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Nouvelle revue de psychosociologie

2011/2 (n° 12)

  • Pages : 304
  • ISBN : 9782749214719
  • DOI : 10.3917/nrp.012.0171
  • Éditeur : ERES

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Lorsque les artistes diffusent leurs travaux hors des musées, des galeries et des expositions, les enjeux sociaux et politiques sont manifestes. Il n’y a qu’un pas pour associer ce déplacement de l’art aux mouvements de résistances collectives (Lemoine, Ouardi, 2010). En effet, la pénétration massive de l’art dans l’espace social [1][1] Avec ses stratégies de détournement, d’occupation des... se rattache souvent à une cause qui dépasse le cadre strictement esthétique. Quoique agissant en majorité loin des marchés de l’art et de ses institutions, cette mouvance artistique joue un rôle de valorisation sociale non négligeable. Elle participe au progrès de la vie en société et contribue au bien commun.

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De mon point de vue, il faut dépasser les conceptions strictement esthétiques et culturelles pour cerner ce type de réalisation artistique. Parlons d’un art introduit dans le domaine de l’action sociale, dirigé vers des problèmes de société, vers des populations et des territoires spécifiques. Comme le remarque l’artiste français Fred Forest à propos de l’« art sociologique », il est parfaitement clair que la pratique artistique délocalisée de son milieu historique est un « instrument d’action face à la réalité sociale et individuelle » (Forest, 1977, p. 33). Cette idée implique de réfléchir aux conditions de réalisation du processus de transformation dont il est question, car la seule description des finalités et des concepts de l’art ne suffit pas à en élucider les mécanismes. Par quels éléments concrets pouvons-nous en rendre compte ? Cet article tente de résoudre ce problème et de montrer les liens opérationnels qui unissent entre eux l’art et l’éducation populaire.

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Dans cette optique, je fais le pari d’ouvrir des possibilités innovantes à l’adresse des artistes et des travailleurs sociaux. Cette collaboration permettrait la plus-value du comportement créatif des populations souvent stigmatisées, en raison de leur situation socio-économique, de leur lieu d’habitation ou de leurs attitudes déviantes au regard de la norme. Elle favoriserait l’émergence d’une critique sociale de l’intérieur, contrairement à une critique dictée par l’expertise et appliquée sur des circonstances présumées pathogènes. Il y a là un motif de mutation des sociétés qu’il est dans notre intérêt d’exploiter. La question se pose donc ainsi : quels sont les mécanismes qui permettent de dire que la pratique de l’art dans l’espace social possède les atouts nécessaires pour la recherche et la mise en œuvre de cette ambition ? Je formule l’hypothèse que la convergence naturelle de l’art vers un principe de bouleversement social renseigne sur sa capacité à ouvrir une brèche. Nous verrons en quoi cela est favorable à l’éducation populaire.

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La première partie de ce texte se réfère explicitement à l’ethnométhodologie développée dans les années 1950 par le sociologue Harold Garfinkel. Il s’agit d’un courant de la sociologie destiné à comprendre, à la suite des travaux d’Alfred Schütz, la manière dont les individus entre eux constituent quotidiennement le sens du monde social. Comme le dit George Lapassade, l’ethnométhodologie tente de « mettre à jour les procédures qui gouvernent la construction sociale de la réalité » (Lapassade, 1993). À partir de là, ma réflexion s’articule spécifiquement autour de l’expression « ouvrir une brèche », dont la perspective théorique s’enracine dans une fameuse méthode d’investigation de l’ethnométhodologie : rompre les routines de la vie quotidienne. Le but de cette manœuvre est de révéler les structures d’arrière-plan que les individus appliquent, sans y prêter attention, pour interpréter la réalité commune. Cette posture de l’ethnométhodologie raisonne dans les expériences artistiques que j’analyse par la suite. En effet, elle rappelle la présence perturbatrice – et non tapageuse – de l’artiste dans la société, lorsque le processus de l’œuvre se développe dans l’espace social avec le concours de ses membres. Je propose d’identifier trois mécanismes que cette démarche de l’art soulève, à savoir le rétablissement de la réalité menacée, la propagation du doute et la réaction institutionnelle. Par là, je souhaite conclure positivement sur une pratique sociale artistique opérationnelle.

