Accueil Revue Numéro Article

Poétique

2003/4 (n° 136)

  • Pages : 124
  • ISBN : 9782020608411
  • DOI : 10.3917/poeti.136.0487
  • Éditeur : Le Seuil

ALERTES EMAIL - REVUE Poétique

Votre alerte a bien été prise en compte.

Vous recevrez un email à chaque nouvelle parution d'un numéro de cette revue.

Fermer

Article précédent Pages 487 - 509
1

Le triomphe qui accueillit le traité Des délits et des peines, imprimé sans nom d’auteur à Livourne en 1764, est à la mesure inverse du silence réprobateur qui interrompit brusquement, aussitôt qu’entamée, la carrière des Ricerche intorno alla natura dello stile, publiées par Cesare Beccaria à Milan en 1770 et traduites par l’abbé Morellet en 1771 [2][2] Il faut remercier Bernard Pautrat de nous avoir récemment.... Ces Recherches sur le style ne méritent-elles pourtant pas mieux que les jugements sommaires qui ont scandé leur histoire avortée [3][3] Diderot s’était exprimé sans nuance: «ouvrage obscur,...? On espère ici montrer que leur seule originalité suffit à comprendre les réactions déconcertées de leurs lecteurs, passés et présents. Cette originalité peut d’abord être saisie à partir de l’histoire plus générale du concept de style, que Beccaria transforme en introduisant en poétique: a) une méthode mathématique qui donne sa cohérence à l’ensemble de son œuvre; b) des préoccupations qui lui viennent de la philosophie du droit; c) une formulation nouvelle de la problématique empiriste.

Beccaria et l’histoire du concept de style

2

Tentons d’abord d’éclairer l’enjeu des Recherches du point de vue de l’histoire ou de la préhistoire de la stylistique. Dans les années 1770, donc après la parution du livre de Beccaria, deux ouvrages français déplorent l’inexistence de toute théorie générale du style. Selon Dieudonné Thiébault [4][4] Essai sur le style à l’usage de l’Ecole royale des..., deux raisons expliquent cette situation: une querelle de préséance et un éparpillement disciplinaire. A la faveur des nouvelles prétentions des grammairiens philosophes [5][5] Thiébault cite (sans le nommer) Dumarsais: «[…] le..., les deux rivales que sont désormais la grammaire et la rhétorique se disputent l’objet «style», alors qu’il «n’appartient pas plus à l’une qu’à l’autre» (p. IV). Cinq ans plus tard, Louis-Théodore Hérissant [6][6] Principes de style, ou Observations sur l’art d’écrire,... déplore pourtant encore que «l’on ne nous a pas donné un seul livre élémentaire sur le style» (p. 5). Certes, il cite certains de ses prédécesseurs, mais les déclare inutiles (Mauvillon [7][7] Eléazar de Mauvillon, Traité général du stile avec...), ou incertains (Thiébault); seul Buffon doit être loué pour avoir donné la première définition claire et juste du style.

3

Bien que leurs réalisations théoriques restent largement inférieures à leurs promesses, ces auteurs peuvent nous aider à mieux cerner l’usage du mot style dans la rhétorique et la poétique de l’âge classique (xvie-xviiie siècle). Si le mot est d’un usage fréquent (et même, semble-t-il, de plus en plus fréquent), son sens n’est cependant pas fixé, comme le confirment deux phénomènes inverses: sur le mode implicite, les flottements et les hésitations sémantiques, et sur le mode explicite, les mises au point et propositions de définition. Thiébault et Hérissant nous conduisent également à remarquer que le mot apparaît rarement dans les titres des ouvrages, comme s’il n’existait aucune discipline spécifiquement chargée de son étude, et qu’il est surtout employé au pluriel, pour traduire les genera dicendi de la rhétorique cicéronienne.

