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Mouvements

2001/3 (no15-16)

  • Pages : 224
  • ISBN : 9782707134882
  • DOI : 10.3917/mouv.015.0088
  • Éditeur : La Découverte

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En dix ans et à peine une dizaine de romans, Jean-Patrick Manchette a porté un coup fatal à l’écriture de polars en France. Et si, loin de l’hagiographie journalistique et de ses errements interprétatifs, Manchette n’avait nullement été l’inventeur d’un nouveau genre – le néo-polar – mais plutôt son fossoyeur le plus fécond ?

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Avec le même type de violence formelle que les différentes « critiques du roman » des années d’après-guerre, Manchette a accompli une expérience critique unique dans l’histoire du roman noir français : utiliser sa force sociopolitique tout en jouant ironiquement de ses mécanismes formels. Au-delà d’un contenu de critique sociale, il s’agit pour lui d’une critique plus globale d’une forme d’écriture – le réalisme – comme l’un des modes de représentation privilégiés de l’idéologie dominante, dont il aura su dévoiler les illusions.

« Mais autrefois, elle croyait que l’art existait, et qu’elle-même avait du talent. »

Laissez bronzer les cadavres (Gallimard, 1971).

« Ces nuits-là, Terrier dort en silence. Dans son sommeil, il vient de prendre la position du tireur couché ».

La Position du tireur couché, (Gallimard, 1982).

10 ans, 10 romans… Une invite initiale déjà pleine de désillusion à laquelle répond une conclusion marquée par la fatigue et l’indifférence qu’on peut lire comme une métaphore à triple détente où il serait question : du statut de l’écrivain de roman noir, d’une déception par rapport à un genre impuissant car déjà « mort », et enfin, d’une mise en retrait et de la recherche d’un autre horizon. Un titre – et un parcours – en forme de bref haïku « chandlérien » : La position du tireur couché…

• Une position instable et ambiguë

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En préambule, il faut parler d’une position, d’un statut, voire même d’une statue… En 1981, Manchette est proche d’être une star dans son domaine : « père » du néo-polar, comme l’ont institué les amateurs de label, Manchette dispense les anathèmes, vilipende les médiocres et exhume certains talents de l’anonymat avec le charme typique des gourous très habituels dans le petit monde de la contre-culture parisienne des années soixante-dix. Ne se réclame-t-il pas d’une autre figure tutélaire tout aussi obscure et vaticinante : le situationniste Guy Debord ? N’affecte-t-il pas, comme ce dernier, d’être un grand consommateur du jeune Marx, un habile dialecticien maniant la négation de la négation et surfant sur la « critique de la séparation » ? Ne cesse-t-il pas de menacer ses confrères de la pire des maladies, la récupération, cet art si subtil par lequel le capitalisme parvient toujours à récupérer pour son propre compte tout ce qui le critique ? N’affirme-t-il pas enfin, à l’instar des dadaïstes, la mort de l’Art ?

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« Je méprise l’art contemporain qui arrive après la mort historique de l’Art et en est réduit à se présenter comme nouveau quand il répète lourdement Dada ou les quelques trouvailles du surréalisme. [1][1] Entretien avec Yannick Bourg, juin 1995, wwww. multimania....»

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Cette position, Manchette l’a acquise en l’espace de quelques romans qui ont fait date [2][2] L’Affaire N’Gustro (1971), Laissez bronzer les cadavres... dans cette sorte de continent noir de la littérature qu’est le polar. De cette histoire de la littérature du xxe siècle, Manchette a une vision forcément arbitraire, élégante dans ses choix et lucide quant à son projet. Pour lui, le véritable roman noir, celui qu’il défend, est né outre-Atlantique dans les années vingt. Ce moment historique (Première Guerre mondiale, révolution bolchevique, capitalisme triomphant) qui voit, dans une plantureuse cacophonie créative, l’irruption de toutes les avant-gardes rebelles du xxe siècle. Des mouvements où la question du langage, et de son pouvoir à la fois créatif et corrosif, est centrale. C’est en effet aux alentours des années vingt que se croisent Dada et Joyce, le cubisme et Kafka, Dos Passos et les surréalistes, Eisenstein et les futuristes. La renaissance du roman noir va s’élaborer en contestation du classique policier à énigme, né dans la seconde moitié du xixe siècle. Le genre doit faire sa mue et troquer ses mystères de chambre close, sa psychologie douillette et ses petits jeux logiques pour la violence des rapports sociaux, la lutte des classes et le récit « cinématographique ». En un mot, il est temps de remettre le polar sur ses pieds. Et si Manchette fait de Dashiell Hammett l’un de ses principaux maîtres à écrire, il sait rendre discrètement hommage à ceux qui ont inventé, travaillé, peaufiné, le réalisme dit « objectif », « l’esthétique du rapport de police », le fameux style « à chaux et à sable » béhavioriste, et notamment Hemingway et Dos Passos.