La « provocation expérimentale »

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Pour saisir le sens de l’expression « ouvrir une brèche » qu’incarne à certaines occasions l’art, je présenterai une pratique intéressante employée par l’ethnométhodologie : le breaching. Harold Garfinkel définit le breaching (Garfinkel, 2007) comme une méthode de perturbation volontaire des routines et du sens commun pour révéler l’arrière-plan qui structure les activités sociales. Alfred Schütz avait déjà produit une description précise de cet arrière-plan en désignant par le terme des « allants de soi » (Schütz, 1998) les éléments de connaissance non questionnés, acquis et partagés, qui accompagnent nos faits et gestes quotidiens. Déterminés, validés et testés au sein des groupes d’individus, les « allants de soi » ont une fonction de familiarisation de la vie. Ils structurent les interactions, les routines et les habitudes selon des principes de pertinence qui permettent aux personnes de faire face au déroulement de l’existence. Le savoir collectif qui découle des « allants de soi », que Schütz nomme le « stock social de connaissance », forme un « schéma d’interprétation du monde commun et un moyen d’accord et de compréhension mutuelle » (Schütz, 1998, p. 108). Les « allants de soi » sont donc considérés de façon silencieuse comme autant d’attentes réciproques présentes à l’arrière-plan des situations familières.

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Pour rendre compréhensible cet arrière-plan, Harold Garfinkel entreprend de perturber ce contexte familier à partir de l’observation selon laquelle « plus quelqu’un s’attache à Ce Que Chacun De Nous Sait Nécessairement, plus sévère devrait être son trouble lorsque “les faits naturels de la vie” sont mis en cause comme description de ses circonstances réelles » (Garfinkel, 2007, p. 120). Ainsi, « produire et maintenir la perplexité, la consternation et la confusion… », jouer sur les affects sociaux – tels que la honte, le doute, la méfiance ou la culpabilité –, désorganiser l’interaction, modifier la charpente objective de l’environnement familier sont autant de moyens dégagés afin de déstabiliser les routines qui cimentent la structure sociale.

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Les ruptures engendrées par l’expérience du breaching présentent, pour le sociologue, au moins deux avantages. D’une part, elles permettent de déduire les stratégies individuelles de communication, de comportement et de prise de décision élaborées au cours de routines orientées vers des intérêts pratiques. D’autre part, elles entraînent les mécanismes de réajustement pour le maintien de l’équilibre de la structure sociale, ce que Peter Berger et Thomas Luckman nomment « les procédures de maintenance de l’univers » : « Toute réalité sociale est précaire. Toutes les sociétés sont des constructions en face du chaos » (Berger, Luckman, 1996, p. 142). En revanche, certains inconvénients nuisent à la fiabilité de l’expérience. D’une part, il est difficile et contradictoire d’intégrer un groupe, au terme d’une observation participante, tout en le perturbant, et d’autre part, le registre choisi en accord avec le milieu étudié provient d’une hypothèse préalable. Il se peut que les ruptures engendrées sur le sens commun soient le fait d’une anticipation autoréalisée par l’expérimentateur. Le breaching est autant une épreuve pour le sujet « victime » de l’expérience que pour le chercheur immergé dans la situation. Parfois, ni l’un ni l’autre ne parvient à restituer son vécu avec justesse du fait des effets de la perturbation. Par conséquent, cette expérience, si elle est employée systématiquement par le sociologue, présente le risque majeur de ruiner l’espace social étudié, et de rendre totalement illisible et caduque l’expérience.

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Si les effets du breaching perturbent effectivement la situation sociale, les risques qui les accompagnent paraissent moins gênants pour la pratique artistique. L’art entend bien laisser ses traces, quitte à labourer l’espace social et à y creuser de nouveaux sillons. Garfinkel présuppose des symptômes propres au bouleversement individuel que j’estime pertinents pour l’art : suspension du caractère normal de la perception, absence de reconnaissance typique, incapacité de reproduction, obscurcissement de l’environnement familier, perte du sens commun, désorientation mentale, incertitudes, isolement psychosocial, conflit intérieur, anxiété aiguë et sans nom, crise aiguë de dépersonnalisation, sape des convictions, « bref, l’environnement […], perdant son arrière-plan connu-en-commun, deviendrait “spécifiquement dénué de sens” » (Garfinkel, 2007, p. 121).

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Ainsi voit-on l’intérêt artistique du breaching qui atteint directement la subjectivité de l’individu et son rôle au cours des interactions. La personne qui se trouve dans une situation sociale anormale, situation qui ne permet pas une compréhension habituelle des faits immédiatement donnés et qui, par conséquent, perturbe les interactions, doit y faire face pour ne pas perdre pied. Les individus disposent de procédures collectives de rétablissement de la structure en faisant appel au savoir commun local (Schütz, 1998), à leur confiance en leurs propres perceptions, à leurs compétences sociales (Garfinkel, 2007) ou à leurs capacités de remise en cause des représentations, des routines et des conceptions de la réalité, jusqu’à la transformation des conditions d’existence (Berger, Luckman, 1996). Ce dernier point concède à l’art une possibilité concrète d’opérer dans l’intersubjectivité [2][2] L’intersubjectivité est le principal terrain de réalisation..., sur des objectifs de création de situations nouvelles et de renouvellement des rapports sociaux. Il n’est donc pas abusif de dire que les désavantages du breaching pour la sociologie produisent les avantages de la pratique artistique dans l’espace social, notamment lorsqu’elle perturbe la compréhension de la réalité commune et altère la constance de ses routines.

