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1 Cet entretien a été réalisé avec Antoine Hennion. Sociologue de la musique et directeur du Centre de sociologie de l’innovation de l’École des Mines de 1994 à 2002, Antoine Hennion a participé au côté de Michel Callon et de Bruno Latour au renouveau de la sociologie. Son travail est doublement intéressant. D’abord parce qu’il consiste en une relecture originale des différentes sociologies de l’art et ensuite parce qu’au-delà de l’art, sa problématique de la médiation propose une réflexion originale sur les activités humaines.

2 François Ribac : Il y a quelques années, un quotidien avait titré sur le « silence des intellectuels » sur la politique de la gauche. Il me semble qu’il existe quelque chose de cet ordre sur la musique. La musique est renvoyée à une sorte d’infra langage, impénétrable pour le profane, et que l’on apprécie subjectivement, sans pouvoir véritablement l’évaluer. Cela aboutit à dénier du sens à la musique dans la mesure où l’on a bien du mal à trouver dans la musique des représentations (dans tous les sens du terme), des visons du monde, etc. Dit autrement, cela signifie que la méthode du dévoilement, propre aux discours sur les arts plastiques et à la théorie critique, ne fonctionne pas.

3 Antoine Hennion : Oui, je partirais bien de l’idée que les différents domaines d’activités humaines, et en particulier les différents arts (comme on disait au xviiie siècle), tendent chacun leur sociologie – à condition bien sûr qu’on y soit sensible. Nous sortons d’une période largement dominée par le paradigme critique. Or, la critique a besoin du modèle contre lequel elle œuvre, elle s’appuie sur ce qu’elle critique. Et le modèle contre lequel elle œuvre, dans le cas de l’art, c’est précisément celui de l’œuvre. La sociologie critique a donc tout naturellement investi le domaine des arts plastiques, centré autour des tableaux et des statues, à la fois œuvres et objets matériels, fixes, et s’est donnée pour tâche d’en restituer les médiateurs, tout ce que les professionnels et les tenants de l’art pour l’art refusent de prendre en compte ou voient comme secondaire : le cadre ou le socle, la galerie, les codes, le langage, le marché, le milieu de la critique, les goûts préformés par l’éducation et le milieu, etc. Le travail critique a consisté à prendre le contre-pied du discours dominant de l’art sur lui-même : « vous croyez que tout est dans les œuvres, en fait tout est dans les codes culturels partagés, dans les cimaises des tableaux, dans les musées, les institutions, etc. ». Dernier point, ce travail critique, souvent même polémique, s’est fait suivant un jeu à somme nulle : tout ce qui est apporté par ces médiations est enlevé aux œuvres, à ce que les esthètes pensaient devoir attribuer aux œuvres ou à leur propre goût, et que la sociologie faisait descendre d’autres causes.

4 La musique, elle, se présente spontanément non comme un objet, mais comme un faire. Elle prend le discours critique à contre-pied. Elle ne s’offre pas du tout le long de cette tension maximale entre un objet et un sujet, c’est-à-dire le modèle dont, d’une façon caricaturale, j’ai dit qu’il était comme tendu par les arts visuels (un peu moins déjà par la théorie littéraire, parce qu’il y a le problème de la lecture). Personne ne dit que tout est dans la musique. Les objets sont bien là, la partition est là, mais il faut un instrument pour la jouer, l’interprète intervient, et le moment, la salle, le public lui-même. La musique est événement, ce n’est pas un objet fixe, autour duquel on tourne, pour l’admirer (ou le déboulonner), c’est un état à faire surgir collectivement. D’où la direction vers laquelle elle entraîne l’analyse : moins une critique du caractère illusoire de ses objets qu’une pragmatique, une théorie de l’événement en situation, un art du faire surgir. « Ce qui se passe », en musique, cela arrive (ou non) à l’intérieur de la salle de concert, dans telle performance, chez soi, à partir des objets, des instruments, des disques : la musique, ce n’est pas la partition, « les notes », comme disent les musiciens… Et cela change tout. Une salle de concert, par exemple, c’est déjà toute une micro-sociologie, très intéressante, un cadrage du temps et de l’espace, un dispositif d’attention qui sépare le public et les artistes, eux-mêmes s’appuyant sur ce public pour jouer. Selon les situations, les moments, l’analyse doit partir de tel appui, tel objet de la musique, comme dans une pelure d’oignon, s’arrêter sur l’interprète, la partition, les instruments, le partage entre le public et la scène et, à partir de là, montrer comment (parfois…) il y a musique (ou plaisir, transport, présence, les enjeux varient), et comment se distribuent les autres objets, les instruments, les partitions, le goût du public, chacun jouant avec les autres, prenant les autres comme des moyens pour se réaliser.