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« La particularité de Hammett et de quelques-uns de ses contemporains c’est de faire servir le style béhavioriste à une démythification sociale. Ce ne sont plus seulement les psychologies des individus qui sont « cachées dans le livre » ; ce sont les rapports sociaux ; c’est le mensonge social qui maintient l’ordre ; c’est la « blââgue » haïe par Flaubert ; c’est l’idéologie au sens de Marx ; c’est le spectacle au sens de Debord ; c’est l’âge de la falsification (Lafargue). » [3][3] Polar, août 1993.

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Cette mini-révolution du roman américain ne représente qu’une des multiples répercussions de la formidable mutation que connaît alors la production romanesque dans le monde entier et dont l’un des objectifs est le dépassement d’une forme d’écriture devenue art officiel : le réalisme. Il s’agit pour de nombreux écrivains de mettre en évidence ce que le réalisme littéraire comporte d’illusion, voire de tromperie : un ensemble de conventions qui propose une idée du vrai, du réel grâce à des procédés qui ne visent qu’au Beau, qu’au style virtuose : « Ainsi ce qui se donne pour le comble de la fidélité réaliste se retourne en comble de l’artifice. […] On voit donc dans quelle impasse s’enferme le récit réaliste. Lui qui prétend livrer une information pertinente est régulièrement guetté par le bruit. […] À dire le monde dans sa banalité, le roman du réel ne peut s’empêcher de largement relancer la Doxa, avec ses lieux communs et ses censures. [4][4] J. Dubois, Les romanciers du réel, Seuil (Points),...»

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D’autres écrivains en France vont rapidement comprendre le formidable potentiel de cette écriture dite objective (on dira ensuite « blanche », « neutre »…) dans la déconstruction des mythes récurrents de l’écriture bourgeoise triomphante. Loin de simples innovations stylistiques, il est plutôt question de mettre à bas un certain nombre de mythes sur lesquels se fonde la soi-disant « bonne littérature » : l’expressivité, la profondeur, le récit linéaire, le personnage et sa sacro-sainte psychologie, le romancier-démiurge « balzacien », l’illusion mimétique. En praticien de l’écriture, en critique avide, en héritier partagé entre sa fascination pour l’Amérique et sa propre tradition littéraire européenne, Manchette « fait son miel » de ces évolutions du roman et de sa mise en question la plus radicale, selon différents modes, comme ici ironiquement dans L’Affaire N’Gustro dès 1971 :

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« Ici, des romans modernes, Robbe-Grillet, des choses comme ça. Assez emmerdantes, d’ailleurs. Mais surtout des vrais textes sur des vraies choses, de la sociologie, des statistiques, Lévi-Strauss, Paul Ricœur, René Dumont, Castro, etc. Des faits, quoi, sur la vie réelle. »

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En dépouillant son écriture de tous ses effets naturalistes, en usant voire abusant de ce que Roman Jakobson appelle des procédés de singularisation, Manchette invente dans son genre, une nouvelle façon de raconter une histoire. À partir de cette écriture-là, il deviendra difficile d’écrire des polars comme auparavant.

