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Pardès

2002/1 (N° 32-33)

  • Pages : 390
  • ISBN : 2912404827
  • DOI : 10.3917/parde.032.0065
  • Éditeur : In Press

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Selon une opinion répandue, le thème de l’amour ne serait pas un thème biblique. Il faudrait attendre, dit-on, les Évangiles pour que le lien de l’homme à Dieu se définisse en termes amoureux.

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Pourtant, l’amour biblique existe bel et bien et se dit souvent « ahav » – accepter, adopter, reconnaître. On en trouve deux occurrences dans les premiers textes de la Bible :

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II Sam. 12, 24

« Puis David consola Bethsabée, sa femme, et il vint vers elle, il coucha avec elle et elle enfanta un fils, qu’elle appela du nom de Salomon et Yavhé l’aima et il le lui manda par l’organe du prophète Nathan et il l’appela du nom de Yedidyah (aimé de Yah), à cause de Yahvé ».

I Reg. 10, 9

« Béni soit Yavhé, ton Dieu, lui qui s’est complu en toi… » déclare la reine de Saba constatant que Yavhé aime Israël. On notera que c’est une étrangère qui s’exprime, et qu’elle parle indirectement, par énigmes.

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Ce thème de l’amour divin sera amplement développé par le Deutéronome (4, 37 ; 8 et 13 ; 10, 15 et 18 ; 23, 6) ; Au seuil de l’exil, Ezéchiel reprend l’énoncé de l’amour de Dieu pour son peuple (Ez. 34, 11-16) : « Me voici moi-même ! Je me soucierai de mes brebis et veillerai sur elles… » De même, Jérémie (2,2-3) : « Je me souviens, pour toi, de la piété de ta jeunesse, de l’amour de tes fiançailles… Israël était une chose sainte pour Yavhé… »

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Mais c’est comme une loi d’amour, comme un devoir du fidèle vis-à-vis de son Dieu et de son frère que s’énonce la version la plus remarquée de l’amour biblique. « Tu aimeras le Seigneur ton Dieu de tout ton cœur, de toute ton âme et de tout ton pouvoir » (Deut. 6,5), et « Tu aimeras ton prochain comme toi-même » (Lév. 19,18). Toutefois, cet amour-loi fait souvent oublier la dynamique complexe de l’amour biblique que le Cantique des cantiques reprend, met en évidence et amplifie.

Genèse du texte

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Les avis sur la date éventuelle de la rédaction du Cantique divergent. Pour certains, le texte qui fait de nombreuses références à Salomon (3 : 7, 9, 11 ; 8 : 11, 12) aurait été composé par Salomon lui-même, fils de David. La date la plus reculée a été fixée vers 915-913 avant notre ère. Cette thèse prévaut chez les critiques juifs et chrétiens du xixe siècle. D’autres considèrent que le texte est plus récent mais qu’il renferme des allusions à des époques archaïques. Les auteurs qui se fondent sur des analyses linguistiques estiment généralement que le texte ne peut être daté qu’autour du iiie siècle avant notre ère. Parmi les savants modernes, Chaim Rabin (1973) revient à l’hypothèse de l’origine salomonienne du texte, en évoquant surtout l’influence religieuse indienne sur la civilisation hébraïque jusqu’au deuxième millénaire avant notre ère. Cette influence indienne serait manifestée dans le texte du Cantique par le fait que c’est la femme qui est le sujet principal de l’énonciation, que le renouveau de la nature y est célébré, et qu’enfin, la note dominante du sentiment amoureux, par-delà une certaine agressivité du mâle, est la langueur de l’amante, coloration particulièrement familière, selon l’auteur, à la poésie tamil. L’auteur suppose que le texte aurait pu être écrit par quelqu’un qui aurait voyagé en Arabie du Sud jusqu’en Inde, à l’âge d’or du commerce juif avec l’Orient, qui correspond aussi bien à l’époque de Salomon qu’à celle de la poésie tamil. Signalons qu’Adam Clarke au xixe siècle avait déjà établi des parallèles entre le Cantique et le texte de la Gita-Govinda. Ces interprétations constatent des similitudes avec une divinité indienne (Krishna, par exemple) à la fois sensuelle et mystique, et l’amante du Cantique ; mais ils oublient de signaler que l’énonciation du Cantique est très spécifiquement individualisée, assumée par des sujets autonomes et libres qui, comme tels, apparaissent pour la première fois dans la littérature amoureuse mondiale.

