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Multitudes

2010/5 (HS n° 2)


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« Jean Frapat / Les dispositifs dialogiques » in Pascale Cassagnau, Un pays supplémentaire. La création contemporaine dans l’architecture des médias, Les Beaux Arts de Paris Éditions, 2010

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« – Olivier Todd : La politique ça t’embête ? C’est quoi la politique ?

– Sophie : Pas spécialement, mais c’est difficile à définir. Vous êtes dans quel journal au fait ?

– O.T. : Le Nouvel Obs.

– S. : C’est quoi ? Vous me parlez de choses qui ne m’intéressent pas du tout.

– O.T. : Qu’est-ce qui t’intéresse ? J’aimerais que tu me poses des questions ?

– S. : Que faites-vous comme articles ?

– O.T. : Politique étrangère, K.G.B. ? C.I.A. ?

– S. : Je ne connais pas K.G.B., mais cagibi.

– O.T. : K.G.B.

– S. : Cagibi, cagibi. » [1][1] Extraits de l’émission Les Grandes personnes, dialogue...

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De 1969 à 1981, Jean Frapat a élaboré un univers télévisuel inédit, sous la forme de l’invention de dispositifs diversifiés et complexes. Parmi les réalisateurs de sa décennie tels que Raoul Sangla, Yves Laumet, Jacques Rozier, qui surent mettre en œuvre une télévision de création et de recherche, Jean Frapat a exploré jusqu’à leurs propres limites des formes de représentations télévisuelles, avec l’élaboration de dispositifs réflexifs [2][2] « Celui-ci [Jean Frapat] me permet de mettre en évidence.... Ces dispositifs – que Jean Frapat nomme des « prototypes » –sont des constructions de modèles, des sortes de numéro zéro d’émission à l’échelle 1, qui modélisent des formes de scénario. « J’ai eu chaque fois la chance de pouvoir vérifier la validité d’une idée en réalisant un prototype. » [3][3] Entretien avec Alain Bergala et Guy-Patrick Sainderichin,... La notion de prototype suggère qu’une forme en cours d’élaboration de sa définition est une interface entre deux moments de recherche. De même, un médium est toujours par définition une unité de transition entre deux réalités – la définition canonique qu’en a donné McLuhan consiste à énoncer que la forme d’un médium est toujours le contenu d’un autre et vice versa –. Dans leur texte Un media naît toujours deux fois, André Gaudreault et Philippe Marion identifient la notion inchoative de médium à la notion dynamique de prototype, en rappelant qu’un médium est toujours pris entre le temps de l’invention et celui de la reconnaissance, entre le temps de l’apparition, de l’émergence et celui de l’avènement [4][4] André Gaudrault et Philippe Marion, Un média naît toujours.... Le processus d’autonomisation et d’intégration différentielle d’un médium par rapport à un autre s’effectue dans la « multiplication des médias », pour Umberto Eco [5][5] « Les médias sont généalogiques et n’ont pas de mémoire,....

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Avec l’ensemble de ses créations télévisuelles, Jean Frapat a pensé dans un même mouvement la modélisation d’émission, de formats, et la modélisation d’occurrences scénaristiques. Cette double perspective réflexive détermine une analyse des codes du langage télévisuel et l’architecture de l’espace télévisuel, à travers un traitement spécifique du temps, que ce soit le temps du direct comme le temps du différé, mobilisés autour de la « présence » en négatif d’un objet absent.

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« Pour moi, la télé, c’est aussi simplement une table et deux chaises ; et puis, il y a deux personnes qui viennent : seulement, tout est dans l’objet de la rencontre et dans l’identité des participants. L’émission “Vocations”, dont j’avais eu l’idée avec Gérard Guillaume et dont Pierre Dumayet était le meneur, partait de ce principe : une table, deux chaises. Et l’émission était enregistrée, sans que les invités s’en doutent, au moment où elle était préparée, en coulisses, avec Dumayet. Le véritable enregistrement, simulé, n’était que fiction. À la fin, Dumayet révélait le petit subterfuge et là, on assistait à des choses surprenantes. » [6][6] Jean Frapat, La vie dans le désert, Les Nouvelles de...

