CAIRN.INFO : Matières à réflexion

1Parmi les photographies publiées lors du cinquantième puis du soixantième anniversaire de la libération du camp d’Auschwitz, il en est une qui fut souvent retenue par les journaux. On y voit un groupe de déportés en vêtements rayés, l’air hagard et inquiet, derrière des barbelés, dans l’attente du libérateur (doc. 1 et 2). Jugée sans doute particulièrement emblématique de l’événement, cette image fut donc produite, reproduite, transformée, stylisée comme document d’histoire et outil de mémoire. Supposée montrer l’instant qui avait précédé l’ouverture du camp, soit une victoire sur la mort saisie sur le vif, et sans doute appréciée des médias pour son caractère immédiatement parlant, cette photographie n’a pourtant rien de l’instantanéité qu’elle devait suggérer [1]. Document d’histoire, assurément, à vertu pédagogique peut-être, le cliché en question reposait sur une part d’artifice, la scène en question ayant manifestement été filmée quelque temps après la libération réelle du camp [2]. Les Soviétiques ne furent pas seuls à recourir à ce type de mise en scène : le 7 mai 1945, à Mauthausen une reconstitution de l’arrivée des troupes américaines au milieu de la liesse des déportés fut organisée à l’intention des photographes [3]. Il est évident que toute image est construction et que l’objectif du photographe détermine, par nature, une mise en scène du réel. Les raisons qui incitèrent les photographes à demander aux déportés de composer tableaux et épisodes pour répéter la libération procédaient aussi d’une quête de vérité. Il convient cependant de se demander pourquoi la presse a souvent préféré ce type de clichés à d’autres images saisies sur le vif. En fait, ce choix s’inscrit dans le prolongement d’une pratique ancienne d’utilisation de la photographie des camps de la mort par la presse, et plus généralement par les médias. Une pratique moins destinée à servir l’écriture de l’histoire – qui ne fut jamais la mission première de la presse – qu’une volonté éthique et un processus de construction mémorielle. Une pratique dont la genèse s’ancre dans le contexte même de la libération des camps et plus particulièrement des camps d’extermination [4].

Doc 1

Cliché issu d’un film tourné à Auschwitz quelque temps après la libération du camp. Sur cette photographie, la neige a disparu. Les pansements et les vêtements indiquent les transformations survenues après la libération

Doc 1

Cliché issu d’un film tourné à Auschwitz quelque temps après la libération du camp. Sur cette photographie, la neige a disparu. Les pansements et les vêtements indiquent les transformations survenues après la libération

Doc 2

Couverture du Nouvel Observateur pour le 60e anniversaire de la libération d’Auschwitz reprenant un détail de l’image ci-dessus : le visage marqué de détresse d’un homme chevelu

Doc 2

Couverture du Nouvel Observateur pour le 60e anniversaire de la libération d’Auschwitz reprenant un détail de l’image ci-dessus : le visage marqué de détresse d’un homme chevelu

Montrer « l’in-montrable »

2Au moment de la libération des camps, l’image fut considérée comme un outil essentiel pour faire savoir ce qu’avait été la barbarie nazie. Un outil jugé d’autant plus nécessaire que de nombreux témoins affirmaient que ce qu’ils avaient vécu ou vu était indescriptible sinon indicible. Aussi, devant l’impuissance des mots à rendre compte de l’univers concentrationnaire, l’image fut considérée comme un recours. Celle-ci fut pensée à la fois comme un moyen de témoigner et d’accuser : des images filmées furent montrées dans les procès qui s’ouvrirent dans l’immédiat après-guerre et plus tard, à Nuremberg [5].

3Ainsi, à mesure que les armées alliées progressaient dans leur terrible découverte, clichés photographiques et documents filmés contribuèrent à dresser une forme d’état des lieux de l’horreur [6]. Ce stock d’images fut mis à la disposition de la presse occidentale qui en diffusa une partie. Pourtant, il est peu probable que la divulgation de ces clichés répondit efficacement à la fonction de témoignage qui leur était assignée [7].

4Par leur nature même, encore convient-il de la rappeler, les photographies prises à la libération ne permettaient de rendre compte que de façon partielle de ce qu’avaient été les camps. Dans les dernières semaines, dans le contexte de débâcle des armées allemandes, certains camps furent presque totalement vidés de leurs occupants, tandis que d’autres – tels Bergen-Belsen, Ravensbrück ou Mauthausen – recevaient les convois de déportés évacués d’autres Lager, et notamment d’Auschwitz. Non seulement les mouvements forcés de la population concentrationnaire avaient contribué à rendre plus difficilement compréhensible ce qui se découvrait aux Alliés mais au moment même où ceux-ci pénétraient dans un tel univers, il avait, d’une certaine façon, cessé d’exister. Si, pendant de longues semaines après la libération, les déportés furent contraints de rester sur le lieu de leurs souffrances et vécurent dans des conditions précaires, si beaucoup continuèrent à mourir, l’absence des nazis et la fin de l’ordre national-socialiste dans les camps modifiaient radicalement la situation.

5Ainsi, les photographies prises immédiatement après la libération des camps ou quelques jours plus tard ne pouvaient témoigner que d’une réalité révolue, aussi atroce fût ce qui se donnait encore à voir : les rares photographies concernant les camps lorsque ceux-ci étaient encore en activité, ne furent publiées que plusieurs années après la libération [8]. Celles-ci n’en sont que plus précieuses et légitiment toute démarche d’investigation et de questionnement jusqu’à saturation, concernant leur statut « d’instants de vérité » et « d’images malgré tout » [9].

6Si les clichés mis à la disposition de la presse occidentale ne pouvaient donc donner qu’une image infidèle de ce qu’avaient été les camps de concentration, les photographies documentèrent plus difficilement encore ce qu’avaient été les camps d’extermination voués principalement ou exclusivement à la mise en œuvre de la solution finale [10]. À Belzec, Chelmno, Sobibor et Treblinka, rien, dans le décor, ne permettait d’imaginer qu’un million et huit cent mille personnes avaient péri, depuis que les SS avaient fait disparaître les dispositifs de mise à mort entre le printemps et l’automne 1943. À Auschwitz-Birkenau, les derniers crématoires furent détruits en décembre 1944. Le dispositif d’extermination du camp de Maïdanek, quelques cadavres gelés et les montagnes d’effets personnels retrouvés dans ce même camp et à Auschwitz Birkenau étaient les seuls vestiges matériels et visuels permettant de renseigner sur la mort industrielle. Toutefois, la stratégie du silence entourant la solution finale et la suppression, partiellement accomplie, des preuves matérielles de la Shoah n’expliquent pas entièrement pourquoi un si petit nombre de photographies concernant Maïdanek et Auschwitz furent diffusées.

