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Littérature

2010/4 (n°160 )

  • Pages : 128
  • Affiliation : Numéros antérieurs disponibles sur www.persee.fr

  • ISBN : 9782200926526
  • DOI : 10.3917/litt.160.0037
  • Éditeur : Armand Colin

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Prédire comment nous pourrions aller au-delà du livre demande, d’abord, que nous reconnaissions les diverses façons dont nous nous y trouvons déjà [1][1] « Twenty minutes into the future, or how are we moving....

George P. Landow
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Le xxe siècle a vu la naissance de nouvelles textualités qui semblaient pouvoir se passer du livre et qui laissaient donc entrevoir la possibilité d’une littérature indépendante de la page imprimée. Parmi elles une textualité orale s’est annoncée dès les premières années du siècle et elle n’a pas cessé de se développer depuis. Même les textes oraux les plus performatifs pourtant — que ce soit les poèmes sonores de l’avant-garde historique ou les poésies spoken word et slam plus récentes — n’ont pas toujours su résister à la gravitation du livre, finissant tôt ou tard par se faire imprimer [2][2] En fait, le poème strictement oral est relativement.... Les textes conceptuels n’ont guère fait mieux : les livres-objet, comme les livres d’artiste, en dépit des formes insolites qu’ils peuvent prendre et des objets hétéroclites qu’ils peuvent contenir, ne sont jamais arrivés à se détacher complètement du livre dont ils se réclament, en nom sinon en forme, tout en essayant de le dépasser.

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Plus récemment, le phénomène des nouveaux « e-books » et « iBooks » nous propose des œuvres littéraires numérisées, mais au fond ce ne sont que des textes traditionnels camouflés en « livres » numériques, le texte lui-même ne différant pas des textes conventionnels puisque les nouvelles fonctionnalités dont il est doté (agrandissement des caractères, possibilité de faire des recherches globales, etc.) proviennent de son support et non de sa textualité. En cela les nouveaux « livres électroniques » ne sont pas sans rappeler les anciens, à savoir les « Expanded Books » publiés par la compagnie Voyager au début des années 1990 et dont peu se souviennent (et que personne ne lit plus) aujourd’hui. Quant aux « livres augmentés » actuels, ce sont en fait des livres imprimés enrichis d’ajouts multimédias et de fonctions Social Media auxquels le lecteur accède en ligne ; ils restent donc bien ancrés dans l’imprimé en dépit de leurs attributs numériques. De toutes les textualités alternatives issues du xxe siècle et du début du xxie, à ma connaissance une seule a réussi à échapper à la page imprimée : celle du texte littéraire électronique.

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Par texte littéraire électronique je veux dire toute œuvre littéraire créée en code (ou « née numérique » comme on dit) et destinée à être lue sur l’écran d’un ordinateur. À la différence des textes traditionnels numérisés — que ce soit les e-books nouveau genre ou les « classiques » de la littérature mondiale numérisés et mis sur Internet par le projet Gutenberg — ces œuvres numériques par essence dépendent souvent de fonctionnalités inhérentes à la technologie numérique et qui sont irréalisables dans celle de l’imprimerie. Pour cette raison ils ne sauraient exister sur papier et ne finiront donc pas dans un livre, nonobstant le précepte de Mallarmé [3][3] À savoir que « Tout, au monde, existe pour aboutir.... Pour mieux comprendre leur spécificité, et en quoi le format électronique constitue un médium littéraire viable et indépendant de l’imprimé, et cela depuis un quart de siècle, il serait utile de se pencher un moment sur leur histoire.

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Les origines de la littérature électronique remontent aux années 1970, avec les jeux d’aventures textuels, tel Adventure de Willie Crowther et Don Woods. Créés pour être lus avec les ordinateurs de l’époque et diffusés au début sur Arpanet, l’ancêtre d’Internet, publiés dans des revues telles Creative Computing et Byte, ou vendus commercialement, ces textes se présentaient le plus souvent sous la forme d’une séquence de phrases ou d’énigmes auxquelles le lecteur devait répondre l’une après l’autre afin d’avancer dans le récit et donc de lire l’œuvre. Plus précurseurs qu’œuvres littéraires eux-mêmes (bien que leurs homologues imprimés — les « livres dont vous êtes le héros » — constituent un genre en soi), ils contiennent déjà en germe l’essence même des ouvrages électroniques à venir : un texte latent qui ne se réalise qu’avec la participation du lecteur [4][4] Pour une étude approfondie voir Nick Montfort, Twisty....