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Ces procédés, on pourrait les inventorier et les illustrer de multiples exemples [5][5] L’occasion de signaler l’excellent petit livre de J.-F..... Dès son premier roman, L’affaire N’Gustro – refusé d’abord par la Série noire et pour cause ! –, Manchette s’efforce de déstabiliser un genre qui, en France, a tendance à s’endormir sur les pauvres exploits de truands argotant péniblement. Récits fragmentaires, collages, focalisations multiples, récit en abyme, maniérismes voire préciosités, références et citations… Manchette fait ses gammes et convoque toutes les techniques « modernes » pour produire ce qui représente, encore de nos jours, l’un des polars français les plus étranges de ces trente dernières années. Manchette veut aller tellement loin dans la transgression et l’exercice de style, qu’il choisit un narrateur fascistoïde, petit mec sans envergure et indifférent (avec une référence explicite, dans une scène d’enterrement, au Meursault de L’étranger), mais dans la personnalité duquel se font jour toutes les contradictions politiques, économiques et sociales de cette fin des années gaulliennes. Les apports de nombreuses recherches formelles sur la narration sont déjà présents dans cette interprétation fictive – et véritable charge au vitriol anticolonialiste – de l’affaire Ben Barka (qui, à l’instar de l’attentat contre Kennedy pour la littérature américaine, peut être considérée comme un moment emblématique de l’histoire contemporaine de la France de la Ve République).

• Un franc tireur du roman noir

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Accumulation d’objets et de marques déposées, maladresses, imprécisions, hésitations, figures de mots et jeux sur les signifiants – « Une maman flanqua une claque à un gamin qui la flanquait » –, jeux patronymiques (cf. infra), rupture des niveaux de langues, jeux de miroirs, Manchette, tel un alchimiste de l’écriture, ironisant par la même occasion sur le formalisme universitaire, va donc jouer de tous ces procédés pour totalement transgresser le genre.

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« Inclure par l’imitation et la dérision, tout ce qui fait du roman noir un objet « culturel ». Sans cesser de faire voir qu’on a partie liée avec cet objet. L’usage du stéréotype, quand il se donne ouvertement comme tel, devient l’hommage à la grandeur d’un genre [6][6] Polar, janvier 1982. ».

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Parmi ces procédés, l’extraordinaire prolifération d’objets à « marques déposées », notamment en matière d’armements, dont chaque description se trouve comme saturée notamment dans les derniers romans. Sans parler d’un respect scrupuleux envers les canons du genre, Manchette fera toujours preuve d’une étonnante connaissance des armes à feu et de la balistique : une attirance à rapprocher à la fois du goût des situationnistes pour l’art militaire et la stratégie et peut-être de l’idée toujours offensive d’un art rebelle illustrée par cette constatation de Walter Benjamin : « De spectacle attrayant pour l’œil ou de sonorité séduisante pour l’oreille, l’œuvre d’art, avec le dadaïsme, se fit projectile. »

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Cette forme d’accumulations récurrentes révèle deux enjeux : d’abord une critique ironique des « effets de réel » chers à nos grands écrivains naturalistes, ces purs indices de réalité, ce « faire vrai » destiné à maintenir le lecteur dans l’illusion que ce qu’il lit, c’est la Nature. Le second enjeu est plus nettement politique : la mise en scène de la marchandise, et cette faculté qu’ont les objets de dire « nous sommes le réel » au détriment de l’homme, de la personne, de l’individu. « À la désintégration du sujet, à la crise de son identité (à la recherche d’une vérité, de la valeur) se substituent la réification du sujet individuel et la prépondérance de l’objet, du monde des choses. [7][7] P. Zima, L’indifférence romanesque, Le Sycomore, 1... » Nous sommes dans les années soixante-dix, l’époque du standing, du design, « du pop, op et cinétique » et de la critique des objets (H. Lefèvre, J. Baudrillard, le Nouveau roman, G. Perec). « L’instrumentation d’un monde juge ce monde. […] L’instrumentation est une affaire de morale. [8][8] « Notes noires », Polar, mars 1983. »

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En 1981 – date symbolique – paraît donc ce qui sera le dernier roman publié du vivant de Manchette : La position du tireur couché. Le titre est énigmatique. Tout comme l’était déjà celui de son roman précédent, Le petit bleu de la côte ouest. Au-delà de la simple référence au blues, Manchette sème d’emblée le trouble : ce petit bleu – s’agit-il d’un « débutant », de ce « bleu à l’âme » du poète romantique, du frêle espoir pour le « Grand bleu » comme horizon idyllique près de Royan (!), d’un fromage montagnard ou encore du journal départemental du cru… ? – faisant écho à ce jazz de chambre de la West Coast (qu’en amateur éclairé il n’appréciait guère car bien trop sagement « blanc »), lieu mythique où s’exerce la spectacularisation du monde (patrie du show-business planétaire) et du grand roman noir américain, la dernière frontière en quelque sorte.