7Outre l’éloignement géographique de ces deux sites, il faut probablement compter avec les circonstances militaires du conflit. En juillet 1944, Maïdanek est le premier des camps de la mort à être libéré – vide de ses occupants – par l’Armée rouge qui entre à Auschwitz en janvier 1945. À ces deux dates, les combats font encore rage, et si l’initiative dépend désormais des Alliés, plusieurs mois seront nécessaires jusqu’à la capitulation allemande. De plus, sur le moment, l’Armée rouge n’eut pas de stratégie de « médiatisation » de l’événement comparable à celle qu’adoptèrent par la suite les alliés occidentaux. Un documentaire réalisé par les Soviétiques sur le camp de Maïdanek fut, d’emblée, mis à la disposition d’un public occidental [11]. En revanche, le film de Voronzov sur Auschwitz, mêlant images d’archives tournées au moment de la libération et scènes de reconstitution filmées quelques semaines voire quelques mois plus tard, ne fut pas montré dans l’après-guerre : il n’a été diffusé que récemment dans des circuits commerciaux [12]. Peu de photographies prises dans les camps libérés par les Soviétiques parvinrent aux agences de presse occidentales, de sorte que, pour évoquer Auschwitz, les journaux furent souvent amenés à présenter des photos montrant d’autres camps.

8Au contraire, les camps se trouvant dans la zone d’opération militaire des alliés occidentaux furent l’objet d’une couverture journalistique et médiatique délibérée et programmée. Celle-ci résulta d’une véritable pulsion d’informer qui fut autant le fait des autorités militaires que des déportés libérés. Si Eisenhower et Patton, après la découverte du charnier d’Ohrdruf, Kommando de Buchenwald, invitèrent journalistes et reporters-photographes à venir sur place, dans les camps où s’étaient formées, avant la libération, des structures de résistance ou d’entraide, des comités de presse furent constitués par les déportés dès la libération [13].

9Le désir de témoigner à tout prix conduisit les libérateurs occidentaux à adopter une attitude consistant à capter le plus d’images possibles, sans qu’aucune règle spécifique n’ait été fixée préalablement quant à leur contenu et aux modalités de leur diffusion. La diversité de statut de tous ceux qui étaient autorisés à photographier (professionnels, semi professionnels ou simples soldats [14] ; photographes des armées ou free-lance tels Lee Miller, photoreporter pour Vogue, ou George Rodger, de Life, travaillant sous uniforme allié pour des groupes de presse) rend compte du sentiment partagé par tous qu’il y avait urgence à enregistrer la réalité ainsi révélée [15]. Le pragmatisme et l’improvisation qui caractérisèrent, tant sur le plan logistique, sanitaire qu’humanitaire, le processus de libération des camps, expliquent le caractère très composite du pool de photographes qui se constitua alors et dont de nombreux déportés ont conservé la mémoire (doc. 3). C’est le cas d’Henri Wolf libéré à Dachau : « Tout d’un coup nous avons vu arriver des jeeps, d’étranges soldats avec d’étranges casques qui ont sorti leurs appareils photos et nous ont photographiés » [16] ; ou encore Émile Teyssier, du Kommando de Buchenwald : « Les soldats nous photographient pour une revue américaine, car ils sont sidérés de nous voir dans cet état » [17]. La présence des photographes amateurs ou professionnels a parfois laissé des souvenirs mitigés : « Vous voulez voir de la misère, de la vraie misère, regardez-moi monsieur l’Américain ; vous ne pouvez pas trouver mieux, actuellement, sur la place d’Ebensee… pour me photographier en pied, vêtu de ma chemise sale : une cigarette… Maintenant pour cinq cigarettes, je dis cinq cigarettes, j’enlève ma chemise… » [18]. Parfois, le témoignage se fait franchement amer à l’évocation du manque d’égards dont firent preuve les soldats photographes comme dans le récit d’Antonino Garufi, écrit en dialecte sicilien : « Un homme me donne un coup de pied et me dit « n’aie pas peur, nous sommes américains »… La tête me tourne, je l’entends crier. Après un instant, ils sont cinq. On me photographie avec un flash et un journaliste. Les quatre soldats me prennent par les mains et les pieds et me font sortir. Je suis de nouveau photographié avec les quatre soldats américains. Quelqu’un prend un sac, l’étend et ils me posent dessus. Je crie « je suis blessé ». Je suis de nouveau photographié. Les soldats descendent le brancard. Ils m’y installent, me rentrent dans l’ambulance et me prennent encore en photo… » [19].

10À l’instar des soldats en général, les photographes, professionnels ou non, n’étaient guère préparés à la réalité d’épouvante qu’ils découvrirent. Dans une large mesure, ceux-ci eurent tendance à « traiter » l’événement comme un épisode de la guerre : non que le franchissement d’un seuil dans l’horreur n’ait été perceptible par tous, mais la poursuite des combats conditionna, dans une large mesure, leur mode d’appréhension de la réalité. Rodger dit n’avoir pas tout photographié [20]. Margaret Bourke White affirmait avoir travaillé avec un « bandeau imaginaire sur les yeux » [21].

11Ce ne sont pas tant les restrictions, probablement peu nombreuses, imposées par les militaires à la liberté de mouvement des photographes – Rodger ne tint pas compte de l’interdiction de photographier qui lui fut donnée à Bergen-Belsen – que les circonstances mêmes de la libération des camps qui conditionnèrent le regard porté par eux sur l’événement. Ainsi, le temps de la découverte des camps se confondit souvent avec celui que mettaient les armées à progresser. Rodger resta deux jours à Belsen avant de partir « retrouver la grande histoire ». Lee Miller reste à peu près autant de temps à Dachau et Buchenwald : assez pour accumuler de terribles images ; trop peu pour être en mesure de rendre compte de la complexité du système concentrationnaire.