5 Autrement dit, la première description qui s’offre (plutôt à l’ethnologue qu’au sociologue, d’ailleurs…), l’image qui se rapproche de ce qui se passe quand on écoute de la musique, ce n’est pas du tout celle d’un face-à-face entre un objet et un sujet. C’est au contraire celle d’un collectif, mis en forme, très équipé et qui s’appuie sur une série d’instruments, sur les corps des interprètes ou celui de l’auditeur. Et ce public, c’est tout sauf un donné, l’ensemble passif de l’audience. C’est un composé, très complexe, magnifiquement réalisé par la scène à l’italienne, par exemple : à la fois chacun pour soi et tous ensemble. Je suis assis dans le noir avec juste un numéro de siège, seul en train de regarder la scène, le montage de la scène m’offre l’entièreté du spectacle pour moi tout seul. Mais pour que cela fonctionne, ce « moi tout seul » doit se répéter à l’identique pour tous les autres, il faut que les autres soient là, à côté, voyant la même chose que moi, chacun pour lui – si j’étais vraiment tout seul, il n’y aurait pas de musique, l’interprète n’arriverait pas à jouer, et je serais incapable d’écouter de la musique.

6 Le point où j’en suis arrivé, en terme de méthodologie, ce n’est absolument pas d’élaborer une « super théorie » des éléments du goût, mais plutôt une sorte d’infra-théorie, un espèce d’échafaudage de base pour pouvoir repérer et comparer des goûts et des attachements, terme que j’emploie pour essayer de me débarrasser du terme de passion, trop connoté. Dans cet attachement, il y a toujours un objet du goût, il y a toujours un collectif produit par cet amour commun et qui aime en commun. Il y a toujours un corps (le corps qui commence à aimer, celui qui se fait lui-même pour être capable de sentir un objet), et enfin un dispositif technique : des façons de faire, des lieux, des moments, des objets et des techniques.

7 Pour prendre une image, on arriverait à une sorte de tabouret, une structure minimaliste, avec quatre pieds qui sont toujours plus ou moins présents : l’objet, le collectif, le corps de la personne et le dispositif technique. Les élaborations collectives, historiques, très polémiques, pas du tout univoques, que les différents attachements ont produits, mettent des accents très différents sur certains aspects et construisent les différences à partir de ces quatre « pieds ». Par exemple, dans la musique classique et les arts visuels, l’accent a été mis sur l’objet lui-même. C’est même quasiment le résumé historique de l’esthétique, avoir fait émerger l’importance de l’objet en soi. Quand on compare cela avec la façon dont on écoutait de l’opéra comique au xviiie siècle, c’est sûr qu’il se passait beaucoup de choses à côté et en même temps. Et ce n’est pas une façon de dénigrer une écoute superficielle : la musique, c’était bien cela ! écouter le texte, papoter avec les voisins, regarder qui était là, bref, un événement collectif, ce qui reste une évidence aujourd’hui pour un bal populaire – ou même un concert.

8 F. R. : Je voudrais noter deux choses dans ce que vous venez de dire : tout d’abord quand vous décrivez les différentes façons de faire et de vivre la musique comme des différences d’accents, on aperçoit une analogie musicale. Deuxièmement votre rapide description de l’opéra comique au xviiie siècle est voisine de ce que dit Simon Frith : la musique n’est pas un reflet de la société mais un social fact, une façon d’être à plusieurs. Dans cette perspective, chaque genre invente des arrangements avec les quatre pieds de votre tabouret.

