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1Le genre autobiographique, si l’on s’appuie sur la définition élaborée par Philippe Lejeune, est fondé sur un pacte à deux volets : le premier est énonciatif et postule une identité entre le narrateur, l’auteur et le personnage. Le second est référentiel et engage l’auteur à dire, pour autant qu’il en est capable, « toute la vérité et rien que la vérité », en tout cas sur certains segments ou aspects de sa vie [1] ; d’où un engagement qui relève de la double sphère linguistique et psychologique. Compte tenu de la plasticité des textes autobiographiques contemporains, ces conditions doivent plutôt désormais être considérées comme des horizons vers lesquels tendent, de plus ou moins près, des récits de plus en plus hybrides qui, de surcroît, subissent le fort effet d’aspiration de l’autofiction. Pourtant, dans ce contexte de vacillation des repères génériques, le recours au document est toujours plus plébiscité par les autobiographes. Sans doute les progrès techniques de la composition des ouvrages, qui permettent la numérisation et la reproduction à bas coût d’illustrations, y sont-ils pour une large part. Toutefois, ils ne suffisent pas à expliquer ce « goût de l’archive », pour reprendre la formule d’Arlette Farge, qui permet au passage de délivrer de beaux certificats d’authenticité : quoi de plus référentiel, a priori, qu’une source d’information exogène ?

2Qu’il consiste en un texte cité, ou mieux encore, en un fac-similé ou une photographie, le document (dont nous retiendrons le sens le plus large proposé par le TLF, à savoir « pièce écrite servant d’information ou de preuve ») est un témoin de choix de la démarche historiographique, y compris lorsque celle-ci consiste à raconter sa propre vie. Pourtant, on peut s’interroger sur le paradoxe qu’il y a à faire entrer, dans une écriture dont l’essence même est d’être fondamentalement subjective, des voix tierces. Dès lors que les procédures de narration de l’autobiographie la rapprochent, nolens volens, d’une forme romanesque, en imposant la part fictionnelle de toute reconstitution par l’écriture [2], il faut admettre que le document qu’on y enchâsse perd forcément de sa neutralité, de son « exogénéité », si l’on peut dire. Il est au contraire soumis, avec une force toute particulière, à une pression contextuelle qui colore son déchiffrement. Notre postulat nous entraînera même un peu plus loin : il semblerait qu’avant d’être le serviteur transparent d’une vérité biographique, le document soit surtout un élément au sein d’un dispositif stratégique, d’où l’intention subversive n’est pas toujours absente.

Nature et modes d’inscription

3Nous avons mené l’enquête sur un corpus de cent dix-neuf textes autobiographiques, postérieurs à 1975, assemblé suivant une série de critères croisés [3], puis divisé en sous-groupes. Le premier constat est qu’un nombre important de ces œuvres convoque des documents, sous la forme d’une reproduction, d’une citation, ou d’une description (images et photos) : si l’on met à part les documents de nature photographique, 47 % des textes, soit presque la moitié, évoquent de manière circonstanciée ou montrent des supports documentaires. La présence de ces derniers est très marquée dans le groupe des autobiographies dites « canoniques » (62,9 %), puis dans celui des récits de filiation (56,5 %) qui trouvent en eux la médiation dont ils ont parfois besoin pour reconquérir un passé familial oblitéré. La nature même des pièces convoquées est variable : elle va du journal intime à la notice de médicament, en passant par des articles de journaux, de dictionnaires, des lettres manuscrites, des affiches ou même un cliché de scanner. Le fait que le passé évoqué, dans ces textes contemporains, soit parfois proche, ou qu’il en existe d’autres traces (souvenirs directs, témoignages oraux) n’assouvit pas cette soif documentaire : au contraire, les crises européennes du xxe siècle et les conflits auxquels elles ont donné lieu, au fil des exodes et des déportations, ont fragilisé la transmission des expériences, et en ont rendu les traces d’autant plus précieuses [4]. Si le manque de repères est parfois symbolique, il n’en est pas moins vécu avec un certain désarroi par les descendants [5], et attise par contrecoup une pulsion conservatrice dont le résultat va s’inscrire dans le texte.

Un matériau composite

4La propriété des archives privées, ensemble plus ou moins bien structuré, est la plupart du temps l’apanage de l’auteur ou d’un cercle familial qui en assure la conservation. On peut y ranger les journaux intimes, genre avec lequel l’autobiographie s’hybride volontiers : une dizaine d’auteurs mentionnent ou citent leur journal, tenu dans un moment de crise (carnets de front de Genevoix [6]) ou utilisé comme étape préparatoire à l’écriture (« journal plutôt philosophique et littéraire [7] » de Semprun) ; d’autres le substituent par endroits au récit, comme le fait Karin Bernfeld dans Les Portes de l’espérance[8]. Leur consultation permet de porter un regard rétrospectif sur sa propre évolution, de comparer la personne que l’on a été et celle que l’on est devenue. Ainsi Annie Ernaux se décrit-elle, dans Les Années, au temps de son mariage :

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Dans son journal intime, qu’elle ouvre très rarement […] elle a noté : « Je n’ai plus d’idées du tout. Je n’essaie plus d’expliquer ma vie » et « je suis une petite-bourgeoise arrivée [9] ».

6Suzanne Lilar [10], Anny Duperey font référence à leurs propres journaux avec la même intention réflexive ; la comédienne découvre « avec ébahissement », en relisant un carnet d’adolescence, qu’elle était déjà hantée par ses parents morts et l’idée d’écrire sur eux [11]. Plus le regard se fait historien, notamment sur la généalogie, plus le champ s’élargit, et est susceptible d’inclure les écrits d’un membre de la famille : grand-père et mère (Jacques Roubaud), aïeule (Sylvie Weil), beau-père (Jeanne Ollagnier) [12]. Dans le cas du récit de filiation de Michel Winock, Jeanne et les siens[13], on peut même parler de co-écriture puisque le journal de son frère André représente plus d’un dixième du volume total du texte.

