CAIRN.INFO : Matières à réflexion

1Pendant près de trente ans, le Mur a constitué un élément de la plus haute importance pour la vie des Berlinois et pour l’identité des Allemands des deux États. Cette construction quasi militaire, destinée à séparer deux mondes pour les rendre incompatibles, a, au contraire, cimenté et, en définitive, renforcé le sentiment d’une appartenance commune. Sa chute a non seulement modifié la place et le rang de la République fédérale d’Allemagne dans le concert des nations, mais elle a également fait apparaître de nouvelles frontières intérieures et nécessité une réorganisation de l’espace politique. L’unification des deux Allemagne a rendu légalement possible le transfert du siège du gouvernement fédéral de Bonn à Berlin, comme le prévoyait la Loi fondamentale de 1948. Par leur vote de juillet 1991, qui a confirmé ce transfert, les parlementaires de Bonn ont accompli un acte de re-fondation de l’État allemand. Et depuis l’inauguration, au printemps 1999, de la nouvelle salle plénière dans le Reichstag rénové, on parle de la « République de Berlin », par opposition à la défunte « République de Bonn ». On salue en même temps l’émergence d’un « nouveau Berlin », pour bien marquer la différence avec la ville divisée sous statut d’occupation quadripartite.

2Ces étiquettes montrent que la République fédérale est à la recherche d’une autre image de soi pour pallier son déficit persistant en termes d’identité nationale et combler le fossé qu’avait ouvert la rivalité entre l’Est et l’Ouest. Les projets destinés à reconstruire Berlin pour en faire la capitale offrent, en effet, la possibilité de donner corps à l’unité nouvelle et de marquer le rang de cette ville parmi les métropoles du monde. Dans le jargon publicitaire, « New Berlin » signifie « exposition », le lieu qui expose aux yeux du monde les valeurs de la société démocratique. En tant que « berceau de l’ancrage de l’Allemagne en Occident », Berlin a une tâche : devenir la métaphore d’une nouvelle construction eurocentrée, concrétiser l’attachement du pays au modèle dominant de société et sa longue marche vers l’Ouest, son choix d’une voie juste entre l’appartenance à l’Europe et l’État-nation.

3Or, l’unité ne s’accomplit qu’au prix de nouvelles distinctions, divisions, coupures ou partages. Les promoteurs de Berlin cherchent à imposer la vision d’un « type nouveau » de ville européenne dont Berlin serait l’incarnation, et qui ne devrait plus rien à New York, Londres — ou Paris. « Depuis deux millénaires au moins, la lisibilité des cités d’Europe est celle de leur réseau monumental [1] » et la typologie de leurs édifices publics était déterminante pour le vocabulaire urbain. Presque rien d’un tel réseau ne subsiste à Berlin. Le Berlin que l’on veut historique surgit donc d’une coquille évidée où les objets-témoins de l’histoire et les nouvelles constructions monumentales se fondent sur une vision du passé révisé, qui divise événements et constructions en deux catégories : l’une qui constitue désormais la preuve de la légitimité du régime et de l’authenticité de sa capitale ; l’autre qui, à côté de ces exemples positifs, offre au regard du public les images d’un passé criminel dont la seule évocation permet de mieux célébrer un présent vertueux. C’est en particulier dans le choix des monuments à construire/détruire que cette démarche devient intelligible.

4Bien évidemment, une ville a besoin pour se reconstruire des investissements privés. Se pose aussi la question d’une instance fédérale, et donc nationale, chargée de coordonner, financer, ou cofinancer, des projets ayant une ampleur nationale. Rappelons qu’en Allemagne tout ce qui relève de la culture et de l’enseignement est du ressort des régions, notamment en matière de monuments et de musées. Le gouvernement fédéral, doté depuis 1998 d’un secrétariat d’État aux Affaires culturelles, vient de créer une fondation qui met à la disposition des Länder un budget pour l’art et la culture, dont une partie pour les monuments, mais cet argent n’est versé que pour un temps très limité. Le problème de qui peut payer et pour quoi, comme la notion de rentabilité de l’investissement, en termes financiers ou par rapport à l’image publicitaire, entre en ligne de compte dans le choix d’un projet et dans la forme et les dimensions architecturales. Dans bien des cas, les autorités publiques, la municipalité ou bien l’État, tentent d’encadrer les projets privés, mais leurs interventions, sans valeur juridique contraignante, sont condamnées à rester en marge.

5Afin de saisir toute la portée de cette transformation de Berlin, nous examinerons la vision de l’histoire qui préside au choix des divers plans et réalisations : la nouvelle Potsdamer Platz, construction monumentale d’intérêt commercial ; des projets commémoratifs ou muséaux d’intérêt public, lancés avant la chute du Mur, qui, dans le cadre de la reconstruction de Berlin en capitale, ont acquis une signification nouvelle, et un autre statut ; enfin, un exemple d’architecture d’État, à savoir, le projet de la Chancellerie. Investisseurs privés et pouvoirs publics sont-ils d’accord sur l’objectif à atteindre ? Et quel sens les architectes attribuent-ils à leur œuvre dans cette mise en scène de l’Allemagne nouvelle ?

Quelle histoire pour Berlin ?

6Si l’on prend la France, par exemple, on s’aperçoit que Paris est le miroir de son histoire. Berlin, même s’il a déjà servi à quatre reprises de capitale, ne reflète pas l’histoire de l’Allemagne. Et le passé n’est guère lisible dans les vestiges architecturaux qui ont traversé l’épreuve des guerres et des bouleversements. Berlin, dont on trouve les premières traces à partir du XIIIe siècle, est longtemps resté une ville sans grande importance sur le continent européen. Même si elle se vante d’avoir plus de ponts que Venise, la métropole allemande ne peut en aucun cas se mesurer à cette villemusée ou à d’autres reines touristiques. Ce n’est qu’en tant que témoin de l’histoire du xxe siècle et symbole d’une destruction sans précédent que Berlin occupe une place à part parmi les grandes villes du monde. Le mythe Berlin fait une part importante à cette image du Phénix qui renaît de ses cendres — de ces « ruines obscènes [2] » de la fin de la Seconde Guerre mondiale. C’est, en effet, ce cycle de planification inachevée, de destruction et de reconstruction, qui caractérise le Berlin moderne [3]. Si seulement 21 % de son infrastructure industrielle, et donc de son potentiel économique et militaire, a été réduit à néant, les raids massifs des Anglo-Américains durant l’hiver 1944-1945 ont dévasté 48 % de son patrimoine architectural [4].