9 A. H. : Il s’agit bien de faire ensemble. Howard Becker [1] utilise l’expression doing things together, mais ensuite, à mon avis, il reste victime d’un biais sociologiste :together est ici le mot principal, puis doing. Il faut rééquilibrer cela et plus se préoccuper du faire, d’abord, et surtout des choses en question, oubliées par les sociologues. C’est bien ici le caractère réflexif du goût qui va permettre au sociologue de prendre en compte les objets du goût, non pas pour eux-mêmes, mais parce qu’ils servent de supports à l’activité des amateurs. On n’aime pas le rock ou la musique classique comme on rentrerait dans un mur. Aimer est une activité réflexive. On aime la musique ET on « aime la musique », c’est-à-dire que l’on entre dans une activité cadrée, au sens des interactionnistes, parce qu’il existe toute une histoire qui fait que ce goût existe, que cet attachement est une partie du collectif, ce qui permet qu’il se réalise.

10 Vous entrez dans un univers où l’on vous ouvre des portes, où l’on vous tend des moyens, des accès et c’est pour cela que c’est collectif ! Ce n’est pas qu’on « copie » le goût des voisins, mais ils vous donnent les outils, les équipements, les mots, les sensibilités, et puis vous guident dans les premières approches qui vous permettent d’aimer cela. Aimer la musique signifie rentrer dans cette activité cadrée, l’adopter, lui résister, voire la reformuler. Cela veut dire à la fois que les objets comptent, et naturellement que le goût dépend du goût des autres. Ici, on trouve cette idée de réflexivité pragmatique : ce sont les amateurs qui sont sociologues (même au sens de Bourdieu [2]) et se demandent ce qui tient dans leur goût, par exemple à une fixation trop forte à leur passé ou à leur milieu, et se posent la question de savoir s’ils aiment quelque chose parce qu’ils reproduisent une logique ou à cause d’un attachement personnel ou familial. J’ai entendu un amateur de rock dire à un autre : « toi, tu aimes trop ce que tu as été », c’était une formule admirable. D’une part, ils étaient conscients, l’un et l’autre, que dans le goût il y a une forte composante de travail avec sa propre histoire et, d’autre part, ils savaient que le travail même du goût consiste à se mettre à distance, à objectiver ses propres goûts, à jouer avec un décalage possible de soi à son histoire… !

11 F. R. : Dans Performing Rites (1996), le sociologue anglais Simon Frith évoque une soirée avec des collègues spécialistes de musique populaire et raconte les polémiques interminables qui les opposent au sujet de tel ou tel groupe rock. Il utilise cette situation pour poser comme thèse que l’accumulation du savoir (l’érudition si l’on préfère) et les querelles esthétiques sont caractéristiques de la culture populaire. Il opère une sorte de retournement des thèses de Bourdieu dans La distinction et défend l’idée que l’opposition entre les genres et « l’accumulation » ne concernent pas uniquement le « savant » (la high culture) mais aussi tous les genres. Chez Howard S. Becker, on trouve fréquemment des récits de sa propre expérience de pianiste de jazz et de bals (Propos sur l’art, 1999). Il est patent qu’il a élaboré un certain nombre de ses concepts à partir de son expérience. Au début de son livre, Les mondes de l’art (1982,1988), il explique, avec une certaine malice, que son état de pianiste anonyme l’a incité à s’intéresser aux normes et aux inconnus plutôt qu’aux génies et à l’esthétique ! Chez ces deux chercheurs (un anglais et un américain), l’expérience personnelle sert à bâtir des modèles, à illustrer leur pensée et probablement aussi à infléchir le langage des sciences humaines vers une plus grande intelligibilité. J’ai le sentiment que ce recours est chez vous beaucoup moins perceptible dans vos livres alors que vous partagez avec eux beaucoup d’hypothèses ?