7La correspondance est volontiers convoquée, dans des proportions qui vont de quelques lignes à plusieurs pages : le phénomène touche une autobiographique sur cinq. Ce sont les récits de filiation qui en sont les plus friands (30 % d’entre eux contiennent des lettres), suivis de près par les autobiographies canoniques (29 %). Outre une porosité générique, qui se constate ailleurs dans la sphère des écritures de soi [14], il existerait donc une affinité entre les récits de vie qui plongent dans la généalogie et la consultation des archives épistolaires. On cite des lettres reçues de ses proches (père de Benoîte Groult, de Patrick Modiano, oncle de Nathalie Sarraute [15]), de ses amis et amants, de correspondants divers, ou prestigieux (Sartre et Queneau dans Jujube, l’autobiographie de Juliette Gréco) ; on mentionne les lettres envoyées aussi : le petit mot d’adieu, emphatique et touchant, laissé avant une fugue par François Cavanna [16], les longues missives que Daniel Guérin adresse à sa famille depuis la Norvège ou les États-Unis [17], les extraits du courrier administratif de Christiane Rochefort [18]. Marie Billetdoux revendique la légitimité de la présence de ses lettres de petite fille, pleines de dessins et de maladresses, car « On y trouve entre les lignes [s]on moi intact tout entier, […] la veine première, le précieux, la ferveur toute nue [19] ».

8Les correspondances héritées posent le problème de leur usage. Fautil les laisser dormir, les ressusciter, et si oui, sous quelle forme ? Emmanuel Carrère choisit de rechercher les traces de sa propre histoire dans la perepiska roditieliéi[20], la correspondance de son grand-père Georges Zourabichvili, qu’il découvre chez son oncle, puis chez sa mère. Il sait qu’en parler brisera un interdit familial, mais il en fait le point d’origine de son chaos personnel, sur fond de Russie et de secret de famille. Lydia Flem a choisi de construire tout un livre, Lettres d’amour en héritage, autour d’une sélection de lettres de ses parents, dont elle reconstitue l’histoire ; Sylvie Weil bâtit Chez les Weil sur une correspondance familiale abondante qui remonte à la fin du xixe siècle :

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Comment je sais tout cela ? C’est une famille qui ne cesse d’écrire. Hermine Solomonovna va régulièrement rendre visite à sa nombreuse parenté, à Vienne et à Paris, voyageant, à partir de 1893, avec sa fille aînée Julie, à qui il faut trouver un mari. Et à chacune de ses absences, elle exige quatre pages par jour, en français ou en allemand, de ceux qu’elle a laissés à la maison. Ce sont ces lettres que Félix [le frère de la diariste] parle de publier sous le titre : Lettres d’une famille intelligente[21].

10Avec Un peu de désir sinon je meurs, de Marie Billetdoux, on entre dans une troublante polyphonie : écrit après la mort de l’amant, le livre est un tressage minutieux de lettres, de petits mots, de notes échangées pendant trente ans ; l’ensemble se présente, dans sa totalité, comme une lettre ouverte adressée à Richard Ducousset, éditeur de l’auteur chez Albin Michel. Le récit autobiographique, ici, joue le rôle d’un tissu conjonctif qui permet d’exposer les traces matérielles d’un amour passionné.

11Les photographies sont de loin le type d’archive le plus utilisé dans les différents textes du corpus. Elles apparaissent sous deux formes : une reproduction matérielle (16 % du corpus), ou une description, qui peut aller jusqu’à des ekphraseis exhaustives. Ce dernier procédé apparaît dans 78 % des textes du corpus, ce qui suggère que l’album photo, trace du « besoin légitime d’inscrire son histoire privée comme un bien précieux, de conquête récente [22] » selon la formule d’Anne-Marie Garat, est devenu en moins d’un demi-siècle un socle essentiel de la mémoire familiale. Dans les autobiographies de figures populaires, comme celle de Simone Veil ou de Juliette Gréco [23], images et autres documents sont mis en valeur au sein d’un cahier central, sur le modèle classique des biographies. Dans un registre plus élaboré, une collection d’autobiographies, « Traits et portraits », que dirige Colette Fellous au Mercure de France, impose d’insérer aux côtés du texte des images choisies par l’auteur : la diversité des résultats – qui représentent les photographies de petites filles et les silhouettes d’archanges qui traversent Autoportrait en vert, de Marie Ndiaye ? – interrogent parfois la notion même d’« autobiographique ». Les ekphraseis notionnelles [24] se révèlent elles aussi un puissant moteur narratif. Les Années, magistrale autobiographie d’Annie Ernaux, utilise comme point de départ pour chacun de ses douze chapitres une photographie de l’auteur en différents âges de sa vie ; Mécanique, de François Bon, et La Chambre claire, de Roland Barthes, sont bâtis autour d’une image absente ; quant à Perec, il reprend et annote dans W ou le souvenir d’enfance des descriptions de photos de ses parents [25]. Mais les modalités d’inscription dans le texte confèrent à l’image photographique des vertus autres que simplement illustratives. Une description in absentia est d’abord une re-création par l’écriture ; les légendes, voire l’enchâssement dans le texte, sont le prisme d’une lecture de l’image dont l’utilisation se veut, nous le verrons, parfois plus subversive que documentaire.

12Enfin, certains documents se situent à l’intersection de la sphère de l’intime et de l’extime. Sans être forcément accessibles à tous, ils sont produits par une institution (État, journal, comité, syndicat, usine, école, hôpital) au sein de laquelle ils circulent. Le rôle de ces pièces est quelque peu différent : une partie du temps, elles sont allégées des enjeux émotionnels qui entourent les documents privés. Au premier degré, la visée est illustrative, pas toujours dépourvue d’humour au demeurant : Claude Roy, voulant expliquer que son nom est des plus répandus, photocopie par exemple dans Somme toute une page de l’annuaire téléphonique de Montréal [26] ; Roger Grenier montre des prospectus publicitaires et affiches d’opérette dont sa mère raffolait ; et Martine Sonnet la publicité pour le chausseur qui jouxtait l’usine : Au « Mille Pattes[27] ». Ce type d’éléments se réfère à l’entour du sujet biographique, à la manière des Je me souviens de Georges Perec, qui voulait privilégier ce qui était « presque oublié, inessentiel, banal [28] » ; ils participent à la fois de la poétique de la nostalgie et de celle de l’infra-ordinaire. D’autres cherchent un apport documentaire plus factuel : imagerie et rapports médicaux (Billetdoux, Carrère), coupures et articles de presse (Rochefort, Groult), bulletins scolaires (Roubaud), contrat de travail (Sonnet), acte d’accusation et procèsverbaux (Goldman), notes de services secrets (Modiano). Enfin, d’autres pièces vont porter témoignage d’un engagement politique, d’une expérience : Gisèle Halimi reproduit ainsi le texte du manifeste des 343 (qu’elle a signé [29]), Laurent Schwartz la lettre ouverte écrite à Pierre Messmer après qu’il eut été destitué de ses fonctions de directeur de l’École Polytechnique pour avoir signé le manifeste des 121 [30], Jacques Roubaud le questionnaire, descriptif des faits et les témoignages adressés au Mémorial de Yad Vashem ainsi que le diplôme de « Juste » obtenu par Blanche Molino, sa grand-mère [31] ; Daniel Guérin ajoute en annexe au Feu du Sang un long texte, écrit en captivité en 1940, dans lequel il dénonce, déjà, les effets pervers de la collaboration [32]. Ces documents permettent de camper le sujet à la croisée d’une vie familiale, privée, et d’une vie sociale, scolaire ou professionnelle, ouvrant l’autobiographie – qui n’est pas nécessairement un genre nombriliste – vers un dehors avec lequel elle contribue à tisser des liens. Dans ces cas précis, c’est la valeur de preuve des documents qui est sollicitée, et ils viennent conforter un engagement de sincérité d’autant plus précieux quand il s’agit de défendre ses choix politiques ou idéologiques.