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Le brouillage des temporalités, spécifiques aux dispositifs inventés par Jean Frapat instaure le jeu des versions successives et suscite une activité de ré-interprétation comme principe scénaristique. Dans la série Vocations ou dans Réalité/Fiction, les actions sont restituées une deuxième fois, comme si la « vérité » des situations résidait dans l’interface très fine et son analyse qui existe dans l’après-coup, entre la première et la deuxième fois. Dans les créations télévisuelles de Jean Frapat, l’analyse de l’après-coup est également une mise en exergue de l’envers du décor, des actions, des processus, comme un mode d’écriture qui produit un effet de suspens :

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« Ces séries d’émissions présentent ce qui se cache derrière les choses, les coulisses : celles de l’interview, du dessin, de la mise en scène. Cette curiosité-là c’est mon travail d’auteur. (…) Je mets un piège en place et une ou plusieurs personnes s’y aventurent : que va-t-il se passer ? » [7][7] Philippe Pilard, Rencontre avec Jean Frapat, La Revue...

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En outre, chez Jean Frapat, le faire – œuvre réside essentiellement dans le principe sériel. Ainsi Alain Bergala fait-il remarquer à propos de la notion de dispositif :

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« La force du projet de Frapat est sa fidélité à deux idées de télévision, l’idée de série et l’idée de dispositif. On sait bien qu’il n’est de souvenirs de télévision que de séries ou de moments intenses : l’idée d’œuvre unique, fonctionne mal à la télévision ; le téléfilm d’un soir – serait-il bon – ne laisse pas de traces. Le temps fort à la télévision – Godard l’a bien compris – ne saurait être celui de la durée narrative, c’est le temps abstrait, sans durée, de la répétition, ou le temps analytique du ralenti. » [8][8] Alain Bergala, Jean Frapat, producteur, les Cahiers...

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Montage savant, cadrage subtil, Jean Frapat invente une écriture cinématographique pour la télévision, qui déploie les dispositifs pluriels du cinéma, en introduisant une donnée supplémentaire : l’invention de protocoles interactifs avec le spectateur.

Vocations

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Conçue avec Pierre Dumayet, Vocations est un dispositif à « piéger » des vérités humaines : le présentateur invite des personnalités connues du monde de la culture – Raymond Devos, Vladimir Jankelevitch, Jean Cayrol notamment – à venir exposer les raisons profondes d’une vocation. Le premier temps de la préparation de l’émission est filmé à l’insu de l’invité – pour un premier état du récit – suivi par le second temps avéré du filmage – pour une seconde version de la vérité autobiographique. Enfin, la vérité télévisuelle est révélée à l’invité principal, amené à commenter les différences qu’il perçoit entre ses deux versions d’un même récit biographique. Vocations repose sur une étroite intrication entre l’analyse en direct du dispositif, son retournement, et l’effet de répétition. L’analyse réflexive expose dans le même mouvement les mécanismes démontés de la vérité, les vérités de la télévision et du langage télévisuel aussi bien.

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Ainsi que l’émergence de la figure du témoin dans l’espace télévisuel et sa transformation par la télévisualisation, comme le souligne François Jost, dans son texte « Le témoignage comme image de soi ». [9][9] François Jost, La télévision du quotidien, Entre fiction...

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Si les années 60-70 ont été, pour la télévision, les années de la mise en crise de la représentation, les années 80-90 sont les années de l’expression de la confiance en l’authenticité du témoignage.

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Les éléments qui constituent le vocabulaire que Jean Frapat mobilise dans ses dispositifs sont des métonymies du système lui-même. Cette forme d’écriture et d’expression télévisuelle relèverait « d’un primat de l’énonciation sur l’énoncé » selon la définition qu’Umberto Eco a donné de ce qu’il nomme la Néo-TV : « On s’achemine donc vers une situation télévisuelle dans laquelle le rapport entre l’énoncé et les faits perd de plus en plus en importance à l’avantage du rapport entre la vérité de l’acte d’énonciation et l’expérience de réception du message de la part du spectateur. » [10][10] Umberto Eco, TV, La transparence perdue, in La guerre...