12 A. H. : C’est vraiment de l’auto-analyse que vous me demandez là. Sur le fond, je pense que le goût du sociologue fait partie de la sociologie du goût qu’il peut déployer et qu’il peut comprendre. Parce qu’une grosse part de mon travail a été de prendre au sérieux et de critiquer la sociologie critique pour faire autre chose, je ne voulais peut-être pas verser non plus dans son envers, un adversaire trop facile, une « sociologie participative » qui aime et affiche son goût pour ce qu’elle analyse. Est-ce qu’une certaine réserve envers l’utilisation des ressources ludiques, à la façon de Becker, est liée à une stratégie sociologique ? Je n’y ai jamais réfléchi dans ces termes. En tout cas, dans mon prochain livre sur les attachements, une des questions centrales tournera exactement autour de cela, comment prendre le contre-pied de cette posture de distanciation. On ne peut rien dire d’un attachement, d’un goût, d’une pratique collective pour donner du sens et percevoir la différence dans un répertoire d’objets construits, sans soi-même entrer dans le même jeu, qui est la seule façon de percevoir ces différences. Il ne s’agit donc pas de définir une opposition binaire entre croyants et non-croyants mais de définir des degrés dans les attachements : la proximité plus ou moins grande, la compétence, l’entraînement différent de l’analyste selon les objets doivent faire partie de son compte rendu.

13 Désormais il y a pour moi un mot clé, que je n’aurais pas autant employé il y a dix ans, c’est le mot de pragmatique. On peut opposer pragmatique au paradigme dominant que serait critique. Ce tournant s’énonce ainsi : notre travail n’est sûrement pas de montrer aux acteurs ce qu’ils font sans le savoir, même s’il est évident qu’ils ne savent pas tout. Nous prenons ces acteurs comme nos informateurs, les seuls possibles, sur le sens, la façon de fonctionner, les contenus d’une activité, qu’il s’agisse de musique, de vin ou de sport, parce que ce sont eux et eux seuls qui font cette activité. Et c’est cela la pragmatique ; on n’a pas une caméra au-dessus qui regarde des petits poissons s’agiter de façon aveugle dans un bocal, on a des acteurs, eux-mêmes réflexifs. Quand j’emploie le mot réflexif, cela ne veut pas dire qu’ils font seulement des grandes théories sur eux-mêmes, non, cela signifie qu’ils se demandent ce qu’ils font, en situation. Ils n’arrêtent pas de se poser des questions pour savoir si c’est bien ou si c’est mal, si c’est bon ou non, s’il faut faire comme ça ou autrement, etc. Et c’est cette activité, elle-même extrêmement critique, qui est notre objet d’étude et d’approfondissement, donc, pour reprendre l’opposition décisive formulée par Boltanski et Thévenot (De la justification[3]), c’est bien une sociologie de la critique et non une sociologie critique. Ce n’est donc pas non plus une sociologie qui serait a-critique, qui se débarrasserait de cette part critique de l’activité, faisant surgir en permanence des questions et des réponses : mais cette compétence critique est d’abord le fait des acteurs eux-mêmes. Cela n’a rien de démagogique. Du coup, si l’on prend au sérieux la pragmatique, le côté réflexif de l’activité, il y a tout un travail à faire pour comprendre ce qui se passe. On arrive dans un univers opaque dans lequel une foule de questions ne sont pas résolues, où existent un tas de désaccords, qu’il faut comprendre et analyser avec nos outils. Simplement on est sur le même plan que les acteurs. Cela fait des années qu’ils s’engagent, qu’ils ont produit leurs corps, leurs collectifs qui permettent à des attachements très particuliers de surgir et de prendre forme. Et là, ressurgit une question très classique de la sociologie, celle de l’engagement.

14 F. R. : La posture scientifique ?

15 A. H. : Oui, dans le modèle critique de la scientificité, non seulement ce n’était pas un défaut de ne pas participer, mais au contraire c’était une exigence déontologique et méthodologique : « je suis activement indifférent à ce que les acteurs font et c’est comme ça que je peux être scientifique sur eux ». Si on se donne une théorie réflexive et perfomative du goût, ce modèle-là tombe complètement. Je dirais même qu’il permet de faire une sociologie de la sociologie, à en tirer jouissance et vérité…