Modalités d’apparition/non apparition

13La manière dont l’auteur choisit de montrer ou non le document, et avec quel degré de précision contextuelle, est révélatrice du rôle qu’il souhaite lui faire jouer : plus la pièce est reproduite fidèlement, plus sa valeur référentielle semble élevée. Le fac-similé ou le document iconographique semble en conséquence celui qui offre le meilleur capital de créance. Il présente l’avantage de livrer un support « brut », théoriquement non altéré, qui rompt la linéarité de la lecture imprimée et va former contrepoint avec le texte. Les écritures manuscrites sont les bienvenues dans les autobiographies : notes de travail (Barthes), correspondance (Gréco, Billetdoux), paroles de chansons recopiées (Grenier [33]), signature (Schwartz). A priori, on peut voir dans ces documents de simples illustrations, traces d’une dynamique de reportage complémentaire au récit de vie. Mais à y regarder de plus près, le choix de leur mise en espace graphique et leur point d’insertion leur confèrent une valeur particulière. Roland Barthes a par exemple reproduit plusieurs spécimens de son écriture manuscrite, dont une page (« Le goût des algorithmes ») qui porte comme légende « Corrections ? Plutôt pour le plaisir d’étoiler le texte [34] » ; l’archéologie de l’activité intellectuelle est aussi lisible dans la présence d’un sujet d’examen dont l’énoncé est tiré du Degré zéro de l’écriture. Ces documents, ici, n’ont guère de valeur référentielle : ils sont plutôt l’illustration d’un discours stratégique, volontairement éclaté et subversif, en congruence avec quelques-uns des postulats structuralistes (mort de l’auteur, refus d’une convention générique considérée comme « petite-bourgeoise » etc.). Et derrière la subversion affichée, les légendes de chaque photo (« Je commençais à marcher ; Proust vivait encore et terminait la Recherche[35] ») témoignent tout de même d’une minutieuse construction d’ethos, qui pose le sujet comme un être écrivant, d’abord et avant tout.

14L’autobiographie est donc une grande consommatrice de matériau documentaire et cette tendance semble s’accentuer dans la contemporanéité. À partir de 2003 (rappelons que le corpus démarre en 1975), la proportion des textes contenant des photographies passe de 12 à 20 %, et celle des textes mentionnant ou reproduisant des documents de 40 à 53 %. Si les progrès techniques expliquent en partie cette démocratisation, il faut aussi en chercher la cause dans une relation à la mémoire contemporaine mutante, soumise à une « frénésie de patrimonialisation [36] ». Comme le note l’auteur de la formule, Jean-Louis Jeannelle, « Voici le temps des mémoires collectives, des récits parcours et du devoir de mémoire comme impératif [37] ». La question corollaire de la conservation en devient d’autant plus aiguë et pousse à diversifier autant que possible le mode d’exposition des sources, notamment lorsque l’écrit se rapproche d’une pratique testimoniale, d’où toute ambition historiographique n’est pas absente.

Capital complexe, complexe capital

15L’existence même de l’archive peut être à l’origine du projet autobiographique, surtout lorsque sa possession n’est pas un acte volontariste : dans certains cas, il s’agit d’un capital dormant que les descendants ou héritiers, pour un ensemble de raisons, se décident un jour à consulter. Le récit de réticence, voire de la résistance à la prise en main du matériau, fait partie intégrante du récit, et peut même en être le moteur. On le voit chez Anny Duperey qui fait développer les photographies de son père, Lucien Legras, vingt ans après la disparition tragique de ses parents. Mais l’album restera, intact, pendant plusieurs années encore dans le tiroir d’une commode rebaptisée « sarcophage », tant son appropriation est un geste lourd, symboliquement et psychologiquement :

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Nous [l’auteur et sa sœur] ressentions une émotion, mêlée de respect et d’appréhension, comparable à celle, peut-être, des archéologues devant la momie qu’ils ont exhumée. Retirer les bandelettes ? Ou laisser le tout en l’état, inviolé [38] ?

17Une problématique quelque peu voisine est à l’origine de l’Album vert, de Marie Desplechin, laquelle se voit confier, jeune fille, un album de négatifs conservés par sa grand-mère. Elle ne l’ouvre pas sur le moment, mais une fois le déchiffrement et l’identification des sujets commencés, trente ans plus tard, elle ne peut plus s’arrêter : « Je suis maintenant comme un épigraphiste qui vient de sortir du sable un tesson d’argile […]. Pour en trouver d’autres, je suis prête à retourner le sable du désert [39]. » C’est aussi poussée par une nécessité, celle de vider la maison de ses parents, que Lydia Flem se retrouve en possession d’une quantité incroyable de papiers, documents, lettres, photos, avec une question cruciale : « Devais-je devenir l’archiviste de leurs vies ? [40] » Quant à Sylvie Weil, respectivement fille et nièce de deux personnalités de premier plan (le pape de Bourbaki et la philosophe), elle se décide à confier les archives familiales à une institution, dont elle devient une visiteuse comme les autres. Dans un chapitre drôle et désenchanté, elle compare ces visites à celles que l’on ferait au parloir d’une prison, où on l’empêche de voir ses morts de trop près.