Doc 3

Photographes devant la découverte d’un kommando de Buchenwald

Doc 3

Photographes devant la découverte d’un kommando de Buchenwald

La pédagogie de l’horreur

12Si Rodger fut l’un des premiers témoins à pénétrer dans Bergen Belsen après le départ des S.S., de nombreux photographes, comme Lee Miller, arrivèrent dans un univers où, déjà, un peu d’humanité avait été rétabli. Ainsi, à Buchenwald, « beaucoup de choses avaient déjà été remises en ordre, c’est-à-dire qu’il n’y avait plus de corps encore chauds et étendus à terre et tous ceux susceptibles de tomber morts sur place se trouvaient à l’hôpital ». La remise en ordre évoquée par Lee Miller consista à évacuer en partie la barbarie et, dans le même temps, à conserver ce qui pouvait être présenté au public aux fins de l’élaboration d’une forme de « pédagogie de l’horreur » destinée autant aux populations civiles des environs qu’aux reporters-photographes présents, et donc au monde. Pendant quelques jours, des charniers furent conservés en l’état pour permettre le défilé de témoins de diverses natures : cette stratégie d’exposition et parfois d’exhibition de l’horreur suivant des procédures codifiées et récurrentes accompagna et surdétermina le travail des photographes [22]. De nombreuses photographies ont fixé de telles scènes qui rassemblent les vivants et les morts : soldats américains devant des amoncellements de cadavres, civils allemands défilant devant ces mêmes victimes ou les inhumant (doc. 4 et 5). S’il est difficile de mesurer la portée « éducative » de telles mises en scène, il semble évident qu’en ajoutant un sens supplémentaire à l’information visuelle qui allait être diffusée, elles modifiaient le sens et la fonction du témoignage par l’image.

13La pédagogie de l’horreur et la photographie-témoignage se rejoignirent souvent dans une pratique de construction du réel et de « mise en situation » consistant à faire poser d’anciens déportés, à l’intérieur des blocks, devant les instruments de torture dont ils avaient souffert ou encore devant les crématoires. Dans ces « mises en situation » se manifestait l’ambition inhérente au geste du photographe « pour que la photographie ne soit pas la mort » [23], rendue d’autant plus paradoxale qu’il s’agissait précisément de restituer un univers de mort. Les photographies évoquées, par leur contenu, ne pouvaient donc donner qu’une idée approximative et partielle de ce qu’avait été l’univers concentrationnaire, et a fortiori la Shoah. Les modalités de leur diffusion contribuèrent à limiter la portée de témoignage de ces documents.

14Aux photographies de charniers montrant l’horreur « à l’état brut », furent préférées les scènes de « pédagogie de l’horreur ». En répercutant une pratique devenue quasi rituelle à mesure que les Alliés découvrirent les camps, quelle que fût la nationalité du libérateur, la photographie de presse donnait tout son sens à de telles mises en scène. Réunir dans un même cadrage les victimes et les témoins vivants, était une façon d’authentifier le témoignage, et, de l’aveu même du cinéaste Sydney Berstein, chargé par les autorités britanniques de faire un film sur les camps de la mort [24], un moyen de prévenir le scepticisme, la perplexité, le doute et la mauvaise foi devant le constat de l’horreur. En ajoutant un sens supplémentaire aux atrocités constatées par les Alliés, la pédagogie de l’horreur permettait probablement de montrer plus facilement des images d’une barbarie aussi inédite qu’insoutenable et de mettre des mots sur des scènes difficiles à regarder. Vus à travers le regard des soldats américains, les cadavres des victimes de la déportation étaient porteurs d’une charge accusatrice encore plus forte. Mis en présence de populations civiles des environs, les corps martyrisés interrogeaient la culpabilité du peuple allemand. Dans un cas comme dans l’autre, la violence que contenaient ces images était mise à distance, mise en abîme par l’écran que constituait le regard du témoin, quel qu’il fût [25].

Doc 4

La remorque charnier de Buchenwald exposée au public : ce cliché fut publié par le journal Libération le 21 avril 1945. La photographie était ainsi commentée : « Hommes et femmes de Weimar ont été contraints par les troupes de Patton de venir au camp de Buchenwald constater l’œuvre de leurs maîtres nazis. On les voit ici devant un camion où les Américains sont obligés d’entasser les corps des victimes tombées avant la délivrance »

Doc 4

La remorque charnier de Buchenwald exposée au public : ce cliché fut publié par le journal Libération le 21 avril 1945. La photographie était ainsi commentée : « Hommes et femmes de Weimar ont été contraints par les troupes de Patton de venir au camp de Buchenwald constater l’œuvre de leurs maîtres nazis. On les voit ici devant un camion où les Américains sont obligés d’entasser les corps des victimes tombées avant la délivrance »

(Source : FNDIRP)

15Enfin, les reconstitution et mises en scène répondaient sans doute, en image, à une forme d’impuissance du réel, qu’il s’agisse de la parole du témoin ou des vestiges matériels de l’horreur, à faire savoir ce qu’avait été la barbarie des camps et à la tentation de recouvrir à « l’artifice » ; un processus analysé par Robert Antelme en 1947, lorsqu’il évoquait la libération de Dachau « Les histoires que les types racontent sont toutes vraies. Mais il faut beaucoup d’artifice pour faire passer une parcelle de vérité, et, dans ces histoires, il n’y a pas cet artifice qui a raison de la nécessaire incrédulité » [26].