16 Pour moi, la vraie erreur qu’a commise la sociologie critique est presque d’ordre éthique, c’est d’avoir fait peser, pendant vingt ans, un soupçon sur les amateurs et sur la notion même de goût. Plus l’amateur était grand plus il était dans l’illusion. C’est là l’erreur flagrante, sur un plan empirique, tout simplement. Ces grands amateurs ne sont pas des dogmatiques qui connaîtraient tout, non, ils ne passent pas non plus leur vie dans l’illusion, à donner de façon obsessionnelle tant d’importance à un répertoire d’objets qui serait en réalité complètement arbitraire et ne ferait qu’exprimer une signification sociale. Parmi ceux que j’ai interviewés pour Figures de l’amateur[4], certains sont apparus dans des moments de pur doute. Loin d’être dogmatiques ou arrogants, sûrs de ce que sont les choses, ils ne savaient parfois plus ce qu’ils étaient et ce qu’ils aimaient, ils n’étaient plus sûrs de rien sur leur goût, ils n’étaient plus sûrs de ce qu’étaient les objets. Non pas à cause d’une sorte d’indifférenciation de tous les objets, un retour de refoulé sur le caractère arbitraire des goûts, mais au contraire parce que ce sur-entraînement à la différence, cette sur-attention à ce qui se passe, faisait que dans le moindre objet, ils pouvaient trouver une prise, un intérêt, une faille. Le grand amateur se crée un monde rempli de prises et invente de multiples façons de porter de l’attention, de voir surgir une différence, c’est une belle leçon sur le rapport au monde. J’exagère un peu le trait, mais je voulais souligner que les amateurs sont bien les dernières personnes qui méritaient, empiriquement, d’être transformées en idiots culturels déployant une activité délirante, pour un objet illusoire et arbitraire ! Pour le dire crûment, entre nous, et parce qu’il ne s’agit pas seulement de théorie ici, mais de position éthique et politique : on n’a pas le droit de prendre les gens pour des cons à ce point-là !

17 Si on interroge les amateurs sur ce qu’ils aiment, ils sont désormais si « sociologisés » qu’ils parlent surtout, méfiants, du caractère surdéterminé, arbitraire et relatif de leurs goûts. Mais si on leur redonne la parole en les interrogeant plutôt sur comment ils aiment et sur ce qu’ils font, on obtient à nouveau un discours extrêmement intéressant. Ce sont des gens qui ont cette compétence rare d’avoir développé une sensibilité à un univers de différences, à la fois construites et présentes dans les objets. Encore que le mot soit trop faible et trop dirigé vers un objet, il s’agit de modes variés, et eux-mêmes réflexifs, de présence au monde. Voilà mon petit modèle !

18 F. R. : Je voudrais à présent vous interroger sur votre parcours commun avec Bruno Latour. Quand j’ai lu Nous n’avons jamais été modernes[5], j’ai été très intrigué par la phrase suivante : « Nous sommes obligés d’inverser la forme générale des explications. Le point de clivage et de rencontre devient le point de départ. Les explications ne vont plus des formes pures aux phénomènes, mais du centre vers les extrêmes. Ces derniers ne sont plus le point d’accroche de la réalité, mais autant de résultats provisoires et partiels. Le feuilletage des intermédiaires est remplacé par des chaînes de médiateurs, selon le modèle proposé par Antoine Hennion et qui est à la base de cet essai » (Latour, 1991,1997, page 106). Cela revient à utiliser votre définition de la musique (ensemble de médiations) comme un modèle d’analyse de la société. Latour mentionne explicitement votre thèse, la médiation musicale, comme une sorte de fondation théorique pour son essai. Latour fait d’ailleurs bien mention d’un groupe convergent de chercheurs, parodiant Breton, il emploie même la formule du Manifeste surréaliste : « mes amis et moi ». Est-ce que la matérialité de la musique et ce que vous en avez déduit en termes de modélisations, de médiations a servi à Latour ?