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Les premières interprétations juives, comme plus tard les chrétiennes, sont allégoriques. Les rabbins voient dans l’amour du Cantique la relation entre Yavhé et le peuple élu. C’est l’interprétation du Midrash, ainsi que des commentaires médiévaux, Saadia Rashi, Ibn Ezra. Sur la base de données linguistiques, on pense que le Targum du Cantique daterait du ve siècle après notre ère, jusqu’au ixe siècle au plus tard. On trouve dans le Targum le célèbre constat du grand savant Saadia (892-942) selon lequel le Cantique est un coffre dont les clés sont perdues. L’interprétation chrétienne, à la suite, y verra l’aspiration de l’Église vers Dieu, quand ce n’est pas le pressentiment de l’amour de la Vierge, ou de l’amour mutuel du Christ et de l’Église. Certains moralistes s’offusqueront des avances faites par une femme, et bergère de surcroît, à un souverain, et trouveront cette psychologie invraisemblable ou non occidentale. Bossuet, en 1693, remarque la correspondance entre la semaine nuptiale juive et la division du Cantique. Il va s’ensuivre une théorie du Cantique comme transposition de chants nuptiaux qui comprend l’étude de Renan mais aussi des travaux plus ethnologiques comparant le Cantique aux coutumes nuptiales syriennes. Des relations ont pu être établies entre le Cantique et les cultes païens de fertilité célébrés en Mésopotamie. On a pu y voir un culte du Dieu Tammuz-Adonis plutôt que du Dieu d’Israël.

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Le mysticisme juif, bien connu actuellement grâce aux travaux de G. Scholem, interprète le Cantique à la lumière de ce qu’on a pu appeler The Hebrew goddess (la déesse hébraïque [1][1] Cf. R. Patai Man and Temple in Ancient jewish Myth...). Pareilles exégèses fondent sur la démonstration qu’à l’origine, Yavhé était représenté par une compagne féminine. Plus tard, lorsqu’il devint interdit de représenter Dieu, la femme fut réduite à la position de gardienne, représentée par deux chérubins féminins.

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Après la destruction du premier temple, l’idée s’impose que Dieu seul possède les deux aspects, mâle et femelle, et désormais les chérubins ne signifient plus que des attributs divins. Pour le Talmud, le chérubin mâle représente Dieu, et le chérubin féminin le peuple d’Israël. La kabbale enfin, développe la théorie mystique des Séphiroth et considère le Roi et la Maronite comme deux entités divines.

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Notons, pour finir, que le « féminisme », comme une filiation avec une certaine tradition hindouiste dans les études du Cantique, y déchiffre un exemple d’appui pour son interprétation « dé-paternalisante » du judaïsme [2][2] Phyllis Trible, « Departriarchalizing in Biblical Interpretation »,....

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Le fait que l’amour soit représenté dans le Cantique comme l’antidote puissant de la mort, a conduit certains chercheurs à trouver des rapports entre ce texte et les célébrations orgiaques des cultes funéraires babyloniens et grecs, tels que les attestent, entre autres, des textes ugarites. La présence obsédante de la myrrhe et des épices couramment utilisées dans ces banquets mortuaires et orgiaques, est invoquée comme pièce à conviction, ainsi que certaines données linguistiques. Rappelons que le grec herma, et l’ugaritique et l’hébreu yàd, « main », sont utilisés pour désigner le phallus et la stèle mortuaire. De même, en hébreu, « mémoire » et « phallus » semblent liés à la même racine, *dkr, *zkr. Comment ne pas prêter attention à ces interprétations quand on lit dans le Cantique que « l’amour est aussi fort que la mort » ?

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En laissant de côté l’étymologie, je vous propose une lecture basée sur la stylistique et la psychanalyse. Pour le texte français du Cantique, on lira Le Cantique des cantiques, suivi des Psaumes traduits et présentés par A. Chouraqui (PUF, 1970), ainsi que l’édition de la Pléiade que nous citons dans ce qui suit. Trois procédés dominent ce texte : le superlatif, la comparaison et l’allégorie.

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En effet, le terme de Shir ha-Shirim, « Le Cantique des cantiques », est un superlatif qui, d’emblée, excepte l’incantation amoureuse de tout autre discours, chant, sacré. Ce titre ne dévoile pourtant pas le ressort allégorique de l’incantation dramatique qu’il contient. Ce sera fait par le Livre des lamentations, qui porte en hébreu le nom du premier mot du texte « comme », èykàh (« Comme elle est assise à l’écart, la ville populeuse, elle est comme une veuve… »). Cependant, l’adverbe de comparaison, pivot des allégories, des symboles, du sens figuré, convient aussi bien, sinon plus, au chant d’amour qu’à la complainte. À moins que, réunis dans les Cinq Rouleaux, et séparés à peine par l’histoire de Ruth la Moabite, qui en assure peut-être plutôt la continuité heureuse, amour et lamentation ne soient des invocations jaillies du même fond d’incomplétude, de défaillance, d’appel au sens. L’amour comme plainte qui ne s’avoue pas ? La plainte comme amour qui s’ignore ?