18

On me les apporte dans des boîtes en bois et des cartons de taille variée. Un peu émue, je soulève une ou deux de ces lettres que je parcourais, gamine, accroupie devant le placard aux manuscrits […] Ces lettres à présent portent des numéros écrits par une main étrangère. […] Tout est numéroté. Ma famille est numérotée. Mais le moment n’est pas à l’émotion, car une gardienne se précipite, attention, ne les froissez pas [41] !

19Partant, on pourrait lire la présence du document dans l’autobiographie comme le résultat d’une volonté de conservation : restituer l’archive au cœur du texte est aussi une manière de rendre à la vie celui qui en était le propriétaire ou l’auteur. Anny Duperey, en commençant Le Voile noir, avait comme projet initial de publier et faire connaître l’œuvre photographique de son père, entreprise qu’elle a finalement réalisée avec sa sœur dans un autre ouvrage [42]. Marie Billetdoux s’en est pour sa part remise à la force de démonstration de l’écriture manuscrite pour rendre hommage à son compagnon de trente ans : bouleversant, le menu qu’elle laisse à son fils avec la mention « Papa va passer » et la réplique griffonnée par Paul Guilbert, alors atteint d’un cancer du poumon, « Papa est passé, mais non trépassé [43] ». Lydia Flem, en reproduisant in extenso les quelques lignes d’une lettre de sa mère, écrite dans un convoi en route vers Auschwitz, va assurer la pérennité de cette frêle trace : sa mère revient deux fois du néant, celui que réservaient les nazis (elle sera une rescapée du camp), et celui auquel l’aurait vouée l’oubli du monde [44]. Les lettres de Jean-René Roubaud ne présentent pas un intérêt littéraire exceptionnel, mais elles se trouvent être « quasiment tout de ce que [l’auteur] a conservé de [s]on frère [45] » et sont décrites jusque dans leur matérialité : « manuscrites à l’encre bleue, […] datées en haut de page en rouge ou en noir par [leur] mère [46] ». Elles font partie d’un ensemble de documents dont Roubaud assure qu’ils échapperont à toute destruction. Ce désir de pérenniser le document par son inclusion dans une œuvre est logiquement accentué par le tragique de la destinée : Marcel Winock est mort de tuberculose à vingt-trois ans, Jean-René Roubaud s’est suicidé à vingt-deux ans, les parents d’Anny Duperey sont morts alors qu’ils avaient trente ans à peine.

20À la fonction conservatoire se superpose l’attestation historique, lorsque la pièce produite permet de croiser ses souvenirs avec ceux d’autrui, ou d’annexer à sa propre mémoire ceux dont on n’est pas le protagoniste direct. Virginie Linhart suscite et consigne des témoignages d’autres enfants de soixante-huitards, car c’est « en explorant leurs souvenirs [que] surgissent les siens [47] », Michel Winock estime les notes journalières de son frère « plus sûres que les remémorations orales ou les reconstitutions écrites [48] », et Jacques Roubaud a cité le journal de son grand-père, à titre de « souvenir externe [49] », formule intéressante, qu’il emploie aussi pour parler des lettres de son frère. Les photographies, et notamment les photographies d’enfance, remplissent à merveille ce rôle, puisqu’elles recoupent une part de la vie dont on a tout oublié. Chez Anny Duperey, qui n’a plus aucun souvenir des huit années et demie qui ont précédé l’accident de ses parents, elles deviennent le lieu d’une introspection passionnée, d’une reconstitution de la vie familiale, comme en témoigne la description des « maillots qui grattent » :

21

Ce qui me fascine sur cette photo, m’émeut aux larmes, c’est la main de mon père sur ma jambe. La manière si tendre dont elle entoure mon genou, légère mais prête à parer à toute chute, et ma petite main à moi abandonnée sur son cou. […] Après la photo, il a dû resserrer son étreinte, m’amener à plier les genoux, j’ai dû me laisser aller contre lui, confiante […] [50].

22On retrouve là le fameux noème barthésien, le « ça-a-été [51] » de La Chambre claire, celui-là aussi qui incite Perec à lire dans son « très joli cran sur le front [52] » un signe de l’amour de sa mère disparue. Le document est donc ce que les autobiographes opposent, en guise de socle référentiel, à l’oubli ; ce qu’ils brandissent contre la récupération, le soupçon d’exagération, et ce dont ils se servent, aussi, pour rendre hommage [53].

23Enfin, le document, et notamment lorsqu’il est « allobiographique », participe de la remise en perspective de la destinée individuelle au sein de la destinée collective. Selon Daniel Guérin, l’autobiographie est « décloisonnement et désagrégation des destinées » et participe de la « désaliénation générale [54] » ; il est vrai que décrire sa proche vie, ou celle d’un parent, emmène presque inévitablement vers la compréhension de mécanismes sociaux et culturels plus vastes. Pierre Guyotat en donne un éclairant exemple : dans Coma, accueilli dans la fameuse collection Traits et portraits du Mercure de France en 2006, il n’a inclus aucune photographie le représentant, lui ou sa famille. En revanche, on y trouve celle d’une danseuse nue sous l’Occupation, se déhanchant sous l’œil d’un officier allemand, de deux actrices et d’un jeune déporté : « images qui nous ont formés, enfants, mes sœurs et frères et moi [55] ».