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Les premiers textes littéraires électroniques à proprement parler, c’est-à-dire qui se présentent, se publient, et se lisent comme tels, commencent à paraître au milieu des années 1980. Pour la plupart ce sont des fictions hypertextuelles comme Afternoon. A Story de Michael Joyce (1986), Victory Garden de Stuart Moulthrop (1992), et Patchwork Girl de Shelley Jackson (1996) pour ne citer que trois des plus connus. Ces œuvres sont typiques d’une première génération de textes littéraires électroniques, qui sont composés, selon la description de Landow, « de blocs de mots (ou d’images) liés électroniquement par de multiples chemins, chaînes, ou sentiers en une textualité ouverte et perpétuellement inachevée décrite par les termes lien, nœud, réseau, toile, et chemin [5][5] Hypertext. The Convergence of Contemporary Critical... ».

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De cette description on comprend bien que, sur le plan de leur structure comme sur celui de leur fonctionnalité, les hypertextes de cette première période ne diffèrent pas essentiellement du site web de base : il s’agit de micro-réseaux composés d’un nombre plus ou moins grand de pages comprenant de brefs textes et/ou des images (appelées « lexies », terme emprunté à Barthes [6][6] Voir S/Z, Seuil, 1970, p. 20-21.), liés entre eux par des hyperliens. Le lecteur navigue de l’un à l’autre en cliquant sur des liens et cela dans l’ordre qu’il veut, arrêtant sa lecture quand il estime avoir lu le plus gros du texte ou quand il s’ennuie tout simplement, car il n’y a pas de dernière page et donc pas de fin prédéterminée. Il va sans dire que le lecteur ne peut être sûr de connaître le texte dans son intégralité, et que chaque lecture sera forcément différente et sans doute partielle, caractéristiques que ces œuvres partagent avec les « œuvres ouvertes » décrites par Eco. En fait, de nombreux passages de l’étude que ce dernier leur a consacrée pourraient tout aussi bien s’appliquer aux hypertextes dont il est question ici [7][7] « Nous ne sommes plus devant des œuvres qui demandent....

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Les textes électroniques ont tendance à exploiter ces caractéristiques, intégrant à la trame même de leur récit la fragmentation, l’indétermination, la multilinéarité et le manque de clôture inhérents au médium. C’est le cas des trois hypertextes mentionnés ci-dessus, dont l’intrigue est par nature disjointe, multiple, omnidirectionnelle, et sans fin. Des trois, c’est Patchwork Girl qui pousse le plus loin la coïncidence de l’écriture avec l’hypertextualité, l’ouvrage lui-même étant un réseau de fragments textuels appropriés et « originaux » juxtaposés les uns aux autres dans une constellation intertextuelle semée de citations, d’emprunts, et d’allusions interconnectés. À son tour cet assemblage littéraire reflète la nature hétéroclite du personnage principal qui lui sert de mise en abyme, la « Patchwork Girl » elle-même. C’est le monstre femelle construit puis détruit par Victor Frankenstein et qui est animé ici par Mary Shelley devenue personnage ; son corps est composé de morceaux d’autres corps cousus ensemble, tout comme l’ouvrage est composé de morceaux de ses textes-source divers. Sans vouloir pousser les choses trop loin, nous pouvons même voir dans le rejet des protagonistes mâles et des valeurs masculines stéréotypées de son intertexte principal, Frankenstein, (i.e. Victor Frankenstein et son monstre, leurs rapports père-fils violents, leur besoin mutuel de se dominer, leur désir de se tuer, etc.) au profit des protagonistes femelles et des valeurs féminines stéréotypées (Mary Shelley, le monstre femelle et le narrateur-femme, leurs rapports mère-fille-amante tendres, la compassion, voire l’amour que les créatrices ressentent envers leur créature, etc.), le rejet d’une textualité fermée et déterministe au profit d’une textualité ouverte et indéterministe.

