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Littérature

2011/2 (n°162)

  • Pages : 120
  • Affiliation : Numéros antérieurs disponibles sur www.persee.fr

  • ISBN : 9782200927172
  • DOI : 10.3917/litt.162.0036
  • Éditeur : Armand Colin

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Premier roman ouvertement revendiqué comme tel par André Gide [1][1] Ceci dans la dédicace du roman : « À Roger Martin du..., Les Faux-monnayeurs s’ouvrent sur la découverte par Bernard de sa bâtardise. Ce faisant le roman, comme texte et comme genre, se donne comme scène fondatrice celle de la seconde naissance, ce moment où la connaissance de la véritable origine permet au fils de nier du même souffle l’imposture (la paternité d’Albéric Profitendieu) et l’importance de l’origine : « Ne retenons de ceci que la délivrance » (FM, p. 175) se dit Bernard. Ne l’écoutons pas trop, pourrait-on ajouter, car l’ouverture au devenir qu’annonce cet incipit le conduira ultérieurement à remettre en question l’idéal d’indépendance absolue. L’évolution du personnage se révèle d’ailleurs symptomatique du mouvement accompli par le roman dans son ensemble, porté par une profonde tension entre rupture et filiation, liberté et discipline. C’est ce glissement, de la bâtardise héroïque à une bâtardise « critique », que j’entends examiner, en postulant que le roman opère une conjonction entre la bâtardise de son héros et celle du genre romanesque.

« We are all bastards »

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Peuplé de jeunes lycéens, qui entourent Bernard dès le premier chapitre et soutiennent l’intrigue jusqu’au suicide du jeune Boris dans le chapitre final, Les Faux-monnayeurs manifestent la prédilection gidienne pour les personnages d’adolescents [2][2] Prédilection qui constitue en fait une topique majeure.... Avec eux, à travers eux, le roman explore les « êtres qui se font [3][3] Albert Thibaudet, « Roman pur et pure critique », cité... », dont l’identité est mouvante, inachevée, ouverte. « Séduit[s] par la beauté des commencements », ceux-ci ne sont jamais « en train de devenir adulte[s] », écrit Michel Biron [4][4] « André Gide : le roman pur », in Isabelle Daunais..., lequel prend ainsi le contre-pied des lectures voyant sous le récit de leurs péripéties le modèle du roman d’éducation. Il y a en effet trop peu de durée, dans ce roman, pour que les jeunes héros atteignent à une quelconque forme de maturité réfléchie : quelques mois tout au plus d’une couverture à l’autre. L’abondance des scènes dialoguées, l’absence quasi complète de sommaires, le recours à la narration diaristique, le saut constant d’un personnage et d’un fil narratif à l’autre [5][5] « Ne pas établir mon roman dans le prolongement des... accentuent l’allegro de la narration, la proximité avec l’événement en train d’advenir, segmentent la continuité temporelle en autant de présents successifs. Chacun des chapitres pourrait s’ouvrir, comme le fait l’incipit, avec la formule « c’est le moment de... » (FM, p. 175).

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Dans cette optique le bâtard constitue l’incarnation par excellence de l’adolescent, sa forme idéale, dans la mesure où la bâtardise permet de rompre définitivement avec la famille et le passé, en même temps qu’avec un futur tracé d’avance, pour ne plus vivre que dans l’exaltation d’un présent résolument ouvert à l’imprévu. Un petit dialogue entre le fils encore sage, Olivier, et Bernard qui vient de quitter le foyer, en est révélateur, d’autant plus qu’il se déroule dans la chambre du premier : « Alors, où vas-tu vivre ? – Je ne sais pas. – Et avec quoi ? – On verra ça » (FM, p. 92). Le bâtard, tel que magnifié par la rupture, est celui qui fait du champ des possibles inhérent à l’adolescence une aventure vécue avec audace, une autogenèse magnifiée.

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La construction du roman souligne de plusieurs manières l’importance de la bâtardise. La distribution des scènes, en premier lieu (surtout dans les deux premières parties), détache nettement Bernard des autres protagonistes adolescents, confinés aux rôles secondaires ou mineurs. Et, comme si un seul cas de bâtardise, même éclatant, ne suffisait pas, deux autres destins semblables sont évoqués, relançant sous d’autres aspects les considérations liées à la famille et à l’éducation, aux conventions sociales et à la fulgurance des passions (source de l’adultère) : celui du petit Boris, dont la névrose et le suicide atténuent le charme de la marginalité sociale, et celui de l’enfant porté par Laura, qui annonce la perpétuation de ce drame familial, d’une génération à l’autre. Enfin, deux épigraphes de la première partie célèbrent l’affrontement, la rupture entre les générations [6][6] Le premier exergue, celui du deuxième chapitre, tiré..., dans le pur fil du célèbre « Familles, je vous hais », des Nourritures terrestres[7][7] Les Nourritures terrestres, texte établi et présenté.... Il y aurait lieu, d’ailleurs, d’étudier comment l’apparition du personnage du bâtard, dans l’œuvre de Gide, radicalise la critique de la famille développée à partir des Nourritures terrestres (1897) et en accentue l’aspect romanesque. Une ouverture plus grande encore sur la littérature et les discours contemporains dévoilerait au demeurant qu’il y a là un terrain d’affrontement majeur entre des pratiques romanesques, des valeurs morales et des enjeux sociopolitiques [8][8] La famille est en effet tout à la fois l’enjeu de questions....

