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L'Année balzacienne

2011/1 (n° 12)


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Lecteurs et spectateurs assidus, avides d’échanges philosophiques et esthétiques, les cinéastes dits de la « Nouvelle Vague » ne cessent, dès la fin des années cinquante, d’entretenir un dialogue fructueux sur les enjeux, les échanges et les dérivations de l’art. L’œuvre d’Honoré de Balzac en est un des sujets majeurs. Éric Rohmer, réalisateur mais aussi essayiste et professeur de littérature française, écrit dans son introduction à La Rabouilleuse : « Ce qui est grand chez Balzac, c’est tout simplement qu’il nous ouvre au monde et, du même mouvement, nous ouvre à l’art. Et le monde le lui rend. Et l’art le lui rend. » [1][1] Éric Rohmer, « Lignes balzaciennes », introduction... Rohmer souligne, dans ces quelques lignes, le mouvement perpétuel d’appropriation et de retransmission auquel La Comédie humaine donne vie dans tous les domaines artistiques, un mouvement d’échange mutuel conduisant à l’enrichissement réciproque des parties en cause, qui se révèlent en être également les destinataires. Le cas de Rivette est exemplaire à cet égard, car il témoigne d’un phénomène d’imprégnation littéraire évidente conduisant pourtant à un cinéma d’auteur au sens strict du terme, où la dette envers Balzac se manifeste dans la plénitude d’une esthétique cinématographique affirmée, les deux, le cinéaste et le romancier, nous ouvrant, différemment, à l’art et au monde. L’affirmation de Rohmer trouve d’ailleurs un écho dans l’action de prosélytisme « balzacien » que lui-même accomplit incessamment auprès de son entourage. Jacques Rivette, en premier, lui doit sa connaissance tardive de l’œuvre de Balzac :

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« Au début des années cinquante, Éric Rohmer m’avait dit : “Quand on veut faire des films, il y a deux écrivains qu’il faut lire : Balzac et Dostoïevski”. J’ai lu Dostoïevski tardivement. Quant à Balzac, je l’ai découvert une nuit d’insomnie, en tombant sur Une ténébreuse affaire. Ce roman m’a converti et m’a donné la clef pour lire l’ensemble de son œuvre. » [2][2] Interview, Nouvelle revue française, numéro spécial...

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Le récit à énigme balzacien [3][3] Voir Chantal Massol, Une poétique de l’énigme. Le récit... fait ainsi son apparition dans l’univers de Jacques Rivette et le plus solitaire, le plus discret parmi les réalisateurs de sa génération donne, à son insu peut-être, la réplique concrète et individuelle à un discours de groupe. Il met en œuvre un rêve partagé. Car la mythologie balzacienne s’étale, en symphonie, sur le cinéma de la Nouvelle Vague et la rencontre empathique entre Rivette et Balzac s’inscrit dans une démarche collective où l’innutrition balzacienne est perçue comme essentielle à tout discours artistique. Les jeunes réalisateurs issus des Cahiers du cinéma vouent un véritable culte au démiurge de La Comédie humaine[4][4] L’incarnation cinématographique la plus célèbre de... dont ils ne reprennent pourtant ni les récits ni les personnages. Ils expriment leur fascination par de multiples références, des citations et des emprunts, qui semblent répondre à une véritable mythologie balzacienne, jusqu’à ce que réalité et fiction parviennent à se mêler. Au cœur des années cinquante, les « jeunes turcs », liés entre eux par un rapport d’amitié, vivent en fait une complicité culturelle qui les rapproche des Treize balzaciens [5][5] Dans sa préface à La Rabouilleuse, Rohmer affirme à.... Il s’agit, dans leur cas, d’une union d’hommes, attachés à leurs rites, à leurs lieux de rencontre, à leurs signes de reconnaissance, qui se sont choisis sur la base de références communes pour accomplir, grâce au soutien réciproque, un projet de renouveau cinématographique.

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Rivette sera le seul parmi eux à transformer ce mythe en œuvre, en réalisant en 1971 Out One, autour de l’idée des « Treize » comme revenants, miroirs des groupuscules intellectuels de son époque et reflets de son vécu, par-delà l’univers fictif de La Comédie humaine. Out One sera suivi de La Belle Noiseuse (1991) d’après Le Chef-d’œuvre inconnu, et de Ne touchez pas la hache (2006) d’après La Duchesse de Langeais. Les dates des trois œuvres inspirées, de manière plus ou moins affirmée, de La Comédie humaine, nous montrent que Rivette s’attaque à Balzac à une vingtaine d’années de distance, ce qui témoigne d’une méditation constante sur l’écrivain, d’une imprégnation diffuse qui s’élabore dans la longue durée puisqu’elle occupe un arc temporel de presque soixante ans, voire plus si on considère les nombreux motifs balzaciens disséminés, en toile d’araignée, sur la totalité de son œuvre, jusqu’à former un tissu référentiel puissant et élaboré.

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L’empreinte balzacienne sur l’œuvre de Rivette est parfois occultée par une mécanique réitérée d’insertion parcellaire d’autres matériaux hétéroclites et par le constant remaniement du matériel de départ. Parfois, et c’est le cas de Ne touchez pas la hache, le rapprochement est affirmé par l’auteur et d’autres fois il est plus subtil, masqué derrière la présence simultanée de multiples références additionnelles. Ce qui implique, dans une certaine mesure, la négation de l’adaptation en tant que « traduction » établie sur une potentielle échelle de fidélité à l’œuvre originaire [6][6] Les théories sur l’hybridation dans le domaine artistique... : il ne s’agit pas pour le cinéaste d’adapter une ou plusieurs œuvres littéraires à l’écran, mais de s’en emparer et d’assumer spontanément leurs enjeux constitutifs dans sa création. Rivette saisit en profondeur certaines instances balzaciennes car elles lui appartiennent au premier degré, elles sont également à la base de son esthétique. Selon Jean-Louis Leutrat, le terme même de traduction s’avère inadéquat et la question se pose plutôt en termes d’effets, qui affectent, à différents degrés d’intensité, les deux « corps » en jeu [7][7] Voir Jean-Louis Leutrat, Cinéma et littérature, le... : dans notre cas, le corps écriture Balzac « affecte » le corps cinéma Rivette dans la durée et sous des effets d’intensité variables, paradoxalement évidents dans leur ambiguïté.

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Rivette puise dans la malle aux trésors de La Comédie humaine de manière intuitive, spontanée et diversifiée, en associant les emprunts balzaciens à d’autres citations, références et modèles littéraires. Il combine des éléments hétéroclites, appartenant à des domaines culturels ou artistiques différents, récupère et recycle les restes d’ouvrages antérieurs aux siens. Il tisse une tapisserie aux nuances multiples où chaque élément acquiert un sens supplémentaire en relation aux autres et, par cela, il met en acte la notion de bricolage telle qu’elle a été définie par Claude Levi-Strauss dans La Pensée sauvage. L’anthropologue compare la pensée scientifique moderne avec « la pensée mythique » des populations dites primitives, exprimée, dans sa réalisation, par le bricolage, où celui qui s’apprête à la construction prend ce dont il dispose, des outils improvisés et différenciés, et procède dans sa démarche au gré des opportunités. Ce travail, qui sert et exprime la pensée sauvage, se fait Poésie par l’acquisition d’un sens supplémentaire, d’une signification qui va au-delà du point de départ.

