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La lettre de l'enfance et de l'adolescence

2010/4 (n° 82)

  • Pages : 136
  • ISBN : 9782749213361
  • DOI : 10.3917/lett.082.0013
  • Éditeur : ERES

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Dans les contes traditionnels, la jeune fille était omniprésente sous les traits de la princesse, de la fiancée ou de la fée. La mythologie l’avait considérée, à travers diverses figures de nymphes, sauvageonnes ou chasseresses, comme le symbole du désirable, comme celle dont la beauté réveille la concupiscence des dieux ou peut devenir une cause de guerre entre les hommes. Elle a aussi été une créature importante du théâtre et du roman entre le xviie et le xixe siècle sous les traits de la promise, de la fille à marier, de l’oie blanche, comme elle a été un personnage symboliquement décisif de la libération des mœurs des années 1960, encore sage mais audacieuse, avant de devenir un emblème majeur de la société marchande, et spectaculaire, incarnant la soumission à la mode et à ses « marques ». Disons qu’il n’existe pas et n’a jamais existé de « vraie » jeune fille ! Ou que la jeune fille n’est qu’un personnage ou un symptôme ! Si elle est « merveilleuse », c’est parce que l’écart avec le réel, et le réalisme qui caractérise cette figure imaginaire, en fait une « révélatrice » parfaite, et presque magique, des divers systèmes idéologiques ou économiques qui ont caractérisé la société occidentale ainsi que de l’ordre socio-sexuel dominant à telle ou telle époque. Dans cette étude, je considérerai donc la « jeune fille » non pas comme un être réel (dans la réalité, il n’y a que des filles ou des femmes avec leur corps singulier, leur histoire et leurs difficultés concrètes !) mais comme une sorte d’allégorie que l’on retrouve dans presque tous les systèmes narratifs. Toujours différente et toujours la même, la jeune fille traverse donc les époques ainsi que les modes de narration.

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Avec la modernité, sont apparues beaucoup d’autres images de jeunes filles : jeunes filles « romantiques » trouvant dans la musique ou la lecture de textes sentimentaux une possibilité d’échapper à leur condition ; « jeunes filles en fleurs » de Proust, toujours « en petites bandes » indistinctes les unes des autres ; ingénues libertines de Colette ; Lolita de Nabokov ; femme-enfant ou femme-médium d’André Breton bien avant la jeune fille « libérée », poupée de cire/poupée de son, des années 1960, avant la maigre et contemporaine esclave volontaire de la mode cherchant à « être elle-même » à partir de rien et à tourner anxieusement dans la valse des apparences.

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Dans l’expression « jeune fille », l’association des idées de jeunesse et de féminin est d’une grande efficacité et a un pouvoir évocateur illimité. La jeunesse est cette période de la vie qui n’est plus l’enfance mais au cours de laquelle l’être humain n’a pas encore été soumis à l’épreuve de la « répétition ». Il n’a pas encore conscience de la destructivité du temps et de la pulsion de mort, pouvant ainsi se propulser vers l’avenir avec toute l’énergie que donne cette ignorance. Le féminin, apanage de ce qui fut nommé « deuxième sexe », désigne d’une part ce qui, dans un contexte phallocratique ou patriarcal, sent, jouit et pense, « en marge » de la sensibilité dominante, mais d’autre part le corps par lequel ne peuvent que passer la jouissance du mâle et la reproduction (de la lignée, de l’espèce, de la société). Formidable force édifiée sur une faiblesse !

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L’originalité des contes traditionnels provient de ce qu’ils proposent du personnage de la jeune fille une lecture ambivalente et même ambiguë : elle y est régulièrement évoquée selon deux registres très différents : le registre d’un « devenir épouse et mère », dont l’accomplissement coïncide « officiellement » avec la fin du conte ; et le registre de la fuite et de l’enfoncement dans la sauvagerie (à l’image des jeunes filles mythologiques), selon une familiarité, étrangère aux mâles, avec le végétal, l’animalité, la monstruosité, mais aussi avec le petit, le silencieux, le bizarre. Ce sont sans doute les images de certains contes qui sont allées le plus loin dans l’évocation des possibilités contradictoires coexistant dans l’« être jeune fille ».

