce qui est perdu, la proximité… S’effondrer et se relever. Avec les yeux fermés, aller l’un vers l’autre. Danser. Aimer. »

Cette « plainte d’amour » que l’on entendra retentir à quatre reprises, dans Café Müller, portée ici – mais également dans d’autres pièces – par les arias de Purcell, de Monteverdi auxquelles elle revient sans cesse, c’est bien sûr celle d’Orphée devant le corps inerte d’Eurydice… mais plus encore à mes yeux celle d’Eurydice ne recevant ni regard, ni réponse…

Et le dispositif chorégraphique choisi par Pina Bausch, son parti pris d’invisibilité du chœur vocal, donne à chacun de ces moments une densité nouvelle par le rapport très fort qu’elle instaure alors entre les couples mis en présence : chanteuses solistes (voix d’Orphée et d’Eurydice) et danseurs (corps d’Orphée et d’Eurydice) lorsqu’ils occupent seuls la scène y composant des figures nouvelles, par les rencontres qu’elle ménage entre les uns et les autres, les « passages » qu’elle opère entre eux, de la voix au corps, du corps à la voix [17][17] Se reporter au numéro un d’Insistance dont plusieurs....

Voix/corps

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Sur scène où ils se déplacent discrètement d’abord se devinent à peine les trois chanteurs solistes, dissimulés sous des vêtements noirs (Orphée, Eurydice et l’Amour) donnant leur voix en quelque sorte aux trois personnages : les corps dansant dans la lumière (Orphée en particulier comme nu, Éros en blanc, Eurydice en blanc, en rose puis en rouge), les voix dans l’obscurité, à distance : les voix suivant les corps comme leur ombre, ou comme des ombres avec lesquelles elles se confondent parfois…

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Voix elles aussi féminines : Eurydice mais aussi Éros et Orphée dont on sait que le rôle fut créé et tenu par un castrat puis chanté par des ténors, jusqu’à ce que Berlioz impose une voix de femme : de mezzo-soprano.

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Porté par des voix de femmes, ce tragique féminin, incarné dans les corps des danseurs qui le donnent à voir appelait l’effacement des corps des chanteuses, en effet peu visibles durant la plus grande partie de l’opéra. Pourtant ce traitement subit des modifications de l’un à l’autre des tableaux et ce jusqu’au dernier acte qui atteint une nouvelle dimension.

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Entre Eurydice vêtue d’une robe longue rouge, elle rejoint Orphée qui se détourne puisqu’il ne doit ni lui parler, ni la regarder. Leurs deux voix se placent à l’opposé, l’une près de l’autre mais s’ignorant elles chantent d’abord immobiles tandis qu’Orphée et Eurydice dansent leur désespoir séparés par tout l’espace nu de la scène qui paraît alors immense, chacun avec la gestuelle qui lui est propre : Eurydice répétant son mouvement/leitmotiv tout au long de ses déplacements spiralés tandis qu’Orphée semblant suivre des lignes invisibles, ou comme égaré, trace de grandes diagonales dans plusieurs directions. Les voix peu à peu et selon un rythme qui s’amplifie suivent et accompagnent les danseurs, se rapprochent d’eux et aussi l’une de l’autre, au point de partager quelques attitudes communes comme s’agenouiller, s’effleurer, s’appuyer contre le mur, avec une netteté accrue : leurs cheveux, leurs visages, leurs mains s’éclairent… Un dialogue impossible fait de questions sans réponses s’engage entre Eurydice et Orphée et leurs voix se recouvrent dans un crescendo violent jusqu’à ce qu’Eurydice tombe à genoux. Sa voix à ses côtés fait de même et lui tenant la main clame son « abandon ». Eurydice se relève et se tourne vers Orphée qui ne pouvant résister la regarde. À ce moment-là, les deux danseurs se font face quelques instants et à peine se sont-ils rapprochés et embrassés qu’Eurydice s’affaisse. Les deux chanteuses dans le même temps et dans un même mouvement s’étreignent et la voix d’Eurydice s’effondre la première. Son corps vêtu de sombre gît au sol bientôt rejoint et recouvert par la tâche rouge d’Eurydice danseuse qui s’unit à elle retenue par la voix d’Orphée agenouillée.

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Retentit alors le fameux : « J’ai perdu mon Eurydice… »

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Orphée danseur s’éloigne lentement et se place de dos au fond de la scène à l’opposé où il s’accroupit. Il restera là jusqu’à la fin à distance de sa voix demeurée auprès d’Eurydice. Plus de danse, seule résonne une dernière fois le chant d’Orphée appelant la mort, « Oui, c’est mon seul désir », puis la voix s’éteint et la chanteuse rejoint à son tour les deux corps déjà couchés. Entrent les Cerbères qui sans bruit procèdent à une sorte d’enlèvement du corps d’Orphée. Dans le silence, ils le déplacent en le faisant glisser sur un petit morceau d’étoffe, le manipulent comme une dépouille, puis l’étendent au sol.