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L’expression « ouvrir une brèche » coïncide avec le breaching de l’ethnométhodologie. S’agissant d’une expérience au sens propre, la langue française traduit le breaching par la locution « provocation expérimentale » (Coulon, 1987). Cette terminologie n’est pas mauvaise pour l’usage qu’en fait l’ethnométhodologie, en revanche elle devient ambiguë si elle fait référence au phénomène de rupture qu’incarne naturellement le geste artistique. Il faut donc considérer la « provocation expérimentale » dans l’art, non pas comme une expérience scientifique, mais comme un attribut lui conférant la capacité à ouvrir une brèche dans la structure sociale. Toutefois, je conserve le terme « provocation expérimentale » pour faire usage de sa forme nominale.

Deux expériences

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Mon but n’est pas d’ajouter une contribution supplémentaire à cette pratique de la sociologie ni d’en discuter les fondements. Je souhaite m’en servir pour éclairer la présence diffuse et perturbatrice qui confère à l’art un intérêt immédiat pour l’éducation populaire. Les projets artistiques suivants, « Fabrication de territoire [3][3] Réalisé en 2007, à Saint-Nazaire, avec la maison de... » et « Libre Affichage Libre [4][4] Réalisé en 2010, à Rennes, avec l’association l’Âge... », apporteront des éléments précieux pour appuyer notre propos. Au fil de leur déroulement, j’ai tenu un journal de bord qui me permet aujourd’hui de revenir sur des détails précis. Ces observations pointent les réactions et les comportements que les individus et les acteurs institutionnels mettent en œuvre pour rationaliser la situation générée par mon intervention. Ainsi, les réflexions qui en sont issues s’attachent à décrire le jeu de l’art dans la réalité sociale en tant que « provocation expérimentale » manifeste.

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Le tronc commun de ces deux expériences artistiques consiste au fait de réinvestir dans un dispositif artistique les routines de la vie quotidienne spécifiques aux individus directement ou indirectement sollicités. De cette façon, plusieurs points de conjoncture peuvent se faire jour entre l’individu et la société, ou bien entre le dispositif et l’institution. Par exemple, le projet « Fabrication de territoire » porte à notre connaissance les routines des enfants d’un quartier populaire de Saint-Nazaire par le dévoilement explicite de leur actualité habituellement dissimulée. Une série de cartes postales a été éditée sur laquelle figurent les pratiques sauvages des jeux par lesquels les enfants investissent et construisent leur territoire. On y voit l’image de la porte d’entrée du centre social transformée en but de football. Les panneaux d’indication routière deviennent des accessoires pour réaliser des cascades en vélos. La barrière de protection piétonne qui jouxte l’école prend la fonction de filet pour une partie de tennis, etc. Grâce aux précisions que les enfants me fournissent lors de nos échanges dans la rue, chaque image intègre une description visuelle de leur point de vue, par détourage et symboles graphiques, des règles et des usages qui régissent quotidiennement ces lieux. La réalité des pratiques de jeux se superpose aux infrastructures urbaines. Elle indique les limites d’un terrain imaginaire construit et pratiqué par des générations successives d’enfants. D’une autre façon, le projet « Libre Affichage Libre » fait ressurgir certaines routines en introduisant un objet perturbateur dans l’espace social. Une quarantaine d’objets apparentés à des panneaux en bois ont ainsi été implantés dans divers lieux d’un quartier populaire de Rennes. Habitants, professionnels, ou membre de notre équipe ont choisi des emplacements selon des critères variables : gêner le passage habituel, faire doublon avec des panneaux existants, adopter des endroits reculés, etc. L’un des enjeux fondateurs de ce projet est de cerner la « traçabilité » du processus d’objectivation en collectant toutes les productions sociales, interprétatives, administratives ou encore symboliques causées par cette intervention. Dans ces deux cas d’expériences, les résultats corroborent en ce sens que les gestes artistiques contribuent tous deux à ouvrir une brèche en provoquant la rupture momentanée des routines. C’est une « provocation expérimentale ».

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En effet, par ces actions, nous découvrons un espace social colonisé et tiraillé entre pouvoir public et appropriation individuelle privée, entre l’individu et les institutions. D’ailleurs, les expériences précédemment décrites en perturbent la tranquillité. Des questions surgissent : de quoi s’agit-il ? Quelle en est la légitimité ? Ces questions révèlent les conventions que l’on applique et que l’on vit tous les jours, sans y prêter attention. Elles réinterrogent nos présupposés à propos de l’usage des espaces publics, de la valeur des comportements sociaux, du sens commun ou des convenances. Le familier se teinte d’étrangeté. En ce sens, la pratique artistique que nous allons explorer instaure un débat qu’habituellement la « quotidianisation » refoule [5][5] Selon Bruce Bégout, le processus de « quotidianisation »....