7Dès le début des années quatre-vingt, on assiste au lancement d’une campagne publicitaire pour promouvoir Berlin « théâtre de l’histoire moderne », comme pour souligner que c’est bien son développement industriel récent qui a fait le renom de Berlin et a assuré à l’Allemagne prussienne son rang de grande puissance mondiale. Le retour de cette ville sur la scène mondiale a commencé avec l’exposition internationale d’architecture (IBA) en 1987, qui célébrait tout particulièrement le « mythe Berlin » ; l’année suivante les ministres de la culture de la Communauté la désignèrent « ville culturelle européenne ». Entre-temps, le parlement fédéral avait même choisi Berlin comme futur site d’un musée national d’histoire allemande [5], un projet que l’ancien chancelier Kohl avait soutenu dès son arrivée à la tête de l’État.

8Contrairement à d’autres structures fédérales, la Suisse ou les États-Unis, par exemple, Berlin ne disposait pas de bibliothèque nationale ou de musée regroupant des collections à l’échelle nationale. Comme site de musée, un terrain avait été choisi non loin du Reichstag, dans la boucle de la Spree. Un concours architectural eut lieu en 1988, et les médias se firent alors l’écho du projet élaboré par l’architecte Aldo Rossi. Avec le changement du statut de Berlin, tout fut abandonné et le terrain réquisitionné d’office pour la construction d’un ensemble d’édifices du gouvernement fédéral, dont la Chancellerie. En termes de symbolique national, l’enjeu d’un tel musée avait donc changé. Quant aux collections qui lui étaient destinées, c’est la Zeughaus, le plus ancien des édifices publics que compte Berlin aujourd’hui, qui est chargée de les accueillir. En 1996, le chancelier fit appel au Nord-Américain Ieoh Ming Peï, l’architecte de la pyramide du Louvre, pour lui confier une tâche précise : l’élargissement et la rénovation de cette construction du baroque prussien tardif, qui avait servi d’arsenal sous Frédéric II et de musée à la RDA, afin que les legs des deux Allemagne en matière d’histoire nationale disposent d’un espace à la mesure de ces trésors [6].

9Cet exemple d’intervention politique au plus haut niveau illustre la fascination qu’exerce la boucle de la Spree sur les hommes du pouvoir [7]. Depuis que l’Allemagne est devenue un gérant de l’économie mondiale, cet emplacement au centre de Berlin revêt une importance symbolique particulière. À chaque changement de régime les autorités élaborent pour ce terrain, dont on parlait au temps de Frédéric II comme du « Sahara berlinois », de nouveaux projets d’édifices représentatifs. Mais ces mêmes bouleversements politiques remettent chaque fois en cause le plan précédent. En 1876, la boucle de la Spree devait être le berceau d’un forum impérial ; en 1910 la municipalité voulait faire de cette partie de la ville en pleine expansion un quartier de monuments (Monumenten-Viertel) ; après la Grande Guerre on parle d’un Panthéon dédié aux soldats tombés pendant le conflit ; puis, en 1929, on pense plutôt à un forum républicain. Et, sous le Troisième Reich, la boucle de la Spree devait accueillir la gigantesque Halle du Peuple d’Albert Speer pendant que la « Place de la République », derrière la porte de Brandebourg était destinée à être rebaptisée « Place Adolf Hitler ».

10Fait constant, la population berlinoise n’est consultée que pour entériner les décisions prises en haut lieu. Ainsi, l’enjeu de ces nouveaux projets d’intérêt national lui échappe. Plus il y a de consultations des citoyens, de forums et concours architecturaux, de tables rondes et de débats médiatiques, moins l’influence des habitants se fait sentir. Les médias, en revanche, s’emparent volontiers de la question pour offrir des tribunes aux différents spécialistes de la ville, architectes, urbanistes, publicistes et universitaires. Une raison historique explique, sans doute, que les habitants ne se sentent guère concernés : le grand ensemble de Berlin n’est constitué dans ses frontières actuelles que depuis 1920, et le sentiment d’appartenance passe plutôt par le quartier ou par la division Est-Ouest que par la ville. Dans une mégapole qui fait sept fois et demi la surface de Paris intra muros, les Berlinois restent volontiers attachés à une zone géographique limitée : ils se réclament d’une identité locale, de même que le citoyen de la République fédérale ressent d’abord son attachement à la Bavière ou à la Saxe, l’appartenance à une Allemagne unifiée ne venant qu’en second lieu.

La Potsdamer Platz : un centre mythique pour la nouvelle Europe

11On cherchera en vain la moindre évocation de ce 1er mai 1916, quand, à la tombée du jour, des dizaines de milliers d’ouvriers berlinois ont convergé vers la Potsdamer Platz à l’appel de Karl Liebknecht pour manifester leur opposition à la guerre sous le slogan de « Pain, liberté, paix ». Ici comme ailleurs dans Berlin, rien ne rappelle la mémoire de ce Berlin-là, le Berlin rouge des spartakistes, de la résistance au militarisme. Les noms de Karl Liebknecht et de Rosa Luxemburg subsistent encore à l’est de la ville, l’un désigne une rue, l’autre une place. Et la Potsdamer Platz, centre géographique du New Berlin, se présente aujourd’hui comme un hommage monumental au commerce et au progrès technique, aux nouveaux moyens de communication, aux vertus des multinationales. Le choix d’entreprises privées — Sony et Daimler — pour assurer la reconstruction de cette place était destiné à donner de Berlin l’image d’une vraie métropole à l’américaine, de recréer en quelque sorte l’aura mythique des années vingt, quand Berlin avait la réputation d’être une « Amérique pure ».

12Au croisement des routes passant entre est et ouest, nord et sud, cette place ne fut longtemps qu’un simple carrefour provincial au sud-ouest de la résidence des Hohenzollern. Avec l’industrialisation de la Prusse, la circulation des hommes et des véhicules s’accrut rapidement, et en particulier dans la capitale, Berlin. Modernes et cosmopolites, Berlin et les Berlinois aspiraient à vivre au rythme d’une ville nord-américaine, dans un monde de vitesse, avec des effets de masse, de bruit — les attributs d’une véritable mégapole. La Potsdamer Platz sera le symbole de cette trépidation urbaine pendant les années de la République de Weimar. On a exagéré la densité de son trafic routier, ce qui justifiera la décision d’y faire installer le premier feu de signalisation que l’Europe ait connu, un panneau de huit mètres de haut, en forme de tour d’horloge, rapporté des États-Unis en 1924. Il est rapidement devenu si populaire comme signe distinctif de la ville — un logo, en quelque sorte, de la capitale allemande — qu’il servira d’illustration de couverture au journal intitulé Berlin, publié lors du congrès mondial de la publicité cette même année. Pourtant, en comparaison avec d’autres villes contemporaines, même de taille moyenne, la densité de circulation y était faible. Cyclistes et voitures de transport en commun (omnibus, tramway) l’emportaient largement sur les véhicules individuels, très peu présents.