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Le retournement opéré par les projets du dispositif sur lui-même révèle les mécanismes mêmes de la fabrication de la vérité de l’information, de l’émission.

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« La télévision interroge son public, quoi de plus naturel ? Naturel aussi que cette interrogation devienne de la télévision et contribue à réactiver la communication entre créateurs et spectateurs. » [11][11] Jean Frapat, in Jean Frapat, l’inventeur inspiré de...

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La mise en exergue de la notion de dispositif revient à configurer le rôle et la place du spectateur. À propos de l’émission Réalité/Fiction, François Jost écrit :

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« Réalité/Fiction est aussi bien une expérience de fictionnalisation in vivo qu’un documentaire sur l’aventure de l’écriture, dont le téléspectateur est le témoin privilégié, puisque, au début de chaque émission, lui est montré, au moins partiellement le document d’origine, que ne connaît pas le metteur en scène, le document qui se glisse malgré lui sous la création, cet hypotexte. » [12][12] François Jost, La télévision du quotidien, Entre réalité...

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Cette émission construit un modèle d’enregistrement des scénarii de la réalité, dans son versant « documentaire » tout aussi bien que des modes de lecture.

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« Dès lors, le dispositif de l’émission s’apparente à un jeu d’observation dont les participants sont les spectateurs, qui mesureront les écarts entre la réalité et sa transposition grâce à la genèse d’une double interprétation : celle du sens par l’auteur, celle de sa lettre par les acteurs. » [13][13] François Jost, La télévision du quotidien, INA, De...

Réalité fiction

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L’une des caractéristiques des dispositifs conçus par Jean Frapat est la mise en œuvre d’un travail d’écriture prolongé par un travail de réécriture, tout au long d’un processus créatif qui s’apparente à un work in process. Tel est le cas de Réalité-Fiction.

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« Un témoin raconte devant une caméra (réalité) ; son témoignage est transcrit mot par mot. Le texte est confié à un metteur en scène (fiction). Le film du témoignage et la fiction tirée du texte sont confrontés (réalité/fiction). » [14][14] François Jost, La télévision du quotidien, Entre réalité...

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Les dialogues retranscrits par écrit d’un document réel historique, extrait des archives de la télévision parmi les magazines d’actualité, sont proposés à un metteur en scène de cinéma ou de théâtre qui choisit de l’adapter. Ce texte « second » est alors proposé à un réalisateur de télévision, pour qu’il en conçoive l’objet d’une courte fiction, sans avoir eu pour autant connaissance du document d’origine. Les metteurs en scène Antoine Vitez, Claude Chabrol, Patrick Chéreau, Raoul Sangla, Maurice Dugowson ont confronté leur version du document à celle des réalisateurs de télévision Serge Moati, Paul Seban, Michel Mitrani, notamment. Le dispositif de Réalité-fiction réel interroge les relations ambiguës qui se nouent entre la représentation et le réel, la place du document d’archive dans la création, ainsi que la mise en dialogue des écritures et langages de la télévision, du théâtre et du cinéma. La mise en récit confronte deux types d’énonciation : théâtre et narration, ainsi que deux modalités d’incarnation du jeu, le personnage et l’acteur.

Les Télétests

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Le principe des Télétests consiste à inventer des exercices de lecture pour le téléspectateur, sous la forme de petits films tronqués, dont le son et l’image ont été partiellement altérés ou oblitérés. Les exercices de la patience et de l’attention proposés au spectateur portent sur des occurrences diversifiées, telles que : un plan manquant, un puzzle, une anomalie, une rumeur, le champ/contre champ, le son radio et le son télé, une image/un son, une image/trois sons notamment.

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Les « tests » télévisuels dessinent en filigrane une méthode d’analyse des modalités de la réception du discours, de l’image, et du discours des images. Jean Frapat et Claude Villers ont conçu leur dispositif comme autant d’expériences diversifiées.