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La dramaturgie et la lyrique grecque d’une part, les cultes mésopotamiens de fertilité d’autre part, irriguent sans doute ce chant aux accents souvent païens qui trouve pourtant sa place naturelle dans la Bible. Les rabbins l’ont compris vers l’année 100, à Yabnéh, lorsqu’ils ont fini par accepter, non sans réserves, le dialogue amoureux au sein même des écritures sacrées. « À l’origine, les Proverbes, le Cantique des cantiques et l’Ecclésiaste furent supprimés : parce qu’ils étaient considérés comme de simples paraboles qui ne faisaient pas partie des Écritures saintes (les autorités religieuses) s’élevèrent pour les supprimer ; (et il en fut ainsi) jusqu’à la venue des hommes de Hezekiah qui les interprétèrent ». Rabbi Akiba, de son côté, défendit avec ferveur, et sans doute avec ironie, le droit de cité du texte contesté : « Dieu nous préserve ! Jamais homme en Israël n’a discuté le caractère sacré du Cantique des cantiques ; car le monde entier n’est pas digne du jour où le Cantique des cantiques fut donné à Israël. Si toutes les écritures sont saintes, le Cantique des cantiques est plus saint que les autres. »

Il existe : il fuit

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L’hymne amoureux avoue d’emblée sa source, son objet et son destinataire : le roi Salomon, à la fois auteur et aimé, est aussi celui auquel s’adresse le texte. – « Le Cantique des cantiques qui est de Salomon. / Qu’il me baise des baisers de sa bouche !… / Tes caresses sont meilleures que le vin, / tes parfums sont agréables à respirer, / ton nom est une huile qui s’épand, / c’est pourquoi les jeunes filles t’aiment ! »

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Le destinataire de la passion amoureuse, triplement royal – souverain, poète, amant –, est là, posé d’entrée de jeu sans hésitation aucune. Il existe, et il aime, car c’est de lui que viennent les – ses ? – mots d’amour. L’aimé manifestera sa présence aussi par des prises de parole personnelles et tout à fait semblables à celles de Sulamite, l’amante, reprenant ses termes et ses tournures pour les lui retourner. Il est vrai que cette présence de l’aimé est fuyante, qu’elle n’est en définitive, qu’une attente, et qu’à la fin du chant, l’amante va jusqu’à épouser cette errance de l’aimé, cette fugue perpétuelle, en la lui suggérant elle-même : « Fuis donc, mon bien aimé,/et sois semblable à la gazelle… », comme s’il n’était pas déjà en lui-même, et depuis le début du texte, une course incessante… Cependant, et au travers même de cette fugue assumée par les deux protagonistes – amoureux non pas fusionnels, mais amoureux de l’absence de l’autre –, aucune incertitude ne pèse sur l’existence de celui qui est aimé et qui aime. « Qu’il me baise des baisers de sa bouche ! ». Cette conjonction entre la certitude et l’attente à l’égard de l’Aimé ne définit-elle pas notre imaginaire amoureux, mais aussi religieux ? Jusques et y compris dans sa réplique déçue qu’est « En attendant Godot » de Beckett ?

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L’insaisissable de l’aimé se manifeste enfin par la présence du berger. Certains versets prêtent à des ambiguïtés : qui est l’amant – un roi ou un berger ? Renan croit apercevoir l’existence du berger aimé par la jeune fille qui, précise-t-il, le verset 7 du 1er chapitre nous avait déjà fait entrevoir « et qui devient (…) maintenant (chap. V), d’une certitude absolue ». L’évidence toutefois n’apparaît pas explicitement, et l’allégorisme généralisé du texte permet en effet toutes sortes de conjectures, sauf peut-être celle du berger précisément, pour le chap. V. « C’est ici, poursuit Renan, un point capital et la clé du poème. On ne s’est tant égaré sur le plan de l’ouvrage que parce qu’on n’a pas assez remarqué la distinction capitale faite en cet endroit, distinction d’où résulte que Salomon n’est pas l’objet aimé, bien plus, que son absence est la condition nécessaire pour jouir de l’objet aimé [3][3] Renan, Le Cantique des cantiques, Paris, Calmann-Lévy,.... » Une telle lecture a peut-être l’avantage de mettre en relief la tension biblique entre un aimé présent incarné, qui serait le berger, et un autre irreprésentable, détenteur de l’autorité et de l’interdit, irrémédiablement hors d’atteinte quoique conditionnant l’existence de l’amante, et qui est Dieu (ici Salomon). Cependant, rationaliser de la sorte ces deux aspects de la divinité, les dissocier de manière aussi tranchée que le veut Renan, fait problème. En effet, Renan clarifie trop les connotations et déroge au message biblique par excès d’humanisme : son découpage abrupt peut paraître étranger aussi bien au texte allégorique du Cantique – qui se construit de brouiller les pistes en favorisant ainsi les lectures connotatives, les interprétations individuelles et collectives -, qu’à l’esprit biblique lui-même. Tout en maintenant Dieu invisible, celui-ci ne cesse de le faire insister dans tous les aspects rituels mais également quotidiens de la vie, sans mettre en parallèle ni en compétition avec son autorité aucune réalité corporelle désirable (comme le serait le berger pour la bergère). La lecture de Renan est peut-être laïque, trop laïque, parce qu’elle est en définitive humaniste, trop humaniste, insensible à la tension absolue de l’amour pour l’Autre. Que l’autorité suprême, royale ou divine, puisse être aimée en tant que corps tout en restant essentiellement inaccessible ; que l’intensité de l’amour soit précisément dans cette combinaison de jouissance reçue et d’interdit, de séparation fondamentale qui cependant unit : voilà ce que vient nous signaler l’amour issu de la Bible, et très particulièrement sa modalité plus tardive que chante le Cantique. Le duo Berger/roi met en évidence un sujet clivé, et son amour est d’emblée une tension entre impossible et possible – jamais l’un sans l’autre.