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Au moment où paraît Patchwork Girl, « peut-être l’œuvre vraiment paradigmatique de l’époque » selon Robert Coover [8][8] Voir « Literary Hypertext : The Passing of the Golden..., l’Internet est en train d’évoluer, se détachant petit à petit de l’écriture et dérivant vers un langage de plus en plus dominé par l’image. Au fur et à mesure que les sites web de l’époque se transforment, mettant en valeur les éléments graphiques et vidéo, la littérature électronique, qui vit de la même technologie, subit la même transformation, abandonnant petit à petit l’hypertexte pour l’hypermédia. Les ouvrages de cette période deviennent du coup plus visuels et interactifs, créant une nouvelle textualité hybride dans laquelle le rôle de l’écriture se redéfinit : elle devient désormais un élément parmi d’autres, plutôt que d’être l’élément central, dans des ouvrages polymédias. Parfois elle disparaît complètement, laissant un texte non-verbal qui s’exprime par l’image, le mouvement, et le son, le tout actionné par le lecteur [9][9] Le travail de Rainer Strasser se situe à mi-chemin....

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On voit bien cette évolution dans le travail de Stuart Moulthop, écrivain et théoricien de littérature électronique depuis ses débuts [10][10] Pour sa webographie complète voir : http://iat.uba.... De ses premiers ouvrages, des hypertextes « classiques » tels Forking Paths (1987) et Victory Garden (1992) mentionné ci-dessus, il passe à des textualités hybrides comme Hegirascope (1995/1997), une hyperfiction à base temporelle, et Reagan Library (1999), qui combine des éléments hypertextuels et hypermédias, avant de créer plus récemment des cybertextes (terme emprunté à Espen Aarseth [11][11] Aarseth, op. cit.), dont Pax, An Instrument (2003) et Under Language (2008). En fait, Moulthrop qualifie ces deux derniers d’« instruments textuels » dont le lecteur est censé jouer comme d’un instrument de musique afin de générer le texte.

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Dans le cas de Pax, cela se fait de la manière suivante : en lançant cet ouvrage, le lecteur voit un écran blanc divisé en trois sections : une mince bande horizontale en haut, une bande verticale à droite, et un grand rectangle central. Dans la bande supérieure il y a une horloge : la session de lecture est chronométrée et sa durée limitée à douze heures [12][12] L’horloge marche en temps réel mais le temps passe.... À côté il y a un titre qui change toutes les deux heures pour marquer les six « mouvements thématiques » du texte. Au centre de l’écran en toile de fond une séquence de lettres gris clair défile, et les lettres, changeant rapidement et indépendamment les unes des autres, forment parfois des mots fugitifs. Comme les titres, ces mots servent à contextualiser notre lecture. Devant ces lettres on voit de petits hommes et femmes nus qui montent en flottant. Nous pouvons les arrêter dans leur vol en positionnant notre curseur dessus. Si nous cliquons sur eux ils se figent et leur portrait paraît, les yeux fermés, en bas de l’écran à droite. Nous avons par la même manœuvre généré un petit bout de texte de couleur gris dans la bande verticale à droite. En recliquant sur eux, leurs yeux s’ouvrent et nous regardent, et un bout de texte noir s’ajoute au gris. Selon l’auteur, les textes gris et noir représenteraient les pensées — inconscientes et conscientes — des « personnages », mais nous sommes, bien sûr, libres de les interpréter autrement. En plus, nous pouvons influencer la production du texte en choisissant le(s) personnage(s) sur le(s)quel(s) nous cliquons, le résultat variant selon notre choix. Après six heures de lecture, l’atmosphère de Pax change : on remarque que l’écran s’assombrit petit à petit et les personnages ne flottent plus, ils tombent. Après encore six heures de lecture, Pax s’arrête sur l’image du personnage avec lequel nous avons le plus interagi, et la totalité du texte que nous avons généré pendant notre session paraît à droite où nous pouvons le lire en entier.