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« Qu’on nous demande de reconstituer le sens d’un sketch dont on a coupé soit le son soit l’image, et déjà nous perdons pied. Si le film est montré à l’envers ou qu’image et son cessent d’être synchrones, alors c’est la déstabilisation totale. Les erreurs commises (par les spectateurs qui participent au jeu) sont plutôt réjouissantes mais si l’on essaie de remonter à leur source, on découvre combien des années de pratique télévisuelle ont conditionné nos réflexes de spectateurs. La télévision interroge son public, quoi de plus naturel ? Naturel aussi que cette interrogation devienne de la télévision et contribue à réactiver la communication entre créateurs et spectateurs. » [15][15] Jean Frapat, Philippe Pilard, La Revue du cinéma, n° 273,...

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Avec la complicité de André S. Labarthe, Raoul Ruiz, Maurice Dugowson notamment, le dispositif des Télétests s’est attaché à confronter les dimensions du vrai et du faux, en confrontant une scène réelle à sa reproduction par un metteur en scène. L’exercice de lecture du document porte ici sur les capacités du téléspectateur à discriminer éléments visuels et sonores. Les joueurs invités sont filmés dans l’exercice du déchiffrement, de l’analyse, et du commentaire auquel ils se livrent, exercice contemporain de celui auquel se livre le téléspectateur lui-même. Le réalisateur filme le commentaire et scénarise ce travail d’analyse qui se joue entre le joueur et le téléspectateur. Chaque sujet démultiplié – joueur ou téléspectateur – occupe alternativement la place d’acteur et de témoin de l’énigme en train de résoudre en direct, faisant alterner des éléments fictifs avec des éléments réels, authentifiés comme tels dans le jeu.

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L’artiste Gianni Motti a inscrit au cœur de son travail photographique ou vidéographique une réflexion sur les médias et les relations ambiguës que ceux-ci entretiennent avec les faux-semblants d’une vérité construite. Dans un entretien avec Christophe Kihm, Gianni Motti suggère que la portée d’une œuvre réside dans le dépassement des catégories du vrai et du faux, pour les dialectiser.

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« -Pour moi, une œuvre doit jeter un trouble. Elle doit trouver sa place idéale dans l’indéfini, dans cette zone grise qui existe entre le vrai et le faux, entre l’information et la désinformation, avec la conscience que l’une ne pourrait exister sans l’autre. Ensuite on peut fabuler.

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- Pourrait-on dire, alors, que ce sont d’un côté la croyance, de l’autre l’incrédulité qui en constituent, en dernier terme, la finalité ?

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-Dans une petite ville de West Midlands, en Angleterre, une maîtresse d’école a été licenciée pour avoir dit à une classe d’élèves entre le 9 et 10 ans que le Père Noël n’existe pas. » [16][16] Gianni Motti, Christophe Kihm, Jeter le trouble, in...

Boîtes à malice

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L’émission Boîtes à malice invente le principe d’une leçon de télévision en direct à pratiquer par le public. Deux familles « s’affrontent » autour de plusieurs épreuves à réaliser : mener à bien un journal télévisé, postsynchroniser une bande de film muette, bruiter une séquence en direct. Les Boîtes à malice sont autant de boîtes à outil pour démonter les éléments constitutifs des matières télévisuelles : montage, rhétorique sonore et visuelle, analyse du langage.

Les Grandes personnes

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« Un enfant et une célébrité sont invités à faire connaissance dans un studio de télévision. Ils savent à l’avance peu de choses. De l’un, qu’il est célèbre. De l’autre, qu’il a environ 10 ans. Et que, rigoureusement égaux devant les caméras, ils pourront à tout moments prendre n’importe quelle initiative, y compris celle d’interrompre. La relation à huis clos ainsi créée les dispense aussi bien du rituel de l’interview que des tabous qui asservissent les enfants aux adultes et les adultes aux enfants. Chaque rencontre devient un divertissement singulier où la comédie, le drame, le silence, l’humour font à la fois bon et mauvais ménage, comme dans la vie. » [17][17] Jean Frapat, Des enfants en liberté dans une image...