4

Cependant, il existait déjà, avant l’intervention de Beccaria, différentes façons d’employer le mot style au singulier, en l’émancipant des genres auxquels il était traditionnellement attaché. La principale est paradoxale, puisqu’elle consiste à reprocher aux genera dicendi non pas de trop pluraliser la notion de style, mais au contraire de pas le faire assez. Le singulier s’impose par éclatement de la pluralité: le style, c’est la manière, le ton, l’air, propre à chaque écrivain, ce qui fait la marque propre d’un auteur:

5

Outre toutes les manières différentes d’exprimer les pensées, manières qui doivent convenir aux sujets dont on parle, et que pour cela on appelle style de convenance, il y a encore le style personnel: c’est la manière particulière dont chacun exprime ses pensées. […] On reconnaît un auteur à son style, c’est-à-dire à sa manière d’écrire

(Dumarsais, Des Tropes, II, 2).
6

Or, Beccaria n’emploie jamais le mot style en ce sens [8][8] L’auteur d’un des rares articles sur les Ricerche croit.... En ne faisant pas même mention de cette acception, il accomplit un geste polémique dont on ne peut comprendre la portée qu’en reconstituant, même brièvement, l’histoire de cette acception.

7

La définition du mot style comme marque de l’individu a d’abord une préhistoire, constituée par la «tradition de la rhétorique stylistique» dont les quatre sommets sont les traités Du style (attribution douteuse à Démétrios de Phalère, né vers 350 avant J.-C.) et Du sublime du pseudo-Longin (Ier siècle après J.-C.), les Idées d’Hermogène (né vers 160 après J.-C.), et les Directions for Speech and Style de John Hoskins (env. 1599). Brian Vickers caractérise (à peu près) ainsi la démarche normative de ces auteurs [9][9] In Defence of Rhetoric, Oxford, 1989 (trad. italienne:...: en bonne méthode rhétorique, l’ethos de l’orateur détermine le style de son discours; ce style détermine à son tour les procédés expressifs qu’il doit employer; afin de les prescrire, ces procédés sont illustrés par des exemples littéraires, qui font tous l’objet d’une analyse plus ou moins détaillée; au cours de cette analyse, où la rhétorique devient un instrument de critique littéraire, on est de plus en plus sensible au style de chaque auteur, ce dont témoigne et ce qui entraîne la complexité de plus en plus raffinée de la taxinomie des styles. Mais cette «sensibilité» au style individuel de chaque auteur (le mot est encore de Vickers) ne se traduit pas encore dans une définition explicite.

8

On a coutume (en France) d’attribuer la paternité de cette définition à François de La Mothe Le Vayer [10][10] Considérations sur l’éloquence française de ce temps,.... Mais celui-ci ne fait que traduire et résumer un développement plus ample du jésuite romain Agostino Mascardi [11][11] Dell’arte istorica trattati cinque, Rome, 1636; nos...:

9

Premièrement, si le caractère et le style n’étaient qu’une seule chose, il n’y aurait que trois styles […]; or, cela répugne très manifestement à l’expérience, qui nous apprend qu’il se trouve autant de styles qu’il y a d’écrivains

(p. 282).
10

Soit donc mille visages, s’il se peut, […] également très beaux: il n’en reste pas moins que chacun aura un air qui lui est propre, et qui suffira à le distinguer de tout autre […]. L’air correspond au style […]

(p. 286).
11

Si La Mothe Le Vayer élimine la référence au concept italien d’ingegno, il conserve l’essentiel: l’analogie physiognomonique, qui fait du style le signe de l’ethos; la distinction entre caractère et style, qui s’opposent comme l’art et la nature. Le style est une question non de technique, mais de visage [12][12] Le style classique est l’objet du regard: un visage.....

12

Or, cette seconde opposition (art/nature) rend inutilisable la première (caractère/style). Si en effet le style relève du génie, de la nature, et non de l’art et de l’étude, on ne peut le prescrire, ni en faire l’objet d’une règle[13][13] Cf. Balthasar Gibert, La Rhétorique ou les règles de..., mais seulement le sentir, et éventuellement l’admirer [14][14] Contre une définition du style en termes exclusivement.... La rhétorique et la poétique ne peuvent donc prendre en charge que le caractère, qu’on va très vite rebaptiser de son ancien nom de style. L’œuvre subtile de Bernard Lamy fournit un bon exemple de semblable résistance [15][15] Bernard Lamy, La Rhétorique ou l’Art de parler, éd..... Celui-ci semble d’abord attribuer la diversité des styles individuels à la liberté plutôt qu’à la nature:

13

C’est une chose admirable que chaque homme en toutes choses a des manières qui lui sont particulières dans son port, dans ses gestes, dans son marcher. C’est un effet de sa liberté, de ce qu’il fait ce qu’il veut, et qu’il n’est pas déterminé comme les animaux qui agissent également, parce que c’est une même nature qui les fait agir. On voit donc que chaque auteur doit avoir dans ses paroles ou dans ses écrits un caractère qui lui est propre et qui le distingue