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Auteur au sens propre et balzacien par vocation, Rivette nous donne trois œuvres filmiques où les liens avec Balzac sont d’autant plus évidents qu’ils demeurent mystérieux et d’autant plus forts qu’ils se situent dans la durée. Rivette, l’artisan, mi-amateur mi-professionnel, mêle ses sources et choisit ses œuvres de référence selon l’intuition et les occasions. Il mélange les extraits de La Comédie humaine aux lectures de Henry James et Lewis Carroll, se nourrit du surréalisme lorsqu’il s’approche du maître du réalisme, se confronte à l’écriture balzacienne dans un défi qui porte le nom évocateur de Ne touchez pas la hache, confond les pistes et dissémine les effets, jusqu’à effacer toute idée de traduction. Il ne traduit pas Balzac, il « fait » du Balzac en « bricoleur » et, par cette démarche, il parvient à en extraire le pouvoir mythique, caché dans (et non derrière) la peinture des mœurs. En cela Rivette rejoint, encore une fois, son écrivain d’élection, un Balzac également « bricoleur » dont l’œuvre serait le résultat d’une combinatoire démesurée, d’un système additionnel d’éléments diversifiés. D’ailleurs, Anne-Marie Baron définit le roman balzacien dans les mêmes termes :

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« “Bricolage” génial, le roman balzacien est une combinatoire infinie de mythèmes constants, un arrangement toujours nouveau d’éléments toujours identiques, employés tantôt comme signifiés tantôt comme signifiants. Les figures de la névrose, c’est-à-dire du roman familial, y sont sans cesse démantelées et leurs fragments forment de nouveaux univers. » [8][8] Balzac ou les Hiéroglyphes de l’imaginaire, Champion,...

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Au cours d’un travail minutieux et inlassable de disposition et de reprise de fragments épars, issus de ses visions, de son expérience et de son intelligence créatrice, l’écrivain parvient à bâtir sa cathédrale littéraire. Un siècle plus tard, Jacques Rivette introduit au cœur de ses récits filmiques des fragments balzaciens et d’autres bribes littéraires, les associe aux fruits de sa mémoire et y retrouve ses propres fantasmes pour nourrir son œuvre et sa vie.

Out one: noli me tangere

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Out one : noli me tangere est une œuvre monumentale, dépassant toutes les conventions de production, de réception et de diffusion du cinéma, un film d’environ treize heures, en huit épisodes, entièrement construit sur un canevas-dispositif ouvert à l’improvisation des acteurs placés comme des dés sur une piste [9][9] Ce terrain de jeu est Paris, filmé de manière réaliste... et laissés libres d’interagir entre eux. Rivette met en scène les répétitions de deux groupes théâtraux, s’attaquant, chacun, à une pièce d’Eschyle, sans qu’elles aboutissent aux spectacles, et sanctionne ainsi la primauté de la performance et du work in progress. Pour cette partie semi-documentaire, ainsi que pour sa durée, sa fragmentation et sa structure à répétition, le spectateur est tenté de ne voir dans ce film qu’un témoignage essentiel sur la société et l’esthétique des années soixante-dix, sur l’époque de l’art « en série » et du collage. Rivette filme la flânerie de ses personnages dans la capitale et s’insère pleinement dans la lignée avant-gardiste de la Nouvelle Vague, en manifestant la volonté d’étudier les « Français en France » selon les concepts du cinéma direct et du reportage ethnographique introduits au cinéma par Jean Rouch [10][10] À la base du projet de Out One, il y a d’ailleurs le.... Cependant, il arrive ainsi à peindre de véritables scènes de la vie parisienne et, grâce à la technique de la suite différée, il rattache son œuvre au système d’assimilation du roman- feuilleton. Balzac n’est plus si loin. Mais lorsque Rivette semble choisir une approche réaliste, il s’abandonne soudainement au fantastique carrollien et au mysticisme de Nerval, dont il cite une des Chimères[11][11] Dans le film, lorsque Colin (Jean-Pierre Léaud) pose..., pour produire, finalement, une œuvre exemplaire sur l’hybridité et l’improvisation. Cette même hybridité est le point de départ de la reprise de Balzac par Rivette. Le cinéaste récupère, en fait, dans la forme de messages à déchiffrer, deux passages de la préface de l’Histoire des Treize et un extrait de La Chasse au Snark de Lewis Carrol [12][12] Poème burlesque écrit en 1876 et qui raconte les tribulations... pour en faire le moteur de son récit, le fil d’Ariane d’une quête/enquête menée par deux personnages, Colin et Frédérique, à l’insu l’un de l’autre, à la recherche d’un groupe de conspirateurs qui règnent sur Paris en s’inspirant des Treize balzaciens. On aurait tort, pourtant, de chercher la trilogie romanesque à l’intérieur du film, car la première des adaptations balzaciennes de Rivette est le lieu d’une adaptation absente : si l’on exclut une citation verbale de La Duchesse de Langeais[13][13] « Ces quatre personnages, illustres dans la sphère..., il ne reste aucune trace des trois récits formant l’ensemble de l’Histoire des Treize. Aucune des trois histoires n’est racontée, aucun personnage n’est gardé, aucun événement n’est repris.

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Colin, interprété par Jean-Pierre Léaud, joue un rôle clé de décrypteur et de passeur par rapport aux Treize. Rivette suit son travail de déchiffrement de cryptogrammes, d’anagrammes et de jeux combinatoires à l’intérieur de sa chambre austère, meublée d’un seul lit et d’un tableau noir. Il s’agit de la scène dépouillée d’un théâtre burlesque, où l’acteur, à la mimique rigide, répète ses gestes mécaniques et transforme en spectacle la névrose et l’attitude obsessionnelle de son personnage, jusqu’à remplir l’écran de non-sens et d’ambiguïté bouffonne.

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Le décodage apparemment rationnel que Colin commence au tableau noir se poursuit dans ses déambulations parisiennes, lorsqu’il répète à haute voix, comme une litanie, le cryptogramme de La Chasse au Snark, que lui-même a reconstitué [14][14] « Deux chemins s’ouvrent devant toi – treize pour mieux.... Dans son obstinée chasse aux treize hypothétiques conspirateurs, il se fait conduire par le hasard et par la répétition des mots et des gestes dans une sorte d’automatisme psychique qui nous renvoie, dans une extension de sens, à l’onirisme surréaliste (voir. ill. 1 page suivante). C’est le reflet d’un récit bâti, lui aussi, autour de la magie des rituels réitérés et de la hantise des mots, suivant une forme obsessionnelle qui provoque un étirement du temps : les parcours des personnages dans le labyrinthe parisien se poursuivent dans la durée et laissent percevoir la densité hypnotique des temps morts. Le temps se dilate et s’immobilise dans la capitale qui plane, tentaculaire, par-dessus le récit. Rivette sonde l’espace énigmatique balzacien et rejoint ainsi « l’autre Balzac », un Balzac flâneur qui déambule à travers les mystères de Paris, un Balzac visionnaire qui transfigure la ville, y dessine des altimétries et des sphères, saisit l’énergie qui y circule et en fait le protagoniste souterrain de l’Histoire des Treize. Mais Rivette ne met en scène que la surface. Tous les modèles qu’il nous propose sont d’ordre spatial et visuel : plans de Paris, lignes de la main, acteurs allongés au sol des ateliers, jeu d’échecs, poèmes écrits au tableau noir, anagrammes. Le récit s’esquisse dans des labyrinthes spatiaux où les personnages se croisent et les situations s’entremêlent. Le parcours de Frédérique, l’autre déchiffreur potentiel, ressemble à une symbolique partie d’échecs qu’elle perd, fatalement, juste au moment de « pénétrer le miroir » [15][15] La référence principale est à À travers le miroir de.... Elle est tuée, par erreur, par son amoureux mystérieux qui aurait pu lui livrer le secret des Dévorants, appelés aussi, toujours en termes balzaciens, Compagnons du devoir. Rivette met ainsi l’accent sur la nécessité d’une initiation qui donnerait accès au secret du groupe. Colin et Frédérique accomplissent un parcours initiatique où l’essentiel est en jeu, une quête mystique de la vérité et de l’amour pour le premier et un jeu enfantin destiné à se conclure en sacrifice pour la seconde.