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Dans cette optique, rien de plus significatif que de placer le récit de la première journée de Bernard après la rupture avec sa famille, sous le signe d’une généralisation provocatrice due à Shakesperare : « We are all bastards » (FM, p. 214). Significativement, comme l’indique Alain Goulet, « la citation s’arrête au moment [où l’on passe] de la bâtardise à la notion de fausse monnaie » (FM, p. 1226). Gide, coupe en effet le passage suivant : « C’est quelque faussaire qui m’a frappé de son coin [9][9] « Some coiner with his tools made me a counterfeit »,.... » Cette articulation, camouflée par Gide, sans doute pour ne pas sursignifier le rôle du bâtard, laisse entrevoir la forte exemplarité de ce dernier. Fausse monnaie, quand il ignore son origine, le bâtard qui se sait tel peut au contraire aspirer, comme Bernard, à « ne pas chercher à paraître plus qu’on ne vaut » (FM, p. 324). Contre tous les faux-monnayeurs qui hantent le roman (petits brigands adolescents, hommes de lettres, pères bourgeois), le bâtard veut faire entendre un son « pur, probe, authentique » (FM, p. 324), celui de l’or véritable [10][10] Le registre métaphorique de la fausse monnaie mène.... Indépendant de tout crédit prêté à sa famille, en vertu de son rang social ou de sa fortune, il désire être celui qui, par ses actes, créera et imposera aux autres sa valeur propre.

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L’ouverture sur l’aventure, inhérente au bâtard (surtout s’il quitte sa famille), introduit un mouvement dans la succession de présents évoquée il y a peu et fait malgré tout surgir dans les Faux-monnayeurs des linéaments de roman de formation. Ainsi, dans le chapitre même où il clame sa recherche de la probité, chapitre significativement placé au point central du roman, Bernard insiste sur son évolution : « J’ai déjà beaucoup changé […] j’ai cessé de chercher par-dessus toute ma liberté » (FM, p. 321). Quelques pages plus loin, dans le chapitre intitulé « L’Auteur juge ses personnages », le narrateur abonde en ce sens : « Nous avons déjà vu Bernard changer ; des passions peuvent le modifier plus encore [11][11] Ce même passage reproduit d’ailleurs au niveau énonciatif... » (FM, p. 338). Or, cette transformation du bâtard est placée sous le signe de la filiation, de la paternité de substitution et aboutit in fine, à un déplacement majeur de la perspective narrative et remet en question la rupture initiale. Déjà, le matin même de sa nouvelle vie, Bernard s’attache à l’oncle de son ami intime, l’écrivain Édouard, dont il devient le secrétaire. Se noue ainsi entre eux une relation de maître à disciple qui déplace du côté de la littérature la question de la filiation. « [V]ous êtes bien celui que j’espérais » (FM, p. 272), lui déclare d’emblée Bernard. Plus loin, il vante à son ami « l’intérêt prodigieux » de la conversation d’Édouard : « Tu ne peux pas te rendre compte de quel profit cela est pour moi » (FM, p. 300). Traversée d’embruns — Bernard regimbe quelque peu contre l’ascendant de son protecteur, en plus de jalouser l’amour que lui porte Laura —, cette paternité de substitution perdure néanmoins tout au long du roman, jusqu’à ce qu’Édouard obtienne pour son secrétaire un poste dans un journal, ce qui met implicitement fin à cette « adoption ».

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Loin d’octroyer à Bernard un degré d’autonomie supplémentaire, de relancer son aventure, cette séparation le ramène au point de départ. Édouard note dans les dernières lignes du roman : « Bernard est retourné chez son père […] c’est ce qu’il avait de mieux à faire » (FM, p. 466). Ainsi culmine le glissement amorcé dans la troisième partie, où Gide fait prévaloir « le point de vue des pères », pour reprendre la formule d’Alain Goulet (FM, p. 1208). Il faut cependant nuancer cette remarque : si, par l’intermédiaire d’Édouard [12][12] Et plus précisément, de son journal : ceci est une..., le roman se met à l’écoute des parents (y compris les mères et grands-parents) et si, parallèlement, la révolte de la jeunesse littéraire prend une coloration fortement négative, il y a complexification plutôt qu’un renversement pur et simple. Ainsi, il y a une pluralité de figures « paternelles », dont quelques-unes demeurent essentiellement négatives (Douviers, Molinier, La Pérouse, Passavant) ; de même, le retour des fils au bercail [13][13] Ironiquement, l’un des jeunes écrivains mis à mal dans... est plus ambigu qu’il n’y paraît : Bernard revient chez son « faux-père », mais uniquement après que l’on a vu ce dernier fondre en larmes (le retour du fils est donc entrepris par le père, marque de sa « faiblesse ») ; et son ami Olivier prend sa place auprès d’Édouard, son oncle, plutôt que de retourner chez ses parents [14][14] Sans parler du « retour » tragique que se révèle le.... Par conséquent, l’assentiment au lien filial ne sanctionne pas un échec, ne découle pas d’une renonciation à l’aventure [15][15] C’est en effet dans cette partie que Bernard adopte..., mais marque plutôt une évolution, qui part de la famille comme contrainte, passe par la nécessité de la rupture et aboutit à la paternité réciproquement voulue, élective [16][16] Bernard fait explicitement référence, dans son dialogue.... Le premier état de la fin des Faux-monnayeurs se terminait d’ailleurs sur cette déclaration de Bernard : « J’ai compris […] qu’un faux père peut être encore plus père qu’un vrai [17][17] Parmi les multiples raisons qui ont pu conduire Gide... » (FM, p. 517). Le roman du bâtard mène ainsi de l’autogenèse à la genèse de filiations nouvelles.