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Espace dialogique par excellence, Les Grandes personnes mettent en présence un enfant et un adulte qui ne se connaissent pas. Aucune thématique, aucun sujet, aucun scénario télévisuel ne sont le prétexte à cette rencontre de 45 minutes qui s’exerce in vivo. L’enfant et l’adulte s’observent et s’affrontent parfois, sous l’œil de la caméra, au milieu d’un décor construit pour la circonstance : ils se livrent à un auto-entretien filmé in extenso. Le décor est intégré dans l’espace plus grand du plateau de télévision et mis en abyme par le jeu des caméras. L’ensemble du dispositif relève d’un principe critique de télé-réalité, à travers une temporalité étirée.

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Les 10 épisodes des Grandes personnes ont réuni : Mario Gonzalez, Claire Brétécher, Henri Cueco, Oliver Todd, Rufus, Yves Robert, Folon, Dario Fo, Alain Cuny, Juliet Berto. Les rencontres suscitées par Les Grandes personnes se sont poursuivies avec la série Les Nouvelles grandes personnes, mettant en présence à nouveau les mêmes protagonistes, quelques années plus tard. Le dialogue renoué est le chiffre du temps passé, de l’enfance disparue.

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C’est cet espace de l’enfance comme dispositif de parole et d’invention de la réalité qu’interroge aujourd’hui l’artiste Olivier Bardin, en se référant à l’œuvre de Jean Frapat.

Les Enthousiastes

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Sous la forme d’un essai télévisuel bien plus que documentaire, Les Enthousiastes propose une approche de la peinture, sous la forme d’un dialogue sur l’art comme une lecture partagée. En 1979, Jean Eustache réalise Le Jardin des délices de Jérôme Bosch. Le cinéaste reconstitue une soirée entre amis au cours de laquelle un amateur de peinture explicite son goût pour l’œuvre de Bosch, en une lecture personnelle de cet univers pictural.

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La série des films conçus pour Les Enthousiastes place l’art au risque de la caméra.

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« Il y a plusieurs façons de faire des films. Comme Jean Renoir et Robert Bresson qui font de la musique. Comme Serge Eisenstein qui faisait de la peinture. Comme Stroheim qui écrivait des romans parlants à l’époque du muet. Comme Alain Resnais qui fait de la sculpture. Et comme Socrate, je veux dire Rossellini, qui fait simplement de la philosophie. Bref, le cinéma peut-être à la fois tout, c’est-à-dire juge et partie. » [18][18] Jean-Luc Godard, in Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard,... Si le cinéma en effet constitue ce territoire impur, travaillé par d’autres modes de symbolisation que sont la peinture, la musique, la littérature, la télévision elle-même a toute légitimité pour tracer des lignes de « dé-définition » des différents territoires artistiques. La problématique de la « dé-définition » de l’œuvre, est depuis longtemps inscrite dans la modernité, sous les noms de Mallarmé, Rimbaud, Duchamp, Cage, notamment. Loin de s’emparer des œuvres comme des corpus constitués ou des entités substantialisées à représenter, le « documentaire » selon Jean Frapat désigne ici le territoire de la double mise en question de l’œuvre et de sa mise en scène filmique.

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Réalisateur, Jean Frapat est l’auteur de la série des Grands-mères (1980), ainsi que de Droit de cité (1976-A2), sorte de carte blanche proposée à des jeunes créateurs. Avec Gustave Doré sous toute réserve, Jean Frapat conçoit une plate-forme qui rassemble des créateurs, tels Druillet, Forest, Gébé, Cabu, des collectionneurs, des amateurs de l’œuvre de Gustave Doré, un philosophe, pour analyser et témoigner de l’importance d’une telle œuvre dessinée et gravée. Les documents rassemblés, montés au banc-titre, créent une matière télévisuelle et une perspective témoignant d’une écriture, d’un regard personnel, qui inscrivent Gustave Doré sous toute réserve au rang de la forme essai.