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Entre désir et dégoût, le Petit bleu, sorte de road-movie à la française bercé des effluves de Chet Baker, figure déjà le récit d’un « abandon », d’une retraite, d’un ailleurs. Manchette sent bien qu’il tourne en rond. Et il ne se prive pas de mettre littéralement en scène ce cercle vicieux créatif dans la composition même du roman doublement circulaire (inutile de rappeler les deux paragraphes ouvrant et bouclant le roman) : Gerfaut – tel ce « conquérant » aérien mais vaincu du poète symboliste – est condamné à tourner en rond sur le périphérique :

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« Il n’y a pas moyen de dire avec précision comment ça va tourner les choses, pour Georges Gerfaut. Dans l’ensemble, on voit comment ça va tourner, mais avec précision on ne voit pas. »

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La littérature – et l’art en général – ne peut rien changer : ni sa destruction, ni sa recomposition. Comme l’annonçait Butron dès l’Affaire N’Gustro : « Il n’y a que le sexe et l’argent qui sont réels. » Mais Manchette persiste, une dernière fois.

• Un sommeil au goût de sel…

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Dès son titre métaphorico-balistique, La Position du tireur couché nous invite à une interprétation : parvenu à un certain point de sa trajectoire qu’il souhaitait en rupture et contre l’idéologie dominante, Manchette mesure sa déception et n’aspire plus qu’à changer d’horizon : le « tireur » impliquant agressivité, sens de l’action, de visée, de destruction et de mort spectaculaire s’opposant au « couché » qui respire à la fois le repos, le relâchement, le sommeil et la petite mort. Le rebelle, le pourfendeur des valeurs de la doxa semble bien fatigué. Pas totalement vaincu. Mais cette position à plat ventre – même si elle permet au tireur d’être à peine visible pour l’adversaire – signale tout de même comme une forme de défaite.

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La Position du tireur couché sera donc le récit de cette démission, de cette retraite. Le thème du roman est très simple voire des plus stéréotypés (en hommage malicieux à l’un de ses auteurs fétiches : R. Stark/D. Westlake) : Martin Terrier [9][9] Ce patronyme n’étant pas sans rappeler la nouvelle..., tueur professionnel, veut « raccrocher » avec un paquet de fric pour aller vivre dans les îles avec sa belle. Par couches successives, avec des va-et-vient temporels, Manchette nous propose une idée de biographie de Terrier, débarrassée de toute notation psychologique. Tous les faits s’enchaînent mécaniquement, parsemés de détails hors-champ, d’incongruités, de descriptions cliniquement précises ou volontairement maladroites, pas de commentaires, et toujours ces hésitations signifiant la non-maîtrise de l’auteur sur ses « créatures ». Tout un cheminement accumulant les ratages qui aboutit à l’aphasie du héros, à la construction de sa biographie imaginaire, et enfin à l’éternel retour du même, Terrier revêtant les habits de son perdant de père [10][10] Ce père blessé à la tête, tout comme le sera Terrier.... Dans une sorte de sommeil crépusculaire…

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Cette figure de « père raté » – au-delà d’un quelconque roman familial – peut très bien n’être que la métaphore insistante d’une certaine forme d’autorité contre laquelle ses principaux personnages luttent : de l’écrivain raté (!) et mauvais père Max Bernier dès Laissez bronzer les cadavres, jusqu’au père ivrogne de Terrier, en passant par toutes les autres caricatures paternelles déclinées dans chacun de ses romans. Pourquoi ne pas assimiler cette figure négative de père, image de la domination, à une autre autorité : celle de l’art officiel, de la littérature « savante » ? Car si Max Bernier est un mauvais père, c’est surtout un écrivain raté. Autant Manchette tente-t-il de sortir ce pauvre Gerfaut de sa condition de dominé en estimant que la littérature peut encore receler une force de révolte, de rébellion et de dévoilement face à l’aliénation généralisée et à la marchandisation du monde, autant l’espoir s’effondre et s’enlise dans la folie et la dépression avec ce malheureux Terrier, cet obsessionnel du meurtre commandité pris au piège de sa condition économique (mercenaire), sociale (il ne peut faire l’amour qu’avec des femmes de son milieu social) et donc culturelle (il chausse de fausses Clark’s, et ne connaît ni Régis Debray, ni Robert Altman, ni Archie Shepp mais écoute la Callas…).