13Aujourd’hui, point de sémaphore sur la Potsdamer Platz, le logo de Daimler placé à la pointe de l’une des tours sert désormais d’enseigne à la ville. Avant même la chute du Mur, la municipalité avait cédé une partie de ces 100 000 m2 à la périphérie des deux Berlin — et, qui plus est, à bas prix — à la multinationale Daimler. Par la suite, d’autres entreprises high tech se disputeront ce marché. Les autorités justifieront le quasi-monopole accordé aux géants Sony et Daimler sur ces terrains de choix en prétextant que seule une puissance industrielle et financière disposait des moyens d’organiser la reconstruction harmonieuse d’une parcelle importante dont elle pourrait alors céder des parts à d’autres. Effet pervers de ce raisonnement : les plans directeurs, les consignes de la municipalité sur l’utilisation des matériaux et les dimensions du bâti n’ont eu qu’une faible influence sur le résultat final. La ville était, il est vrai, en situation financière trop précaire pour décourager l’implantation d’entreprises et se priver d’une telle source d’impôts. Et les investisseurs multinationaux, qui voient dans les constructions d’avant-garde moderniste le symbole de la puissance du business nord-américain, n’ont consenti que des concessions mineures. Certes, le discours officiel prétend que la nouvelle structure immobilière met en place une « culture du respect devant la ville historique [8] » ; mais force est de constater qu’il ne reste quasiment rien de la place mythique, ni son espace architectural, ni son plan au sol, ni son atmosphère d’autrefois. On n’y retrouve que deux éléments historiques : la Haus Huth sur la parcelle Daimler et le salon impérial de l’ancien Grandhotel Esplanade conservé à l’intérieur de l’urban entertainment center dans l’ensemble construit par Sony.

14Sur le plan architectural, la Potsdamer Platz ne ressemble en rien à une place berlinoise car elle n’a jamais eu de forme géométrique précise comme la Pariser Platz (carrée), la Leipziger Platz (octogonale), ou la Königsplatz (rectangulaire), laquelle fut rebaptisée « Place de la République » après la guerre. Aujourd’hui, le nom de Potsdamer Platz désigne un ensemble bâti et non plus la place proprement dite. La périphérie de l’ancienne place a été modifiée, voire « mangée » par les tours qui en marquent l’entrée. L’étiquette Potsdamer Platz est devenue synonyme de shopping and amusement center, selon la formule anglo-saxonne. Des sommes énormes sont consacrées à la publicité pour y attirer les flux touristiques : une campagne de publicité si envahissante et si massive ne démontre-t-elle pas qu’il y a quelque chose à cacher ? Les campagnes de promotion insistent sur le caractère historique et européen du lieu : rues piétonnes pour flâner, petites places avec des terrasses de cafés, bâtiments de brique et de pierre. Pour l’architecte Renzo Piano, responsable de la coordination architecturale des constructions du côté Daimler, on y retrouve la « tradition humaniste » de l’Europe, « témoignage concret de la collaboration entre des talents différents au service d’un objectif commun [9] ». Certains voient dans la juxtaposition de ces deux aires une ville hybride : la parcelle Sony évoque le modèle américain aérien, avec des tours de verre et d’acier hautes d’une centaine de mètres chacune ; côté Daimler, les constructions en brique font penser à l’Europe terrienne, respectueuse de la tradition. Pour d’autres, vu la taille des bâtiments, l’ensemble donnerait plutôt l’impression d’une ville « disneyifiée [10] ».

15Si le côté Sony est d’allure franchement moderniste, le secteur construit sous l’égide de Renzo Piano est plus ambigu : c’est un amalgame de traditionnel et de moderne, utilisant sans complexe le verre et l’acier pour des bâtiments qui jurent par leurs couleurs et se repoussent par leurs formes. Les consignes qui servaient de fil conducteur aux architectes préconisaient l’utilisation de matériaux traditionnels de la région pour évoquer un lien avec la terre et avec le passé. Mais la réalisation des façades de l’aire Daimler en terra cotta, dans des tons que l’on dit inspirés de l’Italie natale du maître d’œuvre Piano, est très loin du Berlin néo-classiciste. Et les ruelles entre les blocs, pavées à l’imitation de l’époque médiévale, jurent dans un Berlin dont les rues sont larges et droites, et où un tel dédale n’a jamais existé à cet endroit. La place Marlène-Dietrich n’a d’ancien que le faux-semblant d’un décor de théâtre. Une voie a été privatisée et recouverte pour en faire un shopping mall à l’intérieur du centre commercial les « Arcades », lui-même une réplique des autres centres commerciaux modernes de la métropole et d’ailleurs. « Le trait principal de la parcelle « debis » est son introversion. […] Il n’y a pas de renvoi vers l’extérieur, en direction du reste de la ville, tout se courbe vers l’intérieur [11]. »

16Jusque dans les détails des façades, les constructions de la Potsdamer Platz se démarquent volontairement de ce qui les entoure. Certains critiquent la construction hypermoderne de Sony qui traduit, elle aussi, une véritable introversion, un rêve futuriste, dont la froideur repousse l’observateur tout en attirant son regard par son aspect arrogant et surdimensionné. Tandis que la place au centre de l’aire Sony évoque franchement un cirque avec son immense toiture en forme d’une toile, ses tours se contentent de copier, en modèle réduit, les tours de Manhattan. Selon l’architecte Dieter Hoffmann-Axthelm, l’utilisation de tours pour marquer la périphérie de la place crée une « mise en scène de portail tout à fait exagérée [12] ». Sur le pourtour, des éléments de façade et des bâtiments aux angles pointus et agressifs semblent vouloir rappeler que c’est ici que se construit un nouveau monde. Plutôt que le cœur culturel du nouveau Berlin, la Potsdamer Platz ne serait-elle pas devenue l’exaltation monumentale de ce Berlin qui était hier encore le bastion du capitalisme face au monde socialiste ?