Illustration 1Illustration 1

Portrait de Jean-Pierre Léaud dans le rôle de Colin lisant Balzac au cours de sa flânerie parisienne.

(Coll. particulière.)
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Au cours de sa quête Colin rencontre un expert balzacien dont le rôle est joué par Éric Rohmer, sphinx ambigu, en position liminaire entre la vie réelle et la fiction, qui permet un clin d’œil envers la « bande à Rivette » (l’équipe fidèle au cinéaste et le groupe des Cahiers) et une réflexion intertextuelle sur le travail en acte. Selon Rohmer, en fait, l’univers romanesque de Balzac serait traversé d’un bout à l’autre par la perception « mythique » de l’association, destinée néanmoins à rester potentielle. Tout en affirmant le rôle central du complot dans les récits balzaciens et se disant séduit, à son tour, par ce côté mystérieux, par l’idée d’une série « à intrigues », il soutient que rien de cela ne se concrétise au sein de l’Histoire des Treize où les conspirateurs regroupés gardent un rôle marginal et où le thème de la bande s’offre plutôt comme séduction romanesque. Quand Rivette choisit de faire improviser ses acteurs sur le thème du complot, il saisit, à son tour, ce potentiel mythique. Out One serait, dans cette perspective, la mise en abyme du fantasme balzacien de l’association, plutôt que de l’Histoire des Treize elle-même, l’expression d’une possibilité qui reste inachevée, inaccomplie. L’association des personnages s’inspirant des Treize n’existe qu’à l’état potentiel et tend autant à la gratuité qu’à la disparition.

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Rivette ne lance des pistes que pour mieux dépister le spectateur, entraîné dans un univers mystérieux où il capte des signes à déchiffrer pour s’apercevoir, enfin, qu’il s’agissait d’un jeu rationnel et gratuit, voué à la réflexion sur sa construction et sur son système référentiel. Il reprend ainsi la double perspective du récit herméneutique balzacien, déclencheur d’une compulsion interprétative mais destiné parfois à l’échec de cette même interprétation, ce qui produit la permanence de l’énigme. Out One, le film « dédale » de Rivette, n’est au fond qu’un défi et un piège herméneutique [16][16] Selon François Thomas, Rivette ne propose des énigmes..., car il se clôt (faussement) sur une impasse provoquant la désorientation des spectateurs et il tend essentiellement à la répétition et à l’inachèvement. Comme si sa conclusion, toujours différée, s’évanouissait progressivement au lieu de se réaliser, « car les films de Rivette n’ont de fin qu’accidentelle, de fatigue ou d’obligation » [17][17] Jean Durançon, « Le guetteur du rêve », in Susanne Liandrat-Guigues,.... Une pièce filmée, par exemple, n’atteint jamais, chez Rivette, sa forme définitive car sa raison d’être est celle d’un « travail à l’œuvre », incessant, interminable. Dans Out One, le cinéaste évoque le délire obsessionnel et inaccompli de Colin et Frédérique, les deux enquêteurs, et le processus circulaire de préparation de deux représentations qui n’auront pas lieu, en produisant une véritable mise en abyme de l’inachèvement, dans les deux sens d’absence de fin et d’absence de finalité. On pourrait lire aussi dans cette dialectique irrésolue la réinvention « en bricoleur » des récits balzaciens, toujours remaniés, révisés, corrigés par leur auteur. Comment ne pas songer à un Balzac « procédant par retouches successives, adjonctions, corrections, gonflement du manuscrit originel » [18][18] Anne-Marie Baron, Balzac ou les Hiéroglyphes de l’imaginaire,... ?

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Ces images de labeur infini, titanesque, démesuré, nous renvoient à La Belle Noiseuse, deuxième épreuve balzacienne de Rivette, qui met en scène l’acte de la peinture dans sa durée, en concrétisant l’affirmation du cinéaste selon laquelle tout film devrait reproduire son mode de fabrication. La création du tableau et la création filmique seront le reflet d’un même dynamisme, d’un mode d’élaboration éternellement analysé.

La Belle Noiseuse

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L’écart temporel d’environ vingt ans qui sépare Out One de La Belle Noiseuse semble établir le progressif abandon de l’improvisation et de la dispersion constitutionnelles du premier cinéma de Rivette en faveur de la focalisation du récit proprement dit et d’une majeure adhérence à l’histoire dont le film s’inspire. Alors que Out One se configure dans une obsessionnelle répétition fragmentaire par juxtaposition d’allusions ou de citations diversifiées, dans l’étirement onirique du temps et sans une véritable issue narrative, le deuxième film de Rivette inspiré de Balzac est une libre adaptation à l’époque contemporaine du Chef-d’œuvre inconnu, précédée par une étape écrite de transition, le scénario de Pascal Bonitzer destiné à être retravaillé, par la suite, tout au long du tournage. Si le cinéaste abandonne la liberté « informe » du canevas ouvert, il ne renonce pas pour autant à l’addition de plusieurs sources et à la modification de l’histoire. Il replace l’action de nos jours, dans le château d’Assas dans le Sud de la France ; il ajoute des personnages, parmi lesquels la femme du peintre, Liz (Jane Birkin), encadre le film dans un marivaudage amoureux entre le peintre Nicolas et sa fiancée qu’il renomme, pour cela, Marianne (Emmanuelle Béart), et il modifie la conclusion, en remplaçant l’incendie destructeur et la mort du peintre par la mise en vente d’un faux tableau à la place de l’original que Frenhofer emmure. Il choisit, en outre, le nom du tableau (et le renvoi à Catherine Lescault, la courtisane qui l’inspire) comme titre de son film, en délaissant le rapport d’échange faustien entre le maître et le disciple pour sonder davantage le mouvement de gestation et d’élaboration de l’œuvre.

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De ce choix naît une sorte de film documentaire sur les journées (au sens presque sadien du terme) que le peintre, interprété par Michel Piccoli, mais dont la main est celle du vrai peintre figuratif Bernard Dufour, passe en atelier avec son modèle Marianne, dans une alternance d’affrontement et de complicité. L’espace tend donc à se resserrer dans un huis clos où la caméra de Rivette capture, sur la longueur, les fils invisibles que tissent entre eux les deux combattants. La flânerie des personnages dans les rues parisiennes dans Out One laisse la place à un enfermement concret, physique, des corps dans un atelier qui ressemble de plus en plus aux planches théâtrales, une « scène » potentielle explorant le rapport bourreau/victime, sujet/objet, rapport ambigu qui se complique au fur et à mesure que le procédé pictural prend forme, au cours d’interminables séances de pose. Pour conduire sa réflexion sur la création artistique, sur le désir et l’impossibilité de la possession et de l’achèvement, Rivette a besoin d’un énième étirement du temps : même si les cinq jours de la fiction sont restitués par quatre heures de film, chaque coup de pinceau dure à l’écran ce qu’il dure en réalité, ce qui permet de mettre en rapport le temps de la fiction avec la temporalité concrète vécue par le spectateur. Ce dernier entend le crissement du fusain sur la page du cahier, il touche par synesthésie le grain épais de grandes feuilles qui vont être remplacées par les toiles, il suit le doigt du peintre qui gomme le dessin et le pinceau trempé dans l’encre qui laisse une trace liquide vite absorbée par le papier. Le film tient tout entier dans ce tracé, dans la description de l’acte artistique en train de s’accomplir, de la création d’une œuvre picturale qui est le reflet de la mise en œuvre du récit filmique, et qui rejoint, une fois encore par la pratique, l’axiome de Rivette selon lequel tout film ne serait qu’un documentaire sur son propre tournage. La main de Frenhofer dessinant les contours de la belle Noiseuse renvoie à la façon dont la pellicule s’impressionne de lumière et d’ombre, à la manière dont Jacques Rivette met en scène l’affrontement du moi et de sa création par le truchement de deux acteurs. Étrange personnage tricéphale, le Frenhofer de Rivette synthétise en lui seul le cinéaste, le peintre et l’acteur, et il réinvente, dans cette triple incarnation simultanée, la figure littéraire balzacienne qui était à son tour le résultat d’une fusion mythologique, Prométhée dépassant la matière, Pygmalion la fécondant et Orphée déchiré par les harpies, victime de sa propre quête. Si Rivette citait les chimères nervaliennes dans Out One, ici il fait de la chimère son personnage principal, ayant le corps et le visage de Piccoli et la main de Bernard Dufour, en retrouve un reflet dans le décor, le salon aux deux chimères du château d’Assas [19][19] « […] lorsque j’ai été témoin de la première rencontre,..., la convertit enfin en une triple image féminine se composant de Liz, la femme de Frenhofer, et autrefois son modèle, Marianne l’inconnue qui viendra poser pour lui et « la belle Noiseuse », qui est à la fois peinture, courtisane et idéal de perfection. À la base de la reprise du Chef-d’œuvre inconnu par Rivette, il y a donc l’énigme d’un saisissement créateur dérivant de la confusion, ou superposition, identitaire, du dépassement du moi de l’artiste et des limites entre la matière et l’idée, le vivant et l’inanimé.