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En regard de cette haine du père, on ne peut qu’être frappé par ce désir de mer qui se manifeste à tous les étages de l’œuvre manchettienne : personnages à patronymes d’animaux marins ou à connotation maritime (Lorque, Goemond, Épaulard, Tarpon, Cox – barreur en anglais…), attirance pour les plages comme théâtre de scènes souvent très violentes (Petit bleu, Position) voire initiatiques et amoureuses (Affaire N’Gustro), et intérêt récurrent pour les villes portuaires (Fatale) ou maritimes, notamment atlantiques. Comment ne pas penser à une dernière facétie patronymique avec Pearl, La princesse de Sang de son dernier roman inachevé, perle marine après le gerfaut aérien et le terrier chthonien… Cet horizon marin peut s’entrevoir sous deux aspects : soit comme milieu hostile, où il est difficile de s’adapter (métaphore redoublée par ces mammifères marins que sont l’orque (Fatale) ou l’épaulard (Nada), représentant deux versants contradictoires de l’engagement : le riche bourgeois et le mercenaire révolutionnaire professionnel), soit comme paradis perdu, ces îles lointaines où il fait bon se retirer (lors d’une scène sauvage de tuerie dans La Position qui se situe dans un cabanon au bord de la mer, le narrateur s’échappe un instant par un « Entre les pins, on voyait l’Atlantique. »). L’attirance pour l’océan est, de plus, un thème récurrent de la littérature (Stevenson, Conrad, Hemingway, parmi tant d’autres). Et pourquoi ne pas se laisser porter, enfin, dans un accès d’interprétation psychanalytique, à associer ce désir de mer, au désir de la mère et au doux refuge du liquide amniotique…

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À l’orée de ces années quatre-vingt qui voient la gauche arriver au pouvoir, Manchette se trouve donc véritablement face à une impasse esthétique. Il s’en confie notamment dans la presse : « Je suis intéressé par le fait que je n’arrive pas à avancer formellement, ni à innover en écrivant », puis à nouveau dix ans plus tard : « J’ai vraiment eu le sentiment d’avoir terminé mes années polar au début des années 80 avec La Position du tireur couché. C’était un peu comme un aboutissement. » (Libération, 1982 et 1991)

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Après ce roman, sans doute son chef-d’œuvre, comment peut-il encore innover, créer, déconstruire dans cette littérature de genre sans franchir le pas de l’institutionnalisation, du magistère, du manque d’humour de ce qu’il appelle la « littérature de l’art » ? « Quand le roman a terminé depuis longtemps sa propre histoire, quand le polar, sous-roman, finit la sienne, peut-être n’y a-t-il plus rien d’autre à faire, que ciseler ces arrière-voussures. [11][11] Charlie, février 1980. »

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Rien ne semble donc le pousser à poursuivre le travail romanesque. À partir de 1982, il va continuer à vivre de sa plume durant près d’une quinzaine d’années. Autant d’années durant lesquelles, il ne cesse d’interroger les différentes formes de ce qu’il nomme l’« Art industriel », déchiré entre l’espoir et la désillusion : « Le choix que j’ai fait de pratiquer l’art industriel, c’est-à-dire de publier dans l’industrie du divertissement, découle normalement d’une conviction (l’histoire de l’art est finie) et d’une espérance (ne pourrait-on répéter la hardie manœuvre de Hammett, Orwell, Dick, et porter la contestation dans les banlieues de l’esprit ?). [12][12] Entretien avec Yannick Bourg déjà cité. »

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Manchette se place donc délibérément en deçà, au-delà, à côté de la littérature, dans ses marges et à ses limites notamment dans ses choix littéraires – citant volontiers Kafka, Arno Schmidt, Echenoz, Orwell, et toujours Flaubert. Un travail sur la forme qui s’élabore par procuration : critiques d’auteurs et de romans (où il multiplie les leçons d’écriture), de films, traductions de ses auteurs fétiches (Westlake, Thomas), enfin mise en chantier d’un cycle romanesque à la manière de John le Carré ou de Graham Greene, trilogie ambitieuse dont le thème serait « mais comment diable en est-on arrivé là ? »