24Dans ces cas où texte et document s’inscrivent dans un rapport d’explication réciproque ou de complémentarité, la question n’est pas celle d’une conflictualité possible des discours, mais de la manière dont la littérarité va pouvoir s’exercer sur un matériau exogène. Chez Michel Winock et Martine Sonnet, la tension que crée le double regard de l’historien et de l’écrivain est le moteur du récit : tous deux décrivent leur famille dans un entour historico-social marqué – celui de la guerre pour l’un, de la vie à l’usine pour l’autre. Mais alors que Michel Winock mêle progressivement la voix de son frère à la sienne, Martine Sonnet choisit la solution de l’alternance. Elle a d’abord écrit une première série de courts textes, bâtis autour de souvenirs personnels, numérotés en chiffre romains, puis une autre, numérotée en chiffres arabes, qui est un tissage d’archives syndicales – L’Écho des Métallos de la R.N.U.R. – et de comptes rendus de réunion de délégués du personnel. Ces documents sont livrés quasiment bruts, tant justement, ce qu’ils disent se passe de commentaires : on voit comment les ouvriers, à plusieurs reprises, sont obligés d’interpeller la direction pour obtenir des vêtements de travail, des chaussures de sécurité… et les réponses dilatoires qui arrivent quatre mois plus tard : « Le Service de la Salubrité et de Sécurité du Travail poursuit ses recherches pour trouver une chaussure appropriée [56] ». En bonne logique, ces autobiographies qui flirtent avec la grande Histoire ou l’histoire politique sont aussi celles qui recourent le plus volontiers aux références, informations complémentaires et explications : 50 notes de bas de page dans Composition française, de Mona Ozouf, 44 dans le récit de l’anarchiste et militant Daniel Guérin, une bibliographie de 33 textes et archives sonores pour Martine Sonnet, 34 notes dans l’autobiographie de l’ex-maoïste Claire Brière-Blanchet [57], 29 dans le récit de la documentariste Virginie Linhart, sans parler des textes annexes ou des notices biographiques. Voici le récit alors installé dans une zone limitrophe entre témoignage et essai, qui renverse le sens de l’apport, et qui est susceptible de faire basculer l’autobiographie tout entière du côté du document. C’est ainsi qu’Atelier 62 a été indexé par le catalogue de la BnF avec le code Dewey « Entreprises d’Automobiles pour passagers », et Les Portes de l’espérance, de Karin Bernfeld « Sociologie des Juifs – Études relative à une personne ». Même si, à l’aune de l’authenticité, cette promotion dans la sphère testimoniale est valorisante, elle contribue en retour à une dévaluation de la dimension esthétique de l’autobiographie, en la reléguant de fait au second plan.

Le grand écart

25On peut cependant faire confiance aux auteurs pour complexifier à loisir leur relation à la sphère référentielle, surtout depuis l’essor de l’autofiction, qui a érigé en esthétique le brouillage entre fiction et diction. Les cas de figure précédemment envisagés pourraient laisser à penser que le document est un confortable facilitateur d’autobiographie, paré des vertus de l’ancrage dans le réel, du prestige de la preuve. Rien n’est moins sûr : le simple geste d’introduire du matériau extérieur dans le texte trouble au contraire la linéarité narrative, introduit des polyphonies, décale le jeu des points de vue. Au plan phénoménologique et cognitif, plus la dimension iconographique est appuyée (photographie ou facsimilé), plus le document oblige à un grand écart perceptif et à un effort de mise en relation entre ce qui est dit et ce qui est montré. Si l’on s’intéresse aux descriptions des photographies, par exemple, on remarque que leur présence concerne d’abord le groupe « autobiographies obliques », qui inclut les autofictions (87,5 %), les récits de filiation (82,6 %), puis les autobiographies fragmentaires (78,9 %), suivies par le groupe canonique (77 %) : signe que des formes en mutation, qui flirtent avec les marges de la fiction, sont parfaitement capables de dénaturer, puis de naturaliser, une source documentaire externe. La relation entre récit et document procède donc d’une fausse transparence : en réalité, elle se médiatise par le biais du texte, du commentaire ou de la légende, et c’est le texte qui détermine notre lecture d’un support dont, la plupart du temps, nous ignorons tout. C’est dans cette puissance contextualisante que réside la force subversive de l’usage du document en autobiographie. Loin d’être toujours le serviteur fidèle d’une réalité enfuie, celui-ci semble davantage fonctionner comme une facette, plus élaborée, externalisée, du souvenir propre dans lequel sa présence s’inscrit. Ce qui explique que les auteurs les plus déterminés à être sincères soient parfois appelés à relire leur propre image, pour la remettre, en quelque sorte, en conformité avec leur perception rétrospective d’une situation.

26

Une photo de réveillon, prise dans une boîte de nuit proche de la via Veneto, illustre ce séjour. J’y ai l’air pensif et je me demande, quarante ans après, ce que je pouvais bien faire là. Pour me consoler, je me dis que la photo est un montage [58].

27Mais il arrive aussi, et le cas est fréquent, que le document soit d’entrée de jeu placé au service d’une visée argumentative, qui dicte l’appréciation de son contenu. Gisèle Mathieu-Castellani postule qu’il est possible de lire l’autobiographie comme une métaphorique « scène judiciaire », sur laquelle l’auteur peut tour à tour se faire prévenu, avocat, procureur et juge : elle y voit un « modèle de représentation actif dans la constitution du texte [59] », de Saint Augustin à nos jours. L’observation est encore plus pertinente lorsque l’implication judiciaire s’est traduite dans les faits : le corpus fournit des exemples de livres-plaidoyers, où les éléments rapportés sont autant de pièces versées au dossier. Ainsi Althusser, qui cherche dans L’Avenir dure longtemps à expliquer ce qui a pu l’amener à étrangler sa femme Hélène, fait du récit d’enfance l’explication causale du développement de sa psychose. Il cite également la longue « réponse » (vraisemblablement épistolaire) d’un médecin qu’il a questionné sur son geste, et qui y lit d’abord un faisceau de « circonstances objectives aléatoires [60] » : la production de ce « témoignage » de six pages entre guillemets est aussi une manière de faire reconnaître les circonstances atténuantes.

28Pierre Goldman, avec ses Souvenirs obscurs d’un juif polonais né en France, recrée quant à lui cette scène judiciaire de manière exemplaire. Ce fils de résistants juifs, intellectuel, engagé dans diverses activités révolutionnaires en Amérique du Sud, a été jugé et reconnu coupable de quatre vols à main armée, dont l’un ayant entraîné la mort de deux pharmaciennes. Goldman, appréhendé sur la foi d’une dénonciation peu claire, a reconnu trois des vols mais a toujours nié le double meurtre du boulevard Richard-Lenoir, ce qui ne l’a pas empêché d’être condamné à la prison à perpétuité. Incarcéré, il entreprend de refaire l’histoire de son procès, qu’il considère comme politique, sous forme d’un mémoire : « Mon argumentation, écrit-il, […] sera dépouillée de lyrisme, de parures stylistiques, esthétiques [61] » : c’est tout le contraire qui se passe dans cet ouvrage aussi flamboyant qu’énigmatique.