La réalité menacée

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Le premier aspect qui attire notre attention concerne l’idée selon laquelle l’apparition d’un objet non identifié perturbe la connaissance acquise des faits naturels de la vie quotidienne. C’est une menace pour la réalité prédonnée. Alfred Schütz emprunte au philosophe Edmund Husserl la notion lebenswelt pour désigner les phénomènes sociaux concrets qui font sens au sein de la vie sociale mondaine (Schütz, 1998, p. 12) [6][6] Toutefois Schütz renonce au dispositif transcendantal.... Ceux-ci se définissent dans un monde qui nous est naturel puisque ayant toujours été présent à nos yeux, et à ceux de nos aïeux, dans une éternelle continuité. Le contexte dans lequel nous évoluons se trouve ainsi rompu lorsque notre intuition ordinaire ne parvient pas à résoudre la question de sens qui se pose à soi-même et au groupe. Alors, les forces sociales et psychiques des individus entre eux se mettent subitement en marche pour redonner au quotidien sa familiarité. Ce mécanisme se révèle lors du projet « Libre Affichage Libre ». La familiarité du monde de la vie quotidienne ne se maintient qu’à la condition que le « stock social » possède les connaissances adéquates. Or nous allons voir dans le paragraphe suivant que la perturbation engendrée par le projet « Libre Affichage Libre » entraîne une nouvelle situation problématique difficile à résoudre. Elle révèle un stock social insuffisant et conduit à la nécessité d’acquérir d’autres connaissances. Par conséquent, ébranler les certitudes par le biais d’un dispositif artistique donne aussi à l’éducation populaire une stratégie parfaitement opérationnelle pour exercer une influence sur le processus de transformation sociale.

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La manière dont nous avons disposé les objets en bois dans l’espace public permet d’intervenir dans la construction sociale en suscitant des points de conjoncture. Dès le début, nous observons des traces d’appropriation par des habitants, des entrepreneurs culturels, des associations, des groupes politiques, des graffiteurs ; mais aussi par l’autorité publique et l’administration responsable du projet, notamment lors des discussions sur l’implantation des panneaux. L’absence d’explication rationnelle et fonctionnelle laisse place à la stupeur comme le laissent présumer certaines attitudes des fonctionnaires qui nous ont accompagnés pour ce projet. Régulièrement, j’ai le sentiment que nos partenaires s’opposent par principe à nos propositions, bien que l’élu soit très ouvert à nos idées les plus gênantes. Au cours de la visite des lieux avant l’implantation des objets, l’un des chefs de service signale le caractère problématique des zones du quartier colonisées par des « râleurs ». Il s’attend à de nombreuses remarques et préfère les éviter. Ailleurs, un autre agent insiste pour communiquer sur le projet auprès des habitants, au prétexte du devoir de transparence publique. Souhaitant au départ que seul l’usage tacite de ces objets en bois détermine la signification, la collaboration technique avec les autorités locales préfigure déjà un sens qui fait pression au-devant de cette absence de définition objective que nous expérimentons. La menace de la réalité prédonnée porte en elle les stigmates du doute.

Propager le doute

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Le mécanisme du doute joue un rôle important dans le processus de la « provocation expérimentale ». Il forme une perspective d’action intéressante pour le travailleur social que l’on retrouve dans l’histoire de l’art sous de nombreuses formes : la pratique du cryptage mettant le spectateur au défi et contournant la censure (Brogowski, 2010, p. 301), semer le doute et la confusion en tournant à la dérision le monde et ses valeurs [7][7] L’exemple du groupe littéraire et artistique parisien..., empêcher la contemplation esthétique par le dispositif artistique, etc. La pratique du doute exclut toute certitude éducative ou donneuse de leçon, tant pour l’artiste que pour le travailleur social, ainsi que le fait dire Platon à Socrate d’une façon exemplaire : « […] ce n’est pas parce que je suis personnellement exempt de doutes que je suis en état de provoquer des doutes chez les autres, mais ce sont essentiellement les doutes dont je suis plein qui me mettent en état de faire naître des doutes aussi chez les autres [8][8] Platon dans le Ménon, cité par Hannah Arendt (2009,.... » De cette façon, en portant atteinte aux routines, nous provoquons la « désobjectivation » partielle du monde de la vie quotidienne. L’inquiétude se communique à tous les individus. Pour eux, il s’agit de définir par tous les moyens l’objet de ce doute qui apparaît subitement dans l’espace social. Ce sont là les indices d’un bouleversement fréquemment suscité par l’art.