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Mais la caractéristique principale de la jeune fille, dans tous les récits et à toutes les époques, est ce qui est appelé sa « beauté ». Beauté du féminin jeune, faite de fraîcheur et d’éclat ! Cette beauté est le nom donné au rayonnement du désirable. Corps promesse. Puissant potentiel de fécondité. Chair vierge. Au fond, ce sont ces qualités de la jeune fille qui sont, en elles-mêmes, porteuses d’un récit. Elles impliquent une histoire. Tel est le destin du féminin jeune : il est forcément éphémère. Certains récits mythologiques ou bibliques montrent amplement comment le corps de la jeune fille attire le regard de façon dangereuse, fatale. Regard d’un dieu, d’un prince, de prétendants, de vieillards concupiscents. Elle se trempe innocemment dans la rivière, elle court et poursuit les bêtes, mais il y a toujours quelqu’un pour la surprendre, pour la voir, et l’amener bien vite à sortir, de toutes sortes de façons, de son état de jeune fille. Quitte à l’enlever, l’emporter ! Avant que le regard du prince ne se pose sur le corps de Blanche-Neige exposée dans son cercueil de verre, c’est le regard de la marâtre qui, le premier, avait remarqué tragiquement que la petite fille de son époux était devenue une jeune fille, beaucoup plus belle et donc plus désirable qu’elle. « La plus belle de tout le pays… » selon l’œil du miroir magique. La jeune fille est donc toujours vouée à être arrachée à sa condition forcément provisoire. L’être jeune fille est toujours éphémère. Il est passage, devenir, moment, quoi que tente la jeune fille pour suivre d’autres voies.

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En tout cas, la jeune fille est toujours le produit d’une « façon de raconter » : elle est le personnage d’une fiction qui dit beaucoup de choses des relations entre les hommes et les femmes, comme des rapports économiques et sociaux. Tous les récits qui font apparaître la jeune fille appartiennent plus ou moins au genre merveilleux (même lorsque les jeunes filles sont mises en scène par la presse ou la publicité contemporaines). Car il y a une puissance magique de cette créature imaginaire qu’est la jeune fille. La mythologie nous la montre prompte à se métamorphoser lorsqu’elle tente, provisoirement, d’échapper à son destin, mais elle est prédisposée à toutes les métamorphoses. N’étant « rien », sinon ce corps caractérisé par sa seule beauté, elle peut « tout » devenir ! (C’est pourquoi elle a une telle efficacité pour soutenir ou révéler les modes ou changements quels qu’ils soient, ou pour explorer des façons d’être, contraires à l’ordre dominant.)

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Dans son Introduction à la littérature fantastique, Tzevan Todorov appelle « merveilleux » les récits dans lesquels les événements surnaturels ne provoquent aucune surprise et semblent « aller de soi », aussi bien pour les personnages que pour les lecteurs implicites. On frappe sur une citrouille et un carrosse apparaît ! Todorov distingue le merveilleux du fantastique, de l’étrange, du bizarre, du mystérieux (dans lesquels les lecteurs ou les personnages éprouvent un trouble dans la mesure où ils connaissent les lois naturelles). Le merveilleux relève du principe selon lequel : « Tout peut se passer parce que tout peut se dire ! » Le mot fait la chose. Or, l’« esprit » de la jeune fille s’accorde aisément avec l’esprit du merveilleux. La jeune fille est incroyante, mais crédule. Elle croit à l’amour. Elle rêve et aime rêver. De nombreux récits la montrent aspirant à l’amour et au mariage (le mariage d’amour) comme s’il s’agissait du changement d’état le plus désirable qui soit.

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Mais elle est aussi celle qui, doutant de cette félicité, tente de participer à un autre règne (animal, végétal), à un autre mode de vie. Faute de devenir épouse, elle se fera rivière ou laurier ! Ou bien vivra, loin des hommes et des mères, en compagnie de nains ou de vieilles femmes aux pouvoirs étranges. Si proche de l’univers des contes, la jeune fille des magazines de mode contemporains est systématiquement présentée dans un rapport quasi magique aux objets, parures, poses, produits et signes, correspondant à un souci et un entretien permanents de la beauté ; mais aussi dans un rapport évident à ce qu’on nomme les « marques » qui sont, par excellence, la manifestation marchande du merveilleux (ou plutôt la manifestation merveilleuse de la marchandise) puisque le seul nom de la marque, ou même son sigle confèrent miraculeusement une « aura » et produisent une métamorphose. « Je suis ce que je porte ! » Non pas une simple robe de telle couleur et de telle forme, mais une robe de telle « marque ». Pour la petite fille, c’est la robe qui fait la princesse ; ce sont les couleurs et l’éclat qui font la robe (rose, brillant, or et argent) ; de même c’est la « marque » qui fait que la jeune fille, à partir de rien, s’imagine « devenir ce qu’elle est ».

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Si la jeune fille n’a pas la même importance dans la mythologie que dans les contes, c’est parce que les mythes constituent un univers complexe et tourmenté censé expliquer les origines, les surgissements premiers, et cela, de façon non exclusivement anthropomorphe. Les « personnages » mythologiques sont aussi des puissances élémentaires, telluriques, monstrueuses qui remuent, se mélangent, s’accouplent. Le mythe, à la différence du conte, ne commence pas par un familialisme apaisé, mais par des liaisons monstrueuses où l’humain et le divin ont du mal à établir leurs territoires respectifs et à se distinguer de forces aveugles. À l’inverse, une problématique familialiste et la domination patriarcale sont au cœur du conte traditionnel (dont une des fonctions narratives consiste à en explorer les ambivalences et les ambiguïtés). Le mythe implique des mélanges, des déchirements, des viols, des incestes, des parricides, des confusions horribles. Et pourtant, des figures de jeunes filles traversent la mythologie. Purs indices de la beauté. Éternelle énergie du désir. Transversalité du désir brutal qui joue dans le mythe un rôle plus vaste que dans les contes.