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En effet, dès que débute l’évocation de l’expérience amoureuse, nous sommes dans cet univers du sens indécidable qu’est l’univers des allégories. L’allégorie figure l’insaisissable de l’amour et de son objet : elle est non plus ivresse, et jamais simple interdit ou simple soumission. « Tes caresses sont meilleures que le vin, / tes parfums sont agréables à respirer,/ton nom est une huile qui s’épand, / C’est pourquoi les jeunes filles t’aiment ! » Le « nom » évoqué presque d’entrée de jeu, induit l’ivresse – la précision et l’unicité de ce nom déclenchent, semble-t-il, non pas l’interdit ou la soumission, mais une ébullition du sens, un flux de significations et de sensations comparable à celui que produisent les caresses, les parfums et les huiles. Le sensitif et le significatif, le corps et le nom sont ainsi non seulement placés au même rang, mais fondus dans la même logique d’infini indécidable, de polyvalences sémantiques que brasse l’état amoureux – foyer de l’imaginaire, source de l’allégorie. Nous saisissons ici la valeur du discours figuré comme discours amoureux par excellence.

La figure est amoureuse

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Comme dans la poésie grecque, comme chez Théocrite ou Virgile, l’amour biblique du Cantique s’énonce en discours figuré. La figure est amoureuse : condensation et déplacement de sèmes, elle désigne une incertitude non pas de l’objet d’amour (Salomon est d’une existence plus que certaine, absolue, même s’il fuit – c’est lui l’auteur comme c’est lui le berger), mais une incertitude du lien, de la position du sujet amoureux envers l’autre. C’est le pacte énonciatif lui-même qui, dans sa particularité amoureuse et par l’intensité de l’affect requis de la part des deux amants que sont les deux énonciateurs, trouble l’échange d’information normale, univoque. Chaque information se charge de polyvalences sémiques et devient ainsi une connotation indécidable. La métaphore est la figure centrale de cette économie amoureuse : transfert d’un sème à l’autre, elle l’est parce qu’elle transfère (métaphérein) un affect ou une identification de l’aimé à l’amante et vice versa ; la métaphore est le discours spécifique du transfert amoureux. On pourra suivre le destin de ce discours métaphorique chez Baudelaire, et son elliptisme non moins polyvalent chez Mallarmé. Indiquons cependant que, dès l’aube de la poésie lyrique – et le Cantique, qui rappelle la tradition grecque, en condense magnifiquement la rhétorique – le transport de sens (métaphérein = transporter) résume le transfert du sujet au lieu de l’autre.