Portrait du romancier en bâtard

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Les aventures de la bâtardise sont aussi, du fait du double foyer de la construction romanesque, celles de l’écriture. Thibaudet, l’un des premiers, avait souligné l’homologie entre les figures d’adolescent et le procédé de mise en abyme, entre les « êtres qui se font » et le « roman qui se fait [18][18] Albert Thibaudet, « Roman pur et pure critique », op.... ». On pourrait pousser le parallèle un cran plus loin et dire du bâtard et du roman en général ce que Laura dit du romancier fictif, Édouard : « Son être se défait et se refait sans cesse » (FM, p. 325). Un tel « lien entre la mise en abyme et la bâtardise […] pose un vouloir-dire fondamental », comme le souligne Éric Marty [19][19] Éric Marty, « Les Faux-monnayeurs. Roman, mise en abyme,.... À la différence de ce dernier, pour qui l’analyse de l’articulation entre les deux passe par l’examen de la forme diaristique, je me pencherai plutôt sur l’écrivain comme personnage.

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De multiples fils rattachent les figures du bâtard et de l’écrivain dans le roman de Gide. Ceux instaurés par le déroulement diégétique et le système des personnages, tout d’abord ; car, comme on l’a vu, Bernard et Édouard s’adoptent l’un l’autre. Cette filiation entre la figure de la rupture et de l’aventure, d’une part, et celle de la parole « la plus autorisée [20][20] Les critiques ont souligné, à plusieurs reprises, les... », d’autre part, est significative et redoublée par de multiples autres cas de filiations entre adolescents et écrivains. Ainsi, Passavant, rival d’Édouard, protège successivement cinq jeunes hommes (Vincent, Dhurmer, Olivier, Strouvilhou, Armand) ; Édouard, de son côté, s’attachera aussi à Olivier, son neveu. Ces multiples relations de maître à disciple n’auraient pas été possibles, d’ailleurs, sans cet autre fil qu’est la vocation littéraire. Bernard, comme tous ses condisciples, rêve en effet d’écrire. La multiplicité des figures d’écrivain, leur distribution sur deux générations permet à Gide de poser l’importance des filiations, au sein du monde littéraire, de lancer implicitement la question : « Quels sont les maîtres susceptibles de guider la légitime révolte de la jeunesse littéraire [21][21] Il y a à cet égard un triangle amoureux et littéraire... ? », en plus de faire de cet univers le lieu par excellence de la socialisation élective, des « secondes familles », bien qu’elles s’avèrent parfois celles des mauvais pères (Passavant) ou des mauvais fils (Armand, Passavant [22][22] Passavant, personnage le plus négatif du roman, réussit..., Strouvilhou).

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En même temps qu’il fait du bâtard un aspirant-écrivain, Gide dépeint le véritable artiste ou écrivain avec les couleurs mêmes qu’il utilisait pour faire le portrait du bâtard : « J’ai souvent pensé, interrompit Édouard, qu’en art, et en littérature en particulier, ceux-là seuls comptent qui se lancent vers l’inconnu » (FM, p. 435). On pourrait avancer, ici, que Gide a recours à la figure du bâtard pour penser la paratopie littéraire à partir de la topique familiale [23][23] Pour la notion de paratopie, voir Dominique Maingueneau,.... Pour l’écrivain, comme pour le bâtard, les liens sociaux ne vont plus de soi, doivent être recomposés : ils doivent donc partir à la recherche d’une autre famille, d’une autre communauté, voire ériger leur « extériorité » en signe distinctif, en emblème identitaire [24][24] Il y a d’ailleurs un soubassement sociologique à cette.... L’onomastique, enfin, souvent significative chez Gide, fait sonner à la fin des noms de Bernard et d’Édouard un phonème renvoyant tout aussi bien à l’art qu’au bâtard.

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Il y a par conséquent une forte proximité entre le personnage de la rupture familiale radicale, le bâtard, et celui de l’aventure intellectuelle, le romancier. L’intérêt du roman de Gide tient tout à la fois à cette profonde homologie et aux possibilités ouvertes par le dédoublement des figures, qui permet à l’écrivain d’être tout à la fois un « bâtard » métaphorique et le « faux-père » adoptif, le mentor du véritable bâtard. Ceci fait de lui le maître de la rupture, à cette nuance près que cette désaffiliation est réfléchie, mesurée, en un mot : critique. Car, dans l’articulation de la bâtardise et de la filiation, couplée à la dévalorisation du nihilisme littéraire des trublions avant-gardistes, le roman passe de l’héroïsation de la bâtardise à sa conciliation, problématique, avec la nécessité des règles, de l’ordre, de certaines conventions sociales. Ce passage signale un changement de cap chez Gide, des romans de la rupture familiale (Les Nourritures terrestres et L’Immoraliste) ou de la bâtardise héroïque (avec Lafcadio, dans les Caves du Vatican) à celui où le bâtard remet lui-même en question la glorification de la rupture [25][25] Notons que Gide avait d’abord pensé à reprendre le....

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Déplions un peu les éléments de cette bâtardise critique. Pour créer, Édouard commence par rompre, par tourner le dos à ses œuvres antérieures — « Tout ce que j’ai écrit précédemment me paraît aujourd’hui tristement, ennuyeusement et ridiculement raisonnable » (FM, p. 244) — aussi bien qu’aux œuvres d’autrui : « Pourquoi refaire ce que d’autres que moi ont déjà fait » (FM, p. 311). Il veut désormais écrire une œuvre qui ne ressemble « à rien » (FM, 311) et « dépouiller le roman » (FM, p. 227). Pour cela il doit en somme délaisser l’art du passé et se lancer à la découverte de nouvelles formes : « J’ai plus de regard, écrit Édouard, pour ce qui pourrait être, infiniment plus que pour ce qui a été » (FM, p. 258). Adorno écrivait à propos de la modernité artistique qu’avec le nouveau « la critique, c’est-à-dire le refus, devient un élément objectif de l’art lui-même [26][26] Theodor Adorno, Théorie esthétique, Paris, Klincksieck,... ». Bâtard et romancier épousent avec ardeur, dans Les Faux-monnayeurs, cette conception de la critique, l’incarnent dans leur parcours.