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Dans les contes, la jeune fille joue un rôle différent puisque ces récits sont élaborés et racontés dans une communauté qui n’a plus rien à voir avec celle de la Grèce antique. La beauté de la Princesse est beaucoup moins une source de fascination et d’effroi : beauté moins divine, plus individuelle. Les contes, qui n’ont plus la fonction religieuse et fondatrice du mythe, sont davantage conformes à une morale, voire un « moralisme » et peuvent ne viser qu’une mise en garde individuelle. Cependant la jeune fille y reste une « révélatrice » car le conte l’utilise, de façon manifeste, pour confirmer l’ordre sociopolitique et symbolique auquel il appartient (patriarcat, conjugalité, statut de la femme). Mais il l’utilise aussi, de façon plus secrète, pour donner à réfléchir sur cet ordre.

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Il est intéressant de remarquer que, dans la version de Perrault du Petit chaperon rouge, le personnage qui, chez les Grimm, nous semblait être plutôt une petite fille, est imaginé comme une « jeune fille », « demoiselle » aux prises avec le doucereux mais dangereux séducteur dans le jeu compliqué de l’amour et de l’innocence. Perrault feint de mettre en garde les jeunes filles contre leur propre tendance à la crédulité, contre leur naïveté qui en fait les proies des discours séducteurs, mais il se livre surtout lui-même à une séduction du public mondain avec ces allusions délicates érotiques voilées !

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De toute façon, dans les contes, la jeune fille n’est que rarement cause de guerre ou de chaos. Elle y est cependant toujours décrite comme « belle », ou n’est même définie qu’en fonction de sa beauté, même si cette beauté n’est jamais détaillée ou particularisée. Mais l’attirance conventionnelle qu’elle suscite est, pour une part, le moyen de mettre la sexualité en ordre : enfance, jeunesse, mariage, famille. Emblème du désirable, elle introduit à la nécessité de canaliser le désir. Emblème également du féminin vierge, énergique et sauvage, le conte nous dit qu’elle doit être au plus vite conjugalisée et « maternisée » (un jour, son Prince, forcément va venir ! Et ils auront beaucoup d’enfants…). Mais elle est aussi le signe le plus sûr d’une échappée ou d’une dérobade. L’esquisse d’un renoncement possible aux effets sociaux de sa propre beauté : elle s’enlaidit, se couvre de suie, se transforme en bête, s’enfonce dans les bois. Elle court éperdument sur une ligne transversale qui évite le château du père, le miroir de la mère et le cercueil transparent, antichambre du palais du Prince. Derrière chaque princesse, il y a toujours une sauvageonne et une souillon, ou l’inverse : sous la crasse et la suie il y a une peau d’une douceur merveilleuse ; sous la rude peau de mille bêtes, il y a une robe d’or ou d’argent, et sous la soie la chair.

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On dira que la jeune fille en fuite, ou endormie, ou muette des contes, finit toujours par être « récupérée », retrouvée, même au fond de la forêt où elle se cachait et remise sur le droit chemin de son devenir « épouse et mère ». Elle n’en aura pas moins fait cette tentative : c’est pourquoi les contes sont une exploration toujours ambivalente et fascinante de ces potentialités du féminin et, plus largement, de la logique et de la dynamique du désir. Tout repose d’ailleurs sur la façon dont on les raconte et sur telle insistance ou tel infléchissement choisis. Tout est question de lecture et d’écoute : on peut n’y voir que la confirmation ou l’imposition d’un ordre patriarcal et phallocratique (œdipien) qui conduit le féminin vers son statut de dépendance par rapport au masculin ; on peut y lire aussi les tentatives du désir de s’immerger dans d’autres façons de se réaliser (plus marginales, inhumaines ou « perverses »).

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Dans les contes, la Princesse est présentée tantôt comme la « fille d’un roi et d’une reine » (elle y est alors confrontée à la rivalité du masculin et du féminin, de façon horizontale, dans le rapport entre frères et sœurs, comme dans les Douze frères des frères Grimm où l’on voit un père qui par dépit ou provocation, annonce à sa femme que si son treizième enfant est une fille, les douze garçons devront mourir). Tantôt elle est « la fille d’un roi solitaire » (veuf), situation qui la conduit à se confronter à l’interdit de l’inceste et au désir paternel. Tantôt elle est la « fille d’une reine morte » et péniblement confrontée à une marâtre narcissique cruelle et jalouse (ce qui est la pire mais aussi la plus intéressante des situations car la rivalité belle-mère/fille entrave son « devenir femme »). Tantôt on la dit sans origine royale, mais convoitée ou rencontrée sur son chemin par un prince (ou rendue princesse par le désir d’un prince). Elle peut aussi être faite Princesse par le seul fait d’avoir embrassé un crapaud. Charme contre charme. En délivrant un Prince crapaud, la jeune fille prend conscience de toute la magie dont elle est capable : le baiser de la jeune fille valant la baguette de la fée. Mais dans tous les cas, c’est l’équation « jeune-fille = beauté = désir » qui est à l’origine de tous ses problèmes, de ses aventures, de sa trajectoire.