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Comme le remarque Anne-Marie Baron, l’image filmique incarne des idées abstraites, et la nudité du modèle n’est que reconversion cinématographique du concept d’absolu. Car l’artiste véritable « persévère jusqu’à ce que la nature en soit réduite à se montrer toute nue et dans son véritable esprit » [20][20] Le Chef-d’œuvre inconnu, Pl., t. X, p. 419.. « Le regard du peintre se fait tour à tour caresse, viol, autopsie. Et la nudité de son modèle, loin d’être exhibition impudique, se veut défi, provocation lancée à l’artiste » pour que l’enfantement de l’œuvre se produise [21][21] Anne-Marie Baron, « Le Chef-d’œuvre inconnu, de Balzac.... La nudité de Marianne, si exposée, reste paradoxalement chaste, pudique, par un choix précis du cinéaste, qui préfère un cadrage assez neutre, en plan d’ensemble, à la focalisation des détails pour ne pas faire du corps filmé le réceptacle des pulsions refoulées chez le personnage du peintre ni des fantasmes érotiques des spectateurs [22][22] Sur la profondeur de champ et le choix de privilégier.... Le détachement conscient de la mise en scène et le jeu subtil des acteurs nous éloignent de la « chair » pour nous ramener à la métaphysique du procédé de la création et de son accomplissement qui se révèle être aussi sa défaite.

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Pour rejoindre le monde des idées, le cinéaste prend le texte au pied de la lettre et « met en scène » littéralement les paroles du Frenhofer balzacien :

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« La beauté est une chose sévère et difficile qui ne se laisse· point atteindre ainsi ; il faut attendre des heures, l’épier, la presser et l’enlacer étroitement pour la forcer à se rendre. La forme est un Protée bien plus insaisissable et plus fertile en replis que le Protée de la fable ; ce n’est qu’après de longs combats qu’on peut la contraindre à se montrer sous son véritable aspect […]. » [23][23] Le Chef-d’œuvre inconnu, Pl., t. X, p. 418-419.

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Le peintre observe la nudité de Marianne, il lui impose des postures, l’aide, ou la force, à les assumer jusqu’à ce que les jambes, les épaules, les seins du fier modèle obéissent à ses injonctions de plasticien tyrannique, comme les pièces détachées d’un ensemble physique à recomposer. Frenhofer tord dans tous les sens le corps de la jeune femme, espérant lui arracher son secret, accéder, par ce même corps, à une peinture tactile, qui verrait par les doigts et parlerait à tous les sens, dans le triomphe des synesthésies. C’est ainsi que Rivette peint, à son tour, la lutte de l’artiste avec la matière qui est ici corps et nudité, image d’un éternel féminin obsessionnel, indispensable et indomptable. Une des références principales du cinéaste est la Poupée d’Hans Bellmer [24][24] Né de l’intérêt de l’artiste allemand pour la psychanalyse..., la reproduction en plastique d’un corps féminin infiniment manipulable par son créateur, un objet de transition entre l’humain et l’artificiel qui se manifeste, dans le film, comme arrachement de l’identité du modèle, vampirisé par l’artiste, et de l’artiste même saisi par sa création. On retrouve en outre plusieurs traits communs entre le Frenhofer de Rivette et le peintre Balthus qui, en 1953, choisit de vivre retiré du monde au château de Chassy en Provence et persiste tout au long de sa carrière dans l’art du portrait de jeunes filles dont la nudité énigmatique perce et trouble le regard des spectateurs [25][25] Le peintre est d’ailleurs déjà présent dans l’œuvre.... Et d’ailleurs, dans les toiles de Dufour réalisées pour le film, on reconnaît des motifs communs à l’œuvre de Balthus ainsi qu’à certains nus de Pablo Picasso et de Jean Fautrier, où la femme est accroupie et vue de dos, en position « boule ». Au cours du film, lorsque Liz appelle le marchand d’art Porbus « Balthus », le nom d’artiste qu’il a abandonné depuis de longues années, Rivette introduit une citation directe qui sanctionne la référence. Et pourtant, dans le film, il n’y a pas l’ambiguïté érotique qui habite les œuvres picturales ou plastiques de référence : la tentative malheureuse d’extorsion de la perfection de la nature par un corps de femme ne s’accomplit pas dans la soumission du modèle, elle se transfigure, au contraire, en complicité fusionnelle dans la recherche vertigineuse d’une vérité artistique qui détruit fatalement l’amour et qui dépasse les deux combattants.

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Le finale du film, volontairement différent du dénouement balzacien, semble confirmer que Frenhofer a eu une révélation féconde mais impossible à partager. Encore une fois Rivette procède à la reprise au pied de la lettre du texte balzacien et à l’hybridation des sources : il évoque les dénouements de La Grande Bretèche de Balzac et du Chat noir d’Edgar Poe [26][26] Dont Le Portrait ovale a été, d’ailleurs, pour Rivette,..., et démétaphorise le langage balzacien en matérialisant la muraille de peinture que Poussin et Porbus perçoivent à la place du tableau à la fin du récit [27][27] « Je ne vois là que des couleurs confusément amassées.... La toile terminée est en fait emmurée par son créateur, jaloux du secret qu’il voulait percer depuis longtemps et qu’il avait peint par-dessus la première version de la toile, Marianne effaçant Liz, les deux femmes étant la source d’une révélation qui leur est successivement arrachée. La « belle noiseuse » serait « emmurée vivante » [28][28] Sur ce concept en littérature et en psychanalyse, voir... si l’on croit au délire du Frenhofer balzacien qui attribue la vie au tableau inanimé et qui transmute en femme aimante le chaos pictural informe où on a pu lire rétrospectivement une prophétie de l’abstraction lyrique. Le tableau emmuré est remplacé par une œuvre plus modeste que les spectateurs perçoivent néanmoins comme le couronnement inégalable du travail de Frenhofer et que l’artiste désigne dans le film comme sa « première œuvre posthume ». S’il y a achèvement possible, celui-ci correspond quand même au renoncement à la peinture et à la vie, comme si le peintre accordait un ultime moment à l’activité créatrice et engendrait un dialogue avec le deuil de soi-même, avec sa perte à venir.