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Mais la critique, dans le roman, n’est pas pure rupture, affirmation de la bâtardise, elle est aussi une critique de la rupture, comme l’a montré l’examen du parcours de Bernard. Le foyer narratif « métalittéraire » permet à Gide de rejouer ce thème sur un second clavier. Car, comme on l’a vu, la multiplicité des figures littéraires crée une hiérarchie sans ambiguïté entre Édouard et les diverses incarnations d’écrivains avant-gardistes portés vers les manifestes, les esthétiques radicales et les provocations (Passavant, Strouvilhou, Armand Vedel et Jarry). L’agitation ridicule du « Banquet des Argonautes » et son dénouement (Olivier quitte Passavant pour être recueilli par Édouard) en est l’illustration, qui transforme en nœud narratif, en affrontement concret, ce qui n’était jusqu’alors que conflit larvé. La comparaison de cette scène avec celle, similaire, de Paludes, dévoile le changement de perspective et de forme : d’une satire qui n’épargne personne, surtout pas le personnage principal, Gide passe à une dérision ciblée, qui attaque de front certaines postures littéraires et épargne, voire grandit, le personnage d’Édouard.

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Tout en faisant de la recherche du nouveau l’idéal artistique par excellence, Édouard n’ira jamais jusqu’à rejeter catégoriquement toute l’histoire littéraire française. Au contraire, il se représentera ouvertement en héritier de son « moment » le plus étranger à l’idée de rupture : le classicisme. Les dialogues au sujet du roman en chantier, dans la deuxième partie des Faux-monnayeurs, mettent en évidence le rôle de modèle joué par « nos auteurs classiques » (FM, p. 329), selon le mot d’Édouard. Ce dernier évoque les « tragédies du xviie siècle français » et interroge ses interlocuteurs : « Connaissez-vous rien de plus parfait et de plus profondément humain que ces œuvres ? » (FM, p. 311). Il déclare alors : « Parfois il me paraît que je n’admire en littérature rien tant que, par exemple, dans Racine, la discussion entre Mithridate et ses fils [27][27] Par l’intermédiaire ambigu d’Édouard, cette déclaration... » (FM, p. 312), instaurant une filiation entre le roman et ces œuvres : « Je voudrais un roman qui serait à la fois aussi vrai, et aussi éloigné de la réalité, aussi particulier et aussi général à la fois, aussi humain et aussi fictif qu’Athalie, que Tartuffe ou que Cinna » (FM, p. 312).

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La remise en question de la rupture naît entre autres d’une constante, pour ne pas dire obsédante réflexivité. Les personnages n’agissent, ne parlent guère sans se voir agir et parler, sans mettre en doute, dans la foulée, ce qu’ils viennent de faire, de dire. Il y a ainsi une double source de mouvement, de renaissance, chez l’un et l’autre : celle initiale, fondatrice et « existentielle », de la rupture, et celle, intellectuelle, du doute, du retour sur soi. De là une relance constante : des discours, de l’intrigue, de l’invention de soi. Le geste de recul, de distanciation, qui accompagne celui de ferveur, de lancée, s’attaquera aussi bien, d’ailleurs, à la valorisation de la rupture qu’à celle de la règle. Ainsi, quelques pages à peine après le banquet des Argonautes, qui le désole autant qu’Édouard, Bernard assiste à une réunion publique où l’on fait l’apologie univoque du passé et de la nation. Non sans hésiter, il repousse cet engagement, estimant qu’il ne peut faire sienne une règle édictée par autrui. Ceci mène au dialogue avec Édouard où ce dernier célèbre ceux « qui se lancent vers l’inconnu ». Gide fait entendre, ici, en contrepoint du processus qui emporte le bâtard vers le retour au foyer, une critique de l’acceptation passive des règles, des discours préétablis.

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Le couplage de la bâtardise et de la critique ne mène donc pas à la négation de la rupture, au retour à l’ordre, au primat des règles sur la liberté créatrice, ni même à une dialectique entre rupture et règle, le dépassement de la première par la seconde menant à une conciliation dont la formule serait celle de ce classicisme moderne défendu par la Nouvelle Revue française[28][28] Voir à ce sujet, entre autres, Maaike Koffeman, Entre.... Car, malgré la critique, la bâtardise, la rupture demeure une valeur constante dans le roman de Gide. Dans cette optique, il faudrait décrire l’esthétique implicitement défendue par la bâtardise critique comme une modernité en quête de règles, une modernité en mouvement, réflexive. Classique, peut-être, mais à partir de la modernité, dans le cadre de la modernité, avec audace, ironie, remise en question des genres, exploration de nouvelles formes.

Le roman (de la bâtardise) critique

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Réflexivité et bâtardise informent le personnage du romancier et sa pensée, mais constituent aussi des traits caractéristiques du roman comme genre, tel que pensé « dans » Les Faux-monnayeurs et tel que donné à lire « par » Les Faux-monnayeurs. Le rapprochement entre bâtardise et roman, suggéré par Gide [29][29] En particulier dans son double emprunt à l’anglais..., a bien sûr été exploré par Marthe Robert, sous l’angle du roman familial [30][30] Marthe Robert, Roman des origines, origines du roman,... ; toutefois comme l’indique Éric Marty, il faut se pencher sur « le régime d’exposition particulier » par lequel ce thème fondamental est mis en texte [31][31] Les Faux-monnayeurs. Roman, mise en abyme, répétition,.... À travers le bâtard, le roman gidien s’attaque bel et bien, comme l’indiquait Robert, aux « mille perspectives de l’aventure, de l’intrigue [et] du conflit [32][32] Roman des origines, origines du roman, op. cit., p.... », en tenant ouvertement compte de la sexualité. Mais il fait plus, et autrement.