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Le conte de Grimm intitulé Toutes fourrures[1][1] Toutes fourrures, édition de Natacha Rimasson Fertin,... condense de façon très singulière de nombreux traits de la jeune fille qui excelle à se livrer à un petit jeu compliqué avec son « devenir princesse ». La jeune fille est ici une « fille de roi », très exactement un roi veuf à qui sa femme mourante a fait promettre de n’épouser qu’une fille aussi belle qu’elle. Un des « marqueurs » conventionnels de la beauté, dans le conte, est la longue chevelure d’or, interminablement peignée. Or, dans Toutes fourrures, la seule jeune fille aussi belle que la mère morte est la princesse, donc la propre fille du roi. Le roi décide donc d’épouser sa fille. Les conseillers du roi lui rappellent l’interdit de l’inceste et le fait que sa transgression entraîne la ruine du royaume ! (Ce qui nous rappelle la fonction mythologique de la beauté « fauteuse de catastrophe ».) Le roi décide de passer outre ! La princesse accepte de devenir reine à condition que son père lui fasse confectionner trois robes : dorée comme le soleil, argentée comme la lune et brillante comme les étoiles, ainsi qu’un manteau fait d’un morceau de la peau de toutes les bêtes du royaume. Autant d’obstacles mis, dans un premier temps, par la jeune fille, à l’inceste annoncé. Mais le roi exauce tous les vœux. Le mariage ne peut qu’avoir lieu. Alors la jeune fille s’enfuit, emportant dans les bois les trois robes ainsi que trois objets (un anneau d’or, un rouet d’or et un dévidoir d’or). Elle se couvre de suie, enfile la peau de mille bêtes et s’enfonce dans la forêt (devenant ainsi un mélange de Blanche-Neige et de Cendrillon). Elle finit par se réfugier, épuisée, dans un arbre creux et par dormir (comme la belle au bois dormant ou la jeune fille des Six cygnes). Le roi vient à chasser et les chiens cernent l’arbre et aboient, traquant la drôle de bête. On est ici au comble de l’animalisation de la jeune fille qui, ne pouvant rester « petite fille » et se refusant à « devenir épouse », se transforme en « toutes les bêtes possibles » ! Capturée elle devient souillon du château de son père, toujours noire de suie. Le roi donne des bals : elle s’y rend, de façon clandestine, après s’être lavée et avoir enfilé une de ses robes. Le roi est surexcité par tant de mystérieuse beauté, mais la fille se sauve et se retransforme en souillon. Méconnaissable : cuisine, suie et fourrure. Elle prépare la soupe du roi et à chaque fois place au fond un de ses petits objets en or. Soupe délicieuse : l’excitation du roi est à son comble. Mais la princesse n’est jamais reconnue car elle se barbouille systématiquement de suie. Encore des bals et de la soupe. La toute dernière fois, le roi passe un anneau au doigt de la jeune fille. Elle n’a pas le temps de se couvrir de suie, un doigt reste blanc. Elle est démasquée. Sous le manteau de Toutes fourrures la robe scintille comme les étoiles, elle a un doigt blanc, un anneau d’or. Le roi arrache les peaux puantes. Il a trouvé celle qu’il lui fallait. « Les cheveux dorés jaillirent alors et Toutes fourrures apparut resplendissante de beauté, sans pouvoir se dissimuler plus longtemps. Et une fois qu’elle eut lavé son visage de la suie et de la cendre qui le recouvraient, ce fut la plus belle personne qu’on eût vue sur terre. Quant au roi, il lui dit : “Tu es ma fiancée bien-aimée, et nous ne nous quitterons plus jamais.” Sur ce on célébra leur mariage et ils vécurent heureux jusqu’à leur mort. »

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Ce conte a de très nombreuses variantes dont chacune fait retentir les images d’autres contes (par exemple, dans l’une d’elles, face à son refus de céder à son désir, le père ordonne à un serviteur de l’emmener dans la forêt et de la tuer, mais le serviteur désobéit ; dans une autre, le père chasseur donne un coup de fouet à l’étrange animal aux mille fourrures capturé dans la forêt et la déchirure laisse apparaître une robe dorée, et une peau blanche, etc.).