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Les instruments textuels comme Pax rappellent fortement les « textes scriptibles » de Barthes, et pas seulement dans le sens où ils font du lecteur « non plus un consommateur, mais un producteur de texte ». Plutôt, la définition même qu’en donne ce dernier anticipe à la fois les « instruments textuels » de Moulthrop et d’autres, mais aussi toute une nouvelle génération de textes « ergodiques [13][13] Le terme est d’Aarseth, qui l’explique en disant que... » qui demandent une activité performative de la part du lecteur : « Le texte scriptible, écrit Barthes, c’est nous en train d’écrire, avant que le jeu infini du monde (le monde comme jeu) ne soit traversé, coupé, arrêté, plastifié par quelque système singulier (Idéologie, Genre, Critique) qui en rabatte sur la pluralité des entrées, l’ouverture des réseaux, l’infini des langages [14][14] Barthes, op. cit., p. 10-11.. » Aussi, en mettant ainsi l’accent sur le jeu, Barthes annonce-t-il sans le savoir une direction majeure que prend depuis quelques années la textualité électronique, à savoir celle de l’informatique ludique.

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La parenté entre le texte électronique et le jeu existe, comme nous l’avons dit, depuis le début avec les jeux d’aventures textuels. Et depuis une dizaine d’années de nombreux écrivains et critiques rapprochent davantage ces deux domaines, les uns en créant des textes qui effacent la distinction entre l’acte de lire et celui de jouer, les autres en examinant le ludique pour ce qu’il contient de littéraire. En dépit de cette vision de plus en plus unificatrice, on constate toujours une scission entre ceux qui tiennent encore à la notion d’un texte écrit et ceux qui voient dans le jeu d’ordinateur la forme dominante de la littérature électronique, les revues The Electronic Book Review et Game Studies, qui sont parmi les plus dynamiques dans ce domaine, reflétant cette dualité [15][15] La Electronic Book Review se trouve à : www.electronicbookreview.com,.... Même si on ne peut pas savoir comment évoluera la littérature électronique, on devine bien que sa forme ne sera jamais fixe, étant donné la nature générative de la technologie numérique qui la nourrit.

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Quel que soit son avenir, il est clair que l’avènement de la littérature électronique a provoqué une remise en question de la nature du texte littéraire, qui a finalement atteint, grâce aux médias numériques, la textualité latente et centrée sur le lecteur prédite depuis des décennies par des théoriciens poststructuralistes et postmodernes. Il a aussi transformé les rôles respectifs de l’écrivain et de son public dont les relations binaires traditionnelles — « auteur-lecteur », « destinateur-destinataire », « producteur-consommateur », etc. — ont explosé. Le lecteur du texte électronique n’est plus simplement celui qui reçoit et qui déchiffre le message « tout fait » contenu dans le texte écrit par l’auteur ; au contraire, il participe à l’élaboration du texte comme de son message en montant puis en mettant en marche la machine textuelle conçue mais laissée en morceaux par l’auteur dont, ce faisant, il devient l’assistant-collaborateur, générant un sens spécifique à son instance du texte.

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La littérature électronique a aussi remis en cause le rôle, voire la nécessité de l’éditeur dans le monde virtuel. Comme la plupart des textes sont publiés sur Internet par les auteurs eux-mêmes, cet intermédiaire n’est plus nécessaire pour en assurer la diffusion et la promotion auprès du public. En fait, à part Eastgate Systems, Inc., champion autoproclamé d’« hypertextes sérieux [16][16] Visiter son site Web à : www.eastgate.com », il n’y a pas, à ma connaissance, un seul éditeur commercial d’œuvres électroniques. Sans cette base commerciale, il va sans dire qu’il ne s’agit plus d’avances ni de droits d’auteur, ni d’aucun autre échange monétaire relatif à la production ou à la diffusion du texte, l’édition littéraire électronique étant essentiellement une économie de don, don offert dans sa totalité par l’auteur.