(IV, 1, p. 356).
14

Quoiqu’il reprenne, quelques lignes plus loin, l’exemple du visage, Lamy semble donc s’opposer à Mascardi et La Mothe Le Vayer, en appelant d’ailleurs caractère ce qui, chez eux, s’appelle style, et ne relève pas de la volonté. Cependant, la suite du Livre IV («Des différents styles. Ce que c’est que style») réduit progressivement cette part apparemment centrale de la liberté, en faisant porter l’accent de la première à la seconde des deux oppositions ici mises en évidence. Le couple volonté détermination s’efface en effet, pour offrir à la variété des styles un principe d’explication formé par le contraste entre l’expression spécifique, uniforme, et mécanique des déterminations naturelles, et son expression singulière, variée, imprévisible, propre au monde humain par opposition au monde animal:

15

Le discours est le caractère de l’âme; notre humeur se peint dans nos paroles, et chacun, sans y penser, suit le style auquel ses dispositions naturelles le portent. Elles sont toutes différentes dans chaque homme: c’est pourquoi il y a autant de différents styles qu’il y a de personnes qui parlent ou qui écrivent

16

La description des styles épouse donc celle des tempéraments, humeurs, et autres passions de l’âme, eux-mêmes assignables à un déterminisme psychophysiologique, et causes à leur tour des qualités de l’imagination. Dès lors, la rhétorique doit, pour parler des styles (le mot revient alors, et supplante celui de caractère), limiter cette foisonnante, inépuisable, et insaisissable diversité.

17

Disciplines normatives, recueils de conseils et de préceptes, la rhétorique et la poétique savent néanmoins tenter de cerner la singularité de ce qu’aujourd’hui, on appellerait un style. Toute une constellation lexicologique (expression, tour, air, goût, etc.) leur sert à s’aventurer dans cette opération délicate [17][17] Pour le xviie siècle, voir l’article fondamental de.... Du xviie au xviiie siècle apparaissent également des ouvrages d’un nouveau genre, adressés aux lecteurs et non plus aux apprentis écrivains, destinés à former le goût, ou à définir les sources du plaisir esthétique, et qui se confrontent à pareille tentative: pensons à la vogue des parallèles, sur le modèle du couple Corneille-Racine. De même, les histoires, elles aussi très en vogue, de la naissance, du développement et de la décadence des littératures nationales dans le cours général de la civilisation soumettent les œuvres à des jugements qui peuvent exiger une certaine précision dans le maniement du concept de style. Dans un autre registre, ce qu’on appelait à l’âge classique la «critique» des textes (c’est-à-dire la philologie) commence à s’inspirer des techniques de l’histoire de l’art, et présente désormais le «style», celui du siècle mais aussi celui de l’écrivain, comme l’un des critères d’attribution des textes. Un inventaire des multiples disciplines des «sciences du langage» à l’âge classique ferait donc apparaître une vaste gamme de questions qui supposent un concept de style indivi-duel, le requièrent, et le font intervenir. Supposé, requis, il n’est cependant jamais défini. Il semble en effet que, si les classiques n’entreprennent jamais de le définir avec précision, c’est parce que cette tentative n’a pas sa place dans les savoirs du temps. Les classiques savent qu’un écrivain possède un mode d’expression qui lui est propre; il apparaît même que le mot de plus en plus souvent appelé à désigner cette qualité singulière de l’expression soit celui de style. Tel, cependant, en tant précisément que style individuel, et d’abord parce qu’il ne peut être enseigné, il se dérobe au concept, sinon à l’idée, dont la présence est manifeste dans de nombreux secteurs des disciplines du langage; mais peut-être à la faveur de l’interdit aristotélicien jeté sur la science du singulier, ces disciplines n’entreprennent pas d’en définir le concept, parce qu’aucun savoir ne se trouve prêt à l’accueillir.