Une dramaturgie unique

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Le Cantique déploie une dramaturgie unique : 1) Deux solistes ; 2) Un chœur partagé en deux ; 3) Deux duos. Enfin, notons le caractère dramatique du texte énoncé par deux solistes et un chœur qui partagé en deux, chante aussi des duos : « Reviens, reviens, ô Sulamite, / reviens, reviens que nous te regardions ! / Pourquoi regardez vous la Sulamite, / comme dans une danse à deux chœurs ? » (Chap. VII) Empruntés à la dramaturgie grecque mais aussi au rituel mésopotamien, ces traits inscrivent le discours d’amour dans la dynamique de la représentation scénique. Les personnages des autres séquences bibliques (songeons à David, à Isaac ou à Abraham, ou même à Ruth qui figure dans les Cinq Rouleaux contenant également le Cantique) sont les agents et les fonctions d’un récit. Quelle que soit l’épaisseur psychologique que le lecteur moderne leur attribue, ils sont en fait des marqueurs logiques à l’intérieur du déploiement de la parole divine adressée au peuple élu. Par contre, avec le dialogue entre la Sulamite et Salomon, nous assistons à la mise en scène d’une dialectique : le protagoniste n’est pas donné d’emblée, il se constitue comme tel, c’est-à-dire comme amoureux, au fur et à mesure qu’il parle à l’autre, ou qu’il se décrit pour l’autre. Technique de la dramaturgie grecque, en même temps que logique profonde de l’acte de communication, cette théâtralisation de la parole et de ses sujets s’accomplit avec le maximum d’intensité et de vraisemblance à propos de la situation amoureuse. Toutefois, le dialogue du Cantique n’est ni tragique ni philosophique : opposant radicalement les sexes, il noue cependant leur communauté réelle et symbolique. Le dialogue amoureux est tension et jouissance, répétition et infini ; non pas communication mais incantation. Dialogue chant. Invocation. Au dialogue platonicien tissé d’interrogations et – visant la connaissance, le dialogue dramatique du Cantique substitue l’incantation et l’invocation. L’assujettissement qu’il commande n’est pas celui de l’élève, encore moins celui de la victime : si l’amante est bien assujettie, elle est surtout et par là-même l’élue. Jamais l’égale de l’aimé, certes – ce sera le thème féministe de Simone de Beauvoir, elle est dans une ouverture réciproque à l’autre. Salomon-poète parle par la bouche de la Sulamite : Je est un autre. Déjà. Dans l’amour hétérosexuel posé d’emblée comme une altération.

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Que le sujet parlant en tant que sujet amoureux soit en fugue permanente par rapport à son destinataire ; qu’il l’appelle – le précède, lui réponde -, le suive, sans jamais s’unir à lui autrement que dans la synthèse des chœurs qui se scindent eux-mêmes en deux parties d’un duo – cette dynamique indique, au cœur même du monothéisme, au moins deux mouvements. Le premier consiste en ceci qu’à travers l’amour, je me pose comme sujet à la parole de celui qui me subjugue – le Maître. L’assujettissement est amoureux, il suppose une réciprocité, voire une priorité de l’amour du souverain (Salomon est, nous l’avons dit, l’auteur présumé du chant, celui sans lequel le chant n’existerait pas). En même temps, et c’est le second mouvement, dans le dialogue amoureux je m’ouvre à l’autre, je l’accueille dans ma défaillance amoureuse, ou bien je l’absorbe dans mon exaltation, je m’identifie à lui. Par ces deux mouvements, les prémisses de l’extase (de la sortie hors de soi) et de l’incarnation en tant que devenir corps de l’idéal, sont posées dans l’incantation amoureuse du Cantique. Mais plus immédiatement encore, l’espace d’une intériorité psychique s’esquisse ici, inséparable de l’espace amoureux. Cette intériorité demeure bien entendu scénique, d’une théâtralité polyvalente, ne serait-ce que par sa consistance vocale, gestuelle, visuelle autant que verbale. Et pourtant, de par l’aspiration amoureuse qui unifie et totalise par-delà la séparation irrémédiable soulignée par le topos de la fugue, l’amour est déjà le réceptacle de la vie intérieure. « Je suis malade d’amour », chante la Sulamite (Chap. V, 8) préfigurant les méandres psychologiques à venir des mystiques aux romantiques. Le lien à l’Autre qui se dessine ici n’est pas celui de la Foi, au sens d’une croyance, mais bien celui de l’amour dont le discours est l’allégorie et le dialogue. Ouverte à l’autre, l’intimité est altérée, et sa vie – une ambivalence.

Un chant — un corps, l’incarnation

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En raison de sa thématique corporelle et sexuelle (« Mon bien-aimé a retiré sa main du trou/et mes entrailles se sont émues pour lui », chap. V, 4), indissolublement mêlée au thème dominant de l’absence, de l’aspiration fusionnelle et de l’idéalisation des amants, la sensualité du Cantique conduit tout droit à la problématique de l’incarnation. L’aimé n’est pas là, mais j’éprouve son corps ; dans l’état de l’incantation amoureuse, je m’unis à lui, sensuellement et idéalement. L’interprétation rabbinique allégorique, voyant dans l’aimé Dieu lui-même, favorise en fait cette potentialité « incarniste » du Cantique – comment y échapper ? En effet, si j’aime Dieu, si l’aimé est, par-delà le corps de Salomon, un homme, Dieu lui-même ? Carrefour de la passion corporelle et de l’idéalisation, l’amour est sans conteste l’expérience privilégiée pour l’éclosion aussi bien de la métaphore (l’abstrait pour le concret, le concret pour l’abstrait) que de l’incarnation (l’esprit devenant chair, la chair-verbe).