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Pour une part, le bâtard ne conduit pas au réalisme comme le stipulait Robert, bien au contraire. L’apparition de l’ange [33][33] Celui-là même qui accompagne Bernard à l’église de... et l’évocation constante de la figure du démon, de même que le recours aux auteurs classiques dans les épigraphes, en sont des indices, tout comme les premiers mots du roman : « C’est le moment de croire » (FM, p. 175). La bâtardise du roman le tire bien au contraire du côté d’une mise en abyme qui remet ouvertement en question le réalisme comme possibilité romanesque. D’autre part, « l’aventure, c’est la forme de l’œuvre plutôt que sa matière [34][34] Jacques Rivière, « Le roman d’aventure », originellement... », selon la formule de Jacques Rivière, dont la pensée a nourri la réflexion de Gide sur le roman. Cette reprise, sur le plan formel, des enjeux de l’aventure, mène à la « présentification », à la relance constante des péripéties, comme on l’a vu. L’aventure ici, est celle du roman en quête d’une nouvelle forme, du roman qui fait éclater la linéarité de l’intrigue et l’unité l’énonciative. Elle se concrétise ainsi dans une sorte de « bâtardise » générique, marquée par l’introduction dans le roman de larges passages de réflexions sur le roman.

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Certes, on pourrait dire, à la lumière des travaux de Bakhtine, voire des réflexions d’Édouard lui-même, que le roman est le genre « bâtard » par excellence, protéiforme, sans lois, toujours susceptible de phagocyter les autres genres. La spécificité du roman de Gide, à cet égard, tient au recours à une forme spécifique de mise en abyme, qui tire cette « bâtardise » du côté d’une autre réflexivité que celle manifestée dans Paludes. La littérature, ici, est à la fois projet (le « roman du roman », de sa genèse possible) et objet (de discours). Dans les dialogues de Saas-Fée comme dans les réflexions sur le roman insérées dans le journal d’Édouard, le roman fait retour sur lui-même et glisse de la narration à un discours essayiste fragmentaire, tendant vers le présent gnomique. « Pur roman et pure critique », disait Thibaudet [35][35] Michel Raimond, op. cit., p. 55., là où je verrais plutôt une exemplaire impureté, caractéristique du passage au « roman critique », selon la formule de Ramon Fernandez [36][36] Ramon Fernandez, André Gide ou le courage de s’engager,... : impureté du roman qui emprunte à l’essai, impureté de l’essai qui se fictionnalise.

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Divers autres écrivains de l’entre-deux-guerres, à l’instar de Gide, ont transformé le roman en « roman critique », en y introduisant le discours de la critique littéraire ; ce fut là un des temps forts de la crise du roman [37][37] Michel Raimond, La Crise du roman : des lendemains.... On pourrait voir, d’ailleurs, dans le roman critique une forme exemplaire de cette remise en question, voire du « mouvement vers une plus grande réflexivité, qui conduit chacun des “genres” à une sorte de retournement critique sur soi, sur son propre principe, ses propres présupposés [38][38] Pierre Bourdieu, Règles de l’art. Genèse et structure... », caractéristique de la littérature moderne. Le roman critique serait ainsi le pendant romanesque de l’entreprise d’autoréflexivité poétique, et Gide le Mallarmé du roman, comme il l’avait proclamé avec orgueil dans une lettre à Paul Valéry, le 26 janvier 1891 [39][39] « Mallarmé pour la poésie, Maeterlinck pour le drame.... Ceci, en soi, n’est guère nouveau, et sert en quelque sorte de soubassement aux commentaires de Lucien Dällenbach sur la mise en abyme [40][40] Lucien Dällenbach, Le Récit spéculaire. Essai sur la.... Cependant, on n’a guère noté qu’avec le roman critique, ce retour sur soi du genre passe par le « miroir » d’un autre genre, celui de l’essai, et que la recherche du « roman pur » mène à une fondamentale impureté.

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Il faut rappeler par ailleurs que ce « tournant autoréflexif » de la littérature française va de pair, voire suscite une exceptionnelle poussée de cette « critique-création » dont parlait Thibaudet dans un de ses ouvrages [41][41] Albert Thibaudet, Physiologie de la critique, Paris,..., critique dont la forme la plus légitime n’est pas celle du compte rendu mais de l’essai. La montée de ce genre correspond pour Marielle Macé à une réplique littéraire à l’affirmation des sciences humaines au sein de la sphère intellectuelle :

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Face à la spécialisation des discours de savoir et à ses répercussions sur la prose d’idées, la littérature a en effet cherché à maintenir sa place dans la production de connaissance, et à imposer ses propres exigences […] au domaine de la pensée [42][42] Marielle Macé, Le Temps de l’essai. Histoire d’un genre,....

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De l’essai au roman critique, l’exigence d’un savoir sur l’homme, la littérature et la culture est maintenue mais passe par l’amalgame de prose critique et de prose narrative. La confrontation entre Édouard et la doctoresse Sophroniska, dans la deuxième partie des Faux-monnayeurs, relance explicitement le débat : qui peut le mieux « entrer […] dans l’âme humaine » (FM, p. 307), la littérature ou la psychanalyse ? Lier cette interrogation au projet d’Édouard, et articuler ainsi psychologie et mise en abyme, fait du roman critique le lieu où réfléchir, avec les moyens conjugués de la fiction et de l’essai, sur ce que peut la fiction [43][43] Pour une réflexion au sujet des « savoirs » du roman....