18

Or, cette situation s’aggrave encore, et s’étend, avec le discrédit où tombe la rhétorique traditionnelle dans l’esthétique des Lumières. L’essor des théories du sublime et de l’enthousiasme, le renouveau des doctrines de l’inspiration et du génie, la réhabilitation de l’imagination: tout concourt, à partir des premières années du xviiie siècle, à discréditer les règles et préceptes de la rhétorique [18][18] Cf. Jean-Paul Sermain, «Le code du bon goût (1725-1750)»,.... D’Alembert constitue un bon témoin de cette évolution:

19

Nous appelons l’éloquence un talent, et non pas un art, comme l’ont appelée la plupart des Rhéteurs; car tout art s’acquiert par l’étude et par l’exercice, et l’éloquence est un don de la nature. [19][19] Réflexions sur l’élocution oratoire, et sur le style...

20

Ce n’est point à produire des beautés, c’est à faire éviter les fautes, que les grands maîtres ont destiné les règles. La nature forme les hommes de génie… [20][20] Discours de M. d’Alembert à l’Académie française, in....

21

Non seulement donc le style, mais désormais l’éloquence et la poésie tout entières, échappent aux règles et à l’étude, comme dons naturels qui ne peuvent être réduits en art.

22

Beccaria s’oppose résolument à cette tradition. Dans l’un des brouillons préparatoires aux Recherches, il cite et conteste d’Alembert:

23

Jusqu’à présent, l’opinion commune voulait que les règles et les préceptes ne forment ni un orateur, ni un poète; qu’il est nécessaire d’être inspiré par un souffle inné, qui domine les esprits humains, la partie de l’homme peut-être la plus esclave de toutes; que les canons des écoles non indicano le bellezze, ma solo difetti da evitarsi[21][21] .Edizione Nazionale delle opere di Cesare Beccaria,....

24

Pourtant, dans l’avis au lecteur, Beccaria mentionne d’Alembert, pour son article «Elocution» qui développe les idées du Discours ici même critiqué, comme l’un de ses trois devanciers et inspirateurs dans une discipline fondée par Locke: la psychologie, ou philosophie de l’esprit (p. 11). Comment comprendre cette allégeance et cette irrévérence?

25

S’il existe un système des vérités, où toute vérité découverte dans un secteur prépare d’autres découvertes dans d’autres secteurs, il n’est pas indigne d’un philosophe de s’aventurer dans le canton détourné de la poétique; mais s’il le fait, et en considération même de ce système, c’est pour le soumettre aux méthodes d’investigation enseignées et requises par la nouvelle philosophie. Condillac, d’Alembert, Montesquieu peuvent ici servir de garants, pour avoir tenté pareille aventure. Mais l’idée de Beccaria est qu’il faut aller plus loin que ces illustres prédécesseurs, restés à mi-chemin, et dont on peut louer l’ambition, sinon les résultats. On doit en effet leur reprocher d’avoir jeté le bébé avec l’eau du bain: dans leur combat légitime contre l’ancienne rhétorique, qui reproduit dans le champ des beaux-arts la lutte de Locke contre la scolastique aristotélicienne, ils ont eu raison de tenir les règles reçues pour mauvaises, mais ils ont eu tort de recevoir également pour mauvaise l’idée même de règles. Beccaria y insiste dans l’avis au lecteur: «Il n’a pas manqué, dans ce siècle, de certains sublimes esprits pour donner dans leurs œuvres des signes non équivoques de leur volonté de connecter l’étude des beaux-arts avec la nouvelle manière de philosopher, et de la soumettre à l’analyse et au raisonnement; mais, outre que beaucoup se sont laissé arrêter et par trop intimider par l’objection, répétée plutôt que prouvée, selon laquelle les préceptes et les règles ne font pas [non formano] les grands écrivains et les grands artistes, personne n’a encore entrepris de traiter entièrement d’une partie considérable des beaux-arts selon la méthode d’exacte analyse…» (p. 10-11), inaugurée par Locke. Plus loin, il affirme qu’on s’est avec justice, au nom de la raison, «récriés contre l’inefficacité des règles», mais il ajoute aussitôt que ces règles ne pèchent pas en tant que règles, sinon seulement parce qu’une mauvaise méthode, empirique a posteriori et non empiriste a priori, a présidé à leur élaboration (p. 14). Il y revient dans l’introduction, cette fois en opposant au principe d’autorité qui a seul prévalu dans la formulation des règles [22][22] Michel Charles estime que l’autorité du texte exerce..., et qui, tourné vers l’extérieur, a interdit d’en découvrir les fondements, le principe empiriste de l’autoanalyse, seul à même de produire des règles fondées en raison (p. 17). Contre une très antique tradition singulièrement revivifiée au xviiie siècle, Beccaria se flatte alors de pouvoir administrer la preuve que, «quant à écrire excellemment, ce n’est pas un don de nature, mais une étude de l’art dirigé par des principes certains et des normes inaltérables» (p. 18). Il faut donc imaginer Beccaria déçu par d’Alembert. Ne devait-on pas attendre du «plus philosophe des mathématiciens» (p. 11), plus que d’aucun autre, qu’il soumît le champ des beaux-arts aux puissances de l’analyse? Mais intimidé par une pauvre devise, il n’a osé porter le fer de la nouvelle philosophie dans cette chasse gardée de «l’impulsion fortuite du sentiment» (p. 10). C’est donc à un Italien, natif de la patrie des beaux-arts, qu’il appartiendra «d’en considérer la philosophie» (p. 15), grâce à une méthode scientifique venue de France et d’Angleterre.