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Rivette reprend l’esthétique balzacienne du trouble et de l’indéfini, à la base de romans inclassables comme Séraphîta ou La Peau de chagrin, sur lesquels pèse un sentiment d’inquiétante étrangeté, où un être échappe au contrôle conscient et se précipite dans une expérience qui le mène au plus grave de lui-même, tout en provoquant une sorte d’ébranlement identitaire où les confins entre la vie et la mort, l’humain et l’inanimé vacillent [29][29] Traduit de l’allemand unheimlich, le concept freudien.... Un personnage dans le film assume pleinement cet élément de trouble. Il s’agit de Liz, femme fantôme, nocturne et énigmatique, tour à tour Lady Macbeth, gardienne du temple et Cassandre questionneuse auprès des autres personnages. Vestale du château qui domine le paysage, elle arpente les couloirs, ouvre et ferme le portail d’entrée, reçoit sa rivale dans le salon des chimères et entre la nuit dans l’atelier du mari (l’espace sacré de la création, comparé par Marianne à une église) en y laissant ses traces (l’empreinte du pied, le chat oublié). Son lieu d’élection est la tour la plus haute du château où elle s’isole pour pratiquer la magie et la taxidermie : elle plante des épingles dans une statuette de glaise et empaille des oiseaux, les naturalise et fige leur vie fictive pour l’éternité. L’embaumement auquel elle se livre a un rapport oblique et déroutant avec l’art de la peinture et la figure du mari. Elle en est le double inquiétant, le miroir déformant de l’artiste comme voleur de vie. Une fois La Belle Noiseuse achevée, elle y lit son achèvement, correspondant à sa dépossession, à sa mort et à celle de Frenhofer, et pour l’exorciser, ou peut-être l’affirmer, pendant une scène nocturne, drapée de velours rouge sang, elle trace sur le chef-d’œuvre une croix noire accolée à la signature du peintre. C’est par Liz qu’on a accès au cinéma comme « mort à l’œuvre ».

Ne touchez pas la hache

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Le cinéma de Rivette semble effleurer le réel par touches légères, côtoyer le mystère sans vouloir le pénétrer, se protéger du débordement sentimental par une pudeur discrète, un humour parfois surréel. Sa mise en scène distanciée refuse la recherche de l’empathie par le pathos, rejette l’insistance sur le désespoir et la douleur ou bien le tragique puissamment clamé qui accompagnent souvent le traitement de la mort au cinéma. Et pourtant le discours rivettien sur la mort à l’œuvre se poursuit dans sa troisième transposition de l’œuvre de Balzac : dans Ne touchez pas la hache, il fait de La Duchesse de Langeais un adagio funèbre qui glisse vers un dénouement tragique opérant la transmutation de la vie en récit et de l’amour en poème. Il retrouve Balzac dans la peinture d’un tableau métaphysique où la femme est chimère d’absolu destinée à se conclure dans la mort et à s’éterniser dans l’art. Tableau d’autant plus étonnant qu’une tension mystique se cache derrière une adaptation apparemment académique, où on aurait tendance à voir un classicisme retrouvé : nouveau clin d’œil à Balzac, le maître du réalisme qui cachait derrière les détails de ses célèbres descriptions le regard du plus grand des visionnaires.

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La transposition, dont le titre est celui de la première version de La Duchesse de Langeais et dont le scénario, signé par Pascal Bonitzer et Christine Laurent, ne subit pas de modifications au cours du tournage, a en fait l’aspect d’un film en costumes apparemment très traditionnel. Rivette récupère, avec de moindres variations, le récit balzacien dont il reprend aussi la forme mixte, alliant la peinture des mœurs, l’analyse psychologique des personnages, la physiologie des rapports amoureux et les récurrences du roman gothique et d’aventure. Il maintient le cadre narratif externe et l’analepse concernant la partie mondaine du récit, en suivant fidèlement non seulement l’évolution de l’histoire, mais aussi sa ponctuation. Alors que dans La Belle Noiseuse, il interroge la temporalité étendue du processus créateur, le restituant de manière presque documentaire, dans Ne touchez pas la hache, il rythme mécaniquement la progression du temps et l’évolution des sentiments par la même juxtaposition de tableaux en flash-back qui structure le roman. Il garde la division en actes de ce drame amoureux où la tension se cumule pour être brusquement relâchée lors du dénouement, par un mécanisme de tension implosive qui selon le cinéaste caractérise le style du romancier. Rivette se dit à la recherche d’une nouvelle forme de fidélité, non plus envers l’histoire ou les personnages, mais envers l’écriture balzacienne jouant, selon lui, « sur des forces contradictoires qui génèrent comme un système d’explosion contenu » [30][30] Entretien avec Jacques Rivette, Pascal Bonitzer & Martine Marignac.... La désagrégation du bloc de l’histoire, due à l’évolution des tensions interpersonnelles et à l’aggravation des conflits intérieurs, serait dans ce cas un effondrement interne progressif au lieu d’être à l’origine même de l’aventure cinématographique, c’est-à-dire de la caractériser dès le début, sous l’aspect d’une diversion informe, improvisée dans la durée, comme dans le cas de Out One. Au fur et à mesure que Rivette avance dans sa reprise de Balzac non seulement la durée effective des transpositions diminue [31][31] Les douze heures quarante de Out One (qui a un double..., mais le temps, au lieu de tourner en rond, sans fin, comme s’il s’agissait de l’éternel refrain d’une comptine, est progressivement mis au service d’une histoire, se resserre autour d’un nœud fictionnel. Le cinéaste s’approche ainsi d’une conception moins obsessionnelle de temporalité fictive, ayant même la forme, dans le cas de Ne touchez pas la hache, d’une reconstitution historique.

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De la même manière, la floraison de personnages de Out One, ayant tous un rôle dans le labyrinthe de la ville de Paris, où ils se dispersent sans vraiment interagir, se transforme en un face-à-face entre deux personnages, ce qui dramatise et amplifie leurs échanges ; le récit se noue progressivement autour d’un système binaire : Frenhofer et Marianne dans l’atelier du peintre de La Belle Noiseuse, Armand de Montriveau (Guillaume Depardieu) et Antoinette de Langeais (Jeanne Balibar) dans le boudoir de la duchesse dans Ne touchez pas la hache. La concentration du temps et de l’espace autour d’un couple prend la place de la dispersion des solitudes individuelles. L’histoire se recompose et implose, sans dispersion.