Tac au tac

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Cette émission a pour principe l’établissement d’une règle du jeu – réunir des dessinateurs, des peintres, des illustrateurs, pour la réalisation d’un dessin à plusieurs mains, en filmant l’improvisation dessinée en direct, sans parole, ni son, ni dialogue. Le dessin collaboratif repose sur le principe d’un cadavre exquis, se déployant sur une frise de plus de 8 mètres de long. Jean Frapat a conçu le cadre de cette création collective – qu’il nomme « commedia dell’arte grafica », sous la forme d’une plate-forme, pour un work in progress, selon plusieurs dispositifs : « l’escalade » se joue entre deux dessinateurs qui complètent alternativement « une composition » ; « le motif » : quatre dessinateurs improvisent des figures à partir d’un motif imposé ; « La vision collective » : quatre dessinateurs se partagent l’espace d’une fresque sur un thème imposé ; « le piège » : un des dessinateurs invente un personnage qui est aussitôt placé en danger par les autres dessinateurs ; à son tour, il intervient par le dessin pour rétablir le personnage ; « le cadavre exquis » : chaque dessinateur improvise un dessin à l’insu des autres. Seule la partie extérieure droite du dessin reste visible, et dégage un fragment à investir. Les différents dispositifs de jeu de dessin collectif constituent une véritable boîte à outils, pour la création graphique augmentée.

Jean Frapat. Dialogical Arrangements

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From 1969 to 1981, Jean Frapat developed an original universe for French TV, by devising diversified and complex reflexive arrangements (“dispositifs”). Such arrangements, which he named “prototypes”, constructed demos which played with various forms of scenarios. “Each time I was lucky enough to be in a position to verify the validity of an idea by realizing a prototype”, he said. The notion of prototype suggests that a form in search of elaborating its own definition represents an interface between two moments of a process of research.

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With his creations, Jean Frapat conceived, in the same gesture, the modelization of programs and the devising of new modes of scenarization. This double perspective led him to develop a reflexive analysis of the codes of the televisual language, as well as of the architecture of the televisual space, whether in live transmissions or in delayed broadcasting, around the negative “presence” of an absent object.

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The blurring of temporalities—a singular feature of the arrangements he invented—initiated a play with various successive versions of the same material, calling for an activity of re-interpretation as a principle of scenarization. In the series Vocations or in Réalité Fiction, the actions are re-played a second time, as if their “truth” resided in tenuous effects of interface and analysis brought by the difference between the first and the second viewings. Such analyses after the fact tend to make people aware of the hidden side of the set, of the stage, of the actions and processes, generating a specific form of suspense.

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Seriality and arrangements were two crucial keystones of Jean Frapat’s projects, as Alain Bergala duly noted: “The strength of his project comes from his remaining faithful to the two main ideas of television, the series and the arrangement (“dispositif”). TV memories are made of series and moments of intensity: the very notion of a unique work does not agree with television; even a good TV movie does not impress our memories. The strength of television—as Godard showed—cannot be located in narrative duration, but in the abstract time, without duration, of repetition, or in the analytic time of slow-motion.” In programs such as Les Télétests, Boite à malice, Les grandes personnes or Les enthousiastes, Jean Frapat managed to expand the features of the TV medium by mobilizing performative protocols and by playing with repetition.

Jean Frapat. Dialogische Dispositive

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Zwischen 1969 und 1981 entwickelte Jean Frapat eine neuartige televisuelle Welt für das französische Fernsehen, indem er diversifizierte und komplexe Dispositive (franz. Original „dispositifs“) entwarf. Unter den Regisseuren seines Jahrzehnts, die ein kreatives und experimentelles Fernsehen entwickelten, wagte sich Jean Frapat mit der Elaboration seiner reflexiven Dispositive bis an die Grenzen der televisuellen Repräsentationsformen. Diese Dispositive, von Frapat als „prototypes“ bezeichnet, konstruierten Modelle, die mit verschiedenen Szenarien spielten. „Jedes Mal hatte ich die Gelegenheit, die Gültigkeit einer Idee durch die Realisation eines Prototyps überprüfen zu dürfen“. Der Begriff des Prototyps suggeriert, dass eine Form, die sich in der Ausbildung ihrer eigenen Definition befindet, eine Schnittstelle zwischen zwei Entwicklungsstadien darstellt.