17Le réaménagement de la Potsdamer Platz illustre deux faits récurrents de l’histoire architecturale de la ville : en puisant dans un catalogue de styles des formes diverses on construit une vitrine à l’ancienne pour exposer marchandises et divertissements ; on cherche à mettre en valeur le nec plus ultra des techniques du bâtiment, le plus performant du savoir-faire allemand. La municipalité voulait faire de ce projet l’élément fédérateur des deux moitiés de la ville. Or, la coexistence de deux formes d’architecture moderniste est loin de créer un lieu de sociabilité harmonieux. Et si l’attention du visiteur étranger est attirée par les objets et les événements à consommer, il est rare que les Berlinois, qu’ils soient de l’Est ou de l’Ouest, s’y rendent pour une sortie agréable entre amis, car ils y trouvent les mêmes boutiques, les mêmes salles de cinéma, les mêmes restaurants que dans leur propre Kiez (quartier). En plus monumental, certes, mais ce gigantisme est loin d’être un argument pour un citadin déjà excédé par l’agressive modernité de ses conditions de vie ordinaires.

La mémoire comme événement

18Invité, en janvier 2000, à prendre la parole devant le parlement ouest-allemand lors d’une cérémonie en souvenir des crimes du nazisme, Elie Wiesel a évoqué ses propres sentiments de rescapé d’Auschwitz avant d’exhorter les députés de la nouvelle République de Berlin à investir dans des projets commémoratifs de la Shoah. « Seuls les coupables sont coupables, dit-il, et non leurs enfants. » Et d’ajouter : « Mais si vous voulez que ces enfants soient informés, qu’ils puissent savoir, il faut augmenter le budget que vous allez consacrer à ce savoir [13] ! » Ce raisonnement, très largement approuvé, fait dépendre la mémoire collective, voire nationale, de l’argent investi dans des lieux de commémoration, comme s’ils étaient les meilleurs garants de la mémoire. Quel rôle, dès lors, faut-il attribuer aux centres de documentation qui sont les dépositaires du véritable « savoir » historique sur cette période ?

19La réponse est venue des politiques qui estiment que ces monuments ont un double rôle, différent des institutions consacrées à l’étude de la Shoah. Ils doivent fournir la preuve « que l’on est conscient des crimes qui avaient été organisés depuis la capitale allemande, que l’on ne craint pas d’affronter l’histoire du nationalsocialisme et que l’on ne tente pas confusément d’esquiver [14] » cette confrontation. Le gouvernement fédéral a donc accordé un financement substantiel à trois projets de monuments destinés à être érigés dans le centre-ville, monuments qui ont acquis entretemps le statut juridique de fondation autonome de droit public [unabhängige Stiftung des öffentlichen Rechts].

20C’est en particulier aux monuments qui évoquent la Shoah que l’on s’attache à donner cette visibilité nationale. La Shoah sert de point de repère décisif à la pensée historique et politique des générations nées en Allemagne après la Seconde Guerre mondiale, alors que celles-ci affichent une « indifférence chronique par rapport à la nation [15] » et que leur identité politique fonctionne par la négation du régime national-socialiste et de ses crimes. La Shoah est donc désignée comme pierre de touche de la fondation d’un Etat allemand démocratique qui, par opposition avec le régime maléfique du Troisième Reich, serait profondément ancré dans les valeurs du monde occidental. Ainsi, cette histoire repoussoir devrait servir, a contrario, à donner aux Allemands du xxie siècle le sens de la dignité collective et à leur État une place dans le concert des nations.

21Au cours de l’année 2000, le parlement fédéral a approuvé, pour un projet de mémorial à la Shoah, un budget de 50 millions de deutschemarks, montant qui risque d’être considérablement en dessous de son coût de construction réel. Une loi fédérale de la même année octroie à ce projet le statut novateur de fondation fédérale de droit public, le ministère d’État aux Affaires culturelles lui garantissant les subventions annuelles nécessaires à la fois à sa réalisation et à son fonctionnement. Ce mémorial, une œuvre de l’architecte new-yorkais Peter Eisenman, allie un monument de 2700 stèles en béton avec un centre de documentation, l’ensemble étant destiné à constituer une sorte de lieu de commémoration national principal et également un portail, au sens des médias électroniques, vers d’autres « sites authentiques » de la mémoire. Or, l’emplacement destiné à accueillir ce mémorial, à proximité du Reichstag, « cathédrale de la démocratie » avec sa nouvelle coupole, n’éveille aucun souvenir particulier qui se rattacherait au régime national-socialiste. Ce projet a été mis en cause aussi bien sur le fond que sur la forme [16], et ses critiques sont allés jusqu’à dénoncer son ambiguïté et son caractère « absurde [17] ». Une nation ne construit-elle pas un monument à ses propres morts plutôt qu’aux morts des autres nations ? Pourquoi un mémorial aux juifs européens morts et non à toutes les victimes du nazisme ? Cet alignement de stèles manque à tel point de signification concrète et claire pour l’observateur contemporain qu’il a fallu y associer un centre de documentation. Le plus souvent on entend dire de la maquette qu’elle évoque les pierres tombales du cimetière juif de Prague, un site touristique par excellence. Cependant, les proportions réelles de ces stèles, qui devront mesurer entre 50 cm et 5 mètres de haut et un mètre de large, ne correspondent en rien à celles des tombes d’un cimetière juif, qui doivent être inférieures à la taille d’un homme afin que l’on puisse y déposer des cailloux [18].

22Bien moins controversé que le mémorial, le bâtiment intitulé Musée juif est devenu un instrument politique d’envergure, avant même de pouvoir remplir sa fonction de musée. Le gouvernement fédéral contribue à son financement conjointement avec la ville de Berlin. Au départ, la municipalité avait simplement projeté de construire un nouveau bâtiment pour exposer des collections de son musée d’histoire et elle prévoyait d’y créer un département consacré à l’histoire des juifs berlinois. Avec la décision d’installer la capitale à Berlin, ce qui ne devait être qu’une section au sein du musée d’histoire urbaine est devenue une structure autonome. Conçu par un autre architecte new-yorkais, David Libeskind et réalisé en 1998, ce musée est dirigé actuellement par l’ancien ministre des Finances des États-Unis, Michael Blumenthal, originaire d’Oranienburg, près de Berlin, choix qui confirme l’adhésion inconditionnelle de l’Allemagne aux valeurs de la démocratie occidentale.