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Une nouvelle fidélité semble s’imposer. Mais il s’agit d’abord de la fidélité de Rivette à sa propre conception du cinéma et à sa reconversion des formes théâtrales à l’écran : dans Ne touchez pas la hache il emprunte au théâtre l’entier dispositif dramatique incluant dans le cadre la scène, les coulisses, le public, les acteurs et même les techniciens, c’est-à-dire les valets de chambre de la duchesse qui s’occupent de son habillement, préparent ses accessoires, annoncent et accompagnent les entrées et les sorties de Montriveau, ouvrent et ferment les portes, règlent la lumière et disposent les objets du décor. Un coup de théâtre introduit d’ailleurs le récit du passé. On assiste à la rencontre entre Montriveau et la duchesse de Langeais, sous l’identité de sœur Thérèse, à l’intérieur d’un couvent de carmélites, dans une semi-obscurité propice au recueillement, mais aussi au surgissement du mystère. Jeanne Balibar/Antoinette, jouant sœur Thérèse, se tient debout dans une cellule/scène frontale, séparée de la nef/parterre où se trouve Montriveau, par une grille et par un rideau purpurin écarté. Au cours de leur dialogue s’opposent l’intensité de la supplique du général et la ferveur religieuse revendiquée par sœur Thérèse, combattue par ses sentiments amoureux qui finissent par exploser dans le cri : « J’ai menti, ma mère, cet homme est mon amant. » C’est alors que le rideau est brutalement refermé et clôt ce morceau ouvertement théâtral, symboliquement « tranchant », pour que le public accède à la forme dramatique antérieure qui a permis cette explosion tragique. Un véritable théâtre de chambre se joue en fait dans le boudoir d’Antoinette de Langeais, qui, une fois seule, répète son rôle, vérifie ses postures, choisit sa place dans l’espace et dispose l’éclairage ou les costumes. Elle n’a pas besoin de travailler le texte, car elle le maîtrise spontanément lorsqu’elle se met en scène devant un spectateur/acteur involontaire, Montriveau, ou au cours d’un bal dans le « théâtre du monde ». Jeanne Balibar incarne le personnage en renforçant ce double niveau du jeu, celui qu’elle exerce en tant qu’actrice et celui qu’elle réalise en tant que personnage. Le glissement identitaire accompagne toujours les héros que Rivette emprunte à Balzac et, dans ce cas, l’actrice, éthérée et frémissante, sait être volage ou tragique en l’espace d’une seule prise et jongle entre la séduction et le martyre, s’adonnant, d’abord, à la coquetterie et aux badinages pour s’émacier, ensuite, dans une passion qui est sacrifice et chemin de croix. Guillaume Depardieu, à son tour, habite le film d’une puissance d’incarnation tragique, il contient ses impulsions et ralentit ses gestes pour se figer dans un être torturé, monstre d’inquiétude et d’intensité suffoquées [32][32] Jacques Rivette a eu l’intuition de lui confier le.... L’acteur met à la disposition du personnage toutes les ressources de son vécu jusqu’à se confondre avec lui ; dans son jeu, on ressent sa vérité et pourtant on y retrouve Montriveau. Lorsqu’il demeure, dans les salons mondains, debout et immobile, gêné par son corps encombrant, ce guerrier blessé par la vie exprime spontanément l’extranéité du général à l’univers de la duchesse et quand il avance dans les plans telle une masse abîmée, jouant de son romantisme altéré, il apporte à son personnage sa force et sa naïveté. Car il se retrouve, à son tour, dépourvu de toute barrière protectrice, dans un contexte social aussi privilégié que destructeur. De l’animal sauvage, il garde la voix ravalée, le regard de fauve, l’intensité impétueuse. Dans le boudoir, qui est à la fois scène et cage, deux fauves, le lion sauvage, au physique épais et raide, et la panthère sinueuse, se guettent, se reniflent, s’éloignent et se rapprochent, dans un jeu posé et serré où se mêlent inquiétude, frivolité et épuisement. L’essentiel du film est dans ce face-à-face, un duel d’amour, intense et mesuré, avec ses assauts et ses parades, ses feintes et ses touches, réalisé dans une suite de longs plans-séquences. Le film se veut traversé par la présence des corps et des gestes des deux acteurs dans l’alchimie qui se produit lorsqu’ils parviennent à jouer à l’unisson bien qu’à des vitesses et à des hauteurs divergentes, connectés et désynchronisés en même temps (voir ill. 2 ci-dessous).

Illustration 2Illustration 2

Portraits de Guillaume Depardieu et Jeanne Balibar dans les rôles de Montriveau et de la Duchesse de Langeais.

(Coll. particulière).
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On revient à la temporalité faussement classique de l’œuvre de Rivette : bien que le film se resserre assez rapidement vers son dénouement, le temps s’étire, ralentit et semble s’arrêter pendant les tête-à-tête des protagonistes, qui semblent avoir une marge de liberté potentiellement infinie pour se livrer à leurs fantasmes et à leurs peurs. Rivette filme leurs corps comme s’il s’agissait d’enveloppes charnelles masquant et dévoilant, en alternance, l’invisible, faisant du cinéma l’art du masque et le révélateur de vérité. Il dessine ainsi ce traité métaphysique de l’empêchement amoureux qui récupère le concept maintes fois exprimé par Balzac d’une littérature où parviennent à fusionner l’idée et son image. Cela se produit à nouveau chez Rivette par l’étirement du temps, prolongeant le supplice des deux protagonistes dans le refus réitéré d’une brève consommation des désirs. La scansion du film en saynètes ponctuées de phrases blanches sur fond noir, faisant office d’interludes ou d’intertitres, au lieu de morceler le récit, parvient à visualiser le temps dans toute sa logique impassible. Ces cartons contribuent au sentiment d’une mécanique en marche, annonçant qu’inexorablement les êtres foncent vers leur destin funeste. Si on associe cette cadence à la qualité métallique de la mise en scène, au détachement parfois ironique du regard de Rivette qui évite toute chute pathétique et toute implication émotionnelle, on ressent nettement la froideur qui empêche les personnages – et les spectateurs – d’atteindre au grain de la chair et qui renvoie l’histoire à sa cruauté mécanique, celle de l’horloge déréglée provoquant le rendez-vous raté. Elle fait de ce film un mélodrame paradoxalement sec et désincarné qui contient toute la mélancolie des passions froides, dénuées des débordements larmoyants qui signent habituellement le genre. Les cadres fixes, l’éclairage aux bougies, le chromatisme aux dominantes bleues, donnent aux visages et aux silhouettes une allure mortuaire et chaque détail semble évoquer l’impossibilité de vivre et de s’épancher. Leur entêtement ressemble étrangement à la fatalité. Le mystère perdure.

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Rivette a bien compris que Balzac ne dévoile pas de manière évidente les motivations du jeu de massacre auquel se livrent les deux combattants et ne permet pas de les encadrer dans des types sociaux. La coquette du faubourg Saint-Germain et le soldat napoléonien sont trop épris d’absolu et de sacré pour se réduire à leurs stéréotypes. Le récit glisse dans une quête mystique qui en ferait, selon Anne-Marie Baron, à la fois une « Tentation » et une « Passion » [33][33] Anne-Marie Baron, Romans français du xixe siècle à.... À la fin du film, nous assistons à l’épitaphe laconique de Montriveau transfigurant la femme en poème, pendant que, dans le visage décharné de Jeanne Balibar et dans le regard bleu de Guillaume Depardieu, qui se confond avec l’infinie étendue brumeuse de la mer, nous lisons le surgissement du sacré. La caméra de Rivette a évoqué, derrière sa retenue et sa pudeur, la hantise de la sexualité, la peur de l’abandon, la puissance du désir et la cruauté de la possession, derrière lesquelles se cachent la lente descente au boulevard de l’enfer et la disparition du monde. La mort à l’œuvre, encore une fois (voir ill. 3 ci-dessous).

Illustration 3Illustration 3

Portrait de Guillaume Depardieu dans le rôle de Montriveau.

(Coll. particulière.)
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Une anecdote sur l’origine de Ne touchez pas la hache comble partiellement la distance entre ce dernier et Out one : Rivette, qui avait dès le début l’intention de faire jouer ensemble Jeanne Balibar et Guillaume Depardieu, avait conçu pour eux l’histoire de deux membres d’une société secrète qui cherchaient à savoir s’ils n’appartenaient pas à deux groupes ennemis bien que missionnés par le même. Le film, qui aurait dû s’appeler L’Année prochaine à Paris, et qui était censé se dérouler dans un futur proche, reprenait l’idée de l’espionnage et du complot et renvoyait, de toute évidence, aux premières œuvres du cinéaste [34][34] À partir de Paris nous appartient réalisé en 1958. et à l’Histoire des Treize. Faute de financement, le film n’a pas été réalisé et il a été remplacé par l’adaptation de La Duchesse de Langeais qui permettait aussi la confrontation entre les deux acteurs. Dans le cinéma de Rivette on n’abandonne donc l’Histoire des Treize que pour y revenir. Et chaque rencontre se fait par le hasard.