Doc 5

Un groupe de civils allemands défile devant le corps des victimes de Buchenwald avant de participer à la mise en bière

Doc 5

Un groupe de civils allemands défile devant le corps des victimes de Buchenwald avant de participer à la mise en bière

(Source : MAC)

Images concepts

16Une fois obtenu le visa de censure du SHAEF, la circulation des photographies était donc conditionnée par le traitement plus global de l’information. L’attitude des médias français et le contrôle de l’information relative à la déportation par le gouvernement, à travers le Ministère des Prisonniers, Déportés et Réfugiés dirigé par Henri Frenay sont désormais bien connus [27]. Pour une série de raisons qui ne sauraient être imputables seulement aux consignes de discrétion données par le gouvernement français, la libération des camps et le retour des déportés ne firent que rarement la « une » de la presse quotidienne [28]. L’essentiel des photographies fut publié lors des deux périodes où l’information sur les camps se fit particulièrement intense [29] : entre la mi-avril et la mi-juin 1945 qui virent les libérations des camps occidentaux et les premiers retours, et au mois de novembre 1945, avec l’ouverture du procès de Nuremberg.

17Si la libération de Maïdanek passa relativement inaperçue [30], la libération du Struthof, camp situé sur le territoire national et libéré par des Français est accompagnée de la publication de nombreuses photographies, parmi les premières à être diffusées. Celles-ci montrent généralement un décor – le camp avait été vidé de ses occupants – composé de baraques, de fours crématoires, de dispositifs permettant de faire des expériences humaines : autant d’images qui servent à dénoncer le sadisme et la barbarie des Allemands [31]. Les tortures pratiquées au Struthof sont assimilées aux massacres perpétrés sur le territoire national – Oradour-sur-Glane, Vercors – sans que la singularité du système concentrationnaire ne soit véritablement perceptible. Si les violences renvoient à des atrocités connues, l’interprétation dominante s’inscrit également dans une perspective de lecture où la dénonciation du nazisme fait écho au discours anti-germanique diffusé pendant la Première Guerre mondiale [32]. Le Struthof, symbole du crime allemand perpétré en territoire français sera emblématique de l’univers concentrationnaire jusqu’à la libération de Dachau et de Buchenwald, qui deviendront, avec le camp de Vaihingen, libéré en présence de l’armée française, les sources principales des photographies de camps de la mort publiées par la presse quotidienne française. D’un journal à l’autre, il est possible de repérer quelques attitudes récurrentes dans l’usage qui est fait de ce corpus d’images.

18Souvent, les photographies sont publiées sans légende, ni commentaire, comme dans Libération, qui fait la une avec une image de rescapés squelettiques le 23 avril 1945 [33]. Quand des informations accompagnent les clichés, elles sont fréquemment approximatives, voire erronées [34]. Souvent, les photographies apparaissent à contre-emploi, un camp venant en illustrer un autre. Ainsi, pour accompagner un article consacré à Auschwitz, à défaut de cliché concernant le camp, L’Humanité préfère publier une photographie du charnier d’Ohrdruf [35]. Dans un article évoquant Buchenwald, Nordhausen et Bilsen-Bergen (sic) le quotidien communiste insère une photographie de charnier à Vaihingen. Si les noms des camps ne sont pas toujours cités, les rescapés ne sont que rarement nommés sauf quand il s’agit de personnalités connues. « Petits visages martyrisés aux yeux trop grands » ; « le corps décharné, le regard éteint » ; « cette malheureuse est une des survivantes de Belsen. Il semble que seul le regard ait échappé au travail de destruction des nazis » [36]: paradoxalement, les portraits de déportés, pourtant parmi les photographies les plus « parlantes » et les plus expressives, sont accompagnés de légendes descriptives qui tentent de répéter l’image et qui attirent généralement l’attention du lecteur sur le regard, considéré comme « marqueur » d’humanité, tandis que l’anonymat des personnes vient rappeler l’entreprise de négation de la personne humaine à l’œuvre dans les camps.

19À la lecture de la presse, il apparaît que, pour la plupart des journalistes français, les photographies de camps sont considérées comme interchangeables, un camp en valant en autre. L’anonymat des photographies est renforcé par le fait que l’auteur et les droits ne sont qu’exceptionnellement mentionnés. Ainsi, au lieu de contribuer à expliquer, préciser et enrichir l’information sur les camps, les photographies furent utilisées pour universaliser. Presque d’emblée, les photographies sont moins des documents que des icônes emblématiques de la barbarie nazie. Si la publication de tels clichés fut considérée comme urgente et indispensable en Grande-Bretagne et aux États-Unis devant l’incrédulité de l’opinion face au récit des crimes nazis, il apparaît, comme le révèle l’étude menée par Barbie Zelizer, que la photographie de presse ne donna pas lieu à une utilisation nécessairement plus précautionneuse, en particulier pour ce qui est du rapport texte image [37].

Une éthique journalistique devant l’horreur ?

20En dépit de quelques choix et attitudes récurrentes, tous les journaux ne firent pas le même usage de ces documents. Le simple fait de publier les photographies de la libération des camps fut à l’origine d’un questionnement dont témoigne le communiqué publié par Libération le 23 avril 1945 : « La presse a des devoirs auxquels, parfois, s’opposent des scrupules honorables. Mais il faut vaincre ces scrupules et la sensibilité qui les dicte. Les victimes des camps de déportation exigent de nous que le monde connaisse leur martyre et ne puisse en discuter la vérité… La publication de ces photos est un hommage nécessaire et respectueux rendu aux victimes de ces bagnes allemands. » Deux photographies de rescapés du kommando de Langestein – le nom n’étant pas précisé – accompagnaient cet entrefilet à la une.

21S’il est difficile d’évaluer, en termes quantitatifs, la place qu’occupèrent les photographies des camps dans la presse quotidienne, il est possible d’identifier différentes sensibilités éditoriales. Certains journaux furent résolument réticents à montrer des images de barbarie. Ainsi Combat publia un seul reportage sur Dachau le 20 juin 1945. Sous le titre « À Dachau subsistent le décor et les accessoires de l’horreur », étaient présentés des clichés qui ne prenaient de sens qu’à la lecture des légendes les accompagnant : l’entrée du camp, le bâtiment du four crématoire et de la chambre à gaz, le dispositif de commande de la chambre à gaz. La personnalité du directeur du journal, Henri Frenay, ministre des Prisonniers, Déportés et Réfugiés explique probablement la grande réserve de la rédaction dans ce domaine. Toutefois, la question de la nécessité de montrer de telles images fut soulevée le 3 mai 1945 dans les colonnes du journal : « Il faut que revues et journaux, ici, et dans le monde entier, publient ces récits et photos. C’est pourquoi il faut, malgré notre répulsion, les montrer à tous les enfants » [38]. Toutefois, cette attitude ne fut pas spécifique à ce journal : Paris Presse, Libération ou encore Le Parisien libéré publièrent dans l’ensemble un petit nombre de photographies de camps, privilégiant les photographies de survivants à leur retour.