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La question demeure cependant de savoir par quelle justification explicite et selon quelle logique inconsciente le Cantique a pu prendre sa place dans la Bible. Comment, de littéralement érotique, il est devenu sacré. On peut imaginer d’abord que, très logiquement et comme submergés par la métaphoricité amoureuse, les rabbins ont renchéri sur le sens figuré évident du texte amoureux, mais pour l’idéaliser d’un cran supplémentaire, d’un cran de taille, bien entendu, puisque le sublime aimé royal devient Dieu en dialogue d’amour avec sa bien-aimée, la nation d’Israël. Cependant, la signification érotique du texte ne pouvait échapper à personne. L’ouvrage a été alors inséré dans les Écritures peut-être parce qu’il remplissait un vide dans la panoplie biblique ? Tandis que les peuples environnants (Hittites aussi bien que Sémites) accomplissaient des rites sexuels dans le bosquet ou le temple sacré, sans pour autant jamais se comparer à des amants de leurs dieux, les juifs seuls ne procédaient à aucun rite sexuel. Hommage ultime à la fertilité de la déesse-mère, ces rites se trouvaient nécessairement écartés de la religion du Père. Introduisant le thème de l’amour sensuel, le Cantique n’est pas pour autant une concession à la femme fertile. S’il reconnaît le désir, s’il en décrit, volubile et voluptueux, les fastes et les errances, c’est pour les soumettre à l’autorité royale de l’Amant. La Sulamite souhaite quant à elle, en effet, introduire son bien-aimé « dans la maison de ma mère » (chap. VII, 4 ; VIII, 2) ; elle l’aurait préféré plutôt frère, familial et ainsi aimé sans aucune gêne. Cependant il fuit, défiant non seulement le foyer maternel où se blottit le pouvoir de la déesse-mère ou de l’épouse, mais jusqu’à la fusion sexuelle elle-même — « Sur ma couche, durant la nuit, / j’ai cherché l’aimé de mon âme, / je l’ai cherché et ne l’ai point trouvé ! » (Chap. III, repris chap. V, 6) N’est-ce pas ce défi, cette tension précisément, qui mettent en évidence, en voix, en geste, en poème, la force du désir à laquelle tout lecteur, ancien ou moderne, est inévitablement sensible, et qui agit comme un moteur puissant tout au long des aventures sexuelles, familiales, du peuple élu ?

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Compte tenu de la composante érotique disséminée dans la totalité du texte biblique, comme par rapport à la présence absolue de son Dieu exigeant autant qu’aimant, le Cantique n’est pas un élément étranger de la Bible : il ne fait que mettre les points sur les « i ». Désir et Dieu ont toujours été là, il s’agit maintenant de les contempler tels quels, ensemble, dans les plis de l’expérience psychique individuelle. Le terme d’amour consacre leur réunion : amour sensuel et différé ; corps et pouvoir ; passion et idéal. C’est en somme l’intimité du sujet occidental qui se constitue sous nos yeux dans le déroulement du Cantique, et ceci par l’intermédiaire de deux « agents » : le couple et la femme.

Le couple légitime

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Qu’il s’agisse d’un amour conjugal est sans doute primordial pour que les influences éventuelles des mentalités religieuses ou sexuelle des peuples environnants s’intègrent dans le corps de l’écriture biblique. On a souvent insisté [4][4] Cf. Gershon D. Cohen, « Le Cantique des cantiques et... sur le fait que l’amour du couple consacré par la Loi est le pilier de la société Juive ; dépeindre les amants sous l’image d’un couple d’époux dévoués, maintenu par la jalousie du mari, mais assurant une sécurité de la femme, est incontestablement un trait de mœurs populaires qui légitime et ainsi seulement sanctifie l’amour. « Ma sœur, ma fiancée » semble indiquer la virginité de l’aimée plutôt qu’une relation littéralement incestueuse, et on notera aussi, eu égard à cette virginité, qu’à aucun moment l’union charnelle n’est consommée sous nos yeux. Conjugal, exclusif, sensuel, jaloux, ou, l’amour du Cantique est tout cela à la fois, avec en plus, invisible, l’innommable de la fusion charnelle. Notons que ces particularités le distinguent radicalement aussi bien des amours platoniciennes dont il n’a ni le psychodrame ni l’abstraction idéelle, que de la mystique pathétique et enthousiaste des amours orgiaques propre aux cultes païens dont il ne partage pas l’illusion de plénitude. À égale distance des deux, scellé par la loi autant que fondé sur une distance, une fuite, voire un impossible, l’amour du Cantique ouvre une page toute neuve dans l’expérience de la subjectivité occidentale. Son attrait énigmatique, son charme lyrique proviennent sans doute en grande partie de l’émerveillement que contient sa particularité psychosociale : d’être une légitimation de l’impossible, d’être un impossible érigé en loi amoureuse. L’amour est impossible – mais c’est la loi. Il faudrait chercher dans la sociologie et l’histoire du peuple juif les raisons d’une telle expérience de la vie conjugale – à moins qu’on n’admette aussi et à rebours que c’est le préalable de la divinité paternelle, une, sévère et aimante, distante, structurante et non comblante, qui a modelé en définitive cette expérience conjugale. Unique en son genre, c’est la parole d’une loi inscrite dans le désir, qui, par-delà les influences étrangères, se recueille merveilleusement dans ce Cantique d’un amour novateur. Ni quête philosophique ni enthousiasme mystique, l’amour biblique chante en fait et pour cela même la bascule de la religion (qui est pour finir une célébration du secret de la reproduction, secret du plaisir, de la vie et de la mort) dans l’esthétique et dans la morale. Nous sommes bien ici en présence d’une nouvelle version du sacré, qui n’est plus ni la mort, ni la reproduction. Lorsque la Foi n’est autre que l’amour légalisé, la religion bascule dans la morale et dans l’esthétique : le Cantique est au carrefour.