19 A. H. : Oui, je pense en particulier à un point qui est devenu très important pour lui dans ses questions à propos de la politique, de la religion, de la science et qui était le basculement depuis un modèle avec un sujet et un objet, et un intermédiaire instrumenté entre les deux, vers un modèle de la médiation, comme passage, moment qui ne contient pas cet objet, ce sujet, mais qui est un arrêt duquel surgit quelque chose de neuf. Cette opposition entre les intermédiaires instrumentés et des médiations irréductibles, il la renvoie, sinon à mes travaux en général, du moins à ma thèse qui faisait retour sur toute la sociologie de l’art. Cette discipline avait en effet poussé très loin le modèle critique et donc posait de façon particulièrement claire la question, à cause de la valeur attribuée aux œuvres d’art : est-ce que c’est dans l’œuvre ou est-ce que c’est dans le social ? Pour les esthètes, tout est dans l’œuvre. Pour la sociologie du goût, l’œuvre n’est rien, l’ensemble de l’activité artistique, ainsi ethnologisée, devient un vide, il n’y a pas d’objet d’art… C’est le côté extrême de Bourdieu – et le paradoxe, c’est qu’il ne soit pas vu comme paradoxal : ce n’est pas qu’il ait fait cette théorie, il en a bien le droit, c’est qu’elle soit devenue la norme, la doxa. Donc cette énorme tension critique mise sur des objets auxquels les gens tiennent beaucoup, comme les œuvres d’art, nous avait poussés nous, au Centre de sociologie de l’innovation (CSI), à apporter une autre lecture, par cette série de médiations opaques, ne contenant pas leurs effets mais les provoquant. C’était un thème commun, transverse, et qui en effet était très fort à ce moment-là au CSI, ou Bruno Latour, Michel Callon et moi-même travaillions.

20 F. R. : D’une certaine façon, tout votre travail est une réflexion sur la technique.

21 Il y a quinze ans, vous écriviez « il n’y a pas un pouce du terrain artistique qui ne soit déjà occupé par la technique [6] ».

22 A. H. : Oui, je ne récuserai pas cette idée. Le mot technique lui-même est splendide parce que, partant de la main, son sens étymologique, il est venu désigner des objets. Si l’on prend l’exemple du sport, on voit très bien le sens du mot : c’est à la fois les techniques (les objets comme les pointes du coureur ou la barre du saut à la perche) et puis la technique, au sens ancien et grec du terme, celle du corps entraîné. Le mot dit très bien toute cette chaîne qui va du corps, à l’outil, et entre les deux au geste, ce qui est entre le corps et l’objet, et enfin à la performance, à ce qui peut surgir de tout cela. Je crois qu’il est souvent intéressant de s’appuyer sur le sens commun pour aborder des notions. En définitive, du point de vue philosophique, le mot technique est pratiquement un synonyme de médiation.

23 F. R. : Pour conclure, j’aimerais revenir à votre prise en compte croissante de l’expérience dans vos analyses. Qu’en est-il de la façon dont on exprime son attachement à une activité ?

24 A. H. : Vous parliez tout à l’heure du vocabulaire des chercheurs, il y a aussi le problème des descriptions disponibles pour parler du goût. Il n’y en a pas tant que cela. Deux registres sont omniprésents, le vocabulaire sexuel et le vocabulaire religieux, aux deux extrêmes. Pour décrire leur attachement, et dire sa force, tout de suite les gens parlent d’orgasme, ou de foi et de religion. La sociologie a beaucoup travaillé là-dessus, pas trop sur le sexe parce qu’elle ne sait pas très bien parler de ça, mais beaucoup sur le religieux. Il faut bien constater que l’on a très peu de vocabulaires à disposition pour dire des attachements très forts (ou des oppositions). On utilise spontanément pour la partie plaisir des métaphores sexuelles, et pour la partie engagée, collective, ou oppositionnelle, la métaphore religieuse, le langage inquisiteur. J’aurais une approche assez « boltanskienne » sur cette question, je vois dans le recours au religieux non pas l’aveu caché qu’il s’agit de croyance, mais une sorte d’instrumentation de la compétence critique : nous n’avons pas beaucoup d’équipements, de vocabulaires assez impliqués pour parler d’une telle expérience, cette bizarre espèce d’activité dans laquelle on est rentré, qui vous a fait et dont vous sentez que les autres n’y comprendront rien s’ils n’ont pas un minimum de complicité avec vous. Le vocabulaire religieux, avec toutes ses finesses mais aussi toutes ses inquisitions, sert à exprimer cette immersion et son côté fusionnel.