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Cette permanence de thèmes, d’intentions et d’interrogations dans l’approche de Balzac par Rivette évolue pourtant vers une adhésion volontaire, et toujours plus affirmée, aux récits balzaciens. En passant par une forme conçue initialement pour l’écriture, les œuvres postérieures à Out One s’acheminent vers un enfermement narratif qui semble nier le bouillonnement chaotique ouvert au présent et à la contingence du premier Rivette. Comme si le cinéaste abandonnait progressivement les codes de son époque pour s’approcher d’un classicisme intemporel. D’après cette hypothèse, le parcours d’« innutrition » balzacienne de Rivette oscillerait entre deux pôles opposés qui seraient aussi les marqueurs temporels de ce même parcours : comme point de départ, il y aurait un libre collage filmique d’éléments hétérogènes ne relevant que partiellement de Balzac et, comme conclusion, une adaptation en costume rêvant de la fidélité à la lettre envers le roman dont elle est tirée, au point de vouloir en recréer le style d’écriture. Rivette alternerait des œuvres de « bricolage », c’est-à-dire de récupération de sources diversifiées, selon l’esthétique postmoderne du collage (Out One, bien sûr, mais aussi, entre autres, Céline et Julie vont en bateau[35][35] Réalisé en 1974 avec Juliet Berto qui dans Out One,... s’inspirant d’Alice au pays de merveilles) avec d’autres films plus unitaires basés sur un scénario très écrit pouvant même aboutir à une reconstruction historique ; ce qui donnerait un sens précis, univoque, à la démarche du cinéaste. Mais rien n’est univoque chez Rivette et ne peut se prêter à une simplification. Au contraire, tout est placé sous le signe de l’ambivalence.

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L’hypothèse que nous avons jusqu’ici détaillée se révèle être sinon fausse, du moins très partielle. Si on peut effectivement remarquer de la part du cinéaste un détachement progressif du contexte artistique et idéologique des années 1970, avec ses tentations psychédéliques et communautaires, il s’agit d’un éloignement inévitable, presque physiologique, dû à la plus banale des causes, le simple passage du temps. Cependant, les données d’une époque si bien caractérisée du point de vue artistique ne sont pas perdues, car elles sortent à une fréquence intermittente de la boîte à ustensiles du Rivette bricoleur pour se renouveler au contact d’autres sollicitations et d’autres sources. Sans distinctions chronologiques et sans véritables ruptures. S’il s’éloigne du living theatre, il garde la notion de théâtre comme symbole de toute représentation et fait de la mise en scène d’une action ou d’un échange verbal la réinvention constante d’une « performance » en temps réel. Les thématiques qu’il affronte sont les mêmes avec des variations : entre autres le complot [36][36] « […] chaque film est un petit complot qui marche ou..., politique, social ou cosmique, dont l’origine est mystérieuse et prône une quête ayant une allure sacrée, l’inadéquation d’un personnage central à la société, à la caste ou au groupe dont il se sent exclu, ses efforts pour obtenir une vérité, une révélation qui prend l’aspect d’une initiation, en opposition à la permanence de l’énigme. Cela dans la plénitude d’une esthétique de la pudeur [37][37] « Ayant en effet une pudeur, peut-être excessive, par... et du détachement qui rompt l’identification et l’implication émotionnelle du spectateur et permet aux acteurs de se produire librement. Rivette réélabore dans le temps le cinéma des attitudes et des postures de la Nouvelle Vague : sans rejoindre l’abstraction de Bresson, il met en scène le corps de ses acteurs et leur gestuelle qui n’est ni réelle, ni imaginaire, ni quotidienne, ni cérémonial, mais à la frontière des deux, proche du visionnaire et de l’hallucinatoire. Il questionne la théâtralité propre au cinéma, qui devient le terrain d’affrontement de deux individus en temps réel, ou de l’être humain tout court, aux prises avec ses propres fantasmes.

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Sachant qu’après Antonioni la conscience du temps au cinéma a complètement changé [38][38] « […] il y avait dans les films d’il y a cinquante..., il permet que cet affrontement se produise dans la durée, qui laisse surgir l’énigme et maintient les tensions au lieu de les assouvir. Il met en scène l’attente d’un événement révélateur ne se produisant pas obligatoirement, car la menace d’un retournement pèse sur chaque séquence et la vérité, ou le sacré du quotidien, demeure invisible, indéchiffrable.

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Toute donnée confondue, ses trois œuvres inspirées principalement de Balzac s’avèrent être parallèlement et différemment marquées par le temps, produisant dans les trois cas une énigme obsessionnelle et aboutissant toujours à une conclusion éphémère : la répétition de la quête du fantasme balzacien dans le premier, l’acharnement dans la quête d’une révélation artistique dans le deuxième, la lutte dans la quête d’une vérité amoureuse dans le troisième. Les trois quêtes différemment et également fécondes immolent leurs créatures. Elles proposent des pistes, produisent des œuvres d’art, conduisent aux échanges amoureux, mais se ferment sur un échec attendu, toute forme d’absolu étant en soi inaccessible, toute vérité se dérobant à nos yeux.

Notes

[1]

Éric Rohmer, « Lignes balzaciennes », introduction à La Rabouilleuse, pol, 1992.

[2]

Interview, Nouvelle revue française, numéro spécial Rivette, mai 1996, p. 68.

[3]

Voir Chantal Massol, Une poétique de l’énigme. Le récit herméneutique balzacien, Genève, Droz, 2006.

[4]

L’incarnation cinématographique la plus célèbre de ce culte est le petit autel fait d’une photo et d’une bougie que Jean-Pierre Léaud, dans le rôle d’Antoine Doinel, dresse à Balzac dans Les 400 Coups, premier long métrage de Truffaut. Voir Peggy Zejgman, « Les 400 Coups : un hommage de François Truffaut à Balzac », Le Courrier balzacien, no 93, 2003, p. 3-18.

[5]

Dans sa préface à La Rabouilleuse, Rohmer affirme à quel point sa génération a été influencée « par Balzac que moi-même et mes amis – qui nous prenions un peu pour les treize – connaissions presque tout entier par cœur ».

[6]

Les théories sur l’hybridation dans le domaine artistique ont ouvert la voie à l’acceptation critique des dynamiques du passage d’un art à l’autre, dans la pleine conscience que l’assimilation même à laquelle l’œuvre est destinée provoque un mouvement potentiellement éternel de réécriture collective ou individuelle. Toute transaction d’un champ d’expression à l’autre comporte une décodification et une recodification et, par conséquent, une modification, partielle ou totale, de l’œuvre « adaptée », ce qui rend vain le débat sur la trahison. De plus, dans notre cas, la forme hybride du cinéma impose que la conversion des œuvres littéraires de référence en récits filmiques se fasse sur une pluralité de codes (voir Jacques Rancière, La Fable cinématographique, Le Seuil, 2001).

[7]

Voir Jean-Louis Leutrat, Cinéma et littérature, le grand jeu, De l’incidence éditeur, 2010.

[8]

Balzac ou les Hiéroglyphes de l’imaginaire, Champion, 2002, p. 187.

[9]

Ce terrain de jeu est Paris, filmé de manière réaliste et s’ouvrant aux déambulations des personnages.

[10]

À la base du projet de Out One, il y a d’ailleurs le documentaire Petit à petit de Rouch (1971).

[11]

Dans le film, lorsque Colin (Jean-Pierre Léaud) pose une question à Pauline (Bulle Ogier) sur l’association à laquelle elle pourrait appartenir, la jeune femme lui répond par jeu de mots improvisé : C. « Êtes-vous l’une des treize ? » – P. « La treizième revient, c’est encore la première, c’est toujours la seule… » (renvoi à la première strophe d’Artémis).

[12]

Poème burlesque écrit en 1876 et qui raconte les tribulations d’un équipage improbable, au nombre de 13, à la recherche d’une créature inexistante, le Snark.