26

En affirmant ne pas vouloir «fournir tous les préceptes de l’éloquence et de la poésie, mais seulement de [s’]arrêter principalement sur […] l’expression, autrement dit, le style» (p. 17-18), Beccaria élève d’un cran l’impact polémique, puisqu’il affirme vouloir soumettre à des règles ce qui paraît s’y montrer le plus rebelle [23][23] Mauvillon, dans son Traité général du stile (op. cit.),.... La possibilité même d’un concept de style était en effet menacée par une tension entre l’idée de style individuel et la structure didactique et pédagogique des disciplines appelées à la prendre en charge. Pour sortir de cette situation, deux solutions étaient possibles: ou bien modifier le partage et la structure des disciplines, et dégager le champ d’une critique littéraire (stylistique) ou d’une herméneutique (philologie) délestée de toute prétention normative; ou bien renoncer à l’idée de style individuel, qui contraint à transgresser l’interdit aristotélicien. Beccaria choisit cette seconde voie, en situant son intervention dans le cadre traditionnellement normatif de la poétique, qu’il pense renouveler assez profondément pour échapper à la fragmentation du concept du style et découvrir le principe qui lui donne son unité. Ce renouvellement est méthodologique et philosophique: il consiste à introduire en poétique une méthode philosophique. Comme Condillac à la même époque [24][24] «[…] ces règles que les rhéteurs et les grammairiens..., Beccaria propose une théorie philosophique du style: aux règles tirées de l’observation des œuvres autoritairement (tyranniquement?) jugées belles, mais dont nul n’a jamais expliqué pourquoi elles plaisent, il propose de substituer des règles tirées «du fond de notre cœur» (p. 14), et fondées sur des «observations sur les opérations internes de l’esprit, et non sur ses manifestations externes» (p. 17). Comme en politique, la nouvelle philosophie délivre en poétique du poids de l’autorité: de même que les lois ne seront imposées que par la raison, de même ici les règles ne seront tirées que de la seule raison, et dès lors ouvertes à la discussion rationnelle. Comme en politique, la nouvelle poétique s’offre et se risque à l’opinion publique.

27

Le programme stylistique de Beccaria propose alors un possible parallèle avec son œuvre juridique. Car, épousant les articulations de la «science de l’homme», le philosophe milanais en a gravi les deux crêtes: la vie sociale et le langage, zoon politikon et homo loquens. Mais, dans les deux cas, il les aborde sous l’angle de l’écart: écart par rapport à la loi (les délits et leurs peines), écart par rapport à un énoncé «nu» ou une écriture «blanche» (le style). Conformément à un projet plus vaste et resté inachevé, ces deux domaines sont enfin rassemblés dans la perspective théorique et pratique d’une histoire de l’esprit humain et de la civilisation (réforme politique, réforme poétique). Or, tout se passe comme si, dans un cas comme dans l’autre, Beccaria refusait de considérer les délits et le style à la lumière de la notion d’écart. Il s’assigne donc par deux fois des objets traditionnellement compris sous l’espèce de l’écart, et par deux fois rejette cette tradition. Ni en aval, par leurs conséquences (les peines), ni en amont, par leurs causes (les intérêts), les crimes et les délits ne peuvent être rangés sous pareille étiquette. Ils ne déclenchent aucune montée aux extrêmes, ni aucune situation de guerre; les normes communes de la vie civile doivent continuer à s’appliquer; le délinquant demeure un citoyen dont notamment le droit fondamental à la vie doit être respecté. En effet, les crimes et les délits relèvent d’une mécanique des intérêts qui préside à l’ensemble de toutes les actions du monde humain, et résultent seulement d’un calcul qui a pris en compte le gain escompté, la sanction redoutée, et le risque ou la probabilité d’être découvert. Le souverain ne doit donc pas transformer la nature humaine, mais modifier les paramètres du calcul. Dans une perspective comparable, le style n’est ni un caractère singulier qui signale et annonce une individualité, ni un don de la nature qui échappe au commun des hommes, ni un état de noblesse du langage marqué par un lexique à part et une syntaxe réservée.