29Le livre s’ouvre par la reproduction de neuf pages de l’acte d’accusation : celles-ci résument la vie de Goldman, puis détaillent la liste des faits qui lui sont reprochés ainsi que les neuf chefs d’inculpation sous lesquels il tombe. Il répond par une première partie intitulée « CV judiciaire » qui déroule pendant cent quatorze pages le récit de sa vie. La deuxième partie, « Le procès », est une tentative méthodique de démontage et de contestation des charges relatives à l’affaire Richard-Lenoir, et se présente comme telle : Goldman veut « arrach[er] les indices de l’erreur tragique où se déployaient les témoignages [62] ». Pour ce faire, il va mobiliser une série de documents, les P.V. d’interrogatoires et extraits desdits témoignages, et va les contester terme à terme, avec des arguments qui paraissent parfois, il faut bien le dire, aussi spécieux que ceux qu’on lui a opposés. Les témoins deviennent sous sa plume les figurants d’une sinistre farce : l’auteur parle de « la malhonnêteté du héros Quinet [63] », un témoin visuel devient « cette Ioualitène au regard aigu [64] », un autre est appelé « Pluvinage œil-de-lynx, spécialiste du faciès [65] ». La valeur de preuve d’une photo, qui a permis l’identification, est également contestée : c’est celle de son passeport, il y est âgé de quinze ans, et Goldman dit ne pas s’y être reconnu lui-même, dans un premier temps [66]. La méthode est celle de l’analyse exhaustive, la démonstration, extrêmement pugnace, puise dans toutes les ressources de la logique, de la sémantique, de la psychanalyse, de la fiction aussi, pour prouver que l’accusé ne pouvait pas être le meurtrier.

30La lecture de ces Souvenirs est pour le moins troublante, car deux vérités s’y défient, la judiciaire et celle du condamné. Si Goldman convainc bien de failles dans l’instruction, son propre récit présente ses zones d’ombre : ouverture dramatique (« Je suis né juif et en danger de mort [67] »), idéalisation de son personnage de révolutionnaire, ellipses incompréhensibles (« Pourquoi avais-je prétendu que mes armes étaient toujours dépourvues de cartouches ? Je ne répondrai pas à cette question ? [68] »). Pourtant, devenu à son tour un document, ce mémoire a été distribué par Arnaud Lyon-Caen, l’avocat de Pierre Goldman, aux jurés de la Cour de cassation, et a contribué à fissurer le premier verdict. Soutenu à gauche par une puissante mobilisation, qui dénonçait un procès politique, Pierre Goldman a finalement été acquitté, avant d’être tragiquement assassiné en 1979 [69]. Mais la parution de son roman, L’Ordinaire Mésaventure d’Archibald Rapoport[70], qui met en scène un assassin, avait déjà créé le trouble quant à son innocence dans l’affaire du boulevard Richard-Lenoir. En 2005, le documentariste Michaël Prazan a pu établir que l’alibi pour l’heure du double meurtre était fondé sur une fausse déclaration [71]. Enfin, l’écrivain et économiste Dominique Perrut revient sur l’affaire du second procès dans un roman à clés, Patria o muerte[72] : il y voit la preuve d’une formidable manipulation de la justice par les médias, conviction partagée par certains magistrats [73]. On serait donc, avec les Souvenirs de Pierre Goldman, en face d’une stratégie particulièrement habile où les pièces du dossier d’instruction ont été vidées de leur sens par l’argumentation, mais ont permis bien malgré elles de reconstruire une « vérité » (narrative, biographique, judiciaire), qui supplante la réalité, quelle qu’elle ait été.

31Au bout du compte, le document, avec son long poil manuscrit, sa truffe iconographique humide ou son adorable regard argentique, est-il le meilleur ami de l’autobiographie ? Il semblerait que l’équation ne soit pas aussi facile à poser. Dans le domaine de la création littéraire, l’addition de deux éléments affirmant renvoyer à leur vérité, ou en tout cas à des aspects de ce que Semprun appelle justement la « réalité documentaire [74] », ne crée pas forcément la redondance au sens cybernétique du terme. D’abord parce le texte, mais aussi la photographie, sont des créations : entre l’objet du discours, son representamen, et sa figuration par du langage ou une disposition photonique, il existe déjà une part de reconstruction et d’imaginaire. Chacun porte son mode d’éloignement propre du référent, et les deux ne se superposent pas toujours. Ensuite, la coprésence du texte et du document, fût-il reproduction d’imprimé ou longue citation textuelle, impose deux modes de lecture distincts, surtout lorsque les pièces appartiennent à des ordres sémiologiques ou des registres différents, et que le soin est laissé au lecteur de recréer leur conjointure. Un rapport nécessaire, un jeu, au sens propre, s’installe alors entre le texte et ses pièces rapportées, qui grincent parfois au contact l’un de l’autre. De nombreux auteurs ont compris tout l’intérêt qu’il peut y avoir à exploiter cet intervalle : décalage, dissonance, ambiguïté, contestation, contradiction. Dans Photobiographies, Claire Legendre et Jérôme Bonnetto, proposent des images, accompagnées d’un court texte décrivant le lieu et la scène : la douce musique de la congruence s’effondre pourtant quelques pages avant la fin, lorsqu’une photographie déjà montrée est accompagnée d’une autre histoire [75]. Cette démarche pourrait presque servir de morale à notre histoire : le pacte autobiographique, à l’heure du numérique et des appétits contradictoires de réalité et de fiction qui habitent une partie de l’écriture de soi contemporaine, n’est décidément pas un long fleuve tranquille.