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En dépit de tout ce que font les médias numériques pour enrichir les textes littéraires et en même temps pour élargir notre notion de la littérature, le format électronique n’est pas pour autant sans défaut. Au contraire, le fait même de créer des œuvres électroniques introduit par le biais des technologies dont elles dépendent des difficultés parfois anodines, parfois graves, dont certaines posent de sérieux problèmes à leur survie. Ces problèmes sont bien connus par tout utilisateur d’ordinateur : étant donné la vie relativement courte du matériel et des logiciels informatiques les textes littéraires électroniques sont par leur nature même menacés d’une obsolescence innée et donc inévitable — il n’est pas rare qu’un texte créé il y a à peine quelques années soit illisible aujourd’hui parce que le logiciel ou le plugin qu’il faut pour y accéder n’existe plus ou ne marche pas avec notre browser. Et ne parlons pas de ceux qui circulaient auparavant sur disquette. Le fait que les textes plus récents se trouvent pour la plupart sur Internet ne fait que compliquer la chose, le Web étant en évolution permanente avec aujourd’hui plus de deux cents millions de sites et un nombre incalculable de pages qui se créent et qui s’effacent tous les jours [17][17] « April 2010 Web Server Survey » de Netcraft, http.... Vu cette volatilité il n’est guère surprenant que l’existence des textes électroniques soit précaire et que, une fois disparus, certains textes soient par la suite introuvables, un fait que j’ai malheureusement pu constater plus d’une fois rien qu’en écrivant cet article.

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Il y a des solutions à ces problèmes, bien sûr, mais elles sont d’une praticabilité limitée et leur efficacité à long terme reste incertaine, justement à cause des efforts, eux aussi à long terme, qu’il faudra déployer pour les appliquer. Pour n’en citer que deux, la Electronic Literature Organization, un groupe composé d’écrivains, d’universitaires, et de développeurs fondé en 1999, a créé un programme — The Preservation, Archiving, and Dissemination (PAD) project — dont le but est d’« identifier les œuvres de littérature électronique menacées ou en danger et de maintenir l’accessibilité, d’encourager la stabilité, et assurer la disponibilité des textes électroniques au profit des lecteurs, des institutions, et des spécialistes [18][18] Le site Web de la Electronic Literature Organization... ». Il y a également « The Wayback Machine », un projet d’Internet Archive, qui nous permet de « naviguer dans une archive de plus de cent cinquante milliards de pages web créées entre 1996 et il y a quelques mois [19][19] Le site Web de l’Internet Archive se trouve à : www.archive.org,... ». Ce projet borgésien, qui consiste en la duplication d’Internet sur Internet, nous donne la possibilité de retrouver des textes électroniques qui auraient, sans cela, disparu. Il suffit de connaître leur adresse web pour les repêcher du néant virtuel. D’autres initiatives seront sans doute proposées au fur et à mesure que de nouveaux problèmes se présenteront, ce qui ne manquera pas, la technologie numérique se renouvelant en permanence.

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Vu le rôle de plus en plus important que joue le numérique dans tous les aspects de notre vie, et vu la numérisation incessante des documents de toutes sortes et l’archivage électronique qui se fait de plus en plus « dans le nuage », il est dans l’ordre des choses qu’une littérature électronique existe, que des œuvres littéraires « naissent numériques » et qu’elles se publient et se propagent sur Internet. En fait le contraire serait surprenant. Que cette littérature soit, par sa nature même, intraduisible en pages imprimées et donc indépendante du livre n’a rien de surprenant non plus, puisque le numérique ne dépend pas plus de l’imprimerie qu’une presse typographique ne dépend d’un porte-plume. Puisqu’il en est ainsi, il faudra sans doute revenir sur le jugement de Mallarmé évoqué plus haut et l’actualiser un peu. Ce n’est pas pour aboutir à un livre que tout, au monde, existe ; par les temps qui courent il semblerait que tout ce qui existe aboutisse plutôt à un site Web (si ce n’est à une page d’erreur 404).

Notes

[1]

« Twenty minutes into the future, or how are we moving beyond the book ? » dans The Future of the Book, édité par George Nunberg, University of California Press, 1996, p. 209. Sauf mention contraire, toutes les traductions sont de l’auteur.

[2]

En fait, le poème strictement oral est relativement rare. Parmi mes contemporains, certains poètes du Atlanta Poets Group, John Lowther par exemple, ont fait des poèmes-improvisations qui n’ont existé dans aucun format autre que celui de leur présentation.

[3]

À savoir que « Tout, au monde, existe pour aboutir à un livre » (dans Le Livre, instrument spirituel, Œuvres complètes, t. II, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2003, p. 224).