Beccaria et ses modèles mathématiques

28

Ce parallèle entre stylistique et philosophie du droit invite à se tourner vers la place des Recherches dans l’œuvre de Beccaria. Quelle méthode, déjà éprouvée en matière de justice pénale, doit maintenant s’appliquer en poétique, et permettre la formulation de règles [25][25] Telle est la question posée par leur récent traducteur...?

29

Beccaria a insisté sur l’unité de son œuvre, fondée sur l’unité même du savoir:

30

la morale, la politique, les beaux-arts, qui sont les sciences du bon, de l’utile et du beau, sont des sciences ayant plus de proximité, ou plutôt une identité de principes plus étendue, qu’on ne pourrait imaginer: ces sciences dérivent toutes d’une science unique et primitive, savoir, de la science de l’homme

(«A qui lit», p. 9).
31

Beccaria voulait en effet prévenir un reproche possible:

32

beaucoup trouveront qu’ayant écrit sur des matières politiques, ayant examiné dans un autre ouvrage la nature des malheureuses procédures criminelles, et me trouvant à présent investi par l’Auguste Clémence de l’honorable charge d’instruire la jeunesse dans une science également toute politique et intéressant le bonheur des hommes, j’ai gravement dévié de ma route, négligeant le devoir de ma fonction, et l’importance et le sérieux de l’objet, pour m’aller divertir dans les régions plus amènes et plus florissantes des belles-lettres

(ibid.)
33

Or si, justement, les Recherches se sont souvent heurtées à l’incompréhension, c’est en grande partie à la faveur de ce reproche que, fût-ce à mots couverts, on surprend par exemple sous la plume de Condorcet:

34

J’espère qu’en vous occupant de la manière dont les hommes doivent parler, vous n’avez pas négligé de travailler sur la manière dont il faudrait s’y prendre pour les obliger à bien agir

(lettre de mars-avril 1771).
35

La lecture qui consiste à parier pour une unité de l’œuvre ne fait donc que répondre au propre vœu du philosophe milanais – en prolongeant un effort de synthèse qu’il n’était lui-même pas parvenu à mener à bien.

36

B. Pautrat propose de dégager cette unité à partir d’un critère apparemment formel. Des Delitti aux Ricerche, courent une même exigence, une même méthode: soumettre l’analyse des choses humaines à un processus de quantification qui en permît la formalisation mathématique. Le «Newtoncino», surnommé ainsi dans sa jeunesse à cause de ses prodigieuses capacités mathématiques, s’attache à montrer dans tous ses ouvrages qu’«on peut traiter mathématiquement des choses humaines» (B. Pautrat, p. 191): la législation criminelle et le droit tout entier, l’économie et la théorie du bonheur et de la civilisation, et enfin même la poétique et la rhétorique [26][26] Selon Joseph Aloys Schumpeter, Beccaria est un précurseur.... On n’est donc plus seulement en présence d’un critère formel, mais bien d’une décision philosophique qui donne sa règle à la réforme politique: réduction théorique des données humaines à des éléments de calcul, rectification pratique du calcul. Beccaria est un contemporain et un acteur de la naissance des «sciences humaines» (p. 196).

