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Une barque sur l’océan est la troisième des cinq pièces pour piano qui constituent le recueil des Miroirs, composé à Paris entre 1904 et 1905. La littérature critique et musicologique en a souligné les particularités techniques : sa durée – qui dépasse celle des autres pièces du recueil –, son absence d’indication métronomique, son écriture qui ferait penser à une étude pour les arpèges, son pianisme lisztien, ses difficultés d’exécution, son harmonie et sa structure assez conventionnelles, son ambiguïté rythmique. Au-delà de ces remarques techniques, son titre évocateur et la dédicace au peintre Paul Sordes ont orienté la réception vers une lecture paysagère et descriptive de cette page ravélienne, souvent considérée comme une marine impressionniste. Le titre est, pour Paul Roberts, « une nécessité absolue pour jauger l’interprétation » de cette musique, une musique « imbue de la mer ». Guidé par ce titre, on a souvent retrouvé dans son écriture un répertoire de figures aquatiques permettant d’établir des parallèles avec Jeux d’eau à la Villa d’Este de Liszt, Jeux d’eau du même Ravel, ou encore Reflets dans l’eau de Debussy. Alimenté par cette tendance à y voir la peinture d’un paysage marin, c’est un imaginaire éminemment visuel qui imprègne l’histoire de la réception de cette pièce. « C’est comme une suite de touches de couleurs posées sur un dessin à peine esquissé, remarque Gaston Carraud en 1907. Mais ces couleurs ont le plus souvent une richesse, une vivacité, une justesse étonnantes ; ces sonorités évoquent avec une force et une précision singulières, je ne dirais pas même des impressions, mais des spectacles…

Français

Dans l’histoire de la réception d’Une barque sur l’océan de Maurice Ravel, des lectures apparemment très différentes coexistent. L’on a tantôt décrit cette pièce comme l’on regarderait à distance un spectacle visuel, alors que d’autres ont évoqué un conflit physique et une implication émotionnelle intense. Cet article tente alors d’étudier ces contradictions apparentes en présentant d’abord les résultats du projet Métakinésis2, qui consistait à mettre en place des expériences d’écoute et à recueillir les témoignages verbaux des auditeurs. En nous appuyant sur un modèle sémiotique, nous avons retrouvé dans l’écriture musicale de Ravel les éléments susceptibles d’inviter un sujet à adopter tel ou tel imaginaire d’écoute. Il a été ainsi possible de reconnaitre les correspondances entre les évocations spontanées des auditeurs et celles que critiques et musicologues ont suggérées tout au long de l’histoire de la réception de cette pièce.

English

Embodied landscape: kinesthesic imagination in the reception of Maurice Ravel’s Une barque sur l’océan

Embodied landscape: kinesthesic imagination in the reception of Maurice Ravel’s Une barque sur l’océan

Apparently very different readings coexist in the history of the reception of Maurice Ravel’s Une barque sur l’océan. The piece has been described either as if considering visual scenery from afar, or as a physical conflict and an intense emotional implication. This paper studies these apparent contradictions by first presenting the results of the Metakinesis2 project, which consisted in arranging listening experiences and collecting the verbal testimonies of the hearers. Relying on a semiotic model, we found in Ravel’s music writing the elements that could invite a subject to adopt this or that imaginary world of hearing. This allowed the identification of correspondences between the spontaneous evocations of the hearers and those suggested by critics of analysts throughout the reception history of the piece.

Francesco Spampinato [*]
  • [*]
    Centre de Globalité des Langages (Université UPMAT, Rome), Geneva Emotions and Music Lab (Université de Genève, Haute École de Musique de Genève).
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Mis en ligne sur Cairn.info le 15/06/2016
https://doi.org/10.3917/musur.153.0025
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