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Mit seinen televisuellen Produktionen durchdachte Jean Frapat gleichermaßen neue Sendeformate und neue Drehbücher. Diese doppelt reflexive Perspektive erlaubte ihm über die spezifische Verfasstheit der Zeit des Fernsehens – gemeint ist die negative „Präsenz” eines abwesenden Objekts sowohl in Live-Übertragungen als auch in zeitverzögerten Ausstrahlungen – eine Analyse der Codes televisueller Sprache sowie der Architektur des televisuellen Raumes vorzunehmen.

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Die Störung der Zeit – ein spezifisches Feature der von ihm entwickelten Dispositive – begründete ein Spiel mit verschiedenen aufeinander folgenden Versionen desselben Materials, was eine aktive Re-Interpretation der Szenerien notwendig machte. In der Serie Vocations oder in Réalité Fiction wird die Handlung ein zweites Mal abgespielt, als ob die „Wahrheit” der Situationen im schmalen Spalt zwischen den beiden Durchläufen liegen würde und die nachträgliche Analyse zwischen erster und zweiter Wiederholung ansetzen müsste. Nachträgliche (gem. der „Nachträglichkeit“ bei Sigmund Freud) Analysen tendieren auch dazu, dem Zuschauer die unsichtbare Seite des Sets, der Bühne, der Aktionen und Prozesse bewusst zu machen und dabei einen Moment der Schwebe (im franz. Original „suspens“) zu generieren.

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Darüber hinaus stellt die Serialität ein wesentliches Prinzip innerhalb der Arbeiten Jean Frapats dar, wie Alain Bergala bemerkt: „Die Stärke seiner Projekte rührt daher, den zwei Hauptideen des Fernsehens, der Serie und dem Dispositiv, treu zu bleiben. Es ist bekannt, dass es im Fernsehen keine mit der Serialität und der Intensität vergleichbaren Erinnerungen gibt: das Konzept einer singulären Arbeit ist mit dem Fernsehen nicht vereinbar; selbst ein guter Fernsehfilm hinterlässt keine Spuren. Die Stärke des Fernsehens – was Godard sehr genau wusste – kann nicht an der Erzählzeit festgemacht werden, sondern in der abstrakten Zeit der Wiederholung, ohne Dauer, oder in der analytischen Zeit der Zeitlupe.“

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Mit Programmen wie Les Télétests, Boite à malice, Les grandes personnes oder Les enthousiastes gelang es Jean Frapat, die charakteristischen Eigenschaften des Mediums Fernsehen durch interaktive Versuchsanordnungen und durch das Spiel mit Wiederholungen auszuweiten.

Notes

[1]

Extraits de l’émission Les Grandes personnes, dialogue entre Sophie et Olivier Todd, retranscrit par Jean Frapat, Des enfants en liberté dans une image télévisée, in L’enfant dans l’image, Retz, 1987, p. 108.

[2]

« Celui-ci [Jean Frapat] me permet de mettre en évidence deux grandes formes de réflexivité qui traversent toute l’histoire de la télévision : les discours réflexifs d’un côté, les dispositifs réflexifs de l’autre. Les discours réflexifs sont des discours qui prennent la télévision comme objet, ce sont des discours sur les programmes, les personnalités, les institutions, l’histoire, l’économie de la télévision.(…) Les dispositifs réflexifs sont d’une tout autre nature : il s’agit de tous les éléments du flux télévisuel qui renvoient à l’identité du média télévisuel, qu’il s’agisse de l’identité de la chaîne qui produit ce programme, du genre auquel il appartient, des codes représentatifs qu’il met en œuvre ou des pratiques spectatorielles qu’il implique. On ne peut pas dire que les dispositifs réflexifs parlent de télévision, je dirai plutôt qu’ils parlent télévision. » Pierre Beylot, Jean Frapat, Une décennie d’expérimentations sur le langage télévisuel, in Télévision : questions de formes, L’Harmattan, 2001, sous la direction de René Gardies et Marie-Claude Tarenger.

Jean Frapat a inventé 7 dispositifs majeurs : Vocations (1969) première chaîne, Tac au tac (1969) deuxième chaîne, première chaîne, Boîte à malices (1972-1973) première chaîne, Réalité fiction (1973-1974) troisième chaîne, 1977, A2, Les grandes personnes (1978) TF1, Les Enthousiastes (1979-1981) A2, Télétests (1980-1981) FR3.