25 A. H. : C’est vrai que la sociologie a un mal incroyable avec le corps, sans doute parce que, pour pouvoir le critiquer, elle le naturalise trop. L’importance de Foucault là-dedans est ambiguë. On le voit très bien avec son usage anglo-saxon ; actuellement, il est presque impossible de publier un article si le mot body n’y figure pas. Mais ce n’est pas pour autant que le corps est pensé, au contraire bien souvent ce corps n’est rien, c’est une construction sociale, il n’est que le lieu d’appui des dispositifs sociaux, externes, la cible de tous les pouvoirs. Ce n’est absolument pas une reprise de son analyse phénoménologique, il n’y a jamais là aucun corps se révélant dans une pratique, ce corps « à faire » que la pragmatique du goût montre si bien se former, devenir sans la moindre contradiction de plus en plus « naturel » au fur et à mesure qu’il est plus équipé et travaillé ! Il est bien évident que le corps est produit dans et par des situations. Il est produit différemment par le rock, par les techniques de chant lyrique, par la révolution baroque. Ce sont ces modalités qui produisent des corps différents, avec pourtant aussi des ramifications qui vont, à un moment, se rencontrer.

26 F. R. : Il y a donc une sorte d’estimation de l’apprentissage et de l’empirie à entreprendre, pour une nouvelle évaluation du corps et de l’expérience esthétique. Cela rejoint la réévaluation de la philosophie pragmatiste américaine qu’a entreprise Richard Shusterman dans L’art à l’Etat vif[7] (1992) et son souci constant de replacer le corps et les sensations au centre de l’esthétique.

27 A. H. : L’empirisme, au sens fort du terme, est une expérience, comme le goût des objets est une expérience et non pas une propriété des objets eux-mêmes. Les compétences du corps sont une expérience travaillée, problématique, incertaine. Le domaine où l’on aurait des ressources explicites pour parler de cela (je veux dire d’un corps pragmatiste, en somme !), c’est probablement le sport. Pourquoi ? En sport, dans notre tabouret, on a bien l’objet et les dispositifs. S’il n’y a pas une barre, on ne saute pas à la perche mais la barre ne pose pas de question d’ordre esthétique. L’endroit où l’on travaille, c’est bien ce corps qui devient de plus en plus présent à lui-même, à travers la répétition et l’entraînement. Et là, il y a des discours ! L’entraîneur et les manuels se sont préoccupés de faire surgir un corps objectivé et de plus en plus « naturel ». Les entraîneurs passent leur temps à dire aux athlètes « faites des efforts pour devenir naturels ». On dirait du Latour ! Plus on travaille, plus on arrive à ce sentiment que la raquette joue à votre place et que l’on est bien plus fort que si l’on s’efforçait de le faire. Le sportif est bon, comme le chanteur, au moment où le geste se fait tout seul, ce qu’il appelle naturel. On termine par la partie la plus refoulée de ces éléments de base du goût, même pour les amateurs. Ils ne parlent pas de leur corps. Mais de la même façon qu’il n’est pas facile de parler de musique, il n’est pas facile de parler du corps non plus. Si on le prend comme objet, on a l’impression qu’on le rate. La bonne intuition des phénoménologues, c’était ça ; le corps, c’est la chose que l’on ne peut pas complètement prendre pour un objet, on est un corps, on ne l’a pas seulement.

28 F. R. : C’est peut-être le bon côté de la théorie hégélienne, on se transpose dans les choses, on parle de soi à travers les objets.

29 A. H. : Voilà, le goût ressemble beaucoup à ça, on parle de soi en disant ce que l’on aime, en se mettant en face d’un objet, on découvre son corps, les autres, soi-même…

30 F.R. : Bon, je crois que c’est une bonne fin ! •

Notes

  • [1]
    H. Becker, Les mondes de l’art, Flammarion 1982.
    H. Becker, Propos sur l’art, l’Harmattan, 1999.
  • [2]
    P. Bourdieu, La distinction, critique sociale du jugement, Éditions de Minuit, 1979.
  • [3]
    L. Boltanski, L. Thèvenot, De la justification, les économies de la grandeur, Gallimard, 1991
  • [4]
    A. Hennion, S. Maisonneuve et É. Gomart, Figures de l’amateur, formes, objets, pratiques de l’amour de la musique aujourd’hui, La documentation française, 2000.
  • [5]
    B. Latour, Nous n’avons jamais été modernes, La Découverte, 1991.
  • [6]
    A. Hennion, Culture Technique, n° 17, 1987, p. 264.
  • [7]
    R. Shusterman, L’art à l’état vif, Éditions de Minuit, 1992.
Entretien avec
Antoine Hennion
Réalisé par
François Ribac
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