23Les promoteurs du Musée juif ambitionnent d’en faire « le plus important musée juif d’Europe », le caractérisant, alors qu’il était encore vide, comme une « œuvre spectaculaire », un « aimant pour le public », destiné à occuper « une place parmi les plus importants centres de la culture juive au monde [19] ». Le président de la communauté juive de Berlin a même déclaré cette construction « l’un des vingt plus importants édifices du xxe siècle [20] ». Nul doute qu’il s’agit, en effet, d’une construction tout à fait unique : le bâtiment, entièrement recouvert de zinc, se distingue par sa forme en lignes brisées et traduit le refus délibéré de l’architecte d’insérer son œuvre dans les perspectives de l’ensemble architectural environnant. Bien au contraire, Libeskind, dont le musée était la toute première réalisation de sa carrière, se pose en fondateur d’une « nouvelle architecture ». La forme de la construction serait inspirée à la fois de la musique d’Arnold Schönberg et d’une œuvre de Walter Benjamin, Einbahnstraße (Sens unique). Le schéma au sol du musée possède une matrice irrationnelle censée refléter une autre matrice invisible de relations entre des personnalités allemandes et juives de Berlin. Ainsi, le musée devient-il un « élément de liaison » dans l’espace de la ville, un lieu « intégratif », dans lequel des figures de la tradition juive et de la tradition non-juive « s’interpénètrent [21] ».

24Cet espace se présente comme le lieu d’une expérience, qui « permet de vivre l’histoire judéo-allemande » ; mais plus qu’un endroit neutre consacré à l’histoire des juifs berlinois, le bâtiment entend rendre présente l’atmosphère de la Shoah et « perceptible l’histoire tragique des juifs déportés et massacrés ». Autrement dit, ce qui doit être ressenti et pensé par le visiteur est programmé par le concepteur et inscrit dans l’agencement même des lieux et des parcours. La direction du musée a établi une visite rituelle de l’édifice qui nous apprend que telle salle « rappelle par sa nudité et son vide les nombreuses victimes juives du massacre », que le jardin de l’exil « provoque des sentiments d’insécurité du fait de l’inclinaison du sol ». Le descriptif du musée souligne le sens de ce bâti : « apprendre [aux visiteurs] à s’orienter comme le font des émigrés dans un pays étranger, ils comprennent la perspective inhabituelle [du lieu] et réapprennent à marcher ». Le jardin du Musée contient des stèles, quarante-neuf, chacune de six mètres de haut, qui selon l’architecte évoquent l’année 48, année de la fondation de l’État d’Israël, avec une stèle supplémentaire comme symbole de Berlin [22].

25Musée juif et Mémorial à la Shoah veulent être de la « Erlebnisarchitektur », l’architecture comme événement. Dans cette « nouvelle manière de réaliser le rapport entre contenu et espace architectural » (Libeskind), on cherche à supprimer la distance entre le visiteur et l’objet que l’on expose ou représente. On veut dramatiser le lieu — que ce soit ou non un emplacement « historique » — afin que le visiteur se sente « comme s’il y était ». C’est grâce à cette impression supposée dramatique que le visiteur du Musée juif ou du Mémorial « fait sien » le savoir des victimes de la Shoah. Or, quelle expérience personnelle peut-on acquérir par le biais de sentiments que fait naître une visite de très courte durée dans un endroit qu’aucun passé n’habite ? Surtout si le visiteur, au lieu d’être invité à tirer ses propres conclusions de ce qu’il y voit, lit ou entend, ne peut ressentir que ce qui lui est dicté par avance. Prenant l’exemple du Mémorial à la Shoah, l’architecte suisse Peter Zumthor se dit farouchement hostile à ce genre d’architecture monumentale qui par ailleurs « cherche à discipliner les gens ». Il voit quelque chose d’extrêmement rigide, voire « le début d’une nouvelle catastrophe », dans le fait que « même dans le souvenir l’on adopte une attitude militariste [23] ».

26En 1993, Zumthor gagna le concours pour la construction d’un centre de documentation et de rencontre sur le terrain Prince Albrecht, « Topographie de la terreur ». A cet endroit la Gestapo, le SS et le bureau central de sûreté du Reich organisaient la déportation et l’élimination des populations juives et tsiganes, des homosexuels ainsi que l’éradication des ennemis politiques du régime. Contrairement à Eisenman et à Libeskind, qui héritaient d’un espace neutre, Zumthor avait affaire à un site saturé par l’histoire contemporaine, un « lieu des bourreaux » — cette expression, « Ort der Täter », permettant d’établir une opposition bien manichéenne avec « Ort der Opfer », lieu des victimes. Son projet adoptait une approche très différente de celle de ses confrères. Zumthor estime, en effet, qu’un mémorial situé sur le lieu d’un crime ne doit pas combattre la terreur en reconstruisant quelque chose de terrifiant, mais au contraire dégager un certain calme et un certain détachement, qu’il doit « laisser derrière lui la magie médiatique » et éviter de détruire le lieu par un trop grand effort didactique, en le noyant sous une montagne d’explications.

27Le projet dit « Topographie de la Terreur » avait acquis dès avril 1995 le statut d’une fondation de droit public. Or, sa position est loin d’être aussi assurée que celle des deux autres fondations évoquées. Bien que soutenue à la fois par le Land de Berlin et par le gouvernement fédéral, et en dépit d’une subvention de 18 millions de deutschemarks du fonds fédéral, la « Topographie de la Terreur » a été suspendue prématurément en 1996 par le Sénat de Berlin et sa réalisation a failli être abandonnée définitivement, sous prétexte que les dépenses avaient déjà dépassé le budget prévisionnel de 35 millions. Toutefois, Zumthor a défendu son œuvre avec un tel acharnement que le Sénat lui a concédé une rallonge pour pouvoir la mener à bien, amputée toutefois d’un centre de rencontre, privée aussi, sous prétexte du coût excessif du matériel d’exposition et/ou de construction conforme aux normes, de la possibilité de présenter certains objets retrouvés sur le terrain, ou même de les intégrer dans le bâti.

Monument médiatique, démocratie du spectacle : la nouvelle Chancellerie

28Aujourd’hui, la boucle de la Spree enserre ce symbole national, cette construction monumentale qu’elle attendait depuis plus d’un siècle : la nouvelle Chancellerie de la République de Berlin. Cependant, le plan original qui avait pour titre et pour thème « la Bande de la fédération » a perdu la partie qui lui donnait tout son sens : l’architecte Axel Schultes avait prévu de construire à côté des deux édifices à utilisation gouvernementale — la Chancellerie et une maison des parlementaires Paul-Löbe-Haus — un « forum des citoyens » avec divers lieux de rencontres ouverts au public. La raison d’être du forum était double : d’une part, faire de cet ensemble architectural orienté est-ouest, d’une même hauteur, une longue liaison horizontale pour rapprocher et ressouder symboliquement les deux moitiés de la ville ; d’autre part, remettre le citoyen au cœur du dialogue entre chancelier et parlementaires. Réponse « ironique » au palais du peuple d’Albert Speer, le forum était l’élément unificateur qui conférait, en effet, tout sa portée démocratique à ce projet qui relie entre elles les rives de la Spree [24].