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Cette interrogation ne demeure pas abstraite, intemporelle, voire strictement théorique. Ceci parce que les « savoirs » du roman sur lui-même sont encadrés, limités, orientés par les personnages, que la parole essayiste qui se donne à lire dans le roman critique est celle d’un romancier fictif, non pas d’un narrateur hétérodiégétique servant de truchement au déploiement de thèses. Mais surtout, Les Faux-monnayeurs articulent explicitement trois types de « bâtardise », celle de l’adolescence (Bernard), celle du romancier (Édouard) et celle du genre romanesque. Il y a ainsi, entre autres jeux de miroir, une réflexion, au sein du roman, avec les moyens conjugués du roman et de l’essai, sur les filiations du roman et la rupture comme moteur de l’histoire littéraire.

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Associer le roman critique à la bâtardise, fait du roman de Gide une relecture de la « crise » de la littérature moderne et de la modernité comme « crise » dans la succession des générations. Par la conjugaison de la bâtardise et de la réflexivité, Les Faux-monnayeurs font du roman l’école de la rupture, de l’aventure, le genre à la recherche de ses propres lois, de ses propres règles, mais aussi, le lieu où une pensée sur l’homme, les relations humaines, l’élaboration des valeurs, peut et doit advenir. Contre toute tentation de nihilisme (exprimée entre autres par Strouvilhou), contre la tentation de réduire l’autoréflexivité à un autotélisme solipsiste, le roman de la bâtardise critique laisse entendre qu’il a quelque chose à apprendre, à transmettre, que ce savoir ne se limite pas à la rupture mais passe par la rupture. À rebours de la table rase avant-gardiste, il fait le pari d’un héritage critique, d’une exigence éthique et humaniste. On peut appliquer à l’œuvre entière de Gide cette remarque au sujet des Faux-monnayeurs : « Un tel roman est indissociable d’un combat moral, le romancier Gide n’ayant jamais renoncé tout à fait à être aussi un moraliste [44][44] Michel Biron, op. cit., p. 55. » Avec les aventures de Bernard et d’Édouard, cependant, Gide place cette éthique sous le signe du roman de la bâtardise critique, intégrant dans la forme du roman, la mise en abyme de Paludes, la visée pédagogique et passionnelle des Nourritures terrestres et les réflexions sur l’art du roman parsemées dans ses nombreux essais, dont celui sur Dostoïevsky. Une somme, en quelque sorte, mais fragmentée, contradictoire et ironique. En un mot : bâtarde.

Notes

[1]

Ceci dans la dédicace du roman : « À Roger Martin du Gard, je dédie mon premier roman » ; Les Faux-monnayeurs, textes établis, présentés et annotés par Alain Goulet, dans André Gide, Romans et récits. Œuvres lyriques et dramatiques, vol. II, Pierre Masson (dir.), Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2009, p. 173. Les extraits tirés de cette édition seront désormais suivis de la mention FM et de la pagination. Signalons en passant que cette édition ajoute à la connaissance de ce « premier roman » un nombre significatif de variantes et de « Fragments retranchés et ébauches » (p. 467-517).

[2]

Prédilection qui constitue en fait une topique majeure de la littérature française de l’époque, que l’on pense aux œuvres de Barrès, Brasillach, Drieu, Lacretelle, Mauriac, Montherlant, Prévost, Roger Martin du Gard, et tutti quanti. Voir à ce sujet l’ouvrage de Denis Pernot, Le Roman de socialisation, 1889-1914 (Paris, PUF, coll. « Écriture », 1998), qui s’intéresse à la façon dont les romanciers abordent la question de l’intégration sociale de la jeunesse.

[3]

Albert Thibaudet, « Roman pur et pure critique », cité dans Michel Raimond (éd.), Les Critiques de notre temps et André Gide, Paris, Garnier frères, 1971, p. 58.

[4]

« André Gide : le roman pur », in Isabelle Daunais (dir.), Le Roman des romanciers, Québec, Nota Bene, 2008, p. 45.

[5]

« Ne pas établir mon roman dans le prolongement des lignes déjà tracées ; voilà la difficulté. Un surgissement perpétuel ; chaque nouveau chapitre doit poser un nouveau problème, être une ouverture, une direction, une impulsion, une jetée en avant », André Gide, Journal des Faux-monnayeurs, texte établi, présenté et annoté par David H. Walker, dans Romans et Récits, op. cit., p. 551. Désormais : JFM.

[6]

Le premier exergue, celui du deuxième chapitre, tiré du Poussin de Paul Desjardins, porte : « Il n’y a point de trace, dans les lettres de Poussin, d’aucune obligation qu’il aurait eue à ses parents. Jamais dans la suite il ne marqua de regrets de s’être éloigné d’eux. Transplanté volontairement à Rome, il perdit tout désir de retour, on dirait même tout souvenir » (FM, p. 180). Celui du quatrième chapitre reporte plutôt sur les parents cette absence d’affection dans la filiation : « Mon père était une bête, mais ma mère avait de l’esprit ; elle était quiétiste ; c’était une petite femme douce qui me disait souvent : Mon fils, vous serez damné. Mais cela ne lui faisait point de peine » (FM, p. 199). Enfin, sur un autre plan, celui du journal d’Édouard, une même critique du lien familial s’observe. Édouard note : « Épigraphe pour un chapitre des Faux-monnayeurs : “La famille… cette cellule sociale” Paul Bourget (passim) ». Titre du chapitre : « Le régime cellulaire » (FM, p. 257).

[7]

Les Nourritures terrestres, texte établi et présenté par Pierre Masson, dans André Gide, Romans et Récits. Œuvres lyriques et dramatiques, vol. I, Pierre Masson (dir.), Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2009, p. 382.

[8]

La famille est en effet tout à la fois l’enjeu de questions politiques, religieuses (sur le divorce, par exemple) et démographiques (tout particulièrement dans l’obsession de la dénatalité consécutive à la Première Guerre mondiale), aussi bien que le thème essentiel d’une part importante de la production romanesque contemporaine, des romans à thèse aux romans de mœurs bourgeoises. De ce fait, la mise en texte, dans le roman, des filiations soulève inévitablement des questions sociales. La réception de la trilogie des « romans de l’énergie nationale » de Barrès, dont Les Déracinés, montre que ces questions furent souvent abordées en fonction des problèmes d’identité nationale (ou régionale) et de mobilité sociale, au travers entre autres des images de déracinement.