Notes

  • [1]
    Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, Paris, Seuil, coll. « Points », 1996 [1975], p. 36.
  • [2]
    « L’autobiographie n’est rien d’autre qu’une fiction produite dans des conditions particulières ». Philippe Lejeune, L’Autobiographie en France, Paris, Armand Colin, 2004 [1971], p. 21.
  • [3]
    Le corpus comprend cent dix-neuf textes publiés de 1975 à 2009. Il est paritaire et inclut des textes d’auteurs français et francophones (Belgique, Afrique, Canada, Caraïbes), d’écrivains (consacrés, peu connus, voire confidentiels) et de non-écrivains. Il comprend des autobiographies « canoniques », des récits de filiation, des récits d’événements, des autobiographies à la composition fragmentaire, et des autobiographies « obliques », c’est-àdire ne respectant qu’une partie des clauses du pacte autobiographique.
  • [4]
    Voir sur ce point l’éclairant article de Janine Altounian, « Écrire pour faire parler un silence », in Caroline Andriot-Saillant, Paroles, langue et silence en héritage, Clermont-Ferrand, Presses Universitaires Blaise Pascal, 2009, p. 127-148.
  • [5]
    Lydia Flem déclare à propos de ses grands-parents : « Rien. Il n’y avait aucun lieu où se recueillir en leur mémoire. Pas d’archives, de photographies, de traces de leurs vies. Je ne connaissais pas les lieux où ils étaient nés, avaient habité, s’étaient aimés » (Lydia Flem, Comment j’ai vidé la maison de mes parents, Paris, Seuil, coll. « Librairie du xxie siècle », 2004, p. 78).
  • [6]
    Maurice Genevoix, Trente mille jours, Paris, Seuil, 1980, p. 135.
  • [7]
    Georges Semprun, L’Écriture ou la vie, Paris, Gallimard, 1994, coll. « Folio », 1996, p. 224.
  • [8]
    Karin Bernfeld, Les Portes de l’espérance, Paris, Flammarion, 2003.
  • [9]
    Annie Ernaux, Les Années, Paris, Gallimard, 2008, p. 99.
  • [10]
    Suzanne Lilar, Une Enfance gantoise, Paris, Grasset, 1976, p. 91 et 136-137.
  • [11]
    Anny Duperey, Le Voile noir, Paris, Seuil, 1991, coll. « Points », 1995, p. 97.
  • [12]
    Jacques Roubaud, La Boucle, Seuil, Paris, 1993, p. 517-546 ; Sylvie Weil, Chez les Weil, Paris, Buchet-Chastel, 2009, p. 157 sq, Jeanne Ollagnier, Main, Nabisnals, Éditions du Bon Albert, 2008.
  • [13]
    Michel Winock, Jeanne et les siens, Paris, Seuil, coll. « Fiction et Cie », 2003.
  • [14]
    Voir Françoise Simonet-Tenant, Journal personnel et correspondance (1785-1939) ou
    les affinités électives, Louvain-la-Neuve, Academia-Bruylant, 2009.
  • [15]
    Benoîte Groult, Mon Évasion, Paris, Grasset, 2008, p. 45-46 ; Patrick Modiano, Un Pedigree [2005], Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2006, p. 68, Nathalie Sarraute, Enfance [1983], Gallimard, coll. « Folio », 1985, p. 153.
  • [16]
    François Cavanna, Les Ritals, Paris, Belfond, 1978, coll. « Livre de Poche », 1981, p. 291.
  • [17]
    Daniel Guérin, Le Feu du sang. Une autobiographie politique et charnelle, Paris, Grasset, 1977.
  • [18]
    Christiane Rochefort, Ma Vie revue et corrigée par l’auteur, Paris, Stock, 1978, p. 210.
  • [19]
    Marie Billetdoux, Un Peu de Désir sinon je meurs, Paris, Albin Michel, 2006, p. 26.
  • [20]
    Emmanuel Carrère, Un Roman russe, Paris, P.O.L, 2007, coll. « Folio », 2009, p. 87.
  • [21]
    Sylvie Weil, Chez les Weil, Paris, Buchet-Chastel, 2009, p. 157.
  • [22]
    Anne-Marie Garat, Photos de famille, Paris, Seuil, coll. « Fiction et Cie », 1994, 27.
  • [23]
    Juliette Gréco, Jujube, Paris, Stock, 1982 ; Simone Veil, Une Vie, Paris, Stock, 2007.
  • [24]
    Description d’un objet iconique absent. Voir John Hollander, « The Poetics of Ekphrasis », Word & Image 4, 1988, p. 209-219 et James A.W. Heffernan, Museum of Words. The Poetics of Ekphrasis from Homer to Ashbury, Chicago et Londres, The University of Chicago Press, 1993.
  • [25]
    Annie Ernaux, Les Années, op. cit. ; François Bon, Mécanique, Lagrasse, Verdier, 2001 ; Roland Barthes, La Chambre claire, Paris, Éditions de l’Étoile, Gallimard-Seuil, 1980 ; Georges Perec, W ou le souvenir d’enfance, Paris, Gallimard, « L’Imaginaire », 2000 [1975], p. 45 sq.
  • [26]
    Claude Roy, Somme toute, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1982 [1976], p. 17.
  • [27]
    Martine Sonnet, Atelier 62, Cognac, Le Temps Qu’il Fait, 2008, p. 75.
  • [28]
    Georges Perec, Je me souviens, Paris, Hachette, 1978, p. 119.
  • [29]
    Ce qui à l’époque, revenait à admettre que l’on avait commis un acte hors-la-loi. Gisèle Halimi, Le Lait de l’oranger, Paris, Pocket, 2008 [1988], p. 117.
  • [30]
    Laurent Schwartz, Un Mathématicien aux prises avec le siècle, Paris, Odile Jacob, 1997, p. 397-398.
  • [31]
    Jacques Roubaud, La Boucle, op. cit., p. 188-194.
  • [32]
    Daniel Guérin, op. cit., p. 248-267.
  • [33]
    Roger Grenier, Andrélie [2005], Gallimard, coll. « Folio », 2006, p. 67.
  • [34]
    Roland Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Seuil, coll. « Écrivains de toujours », 1975, p. 105.
  • [35]
    Ibid., p. 27.
  • [36]
    Jean-Louis Jeannelle, Écrire ses mémoires au xxe siècle, Paris, Gallimard, 2008, p. 7.
  • [37]
    Ibid., p. 213.
  • [38]
    Anny Duperey, op. cit., p. 14.
  • [39]
    Marie Desplechin, L’Album vert, Paris, Nicolas Chaudun, 2006, p. 29.
  • [40]
    Lydia Flem, Comment j’ai vidé la maison de mes parents, Paris, Seuil, 2004, p. 47.
  • [41]
    Sylvie Weil, op. cit., p. 243.
  • [42]
    Anny Duperey, Patricia Legras, Lucien Legras, photographe inconnu, Paris, Seuil, 1993.
  • [43]
    Marie Billetdoux, op. cit., p. 129.
  • [44]
    Roger Grenier, même s’il ne s’agit pas d’un lien familial, fait de même dans Andrélie, en reproduisant in extenso le texte de la dernière lettre de Berthe Utkès, une amie de sa mère, qui vient d’être capturée par la Gestapo : une suite d’instructions pratiques qui dissimulent à peine le pressentiment : « Nous ne savons pas comment cela va finir, plutôt tristement » (Roger Grenier, op. cit., p. 151).
  • [45]
    Jacques Roubaud, La Boucle, op.cit., p. 174.
  • [46]
    Ibid., p. 123.
  • [47]
    Virginie Linhart, Le Jour où mon père s’est tu, Paris, Seuil, 2008, p. 29.
  • [48]
    Michel Winock, Jeanne et les siens, Paris, Seuil, coll. « Fiction et Cie », p. 137.
  • [49]
    Jacques Roubaud, La Boucle, op.cit., p. 174.
  • [50]
    Anny Duperey, op. cit., p. 151.
  • [51]
    Roland Barthes, La Chambre claire, op. cit., p. 120.
  • [52]
    « de tous les souvenirs qui me manquent, celui-là est peut-être celui que j’aimerais le plus fortement avoir : ma mère me coiffant, me faisant cette ondulation savante) » ; Georges Perec, W ou le souvenir d’enfance, Paris, Denoël, 1975, Gallimard, coll. « L’Imaginaire », 1986, p. 74.
  • [53]
    C’est dans cet esprit que G. A. Goldschmidt reproduit les lettres de Denise Domenach pour compléter le portrait du jeune résistant André Reussner « que la ville de Megève « n’a pas cru devoir honorer » ; Georges Arthur Goldschmidt, La Traversée des fleuves, Paris, Seuil, 1999, p. 183 sq.
  • [54]
    Daniel Guérin, op. cit., p. 237.
  • [55]
    Pierre Guyotat, Coma, Mercure de France, coll. « Traits et portraits », 2006, p. 233.
  • [56]
    Martine Sonnet, op. cit., p. 83.
  • [57]
    Claire Brière-Blanchet, Voyage au bout de la révolution, Paris, Fayard, 2009.
  • [58]
    Patrick Modiano, Un Pedigree, Gallimard, 2008, p. 73.
  • [59]
    Gisèle Mathieu-Castellani, La Scène judiciaire de l’autobiographie, Paris, PUF, 1996, p. 219.
  • [60]
    Louis Althusser, L’Avenir dure longtemps, Paris, Stock/IMEC, 1991 [1985], p. 278.
  • [61]
    Pierre Goldman, op. cit., Paris, Seuil, 1975, p. 147.
  • [62]
    Pierre Goldman, op. cit., Paris, Seuil, 1975, p. 153.
  • [63]
    Ibid., p. 206.
  • [64]
    Ibid., p. 186.
  • [65]
    Ibid., p. 166.
  • [66]
    Ibid., p. 204.
  • [67]
    Pierre Goldman, op. cit., p. 25.
  • [68]
    Pierre Goldman, op. cit., p. 256.
  • [69]
    L’assassinat a été revendiqué par un mystérieux commando, « Honneur de la Police », mais il est plus probable qu’il ait été commandité par l’ETA, avec qui Goldman s’était lancé dans le trafic d’armes.
  • [70]
    Pierre Goldman, L’Ordinaire Mésaventure d’Archibald Rapoport, Paris, Julliard, 1977.
  • [71]
    Michaël Prazan, Pierre Goldman. Le frère de l’ombre, Paris, Seuil, 2005, p. 219.
  • [72]
    Dominique Perrut, Patria o muerte, Paris, Denoël, 2009.
  • [73]
    Voir le blog de Philippe Bilger, « Pierre Goldman, un drôle d’innocent ! » (www.philippebilger.com) : « La justice criminelle a [été] instrumentalisée et manipulée grâce à l’action conjointe de la peopolisation bien-pensante et de médias égarés. »
  • [74]
    Georges Semprun, op. cit., p. 262.
  • [75]
    Claire Legendre, Jérôme Bonnetto, Photobiographies, Paris, Hors Commerce, 2007.
Français