29Mais l’ex-chancelier Kohl a voulu pour « son » monument des dimensions plus importantes que celles prévues, et en particulier une hauteur de 36 mètres pour le dôme du cube central. L’unité fédératrice de la bande horizontale a été rompue. Qui plus est, à elle seule, la Chancellerie a dépassé de près de 100 % le budget initial. Et le projet d’un forum qui n’eût représenté qu’environ 1 % du coût total occasionné par le déménagement du gouvernement de Bonn à Berlin, ce projet a été abandonné — un sacrifice qui, toutefois, n’a pas soulevé la moindre protestation de la part des citoyens lésés. Quant au troisième volet du projet, la Maison des parlementaires Paul-Löbe, si l’architecte Stephan Braunfels a réussi le tour de force de ne dépasser que de 7 % son budget initial, c’est en jouant sur la qualité du béton brut de coffrage utilisé, ce qui donne un aspect non achevé à l’édifice. Schultes, en revanche, qui n’a pas trouvé pour la Chancellerie une qualité de béton de la blancheur voulue, a fait peindre son œuvre en blanc, malgré le coût supplémentaire. Résultat : il est probable que « même à l’avenir ce bloc [la Maison des parlementaires] continuera à faire penser à un chantier [25] ». En effet, cette réalisation est à l’image de la consolidation des deux parties de l’Allemagne : une œuvre en gestation ; et à la place du forum, on installera … un parking.

30Dans la manière d’adjoindre espaces et pièces, Schultes souhaitait que la Chancellerie éveille un sentiment d’ouverture — la démocratie à l’œuvre — et que la « bande fédérale » en accentue l’orientation est-ouest. Or si l’emplacement en marge de la Cité est mythique, il n’est pas pour autant urbain ; ses abords font penser à un lotissement neuf sans vie. De plus, et c’est là le « véritable scandale [26] » aux yeux de l’architecte, il a fallu, pour des raisons de sécurité, entourer le site de murs en dur et en barbelés, dont certains atteignent jusqu’à sept mètres de hauteur, avec caméras vidéo. L’ouverture est alors à sens unique : depuis les terrasses et les baies vitrées de la Chancellerie le personnel jouit de vues splendides sur Berlin. Le fait de ne pas être un lieu public a aussi pour conséquence que « l’efficacité de l’architecture devient fonction des images superficielles et des vues sur son extérieur [27]. » De loin, la Chancellerie, blanc sur blanc, perdue et isolée, manque de relief ; elle semble bi-dimensionnelle, comme destinée depuis toujours à servir de décor à l’écran télé. Véritable « forteresse », monde dans le monde, à l’abri du citoyen ou du touriste, elle constitue néanmoins un espace public virtuel, accessible au gré de la tactique politique du moment [28]. Elle s’ouvre, à l’occasion, pour le journal du soir et les téléspectateurs reçoivent ainsi des nouvelles politiques en provenance directe du siège de leur gouvernement.

31Mieux que toute autre construction du New Berlin, ce bâtiment est équipé du nécessaire pour répondre aux besoins des médias : des projecteurs spéciaux sont installés au plafond de nombre de pièces et la salle de conférence de presse a été aménagée tout spécialement à cet effet. L’apparition du chancelier en haut des marches lors des conférences de presse permet une entrée en scène théâtrale, ce qui était prévu par l’architecte, soucieux de donner une « efficacité médiatique » maximale à son œuvre. La Chancellerie traduit, en effet, une conception de « démocratie médiatique » selon laquelle l’idée de transparence signifie accès au monde des images électroniques. Certes, c’est à Helmut Kohl que reviennent les choix principaux du projet, mais son successeur Schröder, bien qu’un peu gêné par la taille de l’édifice, apprécie tout de même sa dimension médiatique, au point de souligner l’importance déterminante pour notre époque des images télévisées et de souhaiter que désormais la République fédérale soit identifiée avec sa « maison ». Homme des médias et de gestes spectaculaires, le chancelier social-démocrate sait mettre à profit cet espace de représentation démesuré, dont pourtant la surface utile ne dépasse qu’à peine celle de l’ancienne Chancellerie à Bonn. Toutefois, dans la cour d’honneur, entrée officielle de la Chancellerie, Schröder a fait ajouter une toiture en toile pour adoucir l’effet de monumentalité produit par la hauteur du bâtiment, qui écrase en quelque sorte le visiteur.

32Face à cet édifice, que les Berlinois ont irrespectueusement surnommé la « machine à laver » (Waschmaschine), se dresse la Maison des parlementaires, « la machine de travail » (Arbeitsmaschine) dont la façade, composée à 80 % de verre, reflète l’image de la Chancellerie. Aux dires de son architecte, il s’agit d’« une Maison à tous égards publique [29] ». Pour la première fois dans l’histoire de la République, des galeries en haut des salles de conférences permettent aux visiteurs d’assister aux séances de travail des commissions. On serait donc tenté de penser que l’élément démocratique et ouvert de la République ne réside pas dans la Chancellerie, mais dans la Maison des parlementaires. Les députés n’exercent-ils pas le contrôle sur le pouvoir concentré entre les mains du chancelier ? En réalité, le verre est loin de garantir la transparence du processus démocratique et l’accès aux hommes et aux lieux du pouvoir. Mais les images de la démocratie à l’œuvre rassurent un public qui se satisfait de ce rôle de spectateur.

33Pour les journalistes et les professionnels de l’architecture, cette mise en scène de la démocratie ferait penser à Rienzi, l’opéra de Richard Wagner. Les inconditionnels de la Chancellerie louent sa « théâtralité baroque » qui s’exprime dans l’utilisation de stèles — qui ne portent pourtant rien — sur toute la hauteur de la façade, une construction « dans le langage et même avec la lumière du sud [30] ». Ils oublient que les Berlinois avaient assez mal accueilli Rienzi à sa sortie, qu’ils avaient critiqué la théâtralité pompeuse du livret et la mise en scène surchargée. Les contempteurs de ce « théâtre d’État sur la Spree » (« Staatsthater an der Spree »), doté du « charme d’une montagne de glaçons », fustigent son langage pseudo-classiciste et ennuyeux et déplorent l’intolérance de la mode architecturale dont il serait le reflet [31]. Quand, dans un avenir proche, l’ancien château royal (Stadtschloß) transformé en décor à la Disney retrouvera sa place sur l’autre rive de la Spree, les deux édifices « baroques » créeront effectivement une dissymétrie complice [32]. Schultes reconnaît que son œuvre est marquée par sa nostalgie de Rome et de l’Italie, et il estime que cela doit servir d’inspiration au chancelier pour une politique multiculturelle. On parle parfois aussi de « références orientales », de Byzance et de la Perse comme sources d’inspiration. Qu’il en résulte des « contradictions » serait conforme à son rôle de symbole identificatoire dans une « société pluraliste [33] ». La nouvelle Chancellerie « est appelée à créer par son aspect multiculturel [34] » le lien nécessaire à la cohésion de l’ensemble. Comme l’affirme le chancelier Schröder, « l’identité nationale des Allemands a toujours été une identité ouverte au monde ou du moins [elle a toujours été] une identité européenne [35] ».