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Par exemple, au moment de la diffusion des cartes postales du projet « Fabrication des territoires » – dans le centre social, l’espace public et les boîtes aux lettres –, nous constatons que l’apparente « beauté » de ces images pose problème, car elles montrent une réalité condamnée et critiquée par la majorité des adultes. Cette situation apparaît dès les premiers jours de la distribution, lors des réunions d’équipe, pendant l’exposition et au cours des discussions que les animateurs ont tenues à la sortie de l’école avec les parents. La représentation des pratiques sauvages de jeux des enfants du quartier s’appuie en effet sur différentes raisons objectives qui justifient leur condamnation : dangerosité, dégradation, bruit, etc. À chaque occasion que j’ai eue pour observer les enfants, ceux-ci ne manquaient pas de pousser les limites de leur jeu en transgressant les règles sous le regard de l’adulte, par exemple tirer le plus fort possible dans le ballon en direction des voitures en stationnement. Cette complexité où s’entrelace une multitude d’interprétations et de jugements met en doute le sens commun rationnel. Au-delà du rejet esthétique de l’œuvre, il y a le refus d’identifier ce qui n’est pas consenti à la hauteur de l’intérêt plastique de sa représentation. Ce n’est pas la forme de l’œuvre qui produit ce rejet, mais le fait de montrer si « joliment » ce que le groupe social refuse. Un tel « problème » mérite-t-il un traitement aussi enjolivé ? L’interdit est-il représentable sans son identifiant symbolique ? Comment concevoir le partage esthétique de ce que la communauté s’efforce d’écarter ?

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Quand un problème de routine survient, il ébranle la conception naïve [9][9] Selon l’attitude naturelle qui est celle de tout homme... de l’existence préétablie de la réalité sociale justement parce qu’il en est issu. Le problème montre cette réalité présupposée tout en se montrant aussi comme un doute ontologique. Comment penser que la cause du déséquilibre puisse être en même temps l’abri stable sur lequel reposent toutes nos croyances ? Il faut pour cela intégrer l’existence du problème au monde de la vie, l’absorber, le pacifier ou bien le faire disparaître. À partir du phénomène d’apparition d’un objet originellement dénué de sens objectif, l’individu doit bouleverser son rapport à la réalité pour rétablir l’équilibre et renvoyer ses doutes à l’arrière-plan. Alors, il entraîne les autres dans ses questionnements. À ce stade, la collaboration de l’artiste avec le travailleur social devient fructueuse, car le dispositif pédagogique joue un rôle important dans la capacité à produire du débat et à faire émerger les idées reçues.

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Par exemple, quelques acteurs (habitants, animateurs socioculturels, élus) ont été réunis à l’occasion de l’exposition des documents réalisés lors du projet « Fabrication des territoires ». Un débat était proposé par les animateurs à tous les participants, la plupart habitants du quartier, responsables de structures socioculturelles, élus politiques et journalistes. Les discussions ont montré que l’identification collective du problème qu’entraîne le comportement des enfants visibles sur les images du projet force les participants à désigner un coupable : les jeunes, les enfants des autres. Mais cette première discussion « réactionnaire » annonce un dialogue plus nuancé. Effectivement, ceux qui endossent la fonction du mauvais prophète ne le font ni par dépit, ni de façon inutile. Ils jouent un rôle dans le phénomène de l’objectivation sociale. Ils alimentent le débat de toutes les banalités et font jaillir les individualités. Dites dans un contexte victorieux, les banalités dérangent.

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N’étant jamais sûr de communiquer son doute à l’assemblée sans compromettre sa crédibilité, l’individu doit convaincre en protestant au nom d’une cause objective. Ce « jaillissement du sens subjectif », selon l’expression d’Yves Lecerf [10][10] Yves Lecerf, Exposé du 29 septembre 1993 au cercle..., sous-tend une signification que les autres doivent identifier. Mais cette initiative reste incertaine. Si le geste de la « provocation expérimentale » entraîne un doute existentiel pour l’individu, seules les premières interprétations subjectives s’imposent dans l’intersubjectivité, et non l’expérience pure de ce doute. En somme, la rupture des routines est vécue individuellement. De là jaillit le sens subjectif pour atteindre le sens commun. Ce mécanisme comporte un intérêt pour la mise en valeur des populations et leur capacité d’expertise. L’interruption des routines, vécue à l’échelle individuelle, rehausse l’importance des subjectivités. En communiquant notre doute aux autres, nous propageons une inquiétude qui ébranle la réalité. C’est pourquoi l’action individuelle est première dans toute redéfinition collective. Elle entraîne les autres et se superpose pour infléchir le sens commun.