22En revanche, L’Humanité prit le parti de ne rien cacher de l’horreur. Avant même la libération des camps, le journal diffusa des photographies très dures des massacres perpétrés par les S.S. dans le sud-ouest de la France ou le Vercors. Une photographie de charnier, « confisquée à un soldat allemand » sans autre explication faisait la une du journal du 18 octobre 1944, pour illustrer le massacre des Juifs de Pologne par les S.S. La volonté d’assortir, à tout prix, le texte de photographies conduisit le journal à présenter une photographie de prisonniers soviétiques squelettiques pour un article consacré au Struthof le 7 décembre 1944.

23Au sein de la presse quotidienne, Ce Soir eut sans doute la position la plus révélatrice de l’embarras des journalistes face à ce type d’image [39]. Le journal choisit de montrer des photographies concernant les camps mais, à la différence des autres périodiques, en les commentant amplement et longuement comme si l’image seule ne pouvait se suffire à elle-même. Ainsi, le 12 avril 1945, une photographie montrant les cadavres découverts par les Américains dans la cour d’Ohrdruf était accompagnée d’une légende de style télégraphique qui tentait de faire comprendre au lecteur que la photographie présentée était bel et bien ce que les Alliés avaient eu sous les yeux, à leur arrivée : « Ohrdruf, ce que les troupes de l’armée de Patton ont trouvé : des prisonniers abattus par leurs tortionnaires car trop faibles pour être entraînés dans leur retraite. » L’image servait de point de départ à une légende plus détaillée : « La photographie ci-dessus montre les soldats américains entourant trente et un cadavres massacrés dans la cour du camp. Devant tant de barbarie, le colonel commandant cette unité américaine a fait amener 28 civils allemands du voisinage devant ce spectacle d’horreur : Ils serviront de témoins au procès des criminels responsables de tant de morts. » L’article se poursuivait par le récit des réactions de Patton. Par ce commentaire, Ce Soir manifestait pour la première fois un intérêt tout particulier pour les images de « pédagogie de l’horreur », dont la publication fut assortie, par la suite, de commentaires qui se voulaient didactiques, commençant généralement par un texte très descriptif, de contenu redondant par rapport à l’image, et qui se concluait comme un acte d’accusation. Ainsi, ces quelques lignes accompagnaient une photographie de femmes S.S. enterrant des victimes : « Dans le camp de la mort à Belsen, des milliers de femmes sont mortes de privations et sous les tortures. Les nazis en fuite ont abandonné, en tas, les cadavres des malheureuses déportées. Des femmes de S.S. (sic), tortionnaires femelles, n’ont pu se sauver. L’armée américaine (sic) les oblige à enterrer maintenant leurs victimes, parmi lesquelles de ces Françaises patriotes que Pétain et sa bande livraient à l’ennemi [40] ». Dans le numéro du lendemain, le journal, revenait, toujours à la une, sur l’évocation des « tortionnaires femelles », par la publication d’une photographie de deux femmes gardiennes S.S. de Bergen-Belsen, sans que le nom du camp ne fût précisé, assortie de ce long commentaire : « Les femmes S.S., ces tortionnaires, grosses, rouges et hideuses, plus inhumaines encore que leurs complices mâles, conservent leur rictus effrayant et marchent la tête haute entre les fusils des sentinelles. » Ce Soir utilisa à plusieurs reprises la technique consistant à publier une photographie isolée, assortie d’une longue légende, sans aucun article, le bloc texte/image étant considéré comme une pièce à charge de grande efficacité journalistique dans la dénonciation du nazisme et du pétainisme. Le 8 mai 1945, tandis que le journal titrait « À quelques heures de la grande nouvelle », une photographie montrait un déporté en habit rayé, avec un chien mort gisant à ses pieds. La légende, qui n’évoquait ni le nom du camp, ni celui du déporté, était ainsi détaillée : « Pour faciliter la surveillance des captifs, les S.S. avaient dressé des molosses qu’ils lâchaient la nuit dans le camp. Un libéré français vient d’abattre un de ces chiens de garde, moins terrible encore que la plupart des geôliers. »

24Si, dans l’ensemble, les photographies relatives à la déportation présentées par la presse servirent donc à accuser plutôt qu’à informer, cette position face à l’image ne fut pas spécifique de la presse.

25En 1946, l’Office français d’édition publia un ouvrage intitulé Camps de concentration : il s’agit d’un ouvrage important constitué du montage d’une centaine d’interviews et de divers documents relatifs à la déportation [41]. Ce livre, tiré à plusieurs milliers d’exemplaires, présentait en appendice une soixantaine de photographies, sans indications de lieux ni légendes explicatives, qui montraient notamment Dachau, Buchenwald, Bergen-Belsen, la célèbre statue de cendres d’une victime brûlée au lance-flammes à Gardenlegen et des photographies des montagnes d’effets personnels prises à Maïdanek et à Auschwitz : lunettes, chaussures, alliances, blaireaux, poupées, montres… Les auteurs n’avaient pas hésité à publier des clichés particulièrement atroces : pièces de cadavres dépecés retrouvés au Struthof, têtes réduites et peaux humaines tannées de Buchenwald : pas plus que le reste des images, l’horreur à l’état brut n’était assortie d’explications et de précisions d’aucune sorte. Les photographies étaient regroupées derrière des étiquettes portant un commentaire minimaliste : « Deutschland über alles », « Scènes de la vie quotidienne », « travail », « vie quotidienne » ou « récupération ». Le parti de montrer l’horreur « en bloc » et de ne préciser ni le lieu, ni les circonstances de l’image procédait d’une logique organisant l’ensemble de l’ouvrage qui était clairement exposée dans la préface : « J’ai pensé qu’il fallait faire connaître à l’opinion publique mondiale que l’Allemagne national-socialiste dans son ensemble (à quoi il faut ajouter les territoires sur lesquels le IIIe Reich avait mis sa griffe) n’était plus qu’un immense camp de concentration et que par conséquent si l’on voulait faire autre chose qu’un récit de plus, il fallait établir un document de synthèse. (…) Ce travail concernant l’entité “camps” ne doit pas faire mention de certains en particulier et c’est pourquoi aucun d’entre eux n’est cité dans le texte, sauf dans les rares cas où cela fut vraiment indispensable. Le même critère nous a dirigés lorsqu’il s’est agi de noms de bourreaux ou de victimes. En effet, chaque témoignage n’est qu’une fraction d’un “crime unique” dont nous voulons reconstituer ici l’exécution. » Toutefois, si le nom des témoins n’apparaissait pas dans le corps du texte, il était possible de le retrouver au moyen d’un appel de notes. Les images, en revanche, étaient destinées à rester anonymes pour ne former qu’un seul album de l’horreur et de la barbarie [42]. Par le support de la presse ou des brochures et livres témoins publiés dans l’après-guerre, les photographies de camps de la mort furent probablement à l’origine d’une prise de conscience « émotionnelle » sur ce qu’avait pu être l’univers concentrationnaire. Elles contribuèrent davantage à sensibiliser et à dénoncer qu’à instruire véritablement le dossier de la déportation et de la Shoah.