Résumé

Les textes autobiographiques contemporains sont fréquemment placés sous le régime de l’hybridation : les dernières décennies montrent un important et fréquent retour au document, que le texte mentionne, cite, et de plus en plus souvent montre. Une analyse statistique et thématique permet d’observer les points de contact et les modalités de coexistence (fusion, tension, friction) de ces matériaux hétérogènes que sont les lettres, les photographies, les journaux et les archives publiques sur lesquels les auteurs choisissent de s’appuyer. La présence de ce matériau documentaire au sein du texte, en tout état de cause, interroge la forme même de l’autobiographie, qu’elle arrache au solipsisme énonciatif : dans certains cas, l’intention est polémique – une sorte d’offensive antinarcissique ; dans d’autres, elle participe du désir d’une autobiographie assimilatrice, qui cherche à inscrire la destinée individuelle dans l’histoire familiale, sociale, politique.

English

You and Me: Autobiographical Uses of Documentary Sources

You and Me: Autobiographical Uses of Documentary Sources

Contemporary autobiographical texts frequently function as hybrids: the last decades have seen these texts resort massively and often to documents, which are mentioned, quoted and, increasingly frequently, shown. A statistical and thematic analysis allows us to observe the points of contact and modes of coexistence (fusion, tension, friction) between the heterogeneous sources – letters, photographs, newspapers and public archives – writers choose to support their texts. The presence of these documents at the heart of the text, at any rate, puts into question the form autobiography takes, since it tears it away from enunciative solipsism. In some cases, this is done with a polemical intention, in a sort of attack on narcissism; in others, the desire to partake of a kind of integrated autobiography, which tries to define an individual destiny within its family, social, and political context, is at stake.

Véronique Montémont
ATILF-CNRS, ITEM, Institut universitaire de France
Cette publication est la plus récente de l'auteur sur Cairn.info.
Mis en ligne sur Cairn.info le 25/07/2012
https://doi.org/10.3917/litt.166.0040
Pour citer cet article
Distribution électronique Cairn.info pour Armand Colin © Armand Colin. Tous droits réservés pour tous pays. Il est interdit, sauf accord préalable et écrit de l’éditeur, de reproduire (notamment par photocopie) partiellement ou totalement le présent article, de le stocker dans une banque de données ou de le communiquer au public sous quelque forme et de quelque manière que ce soit.
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