34La Chancellerie, censée incarner la grandeur et la noblesse imparties à la nouvelle République de Berlin, est-elle à la hauteur des espérances et de la nouvelle confiance en soi des Allemands, fiers de la puissance industrielle et commerciale de l’Allemagne au sein de la communauté européenne et mondiale ? D’autres monuments de la capitale lui disputent ce rôle et sont déjà devenus des logos. Le public féru de technique spectaculaire est attiré par la coupole du Reichstag ; il est également en admiration devant les tours de la Potsdamer Platz avec leurs couronnes d’enseignes, multinationales à défaut d’être multiculturelles et surtout évocatrices de la technologie la plus moderne. Cette démarche relève, bien entendu, d’une stratégie de marketing qui se sert en publicité de la photo architecturale, de préférence celle d’un monument facilement lisible. Les publicistes, soucieux du message de vente qu’elle contient, s’efforcent de créer une image dans laquelle le consommateur/acheteur potentiel peut ou veut se voir reflété. Or, le béton n’est pas idéal pour construire une allégorie du rêve futuriste : les Allemands de la République de Berlin lui préfèrent le pouvoir symbolique de l’acier et du verre, matériaux qui traduisent la parfaite maîtrise des architectes sur la ville, un idéal de contrôle dans un monde de froide perfection technique.

Du monument public au monument publicitaire : Berlin et la modernité

35Comme art de l’éphémère, la publicité reflète, à l’instant même de sa diffusion, un aspect partiel d’une culture. Elle est au présent ce qu’est le monument par rapport au passé. Dans les sociétés occidentales, le monument remplit une fonction de mémoire, et depuis le xixe siècle surtout la fonction de mémoire de l’Étatnation, autour de valeurs spécifiques qui fondent la communauté et sont censées rassembler les générations au-delà des divisions sociales. Or le bâti monumental a progressivement été relayé par les médias, médias constamment renouvelés et dépassés, depuis l’imprimerie jusqu’aux techniques de l’électronique, supports par excellence de la publicité [36].

36L’Allemagne n’avait jamais eu de monument central comme symbole de la nation, comme elle n’avait jamais eu de ville qui en était le cœur. Depuis la Seconde Guerre mondiale, ce sont les succès du deutschemark qui ont convaincu les Allemands de la supériorité du système démocratique. À l’ère de l’euro, qui a détrôné le Mark, il devient urgent pour la nouvelle République de Berlin de trouver, à défaut de symboles, du moins des « pôles » d’identification que les politiciens puissent exploiter par la publicité dans les médias pour suppléer l’absence manifeste de projet politique. Aujourd’hui Berlin a du mal à reconquérir sa renommée de métropole cosmopolite. Il y a un écart manifeste entre cette publicité qui en fait la capitale culturelle d’une Europe unie et la ville toujours fracturée et morcelée. En 1934, plus de dix ans après que Berlin ait été sacrée métropole, Maurice Halbwachs lui déniait sa qualité de « ville », et préférait parler d’« agglomération ». On ne trouve pas à Berlin, écrivait-il, cette conscience ou esprit commun, cette pensée collective « capable de résister aux éléments étrangers, capable aussi de se les assimiler », et sans lesquels « une grande ville moderne est privée de toute force de rayonnement [37] ». Le Berlin mythique de la République de Weimar anticipait-il la fin de cette fonction intégrative du bâti architectural que l’on constate dans la plupart des grandes villes contemporaines ?

37Peut-être Berlin a-t-il été le plus proche du statut de ville pendant la période du Mur. Ville double certes, puisque chacune de ses moitiés était devenue, sous la pression de l’idéologie politique, la vitrine de sa société respective ! Pour combler le vide laissé par la fin de la guerre froide, l’histoire — celle de la ville et celle de l’Allemagne — a été instrumentalisée alors que s’estompent ses traces réelles. La mémoire devient un objet d’exploitation touristique, car construire la nation n’est plus un objectif urgent à l’heure où l’espace commercial européen est à l’ordre du jour. Les projets monumentaux du New Berlin ne s’enracinent donc pas dans l’histoire vivante, dans le passé de la ville et dans sa sémantique urbanistique, mais dans cette idée d’efficacité économique qui s’exprime dans les moyens mis en œuvre et le chiffre d’affaires à réaliser. En revanche, on cherche à donner une forme immuable, matérialisée, au rejet des événements liés au Troisième Reich, et cette mémoire purement négative est érigée en dogme pour justifier l’existence même de la République fédérale.

38De même qu’elle courtise les multinationales, garantes de la création d’emplois, l’Allemagne se sert de ces global players que sont les architectes-experts en haute technologie pour faire de Berlin un pôle d’attraction économique et touristique rentable. Les monuments du New Berlin n’ont pas été conçus pour que citoyens et visiteurs se les approprient comme espace public mais en vue de mettre en valeur la puissance économique de l’Allemagne, fondement de son rayonnement commercial. Éléments interchangeables de consensus moral pour un monde mis en conformité, ces constructions sont faites pour combler le vide politique et non pour être l’affirmation d’une identité reconquise.