[9]

« Some coiner with his tools made me a counterfeit », dans l’extrait original, de Cymbeline ; je suis ici la traduction de F.-V. Hugo, utilisée par Alain Goulet. Ce dernier note par ailleurs que la citation exacte du premier membre de phrase serait : « We are bastards all » (FM, p. 1226).

[10]

Le registre métaphorique de la fausse monnaie mène à une forte prégnance du vocabulaire économique dans le roman, comme dans celui imaginé par Édouard : « Les idées de change, de dévalorisation, d’inflation, peu à peu, envahissaient son livre » (FM, p. 316). Voir Jean-Joseph Goux, Les Monayeurs du langage, Paris, Galilée, 1984.

[11]

Ce même passage reproduit d’ailleurs au niveau énonciatif l’évolution de Bernard. Le narrateur cite ce qu’il avait noté sur ce dernier, « précédemment », dans un carnet, pour ajouter aussitôt : « Ceci ne me paraît plus très juste » (p. 338).

[12]

Et plus précisément, de son journal : ceci est une médiation importante, qui tient à la fois de la forme et du point de vue ; déléguer à Édouard, personnage conciliant empathie pour les jeunes, rupture et rôle d’éducateur, permet à la narration de ne pas « assumer » ce retournement, de ne pas esquisser d’évaluation au sujet des pères ou de la relation entre Édouard et eux.

[13]

Ironiquement, l’un des jeunes écrivains mis à mal dans le banquet des Argonautes est affublé par Gide du patronyme de Bercail.

[14]

Sans parler du « retour » tragique que se révèle le séjour de Boris dans la pension Vedel, auprès de son grand-père La Pérouse, devant lequel il se suicide.

[15]

C’est en effet dans cette partie que Bernard adopte les formules d’Édouard : « trouver [la] règle [de vie] en soi-même » (FM, p. 435), « suivre sa pente, pourvu que ce soit en montant » (FM, p. 436).

[16]

Bernard fait explicitement référence, dans son dialogue avec Laura de Saas-Féé, aux coutumes de « certaines peuplades des îles de l’Océanie » pour nier la « voix du sang » (FM, p. 323). Une des ébauches du roman formulait plus clairement encore cet idéal : « Une famille, là-bas, c’est un groupement, une libre association de gens qui s’entendent et qui s’aiment — sans grand souci des liens du sang » (FM, p. 483).

[17]

Parmi les multiples raisons qui ont pu conduire Gide à ne pas retenir cette alternative, on peut sans doute retenir la trop grande clarté, voire le caractère trop moralisateur de cette formule, qui va à contre-courant des jeux d’ombre et d’ambiguïté dominant le roman. Une même opacification a été accomplie au sujet de l’homosexualité ; voir à ce sujet la lettre du 16 décembre 1921 de Roger Martin du Gard (FM, p. 1206).

[18]

Albert Thibaudet, « Roman pur et pure critique », op. cit., p. 58.

[19]

Éric Marty, « Les Faux-monnayeurs. Roman, mise en abyme, répétition », in Claude Martin (dir.), André Gide, 8, Sur les Faux-monnayeurs, Paris, Lettres modernes, 1987, p. 95-118, p. 97.

[20]

Les critiques ont souligné, à plusieurs reprises, les mécanismes de distanciation qui empêchent toute identification unilatérale du romancier fictif des « Faux-monnayeurs » (roman projeté dans la diégèse) à l’auteur véritable des Faux-monnayeurs, ainsi que toute « idéalisation » des propos ou projets d’Édouard. Néanmoins, dans la configuration des personnages reliés à l’écriture, au sein du roman, Édouard se détache nettement, en particulier dans ses confrontations avec Passavant, comme le plus positif, celui dont l’idéal correspond le plus à l’esthétique informant le roman de Gide.

[21]

Il y a à cet égard un triangle amoureux et littéraire opposant Édouard et Passavant pour l’amour et le « mentorat » d’Olivier. Là où, avec Bernard, il n’y a pas de soubassement érotique explicite à la relation littéraire, avec ce triangle la « filiation » littéraire possède une nette coloration homosexuelle, mais deux « polarités » : positive avec Édouard, négative avec Passavant. Le rapprochement entre le développement romanesque de cette relation et le plaidoyer en faveur de l’idéal pédérastique grec, effectué dans Corydon, dont la première édition publique précède de peu de temps celle des Faux-monnayeurs, n’a pas manqué d’être fait. On n’a par contre pas examiné l’articulation de la « pédagogie » grecque et des questions de générations littéraires.

[22]

Passavant, personnage le plus négatif du roman, réussit l’exploit considérable d’être à la fois le mauvais fils, dans l’ordre des familles « naturelles » (parce qu’il ne témoigne d’aucun vrai sentiment à la mort de son père) et mauvais père, mauvais guide, dans l’ordre littéraire : « Passavant va l’abîmer, c’est sûr », déclare « L’Auteur », ajoutant « Rien n’est à la fois plus néfaste et plus applaudi que les hommes de son espèce » (FM, p. 339).

[23]

Pour la notion de paratopie, voir Dominique Maingueneau, Le Discours littéraire. Paratopie et scène d’énonciation, Paris, Armand Colin, 2004.