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Ce qui frappe dans ce conte, c’est d’abord sa dimension si brutalement œdipienne. Une princesse est une fille de roi qui doit devenir femme de roi ! Il y a l’énoncé très clair du destin socio-sexuel de la fille. Arrachée au statut de petite fille, elle doit devenir épouse et mère. Du père au père : triomphe et célébration du patriarcat. Ensuite il y a, comme dans Blanche-Neige, la tentative de choisir la transversalité naturaliste, la fuite dans la sauvagerie. Animal général et végétal particulier… Elle se love dans le creux de l’arbre comme Daphné qui se fait laurier pour échapper au désir d’Apollon ! Enfin il y a sa récupération au cœur de la sauvagerie par le Pouvoir du palais ou du château. Dans le cas de Blanche-Neige, c’était la mère narcissique qui venait rappeler la fille à sa coquetterie tout en faisant de cette coquetterie (rubans et lacets) ou de sa sensualité latente (la pomme) quelque chose de mortel. Mais l’originalité de Toutes fourrures, intitulé aussi Peau de mille bêtes, c’est la façon dont la jeune fille (à la fois princesse déchue ou disparue et princesse potentielle) vient réveiller elle-même le désir du roi, avec des soupes et des danses ; avec des robes et des objets symboliques. Elle ne cesse de le séduire, de revenir à la charge pour réveiller le désir masculin endormi, tout en retournant bien vite dans sa cachette et en reprenant son apparence repoussante. Elle se livre au grand jeu de la jeune fille : j’excite et je me refuse ; je m’excite et je refuse. Je refuse mon rôle dans l’ordre dominant et pourtant j’en joue ! J’y introduis une part de jeu ou un espace de jeu. Tout cela à grand renfort de leurres, de moire, d’éclats, de volatilité et de superficialité, mais aussi de repli boudeur et de renfermement. Alternance du corps désirable et du corps déchet. Une jeune fille qui sait se faire belle peut aussi exceller à s’enlaidir pour des raisons obscures.

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La Princesse des contes est une idée pure qui condense tous les possibles « jeune-fillesques » ! Le Bal n’est tellement important pour le féminin que parce qu’il est le point culminant des possibles, l’instant où le jet d’eau des apparences est monté le plus haut et à partir duquel il ne peut que retomber. Toute femme qui danse redevient ou devient illusoirement une jeune fille. Le Bal est le « moment merveilleux » du féminin, celui où son pouvoir (c’est-à-dire l’intensité du désir qu’elle croit pouvoir susciter, y compris au fond d’elle-même !) est à son comble. Merveilleux qui s’émerveille de lui-même : chaque jeune fille (ou femme « jeunefillisée ») tâche de se voir, tandis qu’elle danse, souriante et gracieuse, telle que la voient (ou devraient la voir) les autres jeunes filles. Elle ne pense pas prioritairement à un « regard masculin » directement braqué sur elle. Ou alors à un regard masculin plus vague, médiatisé par le regard des autres jeunes filles. D’où le besoin de miroirs. Miroirs légèrement différents de celui qui sert à la mère narcissique de Blanche-Neige à découvrir que la petite silencieuse de son époux est devenue « la plus belle jeune fille du royaume ». Miroirs multipliés à l’infini. Miroirs « démultipliant » la jeune fille, comme le comprendra un jour Proust, expliquant que la jeune fille, en fleur ou en bouton, n’existe pleinement qu’en bandes ou en petites meutes.

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Dès le passage du conte traditionnel au conte littéraire, on assiste à un déplacement ou une modification de la figure de la jeune fille. Apparaît alors le personnage de la Fiancée ou de la fille aux amours contrariées qui déploie ses stratégies et ses ruses, et que le roman et le théâtre ont aussi largement popularisé. Mais la grande rupture littéraire dans la figure de la jeune fille est sans doute « romantique ». Le romantisme est un grand pourvoyeur de jeunes filles. Il contribuera à inoculer durablement à des filles bien réelles une sensibilité très particulière. Avec le romantisme, la jeune fille va se dédoubler d’une autre façon que dans les contes (et les contes romantiques, spécialement « romantiques allemands », ont su créer un personnage de jeune fille particulièrement trouble et ambivalent) : une médiatrice merveilleuse doublée d’une conformiste stérilisante.

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Si le romantisme s’est édifié sur le sentiment d’une « perte », en principe irréparable, et donc d’une nostalgie (pour les romantiques allemands la mentalité moderne des philistins fait perdre tout sens de l’Art, tout esprit de la musique, de la poésie et des images et histoires précieuses du passé), la jeune fille va symboliser « poétiquement » celle qui, dans le grand élan de l’amour qu’elle inspire, peut permettre un contact avec la merveille perdue. Sa « beauté », une fois de plus, par l’enthousiasme qu’elle déclenche chez celui qui a une sensibilité artistique, permet de « sentir » la poésie du monde. Elle est celle qui met en contact avec l’Ailleurs. Objet d’amour, elle stimule la création.