Relation ambiguë avec l’institution

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Le dernier mécanisme que cet article propose d’étudier concerne la menace que font peser ces expériences artistiques sur l’institution quant à sa légitimité. La réaction institutionnelle permet de mesurer efficacement l’impact de nos actions dans l’espace social. Le projet « Fabrication des territoires » le montre lorsque les routines jugées déviantes sont pourtant le fait d’une réalité tangible. Comment la structure commanditaire peut-elle soutenir des images qui valorisent l’interdit et mettent à mal les partenaires principaux (autorité publique, bailleurs sociaux, municipalité) ? Lorsque les membres du conseil d’administration se sont inquiétés de ce problème, la directrice expliquait qu’elle ne cautionnait pas les pratiques sauvages de jeu révélées par ce projet, mais que, au contraire, elle entendait les dénoncer par l’entremise du débat public. Je précise que cette déclaration est intervenue au moment où j’avais déjà fait imprimer les images, car auparavant les responsables faisaient peser la menace de supprimer telles ou telles images gênantes. Il fallait agir rapidement. L’adhésion curieusement associée au rejet est un facteur de trouble qui dévoile les signes de notre intervention dans la construction sociale, notamment là où se forment les mécanismes de maintien de la réalité. Apporter une explication rationnelle au projet artistique et étouffer les commentaires à son propos n’est pas favorable à la provocation expérimentale. C’est pourquoi nos intérêts diffèrent quelquefois d’avec ceux des commanditaires. Quand certaines pratiques sauvages de jeu sont sujettes à caution – comme le montre la carte postale du terrain de football que les enfants improvisent sur le toit de la maison de quartier –, la parole n’est plus donnée aux acteurs, mais aux experts qui condamnent. Lorsque l’intervention dans la construction sociale menace l’état antérieur de cette construction, tout est mis en œuvre pour empêcher ce basculement, en discréditant les propos soulevés par le travail artistique ou, résolument, en proposant leur censure.

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Avec le projet « Libre Affichage Libre », cette question de la censure prend sens notamment autour de la collaboration avec la direction de quartier. J’ai déjà évoqué l’effort des fonctionnaires pour expliquer au préalable la démarche aux habitants afin de définir la raison de cette action et d’en contrôler ainsi la signification. D’autres manœuvres sont à ce titre remarquables. Par exemple, nos partenaires invoquent de faux problèmes, comme les réseaux techniques qui quadrillent l’espace urbain. Impossible de planter quoi que ce soit dans le sol. Ailleurs, la direction de quartier nous refuse le droit d’implanter notre installation au centre d’un rond-point : c’est non-réglementaire et trop dangereux ! La sécurité publique est toujours un motif indiscutable. Pourtant, ne s’agit-il pas d’une œuvre d’art que nous voulons installer ? Les ronds-points sont souvent des lieux privilégiés pour exposer l’art. Finalement, un élu responsable des infrastructures routières entérine le rejet de notre proposition par cet argument équivoque : « Nous respectons votre liberté artistique puisque nous l’encourageons. Cependant, nous ne pouvons pas autoriser ce lieu d’implantation pour un objet ressemblant étrangement à un panneau support en application de l’article R-418-3 du Code de la route, car cela engagerait notre responsabilité en cas d’accident de la circulation [11][11] Extrait du courrier de la Direction des rues de la.... » Voilà qui ramène notre sujet au problème fondamental de la maîtrise du sens dès lors que les objets afférents à notre action s’imposent dans un espace dont le contrôle appartient à l’autorité publique.

Un moment de méditation sociale

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Menacer la réalité prédonnée, convoquer les forces sociales, raviver le doute existentiel, perturber l’assise institutionnelle, ces mécanismes conduisent à ouvrir une brèche dans l’espace social, dans la perspective d’une critique émergente de l’intérieur. Cette critique vise à valoriser les résistances individuelles en mettant à jour les routines de la vie quotidienne à travers la tentative de leur rupture. Elle entreprend également de combattre les préjugés dominants, comme la stigmatisation des quartiers populaires en direction desquels nos actions s’organisent. Les habitants sont parfois les premiers à colporter les rumeurs médiatiques de violence et d’insécurité, sans en avoir une seule fois fait l’expérience. Par exemple, pendant le projet « Fabrication des territoires », une femme du quartier se réfère au problème de la sécurité, à la désobéissance, à la dangerosité des lieux et aux détériorations qu’entraîne la pratique sauvage du jeu que les enfants improvisent. Toutefois, il est possible d’inverser ce point de vue négatif si l’on permet la réappropriation des éléments formels, les cartes postales produites à l’occasion. Les personnes qui contribuent au sens qu’elles renvoient en adoptent le symbole. Alors qu’il s’agit de rendre compte de la dimension créative des jeux pratiqués par les enfants dans la rue, ces images sont progressivement interprétées selon les préoccupations de chacun. Si ces interprétations ne manquent pas de complaisance, elles montrent néanmoins que la tournure acceptable et rationnelle dont les photographies sont recouvertes est le fait de la pénétration d’un élément perturbateur dans l’univers familier, d’un discours contradictoire dans le brouhaha du discours commun. Cette infiltration n’est possible que si les routines s’entrouvrent pour accueillir, en forme de parenthèse, de nouvelles et singulières réactions dans l’intersubjectivité.