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S’élève alors l’ouverture du premier tableau et entre le chœur dansé : hommes et femmes vêtus de noir avec la même gestuelle qu’au tout début, mais sans que soit esquissé le moindre rituel funèbre ils évoluent en ralentissant leurs mouvements puis s’effacent en reculant pour former une ligne qui s’enfonce dans l’obscurité tandis que la musique et la lumière s’éteignent.

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Reprise tragique qui théâtralise la mort et la fixe avec des images – chose rare chez Pina Bausch – faisant signe vers la peinture : corps de femme agenouillée en soutenant une autre, corps christique d’Orphée, tableaux curieusement dits « vivants » au théâtre où ils opèrent une suspension de l’action mais qui ici figent le mouvement, en marquent l’arrêt total.

Les corps avec un léger décalage meurent avant les voix et cet écart rend plus poignantes ces dernières qui comme désanimées disent la fin irrévocable de la vie, son exténuation…

Gluck avait dit à propos de son opéra « il faut chanter le cri », Pina Bausch, elle, a tenté je crois de « danser ce cri » jusqu’à ce point extrême où par la danse même elle l’a rendu au silence…


Bibliographie

  • Aslan, O. 1993. Le corps en jeu, Paris, cnrs éditions.
  • Aslan, O. 1998. « Danse, théâtre, Pina Baush », Théâtre public, n °135.
  • Bausch, P. 1995. Parlez-moi d’amour. Un colloque, Paris, L’Arche.
  • Beydon, M. 1988. Pina Bausch, analyse d’un univers gestuel, Cahiers de la Bibliothèque Gaston Baty, Publications de la Sorbonne Nouvelle.
  • Desideri, L. 2009. « La jeune fille au cœur du vestige », dans C. Voisenat et coll. (sous la direction de), Imaginaires archéologiques, Paris, Éditions de la msh.
  • Didi-Huberman, G. 2006. Le danseur des solitudes, Paris, Éditions de Minuit.
  • Endicott, J.-A. 1999. Je suis une femme respectable, Paris, L’Arche.
  • Fedida, P. 1978. L’absence, Paris, Gallimard, coll. « Connaissance de l’inconscient ».
  • Gauthier, B. 2008. Le langage chorégraphique de Pina Bausch, Paris, L’Arche.
  • Hoghe, R. 1987. Pina Bausch. Histoires de théâtre dansé, Paris, L’Arche.
  • Isrine, A. 2002. La danse dans tous ses états, Paris, L’Arche.
  • Legeret-Manochhaya, K. 2009. Danse contemporaine et théâtre indien, un nouvel art ?, Éditions Presses universitaires de Vincennes.
  • Louppe, L. 1997. Poétique de la danse contemporaine, Bruxelles, Contredanse.
  • Montrelay, M. 1999. « Sentir », dans La portée de l’ombre, Paris, Éditions des Crépuscules.
  • Servos, N. 2001. Pina Bausch ou l’Art de dresser un poisson rouge, Paris, L’Arche.
  • Théâtre de la ville. 2009. Hommage à Pina Bausch.
  • Vassas, C. 2007. « À propos de Café Müller. Une pièce de Pina Bausch », Terrain 49, « Toucher », p. 63-76.
  • Vivès, J.-M. 2005. « Le chant entre parole et cri étouffé. Ou Heurs et malheurs de l’invocation dans les Contes d’Hoffmann de Jacques Offenbach », Insistance, n° 1, « Art, psychanalyse, politique », Toulouse, érès.

Notes

[1]

La liste de ces derniers figure en annexe (p. 211-212) du récent ouvrage de Brigitte Gauthier consacré au langage chorégraphique de Pina Bausch.

[2]

Pour les références complètes de ces œuvres, voir Gauthier, op. cit.

[3]

En France l’étude de référence reste celle d’Odette Aslan parue dans la revue Théâtre/Public qui lui consacra deux numéros. Mais aujourd’hui plusieurs thèses sont en préparation et les Éditions de l’Arche s’attachent à promouvoir l’œuvre de la chorégraphe. Ainsi après Kontakthof et Orphée, Café Müller vient de paraître en dvd.

[4]

Le film Les rêves dansants sorti cette année restitue le travail de transmission de cette chorégraphie à de jeunes parisiens qui l’ont également présentée en tournée.

[5]

L’ouvrage récent de Katia Legeret consacre un chapitre à Bamboo Blues pièce créée en 2007 à l’issue d’un séjour indien.

[6]

Voir à ce propos le beau témoignage de J.-A. Andicott paru en 1999.

[7]

Je renvoie pour plus de détails à mon article paru dans la revue Terrain en 2007.

[8]

Je prends ici le terme dans son acception classique. En effet les œuvres de Pina Bausch relèvent plus souvent d’une « esthétique tragique » proche de la définition du « tragique » entendu comme conjonction du sublime et du comique par G. Didi-Huberman (2006, p. 88-89). Bien que ce soit chez Israël Galvan, danseur de Flamenco qu’il reconnaît cette qualité, l’appellation de « danse des solitudes » me semble aussi convenir parfaitement à l’art de Pina Bausch.