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E.T.A. Hoffmann a multiplié, dans ses contes, de telles apparitions de jeunes filles. Il a excellé aussi à révéler la face obscure de ces jeunes filles : ce que cache leur grâce apparente. Car si le jeune homme romantique cède à son amour, s’il a le malheur de se fiancer, ou pire, de se marier, la jeune fille, en devenant épouse, le voue à la chute dans la banalité, la routine, le philistinisme mais surtout l’échec et la médiocrité. Toute création soudain interdite ! La belle musicienne, de désirable devient ennuyeuse. On voit ici surgir la jeune fille-piège, et la relation de « double lien » à laquelle condamne le « système de la jeune fille » : pour être inspiré et pour créer, il faut absolument en être amoureux, mais si cet amour se concrétise (mariage ou vie quotidienne partagée), c’est la stérilité assurée. La barque de l’amour se brise sur la vie quotidienne… Grand connaisseur des contes traditionnels, E.T.A Hoffmann, romantique allemand tardif, a écrit des contes littéraires dits « fantastiques ». Tous ont pour ressort cette machinerie diabolique qu’Hoffmann prétendait expérimenter lui-même, de malheurs en ses échecs, dans sa propre vie. La jeune fille devient un leurre, un risque, une menace. Le ressort du fantastique hoffmannien, c’est le principe du double : ce que je perçois est aussi autre chose ! Ainsi, comme dans son conte « L’homme au sable », l’homme peut tomber follement amoureux, au cours d’un bal, d’une jeune fille qui se révélera être un automate, une poupée mécanique faite de bric et de broc, dont la beauté artificielle est l’œuvre d’un savant fou.

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Avec Hoffmann et le romantisme, la jeune fille restait une créature individuelle. Plus d’un demi-siècle plus tard, Proust, dans À l’ombre des jeunes filles en fleurs, va nous proposer une « théorie de la jeune fille » d’une étonnante nouveauté. Pour la première fois, elle devient une créature multiple, multipliable, sans pensée personnelle, chaque jeune fille n’existant que par rapport à toutes les autres, selon une distribution collective et aléatoire de qualités et de signes séduisants. Chacune est affublée d’un caractère physique gracieux mais autonome : la joue pour l’une, les yeux pour une autre. Fragments physiques d’une beauté flottante. Et pas questions de fabriquer avec ces fragments, comme chez Hoffmann, un automate qui aurait l’apparence d’une jeune fille parfaite mais unique. Aucune des jeunes filles de la plage de Balbec n’est particulièrement belle. Elles ne sont belles qu’ensemble mais surtout en mouvement, en rire, en papotages et effronteries. Elles forment, dit Proust, une musique dont on ne sait pas distinguer les phrases. Il parle d’« un flottement harmonieux », de « la translation continue d’une beauté fluide collective et mobile ». Le coup de génie de Proust est de nous faire entrevoir une nouvelle figure de jeune fille qui va jouer un rôle déterminant, aussi bien esthétiquement que psychologiquement ou socialement. C’est le fait d’avoir « arraché » une jeune fille (Albertine) à cette petite meute qui fera le bonheur et le malheur du narrateur, mais surtout qui lui permettra d’accéder au noyau de jalousie qui se tient au cœur de tout amour. Mais Proust va plus loin : il voit dans ce monstre lumineux, printanier et rieur des jeunes filles en fleurs, « un nouveau spécimen d’humanité », une nouvelle façon de se comporter qui transcende les classes sociales et les traditions, remet en question mœurs et coutumes et invente une « existence de surface », une vivacité permanente et frivole, une indifférence au sens et une jubilation dans le chatoiement des signes : elles étaient, dit Proust, « extrêmement sensibles à tout ridicule et à toute laideur, incapables de subir un attrait d’ordre intellectuel ou moral ». Proust estime que c’est la mode, à l’époque toute récente, des bains de mer qui favorise et accélère cette mutation sociale et contribue à fabriquer un « être nouveau » dont on comprend, pour la première fois, qu’il peut concerner aussi des garçons, des hommes, des femmes, n’importe qui ! Les jeunes filles du bord de mer vivent, selon Proust, dans la dépense constante et gratuite d’énergie, l’exubérance moussante, mais surtout une incapacité à « admettre l’existence de la vieillesse ». Que sont-elles sexuellement ? Cela aussi est indéterminable. Maîtresses de coureurs cyclistes ? se demande le narrateur. Ou bien s’adonnant à l’amour saphique ? Jouissant du seul fait de faire « bande à part » ? En tout cas elles ne sont « pas du tout vertueuses » ! Le narrateur déclare qu’il n’a rien de commun avec elles. Sa sensibilité et son intellectualité appartiennent encore au monde ancien. Mais les jeunes filles indiquent la venue d’un monde nouveau où la « naturalité » des corps se conjugue avec une grande sophistication, où une androgynie unifie les conduites et les sentiments, où l’exigence de changement d’endroit comme d’activité est permanente. En somme, les jeunes filles en fleurs de Proust, dans leurs chastes « costumes de bain » de la fin du xixe siècle, annoncent les jeunes filles sur papier glacé des magazines actuels, avec leurs infimes différences qui les rendent toutes identiques.