Sur Jean Frapat, on lira : Jean Frapat, Une vie dans le désert, Les Nouvelles de l’INA, n° 10, juin-juillet 1976, p. 14-16. Jean Frapat, La galère et le bonheur, Les Arts du spectacle, Métiers et industries culturelles, Presse de la Sorbonne Nouvelle, 2005, p.229-233. Philippe Pilard, Rencontre avec Jean Frapat, in Cinéastes et auteurs de Télévision, La Revue de cinéma, juin-juillet 1973, n° 273, pp. 25-28. À ce jour, les études les plus riches et documentées sur l’œuvre de Jean Frapat demeurent celles de Pierre Beylot (in Télévision : questions de formes, L’Harmattan, 2001, op. cit. et de François Jost ( in La télévision du quotidien. Entre réalité et fiction, op. cit., INA/De Boecq, 2005.

[3]

Entretien avec Alain Bergala et Guy-Patrick Sainderichin, in La vraie nature de la télé, les Cahiers du cinéma, n° 328, 1981, numéro spécial Télévision.

[4]

André Gaudrault et Philippe Marion, Un média naît toujours deux fois, Sociétés et représentations, n° 9, avril 2000, pp. 21-26.

[5]

« Les médias sont généalogiques et n’ont pas de mémoire, même si ces deux caractéristiques devraient s’exclure réciproquement. Ils sont généalogiques car, dans leur système, toute nouvelle invention produit des imitations en boule de neige et une sorte de langage commun. Ils n’ont pas de mémoire parce que, une fois la chaîne des imitations rompue, personne ne sait plus qui avait commencé et l’on confond facilement le fondateur avec le dernier de ses petits-enfants. » Umberto Eco, La multiplication des médias, in La guerre du faux, le Livre de Poche, Biblio-Essais, 1985, p.190.

[6]

Jean Frapat, La vie dans le désert, Les Nouvelles de l’INA, p. 15.

[7]

Philippe Pilard, Rencontre avec Jean Frapat, La Revue du cinéma, juin- juillet 1973, n° 273, p. 26.

[8]

Alain Bergala, Jean Frapat, producteur, les Cahiers du cinéma/ Spécial Télévision, n° 328,1981, p. 45.

[9]

François Jost, La télévision du quotidien, Entre fiction et réalité, INA/De Boecq, 2003, p. 71 sq. De François Jost, on lira également : Un monde à notre image, énonciation, cinéma, télévision, Klincksieck, 1992.

[10]

Umberto Eco, TV, La transparence perdue, in La guerre du faux, Le Livre de Poche, Biblio-Essais, 1985, p. 206.

[11]

Jean Frapat, in Jean Frapat, l’inventeur inspiré de dispositifs, Cinémaction, Septembre 1989, p.202.

[12]

François Jost, La télévision du quotidien, Entre réalité et fiction, INA/ De Boeck, 2003, p. 140.

[13]

François Jost, La télévision du quotidien, INA, De Boeck, 2001, p. 139.

[14]

François Jost, La télévision du quotidien, Entre réalité et fiction, INA/De Boeck,2003, p. 140.

[15]

Jean Frapat, Philippe Pilard, La Revue du cinéma, n° 273, juin-juillet 1983.

[16]

Gianni Motti, Christophe Kihm, Jeter le trouble, in Art Press, Performances Contemporaines, novembre, décembre, janvier 2008, p. 78.

[17]

Jean Frapat, Des enfants en liberté dans une image télévisée, L’enfant dans l’image, Retz, 1987, p. 107. Colloque de Rully, sous la direction de Jean-Paul Gourevitch.

[18]

Jean-Luc Godard, in Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, tome I, (1950/1984), Cahiers du cinéma, 1998, p. 254.

Plan de l'article

    1. Vocations
    2. Réalité fiction
    3. Les Télétests
    4. Boîtes à malice
    5. Les Grandes personnes
    6. Les Enthousiastes
    7. Tac au tac
  1. Jean Frapat. Dialogical Arrangements
  2. Jean Frapat. Dialogische Dispositive

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