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Ouvrir une brèche dans l’espace social est le pendant d’une pratique de l’art qui soutient une vision positive des quartiers populaires dans lesquels elle se déploie, positive dans le sens où elle redonne l’expertise à ceux qui vivent au cœur de cet espace. La « provocation expérimentale » coïncide d’abord avec l’art. Son action affecte le monde de la vie quotidienne en formulant une proposition incomplète de langage, en rompant les attentes communes, en posant un problème d’identification à résoudre. Les expériences que j’ai évoquées rappellent à tous l’altérité des subjectivités et critiquent le socle sur lequel reposent les conditions de coexistence des individus. La présence sociale de l’art ne vise pas une transformation de la société au nom d’une idéologie, mais à produire les fractures d’une réalité en mouvement dans un monde qui donne à l’existence l’impression d’un ancrage éternel prédéterminé. Par conséquent, ce travail intervient sur un processus de changement qualifié d’indétermination, et consiste à rendre étranger ce qui est habituellement familier. Cette action s’inscrit dans une tradition historique de l’art et sa faculté de représentation esthétique de la réalité par le biais d’un décalage de point de vue et de forme plus ou moins maîtrisé par l’artiste. Selon moi, l’apparition saugrenue et mal identifiée d’un objet dans le flux quotidien des routines représente les conditions typiques de l’« activité sociale » de l’art. C’est un potentiel inaugural que les travailleurs sociaux doivent investir. En ce sens, je propose une praxis de l’éducation populaire en y intégrant les fondements d’une pratique sociale de l’art. Je rappelle à ce titre la réflexion de Frank Lepage et sa critique du culte de la culture qui « contribue à domestiquer les classes moyennes cultivées en réaffirmant la frontière qui les sépare des classes populaires » (Lepage, 2009). Il plaide en contrepoint pour une forme d’éducation émancipatrice, critique et politique de l’individu.

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Je poursuis dans cette voie d’autres expériences artistiques dans le but de faire progresser techniquement la collaboration entre artistes et travailleurs sociaux sur le terrain des quartiers populaires. À présent, je mets en place des actions participatives d’observation et de collecte des routines instituantes qui parcourent l’espace social sur le territoire de Rennes. Ces projets impliquent des associations, des pédagogues de rue, des artistes, des scientifiques, des enfants et leurs familles, à la croisée des regards portés sur soi et son environnement, avec le souci d’une transposition artistique décalée de la réalité « connue en commun ». Ils s’inscrivent dans le cadre de la pédagogie sociale développée depuis trente ans par le gpas[12][12] Groupe de pédagogie et d’animation sociale., et sont accompagnés par l’association L’Âge de la tortue. Ensemble, nous tentons de développer un réseau avec l’Espagne, la Roumanie et la Pologne afin d’étendre cette démarche de l’art à des problématiques européennes plus larges réunissant artistes, chercheurs en sciences humaines et pédagogues.

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Rompre les routines constitue le geste d’amorce du breaching. La mise à jour des « allants de soi » est un préalable à l’éducation populaire. Le fait d’ouvrir une brèche inaugure une piste pour une action sociale artistique prometteuse : une réflexion par le fait, un moment de méditation sociale.


Bibliographie

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  • Brogowski, L. 2010. Éditer l’art, Le livre d’artiste et l’histoire du livre, Chatou, Les Éditions de La Transparence.
  • Coulon, A. 1987. L’Ethnométhodologie, Paris, puf, coll. « Que sais-je ? », n° 2393.
  • Forest, F. 1977. Art sociologique, Paris, Union Générale d’Édition.
  • Garfinkel, H. 2007. Recherches en ethnométhodologie, trad. coord. par M. Barthélémy et L. Quéré, Paris, puf.
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  • Husserl, E. 1992. Méditations cartésiennes, trad. G. Peiffer et E. Levinas, Paris, Vrin.
  • Lapassade, G. 1992-1993. « La phénoménologie sociale et l’ethnométhodologie », texte de présentation pour le dess Ethnologie et informatique à l’université Paris 8, 1libertaire.free.fr/GLapassade07.html, le 18 juin 2011.
  • Lecerf, Y. 1993. Exposé du 29 septembre, au cercle d’ethique des affaires, [version électronique], www.ai.univ-paris8.fr/corpus/ylecerf/ethique.htm, le 23 mars 2005.
  • Lemoine, S. ; Ouardi, S. 2010. Artivisme, Paris, Éditions Alternatives.
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  • Schütz, A. 1998. Éléments de sociologie phénoménologique, trad. T. Blin, Paris, L’Harmattan.