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Par ailleurs, cette conception de l’amour amorce ce que la psychanalyse pourra approfondir du lien amoureux. D’une part, il est à l’abri de la loi parce qu’il vise l’idéal, tout en étant impossible. D’autre part et pour cela même, l’amour n’est pas étranger aux « états-limites » un accomplissement toujours à venir, il frôle l’hallucination.

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Après avoir vu quel type d’amour évoque le Cantique et par quelle procédure rhétorique générale, nous comprenons mieux le sens de son insertion dans la Bible. Aucun autre peuple, fût-il voué à des cultes sacrés orgiaques, n’a imaginé sa relation à Dieu sur le modèle de celle de l’amante et de l’époux. L’amour du Cantique apparaît inscrit tout à la fois dans le cadre de la conjugalité et dans celui d’un accomplissement toujours à venir (soutenu en somme par « ce n’est jamais ça » très féminin, très humain, très hystérique ?), sinon impossible (reconnaissance de l’altération amoureuse comme immanquable ratage de l’autre frôlé et immédiatement perdu comme au bord d’une hallucination psychotique ?). On est ainsi en présence d’une véritable synthèse dialectique de l’expérience amoureuse, avec ce qu’elle a d’universellement troublant, pathétique, enthousiaste ou mélancolique, d’une part, et de singulièrement judaïque, d’autre part, légiférant, unifiant, subsumant la sensualité brûlante vers l’Un. L’Un est d’abord entendu : on remarquera l’insistance du texte sur l’oreille – « Voix de mon bien-aimé ! / C’est lui qui vient… / Le voici qui s’arrête devant notre mur… » (chap. 11, 4) avant même que l’aimé soit visible. Mais aussi, et très largement, l’Unique est imaginé, vu, senti, comme en témoignent toutes les descriptions visuelles, tactiles et olfactives des qualités corporelles des amants, à l’encontre du postulat de l’irreprésentabilité de Dieu. Dieu vu et entendu par des élus, des amoureux, des amoureuses plutôt ; mais jamais fusionnant, jamais définitivement offert pour une incarnation accomplie une fois pour toutes.

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Texte carrefour, donc, que ce Cantique, où l’on trouvera aussi bien des particularités de la mentalité religieuse juive, que les influences esthétiques païennes et les signes avant-coureurs de la religion incarnée. On comprend l’hésitation des anciens rabbins orthodoxes à l’avaliser. Mais on ne peut que rendre un hommage fasciné à ces hommes qui l’ont accueilli dans l’écriture sainte, réalisant ainsi une de ces synthèses exceptionnelles du monde antique qui ne cessent de nous émerveiller. Et qui, en tout cas, avait sans doute différé la scission possible d’une nouvelle branche du monothéisme en tant que religion d’amour, comme le fera plus tard le christianisme.

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Car, grâce à la teneur sexuelle immédiate du Cantique, à laquelle s’ajoutent les interprétations allégoriques des rabbins versant cette signification érotique au compte de Dieu, la Bible est loin de dénier au Dieu juif tout caractère sexuel humain. Mais en maintenant l’amour sous la souveraineté de l’époux, et en le protégeant de l’effusion mystique par l’établissement de la fugue au centre de l’aspiration amoureuse, le Cantique donne au judaïsme ce caractère unique d’être la plus érotique des abstractions, la plus idéale des sensualités. Le Cantique avoue en somme que c’est le désir sexuel qui est au fondement de l’infini interprétatif dont vont se charger les rabbins. L’interprétation infinie, si elle constitue la religion juive, serait donc fille de l’amour qui incorpore le désir sexuel et sensuel.