Notes

  • [1]
    D’autres photographies « posées » de ce type furent imaginées par les photographes. Margaret Bourke-White en réalisa une de ce type pour les déportés de Buchenwald. Clément Chéroux évoque à raison les stéréotypes dans les travaux de photographes contemporains sur les camps (Mémoire des camps, Photographies des camps de concentration et d’extermination nazis (1933-1999), Marval, 2001, p. 213). On observera que dès l’époque de la libération des camps des filières d’image stéréotypées – du type déportés derrière les barbelés – ont été produites et construites en fonction de la valeur et de l’efficacité sémantique qui leur était prêtée par les photographes.
  • [2]
    Ainsi, c’est l’une d’entre elles qui faisait la couverture du numéro de Newsweek consacré au cinquantenaire de la libération d’Auschwitz le 16 janvier 1995. Lors de la libération d’Auschwitz, les Soviétiques filmèrent des images extérieures du camp mais ne disposaient pas d’éclairage leur permettant de filmer l’intérieur des blocks. On demanda à des survivants (mais sans doute aussi à des habitants de la région) de se prêter ensuite à scènes de reconstitution destinées à expliquer les conditions de vie dans le camp. Ces scènes pédagogiques ont été tournées peu après la libération tandis qu’un film de propagande montrant une libération à caractère plus épique a été tourné plusieurs semaines après et jamais diffusé. La photographie de prisonniers derrière des barbelés, en dépit du commentaire du film qui l’accompagne et la présente comme scène filmée lors de l’arrivée dans le camp a d’évidence été réalisée après. Cet épisode était évoqué dans le livre cité La libération des camps dans notre texte « Le difficile témoignage par l’image » p. 75-90… Sur cet épisode, un documentaire, qui comporte une longue interview du cinéaste Voronzov a été réalisé par Produktionsleitung, Bengt von zur Mühlen, Chronos. Sur la libération du camp d’Auschwitz : A. Strzelecki, « L’évacuation, la liquidation et la libération du camp » in F. Piper, T. Swiebocka, Auschwitz. Camp de concentration et d’extermination, Ed. Le Musée d’Auschwitz-Birkenau, 1994, p. 293-316. A. Wieviorka, Auschwitz, 60 ans après, Robert Laffont, Paris, 2005, p. 23-35. Sur les images filmées des camps, qui ont été souvent la source de nombreux clichés photographiques : S. Lindeperg, Clio de 5 à 7, les actualités filmées de la Libération : archives du futur, 2000 ; CNRS Éditions. Sur les images du camps d’Auschwitz : T. Swiebocka, Auschwitz. A History in Photographs, 1993.
  • [3]
    Sur cet épisode, Mémoire des camps, op. cit., p. 114.
  • [4]
    Sur la libération des camps : l’ouvrage de référence demeure celui d’Annette Wieviorka, Déportation et génocide entre la mémoire et l’oubli, Paris, Plon, 1992. Voir également l’ouvrage de R. Abzug, lnside the vicious Heart. American and the liberation of Nazi Concentration Camps, 1985, qui contient une documentation photographique très riche.
  • [5]
    Libération du 21/09/1945 publia un article intitulé « Un film, principal témoin au procès des bourreaux de Belsen » : le journaliste insistait sur la nouveauté que représentait la projection d’un film devant une cour de justice britannique. Sur Nuremberg, C. Delage, « L’image comme preuve : l’expérience du procès de Nuremberg » in Vingtième siècle. Revue d’Histoire, octobre-décembre 2001, p. 63.
  • [6]
    Pour une série de raisons évoquées plus avant, les photographies des camps de la mort ont été considérées essentiellement comme instruments d’un combat de justice et de mémoire plutôt que comme des documents d’histoire. Dans la presse ou dans certaines expositions permanentes ou temporaires, il est fréquent, encore aujourd’hui, que de telles photographies soient présentées sans indication de source et sans légende. Cette façon de considérer ce type d’images explique en partie le désordre de certains fonds et l’obligation dans laquelle on se trouve, avant de pouvoir travailler sur celles-ci, d’en mener une véritable critique externe. C’est ce qui avait été tenté dans le cadre de l’exposition itinérante réalisée par l’Université de Versailles St Quentin en Yvelines sur « La libération des camps et le retour des déportés » réalisée en avril 1995. Autour de ce travail, voir l’ouvrage collectif : Marie-Anne Matard-Bonucci, Édouard Lynch (dir.), La libération des camps et le retour des déportés. L’histoire en souffrance, Bruxelles, Éditions Complexe, 1995. Voir dans ce même ouvrage, les réflexions de méthode suggérées dans l’article AAVV, « Le document photographique : une histoire à construire », pp. 101-104. Voir également mon texte « Le difficile témoignage par l’image », ibid. pp. 75-93. À l’époque où ce livre fut publié, les études sur les photographies de camp étaient encore fort peu nombreuses. Peu après, se tint à Aoste l’exposition « La Gioconda di Lvov » dont le catalogue comporte quelques notations intéressantes sur la photographie A. Gilardi, Un capitolo mancante nella storia generale della fotografia, Aosta, Tipografia Valdostana, 1995. Depuis lors, s’est tenue l’importante l’exposition « Mémoire des camps », à l’Hôtel de Sully, en 2001, dont le mérite est d’avoir tenté une forme d’archéologie de ces images.
  • [7]
    La question plus générale de l’impact profond de telles photographies sur celui qui la regarde ne sera pas posée ici. Voir les réflexions de Susan Sontag à ce sujet in La photographie, Paris, Seuil, 1979. Le texte présenté ici est la version remaniée d’un texte paru dans un ouvrage italien : Storia e memoria della deportazione, sous la dir. de P. Momigliano Levi, Florence, Giuntina, 1996, p. 115-129.