[4]

Pour une étude approfondie voir Nick Montfort, Twisty Little Passages, MIT Press, 2003, et Espen Aarseth, « Intrigue and Discourse in the Adventure Game », troisième chapitre de Cybertext, Johns Hopkins University Press, 1997, p. 97-128.

[5]

Hypertext. The Convergence of Contemporary Critical Theory and Technology, Johns Hopkins University Press, 1992, p. 3.

[6]

Voir S/Z, Seuil, 1970, p. 20-21.

[7]

« Nous ne sommes plus devant des œuvres qui demandent à être repensées et revécues dans une direction structurale donnée, mais bien devant des œuvres “ouvertes”, que l’interprète accomplit au moment même où il en assume la médiation » (L’Œuvre ouverte, Seuil, 1965, p. 16-17), et : « Chaque exécution développe bien l’œuvre mais sans l’épuiser, et les différentes exécutions sont autant de réalisations complémentaires. […] Ne peut-on pas dire pour ces œuvres d’art, comme fait le savant pour la situation expérimentale, que la connaissance incomplète d’un système est une composante essentielle de sa formulation ? » (op. cit., p. 17).

[8]

Voir « Literary Hypertext : The Passing of the Golden Age », http://nickm.com/vox/golden_age.html

[9]

Le travail de Rainer Strasser se situe à mi-chemin entre l’écriture et l’image, mais vire parfois vers une textualité strictement visuelle. Voir par exemple In the White Darkness : About [the fragility of] Memory (http://nonfinito.de/ii/), fait en collaboration avec M.D. Coverley, et The Doorman [passing] (http://www.nonfinito.de/doorman/), réalisé avec Domiziana Giordano.

[10]

Pour sa webographie complète voir : http://iat.ubalt.edu/moulthrop/hypertexts/

[11]

Aarseth, op. cit.

[12]

L’horloge marche en temps réel mais le temps passe plus vite qu’en réalité, et plus le lecteur interagit avec Pax, plus le temps passe vite.

[13]

Le terme est d’Aarseth, qui l’explique en disant que « Dans la littérature ergodique, le lecteur doit faire un effort non trivial pour traverser le texte » (op. cit., p. 1).

[14]

Barthes, op. cit., p. 10-11.

[15]

La Electronic Book Review se trouve à : www.electronicbookreview.com, et Game Studies à : http://gamestudies.org/

[16]

Visiter son site Web à : www.eastgate.com

[18]

Le site Web de la Electronic Literature Organization se trouve à : http://www.eliterature.org/ pour le site web du groupe, et « The Preservation, Archiving, and Dissemination (PAD) project » à : http://www.eliterature.org/programs/pad

[19]

Le site Web de l’Internet Archive se trouve à : www.archive.org, et « The Wayback Machine » à : www.archive.org

Résumé

Français

Un texte littéraire électronique est écrit en code et ne peut exister sous forme imprimée. C’est une forme spécifique qui existe depuis la création dans les années 1970 des jeux d’aventures textuels (Willie Crowther et Don Woods, Adventure). Elle s’est développée de par l’exploitation de liens hypertextuels (Shelley Jackson, Patchwork Girl), d’éléments hypermédias, et s’oriente à présent vers la sophistication croissante des moyens mis en œuvre pour que le lecteur participe à la création de l’œuvre (Stuart Moulthrop, Pax). Le rapport entre jeux et textes reste très fort, au point que certains arguent que les jeux d’ordinateur actuels sont des œuvres littéraires électroniques. La forme est hantée par la fragilité de ses supports, et son économie semble reposer sur la gratuité.

English

This Book Which Is Not One: The Electronic Literary TextAn electronic literary text is written in code and cannot exist in print. Such texts came into being in the 1970s with the advent of textual adventure games (Willie Crowther and Don Wood, Adventure). As it evolved, the form adopted the use of hyperlinks (Shelley Jackson, Patchwork Girl), hypermedia, and is currently characterized by a high degree of interactivity intended to involve the reader in the creation of the work (Stuart Moulthrop, Pax). The relationship between games and texts has blurred to the point that many argue that current computer games are works of electronic literature. The form is challenged by the instability of digital media, and functions in a gift economy.

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