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Si les jeunes filles proustiennes sont merveilleuses, c’est en raison de l’impression qu’elles donnent d’être en train de métamorphoser, « sans avoir l’air d’y toucher », les mentalités et les conduites (de tout le monde !). Elles bousculent, sans même y prendre garde, « ceux qui ne sont pas de leur âge ». On sent, comme le narrateur de À la Recherche du temps perdu, qu’à partir d’elles quelque chose change. Elles ont un pouvoir de transmutation. Magiciennes discrètes, elles vont obliger, même ceux qui ne sont pas des jeunes filles, à s’aligner, « avec le temps », sur leur sensibilité qui n’est pas seulement « moderne », mais déjà « postmoderne » !

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Cinquante ans après Proust, la jeune fille moderne par excellence est la « jeune fille des années 1960 », dont les images et les attitudes ont été largement popularisées par la chanson, et toute une mode inventive mais encore timide. Images de la « jeune fille copine » dont la sexualité passe par un flirt audacieux mais encore conventionnel (néo-romantique) ; hétérosexuelle, donc, camarade enjouée mais individualiste, tantôt « se sentant seule », tantôt s’intégrant avec enthousiasme et santé à la bande des « copains », filles et garçons de son âge, la complicité générationnelle effaçant les distinctions de classes sociales. Elle aime la musique et la danse, et est sensible à l’idée naissante d’une égalité entre hommes et femmes comme aux bienfaits de la contraception, mais elle a encore une vraie réserve, aussi bien dans ses goûts que dans ses conduites. Difficile de dire si la fabrication de cette image de jeune fille des années 1960 était due à une authentique aspiration à « plus de liberté » individuelle, sexuelle et politique ou, au contraire, à une tentative encore faible de la marchandisation de transformer toute une classe d’âge en consommateurs, les attitudes « libertaire » et « anticonformiste » préparant au renouvellement incessant et sans vergogne des produits et des formes du spectacle.

Le fait est que cette figure de jeune fille paraît aujourd’hui bien désuète comparée aux signes servant à façonner la jeune fille des magazines qui proposent des cargaisons de signes vestimentaires, langagiers, sexuels, intimant « doucereusement » l’ordre de participer à tout l’ensemble du système spectaculaire. La principale différence tient à ce que la jeune fille « postmoderne » est sommée, quels que soient ses scrupules intimes ou sa sensibilité, de « n’avoir plus aucun tabou ». L’omniprésence et les exigences brutales de la marchandise ne correspondent plus à la seule injonction d’être « belle » et d’entretenir cette beauté : il s’agit désormais d’affirmer crûment sa participation à une « pornographie » essentiellement spectaculaire. La jeune fille se fait ainsi « pornographe », si la pornographie consiste à tout dire, tout montrer, à extérioriser l’intérieur, quitte à ce que cet intérieur soit fictif. Et cela, tout en se proclamant « susceptible » et en exigeant le « respect ». Ainsi s’impose (aux filles jeunes mais réelles) l’image souvent stressante d’une jeune fille dont l’audace radicale la prépare à accueillir toutes les audaces, dont la marchandise se sert pour donner l’illusion de son renouvellement. La jeune fille ne doit plus, naïvement, chercher à être « la plus belle de tout le pays », mais à être « sexy », « porno-chic », excitante, « déjantée », capable de s’éclater, de se déchirer, de s’enivrer de sensations et d’émotions, mais surtout de se bricoler elle-même, toute seule, un corps et une sensibilité à l’aide de fragments inventés par le marché de l’apparence. Accordés à son insu au système marchand. La teen-ager doit devenir « muteen » (sic) !

Après avoir analysé le contenu de douze numéros des magazines Cool, Adorable et Filles d’aujourd’hui à partir de l’année 2002, Caroline Caron [2][2] Analyse du contenu de la presse féminine pour les 12-17... a constaté que près de 65 % des articles y parlaient de l’apparence, des garçons, et des relations amoureuses. Si 32 % des articles touchaient à des facettes du développement personnel, les questions sociales et politiques étaient quasi absentes (2,8 %). Les relations avec les parents ou l’école étaient rarement abordées, mais toujours sous l’angle du conflit.??« À la lecture de ces revues, on a l’impression que les jeunes filles sont systématiquement coupées du monde de la réalité extérieure », remarque Caroline Caron. Bien sûr, on peut se demander à quelles fins… Mais est-on si loin de la Princesse des contes ? Même écart abyssal entre imagerie et réalité vécue. Même abstraction de la figure idéale de la jeune fille, les langueurs sentimentales étant seulement remplacées par une crudité verbale, et des préoccupations non plus rêveuses et amoureuses mais parodiquement sexuelles.