  • [8]
    Il existe des clichés permettant de reconstituer les étapes du processus d’extermination : constitution de ghettos, arrestations, pogroms, exécutions sommaires. (Voir en particulier l’album Zaglada Zydostwa Polskiego. Album Zdjec. Extermination of polish Jews, Lodz, 1945 : ce livre comporte un texte plurilingue dont une partie en langue française). Rares sont les photographies concernant les camps d’extermination quand la Shoah était à l’œuvre. Il convient de citer la série célèbre de clichés des Juifs hongrois arrivant à Auschwitz-Birkenau au printemps 1944 (cf. L’album d’Auschwitz. D’après un album découvert par Lili Meyer Jacob survivante du camp de concentration, Seuil, Paris, 1983, rééd. Al Dante-Fondation pour la Mémoire de la Shoah, 2005). C’est en 1946 que Lili Jacob autorise le Conseil juif de Prague à photographier l’album d’Auschwitz. Trente photographies seront publiées pour la première fois en 1949, dans l’ouvrage La tragédie des Juifs slovaques. Ce n’est qu’en 1958 que deux historiens, Oto Kraus et Erich Kulka découvrirent les plaques au Musée de Prague. L’album German crimes in Poland, publié par la Central Commission for investigation of German Crimes in Poland, paru pour la première fois, en trois volumes, à Varsovie en 1946, donna lieu à une version abrégée, en français, publiée en 1948 sous le titre Les crimes allemands en Pologne. L’album comportait les photographies de la visite de Himmler à Auschwitz, les photographies prises par un membre du Sonderkommando, montrant la crémation des corps à Birkenau, communiquées à la résistance polonaise ainsi que de très nombreuses photographies prises à la libération qu’il s’agisse de rescapés du camp ou d’amas d’effets personnels. Le volume We have not forgotten, Nous n’avons pas oublié, Varsovie, 1959, publié en édition plurilingue et notamment en français, avec la collaboration de la Section d’Histoire de l’Union des combattants pour la liberté et la démocratie, comporte un très grand nombre de photographies sur la persécution des Juifs avant la solution finale et sur la Shoah. Le livre rassemble toutes les images, peu nombreuses, disponibles à cette date : photographies prises clandestinement à Birkenau montrant des femmes nues marchant vers les chambres à gaz ainsi que des photographies de l’Album de Lili Jacob et des images de la libération. Ces images ont été l’objet d’une controverse. La parution en allemand de l’ouvrage de Gerhard Schoenberner, Der gelbe Stern, Die Judenverfolgung in Europa 1933 bis 1945 (Hamburg, Rütten & Loening Verlag, 1960), allait contribuer à faire connaître ce corpus de photographies auquel s’ajoutaient quelques clichés particulièrement terribles d’exécutions sommaires de Juifs en Europe orientale. Ce livre a été traduit en français sous le titre L’Étoile jaune, aux Presses de la Cité.
  • [9]
    Ces deux expressions, empruntées à Georges Didi-Huberman, font référence au texte analysant longuement les quatre images prises par la résistance polonaise en août 1944 dans le catalogue Mémoire des camps (« Images malgré tout », p. 219-241). Commentaire ayant suscité une polémique et une mauvaise querelle dont on trouvera trace, ainsi que les réponses de l’intéressé, in Images malgré tout (Paris, Les Éditions de Minuit, 2003).
  • [10]
    Le volume Lest we forget. The horrors of Nazi concentration camps revealed for all time in the most terrible photographs ever published, Daily Mail, Londres 1945, qui a tant impressionné Susan Sontag est composé de photographies de Bergen-Belsen qui devint, pour les Britanniques, le symbole de l’univers concentrationnaire.
  • [11]
    Ce film fut d’abord interdit par les autorités françaises ; puis, après avoir reçu le visa d’exploitation, il fut montré au public et diffusé dans des circuits liés au PCF.
  • [12]
    Le Point a diffusé un supplément DVD montrant les images de Voronzov, mais non le film de reconstitution tourné plusieurs semaines plus tard et montrant l’Armée rouge entrant dans le camp.
  • [13]
    À Buchenwald, un bureau international de presse fut mis en place dès le 13 avril pour accueillir correspondants de guerre et journalistes. À ce sujet, voir le témoignage de C. Pineau, La simple vérité (1940-1945), Paris, 1983, p. 566.
  • [14]
    C’est ce qui explique le contraste entre certains clichés de qualité médiocre et ceux où la technique et le regard du professionnel sont manifestes.
  • [15]
    Sur Lee Miller : A. Penrose, Lee Miller photographe et correspondante de guerre, 1992. George Rodger, l’un des fondateurs, après-guerre, de l’agence Magnum, a parcouru la plupart des champs de bataille de la Seconde Guerre mondiale. Voir l’entretien qu’il nous a accordé in La libération des camps et le retour…, op. cit., pp. 93-101. L’un des apports de l’exposition « Mémoire des camps » est d’avoir présenté dans la continuité certaines séries de clichés de photographes de guerre.
  • [16]
    La libération des camps et le retour…, op. cit., p. 47.
  • [17]
    FNDIRP, Le grand livre des témoins, Ramsay, 1995, Paris, p. 290.
  • [18]
    Témoignage de F. Wetterwald, ibid.
  • [19]
    Diario di un deportato. Da Dachau a Buchenwaldcomando Ohrdruf, ed. Felice Rapazzo, Palermo, Gelka, 1990, p. 124-125.
  • [20]
    Dans l’interview qu’il nous a accordée (in op. cit., note 2, p. 98)
  • [21]