Notes

[1]

Avec ses stratégies de détournement, d’occupation des lieux, d’interpellation des pouvoirs publics et de la population sur des sujets sensibles, ou encore de création d’images et d’actions symboliques, etc.

[2]

L’intersubjectivité est le principal terrain de réalisation de la réalité sociale, du sens commun et de l’arrière-plan. Il jette les bases du consensus de la réalité sociale, autrement appelé la vérité objective. Cette idée trouve son origine dans la conception husserlienne de « communauté illimité de monades » mutuellement et réciproquement reliées qu’il désigne par le terme « d’intersubjectivité transcendantale » (Husserl, 1992, p.209-210).

[3]

Réalisé en 2007, à Saint-Nazaire, avec la maison de quartier La Chesnais.

[assortiment2.free.fr/artsocial/projetart/acid.htm]

[4]

Réalisé en 2010, à Rennes, avec l’association l’Âge de la tortue.

[www.libreaffichagelibre.org]

[5]

Selon Bruce Bégout, le processus de « quotidianisation » est conçu comme « le refoulement de l’incertitude du monde et des autres » (Bégout, 2005, p. 307).

[6]

Toutefois Schütz renonce au dispositif transcendantal de Husserl et pense le « monde de la vie » comme premier moment de socialité, « au principe de toute position ontologique » (Perreau, 2010, p. 46).

[7]

L’exemple du groupe littéraire et artistique parisien des Hydropathes, à la fin du xixe siècle, est très parlant.

[8]

Platon dans le Ménon, cité par Hannah Arendt (2009, p. 229).

[9]

Selon l’attitude naturelle qui est celle de tout homme découvrant et vivant le monde au quotidien par une intuition immédiate (Husserl, 1950, p. 90).

[10]

Yves Lecerf, Exposé du 29 septembre 1993 au cercle d’éthique des affaires, [version électronique], www.ai.univ-paris8.fr/corpus/ylecerf/ethique.htm consulté le 23 mars 2005.

[11]

Extrait du courrier de la Direction des rues de la ville de Rennes adressé à l’association l’Âge de la Tortue le 12 mai 2010.

[12]

Groupe de pédagogie et d’animation sociale.

Résumé

Français

Dans cet article, l’auteur définit les mécanismes essentiels qui se manifestent à l’occasion d’actions artistiques dont le dispositif se trouve au cœur de l’espace social. Cette démarche éclaire les liens qui unissent entre eux les artistes et les travailleurs sociaux. Elle ouvre des perspectives hétérodoxes, mais opérationnelles, qui jouent sur la réalité sociale. Il n’est pas question de ressasser le misérabilisme qui accable les populations stigmatisées des quartiers populaires, mais au contraire d’introduire les spécificités et les compétences dans l’expérience artistique de la « provocation expérimentale ». Cette approche se réfère au breaching ethnométhodologique dont le principe repose sur la rupture momentanée des routines. C’est une façon innovante de révéler les habitudes non questionnées de la vie quotidienne, produites par les comportements pratiques individuels, et qui se cristallisent dans l’arrière-plan moral, culturel et institutionnel de la réalité sociale. Projets artistiques à l’appui, l’article met alors en évidence la fragilité de cette réalité, l’expérience du doute et les enjeux de maîtrise du sens commun qui pèsent sur l’institution.

Mots-clés

  • pratique sociale artistique
  • éducation populaire
  • provocation expérimentale
  • rupture
  • routines
  • vie quotidienne

English

In this article, the author defines important mechanisms revealed during artistic actions performed in the middle of the social space. This kind of art shows the links between artists and social workers. It opens up, an influence on the social reality by using nonconformist but operational ways. The most important aspect is not to talk again about the same problematic situation of people living in popular neighbourhoods, but rather to introduce the individual specificities and competences of these people in an artistic experience of breaching. This approach came from the ethnomethodological practice and consists of disturbing the social routines. It is a new way to reveal the structure of daily life, produced by acts of individual and stocked in the moral, cultural and institutional background of the social reality. With two recent art projects, this article shows the fragility of this reality, the experience of being in doubt and how the control of common sense is essential for public authority institutions.

Keywords

  • social artistic practice
  • community education
  • breaching
  • rupture
  • routines
  • daily life

Plan de l'article

  1. La « provocation expérimentale »
  2. Deux expériences
  3. La réalité menacée
  4. Propager le doute
  5. Relation ambiguë avec l’institution
  6. Un moment de méditation sociale

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