Certes, la jeune fille n’est plus la superbe mortelle qui attire les dieux ou qui cause guerres et catastrophes, ni celle qui s’aventure dans le clair-obscur d’une forêt sauvage pour échapper un moment au désir du mâle ou à son statut traditionnel de future mère et épouse. Elle est encore moins celle qui rêve et joue « merveilleusement » du piano, faisant se pâmer d’amour un garçon qui en deviendra poète. Elle n’est plus du tout la jeune fille qui chante, danse et parle de liberté avec ses copains, bouge et s’habille avec aisance et « naturel ». Elle n’a même plus cette frivolité et cette fluidité des jeunes filles proustiennes que le grand air marin rendait vives et hardies. Mais la jeune fille des magazines, à travers l’esthétique et les obsessions dont les images l’affublent, semble donner cyniquement le fin mot de la société marchande : elle est devenue la « chose » emblématisant toute chose achetable. Ce qui est merveilleux, ou même « enchanté », c’est cette ultime et radicale métamorphose, non pas d’une souillon couverte de suie et de peaux de bête en princesse, mais d’un être humain « féminin et jeune » en « support publicitaire vivant » qui ne concerne plus seulement le destin des femmes mais le destin de tous. La merveille des merveilles étant la transformation de n’importe qui, hommes, garçons, vieux et moins vieux, en jeunes filles !

C’est exactement ce qu’affirment les chercheurs de la revue Tiqqun, particulièrement avec leur fameuse « Théorie de la jeune fille » : « La jeune fille a reçu pour mission de réenchanter un monde de la marchandise partout sinistré, de proroger le désastre dans la joie et l’insouciance. En elle s’amorce une consommation au second degré : la consommation de consommateurs. Si l’on se fiait aux apparences, ce qui en bien des cas est devenu légitime, on devrait dire que la marchandise est parvenue, avec la Jeune Fille, à totalement annexer le non-marchand. »

La question se pose de savoir si cette toute dernière jeune fille, produite par le spectacle, possède aussi, comme celles qui l’ont précédée, une face cachée (et opposée ou subversive) ou si, pour la première fois, elle a été totalement (totalitairement) investie par le système publicitaire et éditorial qui tient à s’en servir efficacement.

Ainsi se poursuit, depuis la nuit des temps, le « rêve des jeunes filles », au sens où tous les pouvoirs et tous les récits collectifs en ont rêvé, mais pour l’utiliser à leur propre fin.

« Ainsi quiconque devient prince par l’aide du peuple, il se le doit toujours maintenir en amitié?; ce qui lui sera bien facile à faire, le peuple ne demandant rien, sinon de n’être point opprimé. Mais celui qui contre le peuple par la faveur des grands, devient prince, il doit plus que tout chercher à se gagner le peuple, ce qu’il fait bien aisément quand il le prend sous sa protection. Et comme les hommes sont ainsi faits que quand ils reçoivent du bien de ceux dont ils attendaient du mal, ils se sentent plus obligés à leur bienfaiteur, le peuple l’en aimera d’avantage que si par faveur il l’eût conduit à être prince. Et le prince pourra le gagner de beaucoup de façons dont, comme elles changent selon le sujet, on ne peut donner la règle certaine. Je n’en parlerai donc pas. Je conclurai seulement qu’il est nécessaire qu’un prince se fasse aimer de son peuple?: autrement il n’a remède aucun en ses adversités. »

Le Prince, Nicholas Machiavel, édition de poche

Notes

[1]

Toutes fourrures, édition de Natacha Rimasson Fertin, chez J. Corti.

[2]

Analyse du contenu de la presse féminine pour les 12-17 ans par la chercheuse canadienne Caroline Caron dans son étude « Que lisent les jeunes filles : une analyse thématique de la presse adolescente », Pratiques psychologiques, n° 3, 2003, p. 49-61.

Résumé

Français

Partant de la figure de la princesse comme archétype de l’imaginaire, Pierre Péju reviendra sur la notion de merveilleux en la mettant en relation avec celles du fantastique, du mystérieux, du bizarre… Dans un va-et-vient entre l’univers des contes traditionnels et la presse « people », il montrera quel glissement s’est opéré du merveilleux au mystérieux, de la logique du désir à celle du soupçon… Entre quête d’identité et idéalisation d’une identité « affichée », il évoquera comment la représentation du merveilleux, issue de la presse « people », s’est substituée à celle des contes d’antan, argent et spectacle devenant les baguettes magiques des princesses fabriquées, médiatisées, élues et déchues.

Mots-clés

  • imaginaire
  • fantastique
  • mystérieux
  • identité
  • médias
  • argent

Pour citer cet article

Péju Pierre, « La jeune fille merveilleuse », La lettre de l'enfance et de l'adolescence, 4/2010 (n° 82), p. 13-24.

URL : http://www.cairn.info/revue-lettre-de-l-enfance-et-de-l-adolescence-2010-4-page-13.htm
DOI : 10.3917/lett.082.0013


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