[24]

Il y a d’ailleurs un soubassement sociologique à cette association. Dans le point de vue social propre aux familles bourgeoises, principal bassin d’écrivains entre 1850 et 1950, l’écrivain est celui qui ne peut hériter du père, qui rompt la transmission du patrimoine familial. Ceci, sans en être l’unique cause, colore la tension structurelle entre logique littéraire et logique économique, art et argent, ainsi que la paratopie fondamentale du monde littéraire. Dans la configuration imaginaire, qui en est la réécriture et sert de canevas à nombre de romans d’éducation littéraire, la famille est le lieu, la communauté que doit affronter et quitter l’écrivain. D’autres filiations, intellectuelles, littéraires, viennent alors remplacer la figure du père.

[25]

Notons que Gide avait d’abord pensé à reprendre le personnage de Lafcadio, dans les conceptions initiales des Faux-monnayeurs, avant d’inventer un nouveau personnage de bâtard, celui de Bernard. Il se devait, en quelque sorte, de réécrire ce personnage, devant le sort fait à Lafcadio du côté des groupes avant-gardistes contemporains, qui voyaient en lui un idéal.

[26]

Theodor Adorno, Théorie esthétique, Paris, Klincksieck, 1995 [1974], p. 44.

[27]

Par l’intermédiaire ambigu d’Édouard, cette déclaration crée un rapport de réflexivité entre les deux textes sur la filiation : celui de Racine et celui de Gide.

[28]

Voir à ce sujet, entre autres, Maaike Koffeman, Entre classicisme et modernité. La Nouvelle Revue française dans le champ littéraire de la Belle Époque, Amsterdam/New York, Rodopi, 2003.

[29]

En particulier dans son double emprunt à l’anglais pour qualifier le bâtard — outlaw (FM, p. 321) — et le roman : lawless (FM, 311).

[30]

Marthe Robert, Roman des origines, origines du roman, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1972.

[31]

Les Faux-monnayeurs. Roman, mise en abyme, répétition, op. cit., p. 96.

[32]

Roman des origines, origines du roman, op. cit., p. 51.

[33]

Celui-là même qui accompagne Bernard à l’église de la Sorbonne, puis le mène à la réunion politique des partisans de l’ordre et de la nation, au treizième chapitre de la troisième partie.

[34]

Jacques Rivière, « Le roman d’aventure », originellement publié dans La Nouvelle Revue française de mai à juillet 1913. Michel Biron a mis en évidence les liens entre cette conception et le recours privilégié au personnage de l’adolescent. Voir aussi, sur le sujet : Kevin O’Neill, André Gide and the Roman d’aventure. The History of a Literary Idea in France, Sydney, Sydney University Press, 1969.

[35]

Michel Raimond, op. cit., p. 55.

[36]

Ramon Fernandez, André Gide ou le courage de s’engager, Claude Martin (éd.), préface de Pierre Masson, Paris, Klinksieck, 1985 [1931], p. 61.

[37]

Michel Raimond, La Crise du roman : des lendemains du naturalisme aux années vingt, Paris, José Corti, 1967, p. 243-254.

[38]

Pierre Bourdieu, Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil, coll. « Points », 1998, p. 398.

[39]

« Mallarmé pour la poésie, Maeterlinck pour le drame — et quoique auprès d’eux, je me sente bien un peu gringalet, j’ajoute Moi pour le roman », Correspondance Gide-Valéry, cité Pierre Masson, « Préface », dans André Gide, Romans et récits. Œuvres lyriques et dramatiques, vol. I, op. cit., p. xiii.

[40]

Lucien Dällenbach, Le Récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 1977.

[41]

Albert Thibaudet, Physiologie de la critique, Paris, Éditions de la Nouvelle Revue critique, 1930. Cette « critique-création » était opposée, par lui, à la critique journalistique et à la critique érudite, celle des professeurs.

[42]

Marielle Macé, Le Temps de l’essai. Histoire d’un genre, en France, au xxe siècle, Paris, Belin, « L’Extrême contemporain », 2006, p. 57. Voir aussi : Philippe Olivera, « Catégories générique et ordre des livres. Les conditions d’émergence de l’essai pendant l’entre-deux-guerres », Genèses, n° 47, 2002, p. 84-106.

[43]

Pour une réflexion au sujet des « savoirs » du roman déployés et interrogés par le roman français des xixe et xxe siècle, voir les « Travaux sur les arts du roman », dirigés par Isabelle Daunais : http://tsar.mcgill.ca/fr_index.html

[44]

Michel Biron, op. cit., p. 55.

Résumé

Français

Notre article examine le glissement progressif, opéré dans Les Fauxmonnayeurs, de l’héroïsation de la bâtardise et de l’aventure, vers une autre conception, plus critique, qui intègre rupture et filiation. Or, par le biais d’un jeu d’équivalence, ce double mouvement de valorisation et de critique de la rupture est reportée sur la figure du romancier, puis sur le roman lui-même, qui se fait roman impur, roman critique, bien plus que « pur roman », comme le conçoit une partie de la critique gidienne. Cette pensée et pratique du roman font de ce genre l’école de la rupture, de la recherche des règles, en même temps qu’un lieu où développer une pensée sur l’homme, sur la genèse des valeurs.

English

The Adventure of Critical Illegitimacy. Rupture, Filiation, and Mise en Abyme in The Counterfeiters (Les Faux-monnayeurs)This article studies the way The Counterfeiters slips progressively from the heroisation of illegitimacy and adventure to a more critical conception, which integrates the notions of rupture and filiation. In fact, through the play of equivalences, this double movement valorising and criticising rupture affects the figure of the novelist, and then the novel itself, which becomes impure, critical, rather than the “pure novel” admired by part of Gidian criticism. This concept and practice of the novel make of it the study of rupture, of the search for rules, at the same time as it is the locus for developing a reflexion on man and the genesis of values.

Plan de l'article

  1. « We are all bastards »
  2. Portrait du romancier en bâtard
  3. Le roman (de la bâtardise) critique

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