    R. Abzug, op. cit., p. 30.
  • [22]
    Sur ce thème, je me permets de renvoyer à l’article que j’ai publié dans l’ouvrage collectif cité La libération des camps et le retour…, « La pédagogie de l’horreur », p. 61-73. Parmi les témoignages, voir les souvenirs de Jorge Semprun, in L’écriture ou la vie, Paris, Gallimard, 1994, p. 89-90.
  • [23]
    Voir les réflexions de Roland Barthes à ce sujet in La chambre claire. Notes sur la photographie, Paris, Éditions de l’Étoile, Gallimard-Le Seuil, 1980, p. 31-32, 55-56, 123-124.
  • [24]
    Voir le documentaire A painful Reminder, diffusé à la télévision anglaise en 1985 et présenté à la télévision française par la suite sous le titre : La mémoire meurtrie.
  • [25]
    Dans l’ouvrage cité, La libération des camps, nous avions attiré l’attention sur cette pratique signalée par Annette Wieviorka comme « tourisme de l’horreur » préférant la caractériser comme « pédagogie de l’horreur ». Dans les travaux ultérieurs, il a été question de « pédagogie par l’horreur » (Voir, par exemple, Mémoire des camps, p. 13), formulation qui ne rend pas compte de la double volonté des Alliés de faire savoir les crimes nazis, mais aussi d’introduire – par les mises en scènes – une forme de médiation pour que la violence soit simplement montrable et explicable.
  • [26]
    R. Antelme, L’espèce humaine, Tel Gallimard, 1994, p. 302.
  • [27]
    A. Wieviorka, op. cit. ; E. Lynch, « Les filtres successifs de l’information », in La libération des camps et le retour…, op. cit., p. 163-177 ; C. Delporte, « Les médias et la découverte des camps », in F. Bedarida et L. Gervereau (dir.), La déportation, le système concentrationnaire nazi, Paris, MHC-BDIC, 1995, pp. 205-213.
  • [28]
    Sur la façon dont l’événement fut traité par la presse quotidienne française, voir AAVV, Revue de presse, in La libération des camps et le retour…, op. cit., pp. 177-199.
  • [29]
    En ce qui concerne plus spécifiquement la photographie, à l’évidence, la presse hebdomadaire, de par sa vocation de presse illustrée, publia beaucoup plus de photographies concernant les camps de la mort. Seule la presse quotidienne a été prise en compte ici.
  • [30]
    Le 12 février 1945, L’Humanité avait été parmi les rares journaux à publier un article sur Maïdanek illustré de deux photos montrant un S.S. interrogé par une commission de l’armée rouge et un tas d’ossements.
  • [31]
    Voir notamment Libération Soir du 15 décembre 1944.
  • [32]
    Voir les analyses de C. Delporte à ce sujet in op. cit., supra.
  • [33]
    Il s’agit d’une célèbre photographie de rescapés de Langestein – le camp n’est cependant pas précisé – qui sera publiée par d’autres journaux et notamment par L’Humanité du 6 mai 1945. Il est à noter que le quotidien communiste opère un recadrage de la photographie, faisant disparaître le soldat secouriste placé à côté du déporté qui découvre des jambes squelettiques, ce qui accentue d’autant plus le caractère poignant de la photo.
  • [34]
    Un exemple parmi d’autres : le commentaire d’une photographie publiée par Ce Soir, évoque l’armée américaine à propos d’une image de la libération de Bergen-Belsen.
  • [35]
    « Une » du 24 avril 1945. La légende de la photographie précisait cependant que le charnier était situé à Ohrdruf.
  • [36]
    L’Humanité, 2 juin 1945, L’Humanité, 6 mai 1945, Libération, 27 avril 1945. Ce type de commentaire est également fréquent à côté des photographies de survivants publiées par Le Parisien libéré.
  • [37]
    Voir, à ce sujet, les analyses de R. Abzug, in op. cit., pour la Grande-Bretagne, l’article de David Cesarani, « Le crime contre l’Occident. Les réactions britanniques à la “libération” des camps de concentration nazis en 1945 », in La libération des camps et le retour…, op. cit., pp. 238-249. Pour les conditions de construction d’une mémoire de la déportation en Italie, Daniele Jalla, « Société et pouvoirs publics face au retour des déportés : le cas de l’Italie », in ibid., p. 270-281. Du même auteur en collaboration avec Anna Bravo voir également : La vita offesa. Storia e memoria dei Lager nazisti nei racconti di duecento sopravvissuti, Milan, Angeli, 1986 ; Una misura onesta. Cli scritti di memoria della deportazione dall’[talia 1944-1993, Milan, Angeli, 1994.
  • [38]
    Cité in Mémoire des camps, p. 119.
  • [39]
    Voir les numéros des 21 avril 1945, 26 avril 1945, 1er juin 1945, 8 juin 1945.
  • [40]
    Ce Soir, 26 avril 1945.
  • [41]
    Documents pour servir à l’histoire de la guerre, Service d’information des crimes de guerre, Camps de concentration, préface de J. Billiet, Office français d’édition. L’auteur du montage est Eugène Aronéanu. Sur la place de cet ouvrage dans l’œuvre des Commissions d’histoire de la déportation, A. Wieviorka, op. cit., Déportation et génocide, cit., p. 423-424. L’appendice de l’ouvrage présente 69 photographies ainsi qu’une carte.
  • [42]
    L’album We have not forgotten, Nous n’avons pas oublié, déjà cité ne présentait pas seulement des clichés concernant l’extermination des Juifs mais aussi des clichés montrant d’autres camps, et notamment Mauthausen, mêlant les images d’une façon qui pouvait également susciter ambiguïté et confusion.
Marie-Anne Matard Bonucci
Maître de conférences en histoire contemporaine à l’Université de Versailles-Saint Quentin-en-Yvelines.
Mis en ligne sur Cairn.info le 01/12/2007
https://doi.org/10.3917/tdm.005.0009
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