[13]

« Ces quatre personnages, illustres dans la sphère aristocratique dont l’almanach de Gotha consacre annuellement les révolutions et les prétentions héréditaires, veulent une rapide esquisse sans laquelle cette peinture sociale serait incomplète » (Pl., t. V, p. 210).

[14]

« Deux chemins s’ouvrent devant toi – treize pour mieux chasser le Snark – place-moi comme je dois l’être – ils n’auraient rencontré le boo – sainte fut notre ambition – juin qui les vit s’évanouir – au port où tu dois aborder – passe le temps qui les gomma – une main guidera la tienne – d’autres treize ont formé un étrange équipage. »

[15]

La référence principale est à À travers le miroir de Carroll (1867) conçu comme une suite d’Alice au pays des merveilles dont la protagoniste décide de passer « de l’autre côté du miroir » et commence un voyage fantastique dans un royaume structuré comme un échiquier.

[16]

Selon François Thomas, Rivette ne propose des énigmes que pour mieux s’abstenir de les résoudre et ne programme une attente que pour mieux la frustrer (voir « Les jeux du solitaire », Positif, septembre 1991, p. 10).

[17]

Jean Durançon, « Le guetteur du rêve », in Susanne Liandrat-Guigues, Jacques Rivette critique et cinéaste, Lettres modernes, Minard, 1998, p. 6.

[18]

Anne-Marie Baron, Balzac ou les Hiéroglyphes de l’imaginaire, op. cit., p. 137.

[19]

« […] lorsque j’ai été témoin de la première rencontre, à Paris, entre Michel Piccoli et Bernard Dufour, face à face, il a été évident que Frenhofer existait. J’avais déjà vu le décor du château d’Assas avec ce salon aux deux chimères, et nous nous sommes dit que Frenhofer serait également une chimère, avec le corps et le visage de Michel et la main de Bernard » (conférence de presse de Rivette à Cannes, Cahiers du cinéma, no 445, juillet 1991.

[20]

Le Chef-d’œuvre inconnu, Pl., t. X, p. 419.

[21]

Anne-Marie Baron, « Le Chef-d’œuvre inconnu, de Balzac à Rivette », AB 1994, p. 97.

[22]

Sur la profondeur de champ et le choix de privilégier des plans d’ensemble, voir Antoine de Baecque, « Entretien avec Emmanuelle Béart », Cahiers du cinéma, no 447, 1991, p. 22-23.

[23]

Le Chef-d’œuvre inconnu, Pl., t. X, p. 418-419.

[24]

Né de l’intérêt de l’artiste allemand pour la psychanalyse et inspiré d’Olympia, l’automate des Contes d’Hoffmann, ce double féminisé de l’artiste porte en soi un mélange complexe d’influences qui vont parfois jusqu’à se contredire : objet érotique, sublimation d’un pulsionnel sexuel parfois morbide, mais aussi reflet de l’automatisme psychique et de la perte d’identité.

[25]

Le peintre est d’ailleurs déjà présent dans l’œuvre du cinéaste : pour réaliser Hurlevent, Rivette affirme avoir été profondément influencé par les dessins que Balthus avait faits pour illustrer une édition du roman d’Emily Brontë.

[26]

Dont Le Portrait ovale a été, d’ailleurs, pour Rivette, avec Le Menteur d’Henry James, L’Archet du baron de B. d’Hoffmann et L’Œuvre de Zola, un modèle de récit supplémentaire.

[27]

« Je ne vois là que des couleurs confusément amassées et contenues par une multitude de lignes bizarres qui forment une muraille de peinture » (Le Chef-d’œuvre inconnu, Pl., t. X, p. 436).

[28]

Sur ce concept en littérature et en psychanalyse, voir Murielle Gagnebin, Les Ensevelis vivants, Seyssel, Champ-Vallon, 1987.

[29]

Traduit de l’allemand unheimlich, le concept freudien d’« inquiétante étrangeté » analyse le malaise né d’une rupture dans la rationalité rassurante de la vie quotidienne. Le premier à avoir analysé ce concept est Ernst Jentsch, qui en 1906 le décrit comme le doute suscité soit par un objet apparemment animé dont on se demande s’il s’agit réellement d’un être vivant, soit par un objet sans vie dont on se demande s’il ne pourrait pas s’animer. La référence littéraire principale est Hoffmann qui utilise cet effet dans son œuvre, particulièrement dans L’Homme au sable, que nous avons déjà cité car l’écrivain y met en scène une poupée douée de vie, Olympia.

[30]

Entretien avec Jacques Rivette, Pascal Bonitzer & Martine Marignac (dossier de presse).

[31]

Les douze heures quarante de Out One (qui a un double énigmatique, un film « fantôme » dont la durée est réduite à un tiers, Out One spectre ramené à trois heures quarante-cinq en 1974) sont converties en environ quatre heures pour La Belle Noiseuse (accompagnée à son tour d’un film sosie raccourci, Divertissement, dont la diffusion est ainsi facilitée) et reviennent enfin aux deux heures conventionnelles de Ne touchez pas la hache, film sans « doublure » puisque sa durée se prête à la distribution en salle.

[32]

Jacques Rivette a eu l’intuition de lui confier le rôle alors que son jeu habituel, rapide et nerveux, sa taille et ses couleurs l’éloignaient du général à la chevelure noire, « petit, large de buste, musculeux comme un lion » (La Duchesse de Langeais, Pl., t. V, p. 149) auquel Balzac avait donné ses traits pour élaborer, dans la fiction, sa déception amoureuse auprès de Mme de Castries. L’escamotage des costumes, réalisés dans une taille de moins, a permis à l’acteur de paraître plus trapu et symboliquement « serré » dans ses habits mondains. Mais la véritable armure était ailleurs, dans un corps mutilé et dans un nom imposant, dans une marginalisation cherchée et subie tout au long de sa vie.

[33]

Anne-Marie Baron, Romans français du xixe siècle à l’écran. Problèmes de l’adaptation, Clermond-Ferrand, Presses de l’université Blaise-Pascal, 2008, p. 26.

[34]

À partir de Paris nous appartient réalisé en 1958.

[35]

Réalisé en 1974 avec Juliet Berto qui dans Out One, dans le rôle de Frédérique, avait déjà « traversé le miroir ».

[36]

« […] chaque film est un petit complot qui marche ou ne marche pas, il y a un côté société secrète pour chaque film : Out One était un film sur un complot positif, utopique, en fait entièrement écrit dans l’esprit de Jean-Pierre Léaud » (dialogue entre J. Rivette et Serge Daney, filmé en 1990 par Claire Denis et présenté sous le titre Jacques Rivette, le veilleur dans la série Cinéma de notre temps).

[37]

« Ayant en effet une pudeur, peut-être excessive, par rapport aux secrets même des personnes, je veux dire des personnages qui peut-être finalement auraient envie d’être, sinon violés, tout au moins poussés davantage dans certains de leurs retranchements » (ibid.).

[38]

« […] il y avait dans les films d’il y a cinquante ans un art de la brièveté, de la condensation des événements, des idées vertigineuses et qui a été complètement perdu, parce qu’il y a des époques pour toutes les choses, enfin, parce qu’on est passé, comme le dirait Deleuze, dans une époque où le temps n’a plus la même vitesse, ni la même densité, ni le même temps, comme si il y avait un avant et un après Antonioni, qui a été un des cinéastes qui ont marqué cet infléchissement de la durée, et que maintenant, dans la durée des fictions contemporaines, il faut trois heures là où il en fallait une il y a cinquante ans » (ibid.).

Plan de l'article

  1. Out one: noli me tangere
  2. La Belle Noiseuse
  3. Ne touchez pas la hache

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