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On a pu démontrer que l’exégèse allégorique du Cantique est introuvable avant la destruction du Second Temple. Mais le fait que le livre ait été rangé dans la bibliothèque de la secte de la mer Morte ne prouve-t-il pas qu’il a été étudié religieusement avant ?

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On peut voir dans le geste de Rabbi-Akiba et de tous ceux qui ont appuyé l’admission du Cantique au titre de texte sacré, à condition de lui donner une lecture allégorique, non pas une censure de sa valeur érotique amoureuse ou lyrique, mais bien le contraire. Une reconnaissance de ces implications sexuelles est indispensable à l’exégèse qui les sous-entend pour les spiritualiser. De ce fait, l’exégèse symbolique n’est-elle pas un simple aveu de l’infini rhétorique – de la prolifération métaphorique — aux fondements du discours amoureux ? L’exégèse symbolique n’est-elle pas l’aveu d’une convergence : celle entre métaphore, amour et interprétation à l’infini ?

Une épouse parle

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Enfin, le Cantique est un dépassement subtil de l’érotique et du philosophisme initiatique grec ou mésopotamien par l’affirmation de la femme : de l’épouse amoureuse. La Sulamite est la première femme sujet dans la littérature mondiale. Elle, l’épouse, prend pour la première fois au monde la parole devant son roi, époux ou Dieu ; pour s’y soumettre, soit. Mais en amoureuse aimée. C’est elle qui parle dans le texte écrit par Salomon (il est la trace, elle est la voix), et qui s’égale, dans son amour légal, nommé, non coupable, à la souveraineté de l’autre. La Sulamite amoureuse est la première femme souveraine devant son aimé. Hymne à l’amour du couple, le judaïsme s’affirme ainsi comme une première libération des femmes. Au titre de sujets souverains : amoureux et parlants. La Sulamite, par son langage lyrique, dansant, théâtral, par son aventure conjuguant une soumission à la légalité et la violence de la passion, est le prototype de l’individu moderne. Sans être reine, telle Esther, elle est souveraine par son amour et le discours qui le fait être. Sans pathétique et sans tragique. Limpide, intense, divisée, rapide, droite, souffrante, espérante, l’épouse — une femme — est le premier individu ordinaire qui, de son amour, devient le premier Sujet au sens moderne du terme. Faisant état d’une intimité divisée. Malade et cependant souveraine. « Je suis noire, mais jolie,/fille de Jérusalem,/comme les tentes de Cédar,/comme les pavillons de Salomon (…) / Il m’a introduite dans une maison de vin/dont l’enseigne, au-dessus de moi, était Amour !/Soutenez-moi avec des gâteaux,/réconfortez-moi avec des pommes,/car je suis malade d’amour :/sa main gauche est sous ma tête/et sa droite m’enlace… » (Chap. 1, 5 et 11, 4).

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Et tout un peuple se vit comme la Sulamite, l’élue de Dieu. Moment exquis où la foi religieuse se dévoile comme une conception neuve de liberté, qui est toujours la nôtre : la liberté comme passion érotique et comme invention rhétorique sans précédent. Après Kant, qui définit la liberté comme auto-commencement, la psychanalyse nous ramène à cette liberté du Cantique : comme passion de l’impossible et comme créativité rhétorique. Il nous reste beaucoup à faire pour les élucider. Mais le Cantique du cantique les a déjà posées : un précurseur encore en avance sur nous.

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Je me considère comme une non-croyante. Mais si le lien à Dieu est celui du Cantique des cantiques, je suis prête à le partager.

Notes

[1]

Cf. R. Patai Man and Temple in Ancient jewish Myth and Ritual, 2e éd., 1967.

[2]

Phyllis Trible, « Departriarchalizing in Biblical Interpretation », Journal of the American Academy of Religion, n° 41, 1973, p. 30-48.

[3]

Renan, Le Cantique des cantiques, Paris, Calmann-Lévy, 1860.

[4]

Cf. Gershon D. Cohen, « Le Cantique des cantiques et la mentalité religieuse juive », in Les Nouveaux Cahiers, 1974, n° 35, p. 56-66 : conférence à The Samuel Triedland Lecture, 1966.

Plan de l'article

  1. Genèse du texte
  2. Il existe : il fuit
  3. La figure est amoureuse
  4. Une dramaturgie unique
  5. Un chant — un corps, l’incarnation
  6. Le couple légitime
  7. Une épouse parle

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