Notes

  • [1]
    Ricardo Bofill et Nicolas Véron, l’Architecture des villes, Paris, Odile Jacob, 1995, p. 184.
  • [2]
    William L. Shirer, End of a Berlin Diary, New York, Alfred A. Knopf, 1947, p. 7.
  • [3]
    Sur ce point particulier, les architectes du Bauhaus n’étaient pas moins optimistes qu’Albert Speer, inspecteur général de la construction sous le Troisième Reich, qui voyait dans les destructions de la guerre une aubaine urbanistique. Cf. Klaus Hartung, « Berlin, Schauplatz der Geschichte », Die Metropole. Industriekultur im 20. Jahrhundert, Munich, C.H. Beck Verlag, vol. II, 1986, p. 371.
  • [4]
    Berlin — Kriegs-und Nachkriegsschicksal der Reichshauptstadt, vol. IV/2 de l’ouvrage Dokumente deutscher Kriegsschäden, Bonn, Bundesminister für Vertriebene, Flüchtlinge und Kriegsgeschädigte, 1967, p. 6.
  • [5]
    Le musée a un statut juridique de société anonyme, et non de fondation nationale.
  • [6]
    L’espace à disposition sera cependant réduit des 36 000 m2 prévus pour le projet de Rossi à 10 000 m2, dont un quart seulement reviendra à la nouvelle construction de Pei.
  • [7]
    Wolfgang Schäche, « Platz für die staatliche Macht », Die Metropole. Industriekultur im 20. Jahrhundert, éds. Jochen Bobert, Tilman Fichter, Eckhart Gillen,. Munich, C.H. Beck Verlag, vol. II, 1986, p. 238.
  • [8]
    Ainsi, par exemple, Gerwin Zohler, Berlin : europäische Stadt. Die Erneuerung seit 1989, Berlin, Nicolai Verlag, 1999, p. 14.
  • [9]
    Renzo Piano, « Vom Übermass an Freiheit verschont », entretien publié dans la Frankfurter Allgemeine Zeitung, repris dans Kulturchronik, n° 5, octobre 1999, p. 44.
  • [10]
    Cf. Werner Sewing, « Herz, Kunstherz oder Themenpark ? Deutungsversuche des Phänomens Potsdamer Platz », Der Potsdamer Platz, Berlin, Jovis Verlagsbuchhandlung, 2000, p. 47- 58, ici p. 54.
  • [11]
    Dieter Hoffmann-Axthelm, « Neues Herz oder neue Insel. Eine Nachbetrachtung zum Wettbewerb Postdamer Platz », in Bauwelt, 1998, cahier 42, p. 2357.
  • [12]
    Dieter Hoffmann-Axthelm, op. cit.
  • [13]
    « Der Appell des Zeugen », Berliner Zeitung, 28 janvier 2000.
  • [14]
    Ainsi l’historien Reinhard Rürup conteste l’idéologisation de la Shoah ; cf. « Ideologisierter Holocaust ? », Die Zeit, n° 34, 2000.
  • [15]
    Hans Mommsen, « Erinnerung und Selbstverständnis », conférence du 2 février 1999 devant la « Fondation Topographie de la Terreur » à Berlin, cf. Berliner Zeitung, 6 février 1999.
  • [16]
    Le débat autour de sa réalisation remplit des volumes épais, si bien que le chancelier Schröder a déclaré qu’il aurait très bien pu vivre sans ce mémorial. Cf. l’entretien publié dans Die Zeit, op. cit.
  • [17]
    Henryk Broder, « Schreiben Sie mir auf mein Konto », Tagespiegel, 3 août 2001.
  • [18]
    Bien qu’encore à l’état de projet, l’idée de la construction d’un mémorial est tout de suite venue éclipser l’importance de la Neue Wache déclarée monument national central après la chute du Mur. La signification de ce monument comme symbole identitaire à usage national a été explorée par Siegfried Heimann., « De l’usage politique d’un symbole. Autour d’une controverse à Berlin », L’Homme et la Société, n° 110, 1995/2, p. 121-134.
  • [19]
    Cf. présentation du Jüdisches Museum, Berlin, sur son site Internet : www.jmberlin.de.
  • [20]
    Heinrich Wefing, « Die normative Kraft des Architektionischen. Über Politik mit der Erinnerung und die Unabhängigkeitserklärung des Jüdischen Museums zu Berlin », Bauwelt, 1998, cahier 46, p. 2598.
  • [21]
    David Libeskind, « Between the Lines. The Jewish Museum », Berlin, le Musée juif, novembre 1998.
  • [22]
    Cf. son site internet, note 20 supra.
  • [23]
    Interview avec Peter Zumthor, intitulé « Schutzbauten des Widerstands », Die Zeit, 19 nov. 1991, n° 45/2001.
  • [24]
    Son orientation est-ouest devait également donner une dimension « anti-Speer » au projet, car celui-ci avait préconisé la construction d’un axe nord-sud.
  • [25]
    Bernd Kammer, « Einzug in die Arbeitsmaschine », Neues Deutschland, 20 décembre 2001.
  • [26]
    Bernhard Schulz, « Sehnsucht nach Italien », Der Tagesspiegel, 5 février 1997.
  • [27]
    Martina Düttmann, « How am I doing, Louis, Kahn ? », Bauwelt, n° 22, 2001, p. 37.
  • [28]
    Et ouvert aussi pour une visite guidée sur le site Internet de la Chancellerie.
  • [29]
    Bernd Kammer, op. cit.
  • [30]
    Sebastien Redecke, « Auf der Bühne der Politik », Bauwelt, n° 22, 2001, du 8 février 2001, p. 18.
  • [31]
    Peter Conradi, « Dem Staat das Volk zeigen », Der Tagesspiegel, 10 janvier 1997.
  • [32]
    Le Parlement fédéral vient de donner suite (le 5 juillet 2002) à l’idée, dans l’air depuis 1991, de reconstruire sur l’île de la Spree la résidence baroque des Hohenzollern, dont les restes avaient été démolis par le gouvernement de la RDA en 1950. Il apparaîtra alors comme le symbole de la monarchie défunte, face à la Chancellerie qui, sur l’autre rive, évoque la gloire de la démocratie triomphante. Le chancelier Schröder n’est pas défavorable à ce retour aux sources, car selon lui « il faut donner au peuple quelque chose pour son âme » (Die Zeit, n° 6, 1999, 4 février 1999), lui offrir un ancrage rassurant et sans ambiguïté, dans un présent confus et conflictuel, souvent difficile à comprendre.
  • [33]
    Rudolf Wassermann, « Widersprüchlich wie die moderne Welt – Zum Neubau des Bundeskanzleramts in Berlin », Neue Juristische Wochenschrift, 2001, cahier 33, p. 2378.
  • [34]
    Ibidem, p. 2380.
  • [35]
    Interview dans Die Zeit, op. cit.
  • [36]
    Cf. Françoise Choay et al., le Sens de la Ville, Paris, Le Seuil, 1972, p. 19.
  • [37]
    Maurice Halbwachs, « Gross Berlin : grande agglomération ou grande ville ? », Annales d’histoire économique et sociale [1934], repris dans Villes et civilisation urbaine, XVIIIe-XXE siècles, sous la direction de Marcel Roncayolo et de Thierry Paquot, Paris, Larousse, 1992, p. 46-66.
Margaret Manale
Berlin, the Capital
CNRS — ESA 8060
Dernière publication diffusée sur Cairn.info ou sur un portail partenaire
Mis en ligne sur Cairn.info le 01/05/2012
https://doi.org/10.3917/lhs.145.0067
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