[9]

Le livret édité par le Théâtre de la ville en novembre 2009 rassemble ces témoignages d’admiration.

[10]

Dans les Métamorphoses d’Ovide (livre X) il retourne non sans difficultés dans le monde des vivants, après un temps d’errance parvient sur une colline ou ne croît qu’une herbe touffue, s’y arrête « si tôt que se reposant à cette place, le chantre fils des Immortels toucha les cordes sonores l’ombre y vint d’elle-même »… et aussitôt apparaissent tous les arbres, toutes les essences.

[11]

Sur ce point elle rejoint ses précurseurs dont Laban, qui le premier chorégraphia un Orphée. Pour une approche de cette question se reporter au colloque tenu à la Maison des sciences de l’homme de Clermont- Ferrand en décembre 2008, intitulé « Présence de la danse dans l’antiquité, présence de l’antiquité dans la danse ».

[12]

On observe un même principe dans les opéra-ballets de Lully, de Rameau dont les reprises se succèdent. The Fairy Queen de Purcell récemment mis en scène par Nathan Kent a été également chorégraphié. Tout particulièrement l’aria du Sommeil.

[13]

On pense à la fascination qu’exerça l’« antique » sur les premières chorégraphes qui le traitèrent pourtant chacune d’une manière différente. Isadora Duncan, Marie Wigman et Martha Graham en sont les représentantes majeures.

[14]

Dans son ouvrage Poétique de la danse relatif à la danse contemporaine (p. 193) où elle lui consacre plusieurs pages.

[15]

Op. cit., p. 98. Pour une mise en perspective anthropologique des possibles rapports entre ces œuvres littéraires, et l’« imaginaire archéologique » et psychanalytique se reporter au beau texte de Lucie Désideri 2009.

[16]

En effet souligne Michèle Montrelay « Que fait l’artiste sinon retourner lui aussi là où son être se fige, pour tenter encore et encore, à l’aide de sa gestuelle, de ses matériaux, de sa technique, de mettre non seulement les signifiants mais les traces mnésiques en mouvement ? » (2009, p. 62).

[17]

Se reporter au numéro un d’Insistance dont plusieurs textes traitent de la voix, tout particulièrement, l’article de Jean Michel Vivès qui offre des résonances avec notre propos et l’éclaire rétrospectivement.

Résumé

Français

L’une des premières réalisations de Pina Bausch, un « opéra dansé » de 1974 (l’Orphée de Gluck) très récemment redécouverte, semble se détacher de l’ensemble de son œuvre. Pourtant une mise en perspective de cette pièce avec une œuvre postérieure comme Café Müller permet de faire l’hypothèse d’une esthétique du corps tragique propre à la chorégraphe, portée par des voix de femmes. Ce tragique qu’elle incarne tout particulièrement quand elle danse, au point d’y déceler sa signature, est lisible dans le rapport singulier qu’elle instaure entre les chanteurs et les danseurs, les passages qu’elle ménage de la voix au corps, du corps à la voix.

Mots-clés

  • chorégraphie
  • Pina Bausch
  • esthétique
  • tragique
  • corps
  • voix
  • féminin
  • opéra
  • émotion

English

SummaryOne of the first realizations of Pina Bausch, a « dance opera » of 1974 (Gluck’s Orpheo), recently discovered, seems distinct from the rest of her work.
Putting this Opera in perspective with later works such as Café Muller, however, allows making an hypothesis of an esthetic of the tragic body, typical of the choreographer, carried by women’s voices. This tragedy that she embodies, particularly when she dances, in such a way one could discern a signature, can be read in the singular relationship she establishes between singers and dancers, the passages she arranges from voice to body, from body to voice.

Keywords

  • choreography
  • Pina Bausch
  • esthetic
  • tragic
  • body
  • voice
  • feminine
  • opera
  • emotion

Español

Una de las primeras realizaciones de Pina Bausch, un « opéra dansé » de 1974 (Orfeo de Gluck) que se descubrio recientemente, parece muy distinta de lo demás de su obra.
Si todavia se pone en perspectiva con un trabajo posterior como Café Muller, se puede hacer la hipótesis de una estética del cuerpo tragico propria a la coreografa, sostenida por las voces de las mujeres. Este tragico que incarna en particular cuando danza, al punto que se puede detectar en esto una firma, es lisible en la relación singular que establece entre los cantores y los bailarines, los pasajes que crea de la voz al cuerpo y del cuerpo a la voz.

Palabras claves

  • coreografia
  • Pina Bausch
  • estética
  • tragedia
  • cuerpo
  • voz
  • feminino
  • opéra
  • emocion

Plan de l'article

  1. Formes de la création
  2. Motion/émotion
  3. Jeu de deuil
  4. Signature
  5. Voix/corps

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