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Ce travail par procuration – amorcé dans les romans ou dans ses chroniques cinéma écrites parfois sur la base des récits de son fils – est à mettre en relation avec tout le jeu de citations, de références, d’intertextualité dont Manchette parsème ses écrits, selon une profession de foi, sans cesse ressassée : puisque l’art est mort, le choix se limite à la répétition, à la découverte rare mais partagée, ou au silence. Dans les années quatre-vingt-dix, Manchette ne se sortira guère de ce dilemme créatif, politique et sans doute aussi existentiel : soit « tomber dans le Prisunic de l’animation culturelle », soit s’enfoncer de façon obsessionnelle dans des petites recherches formelles et tomber dans « les bras d’une littérature qui agonise depuis 1920. » Faisant dire à Pearl, l’un de ses derniers personnages : « L’Afrique, L’Océan indien. L’Amazonie. Je ne sais pas. Je suis fatiguée. Je ne sais pas. Je crois que j’ai besoin de dormir. »

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Au sortir de ce parcours métaphorique en trois temps, on constate qu’il révèle aussi deux tensions souvent présentes chez de nombreux écrivains du xxe siècle. D’abord une tension entre la littérature dite populaire et la littérature dite savante, et cette ligne de partage ténue sur laquelle l’écrivain a du mal à trouver son équilibre. Ensuite la question de l’engagement de l’écrivain et sa tension corrélative : entre l’avant-garde comme « homologie structurale entre rupture esthétique et révolution politique [13][13] B. Denis, Littérature et engagement, Seuil (Points),... » et la littérature engagée au sens sartrien où il s’agit de « participer pleinement et directement, par ses œuvres, au processus révolutionnaire. [14][14] Ibid. » Cette tension entre le « faire vrai » du signifié et l’attraction formelle du signifiant aboutissant souvent à une forme de désengagement de l’écrivain qui selon Barthes est « en fait la forme la plus aboutie de l’engagement littéraire ».

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« Pour l’écrivain, la responsabilité véritable, c’est de supporter la littérature comme un engagement manqué, comme un regard moïséen sur la terre promise du réel (c’est la responsabilité de Kafka, par exemple). [15][15] R. Barthes, Essais critiques, Seuil (Points), 1964 » •

Notes

[1]

Entretien avec Yannick Bourg, juin 1995, wwww. multimania. com/lanarcho

[2]

L’Affaire N’Gustro (1971), Laissez bronzer les cadavres (1971), O Dingos, O chateaux ! (1972), Nada (1972), Morgue Pleine (1973), Que d’os (1976), Le petit bleu de la côte (1977), Fatale (1977), La position du tireur couché (1980-81), tous publiés chez Gallimard et La Princesse du sang (1996), Rivages.

[3]

Polar, août 1993.

[4]

J. Dubois, Les romanciers du réel, Seuil (Points), 2000.

[5]

L’occasion de signaler l’excellent petit livre de J.-F. Gérault, Jean-Patrick Manchette, éditions Encrages, solide introduction à l’univers de Manchette et seule monographie à ce jour sur l’écrivain qui en fait un inventaire détaillé.

[6]

Polar, janvier 1982.

[7]

P. Zima, L’indifférence romanesque, Le Sycomore, 1985.

[8]

« Notes noires », Polar, mars 1983.

[9]

Ce patronyme n’étant pas sans rappeler la nouvelle éponyme de Kafka.

[10]

Ce père blessé à la tête, tout comme le sera Terrier et tout comme l’est Gerfaut, faisant peut-être allusion aux problèmes psychologiques, notamment d’agoraphobie, dont souffrira Manchette jusqu’à la fin de sa vie.

[11]

Charlie, février 1980.

[12]

Entretien avec Yannick Bourg déjà cité.

[13]

B. Denis, Littérature et engagement, Seuil (Points), 2000.

[14]

Ibid.

[15]

R. Barthes, Essais critiques, Seuil (Points), 1964.

Plan de l'article

  1. • Une position instable et ambiguë
  2. • Un franc tireur du roman noir
  3. • Un sommeil au goût de sel…

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