37

Comment pareille démarche peut-elle prendre le style pour objet? Traditionnellement défini comme «l’art d’exprimer la même chose de diverses manières» (p. 20), le style suppose un choix. Mais sur quoi porte-t-il? Beccaria commence par écarter une réponse qui réduirait le style à l’ornement, en faisant porter le choix sur «la diverse succession des sons représentatifs» [27][27] Nulle place ne sera donc accordée, dans cet art poétique,...: «Mon dessein n’est pas de parler de la partie du style qui appartient simplement aux mots, mais de celle qui appartient aux idées» (p. 19) [28][28] Cf. Buffon: «les idées seules forment le fond du style,.... Parmi ces idées, il en est cependant qui ne concèdent aucun choix possible, parce qu’elles sont nécessaires à l’expression «nue» de cette même chose qu’on veut énoncer. Beccaria les nomme idées principales. D’où il conclut: «Le style consiste donc dans les idées ou sentiments accessoires qui s’ajoutent aux principaux dans tout discours» (p. 20), et qui les renforcent. Mais quel critère doit guider l’écrivain dans le choix de ces idées accessoires?

38

Ce critère est de l’ordre du calcul. La tradition empiriste (Locke, Condillac) permet en effet de soumettre les idées et les sentiments d’un énoncé à un calcul, au moyen d’une double opération. La première consiste à se placer du point de vue de l’écrivain, et à réunir les idées et les sentiments par leur origine sensible. La seconde consiste à se placer du point de vue du lecteur, et à rapporter le plaisir esthétique à son origine qui est elle aussi sensible. Les idées et les sentiments dérivent des sensations, et produisent des sensations: l’art poétique est donc l’art de ce medium verbal interposé dans un continuum sensoriel, l’art d’une délicieuse intruse, la parole, qui s’efface pour libérer une jouissance appelée à s’effectuer ailleurs, dans le circuit des sensations éprouvées aux sensations produites [29][29] «[…] le but [du style] est assurément de s’efforcer.... Le bénéfice de pareille opération est double: le calcul est rendu possible par le continu qui lève l’objection des différences de qualité entre éléments hétérogènes, et par la nature quantitative des sensations élémentaires. Abstraction faite de leur qualité différentielle, les sensations peuvent en effet être numériquement mesurées, et forment donc le principe du style: «toute notre recherche et tout notre examen devront se faire autour des sensations elles-mêmes et des combinaisons de celles-ci» (p. 22-23). Reste encore à comprendre comment le complexe quantitatif formé par ces sensations, principe du calcul stylistique, peut déboucher sur la différence qualitative du plaisir et de la douleur, principe de l’opération normative consistant à définir le beau style. On peut peut-être observer que, de même que les Délits s’étaient développés comme un traité de la douleur ou de la terreur posant la question du passage arithmétique des quantités de douleur des coupables à la qualité préventive du châtiment, de même les Recherches proposent un traité du plaisir et de la beauté qui s’interroge sur le passage arithmétique des quantités des sensations exprimées à la qualité esthétique du style.

39

Condillac avait permis de fonder la possibilité du calcul; Montesquieu va lui donner une application esthétique. Dans l’article «Goût» publié dans le tome VII de l’Encyclopédie (1757), il avait en effet déterminé le principe du goût à partir de la curiosité comme source psychologique du critère esthétique de la variété: les écrivains «qui ont plu davantage, sont eux qui ont excité dans l’âme plus de sensations en même temps» [30][30] Essai sur le goût dans les choses de la nature et de.... Beccaria reprend l’idée:

40

Plus de telles sensations seront nombreuses à resplendir autour des idées principales, et plus grand sera le plaisir pour le lecteur ou l’auditeur, car il sentira frémir au-dedans de lui un plus grand nombre de cordes sensibles;

41

mais de quantitatif, ce critère devient qualitatif, grâce à l’introduction d’une exigence d’équilibre rendue nécessaire par la faiblesse des capacités humaines:

42

mais, au-delà d’un certain nombre, la quantité viendra à bout de l’attention…

(p. 23).
43

Le problème esthétique consiste donc à trouver le juste équilibre entre une monotonie qui ennuie et une variété qui étourdit. Cependant, le choix stylistique peutil vraiment se réduire à un calcul de sensations? Peut-il faire l’économie de leur qualité? Beccaria introduit deux autres critères qui semblent menacer le règne du calcul. Pour éviter la dispersion et la confusion, l’écrivain doit choisir des sensations «qui se renforcent réciproquement, et renforcent encore plus l’idée principale» (p. 25): la qualité des sensations produites par les idées accessoires n’est donc pas indifférente à celle de l’idée principale. On obtiendra le résultat voulu au moyen d’une figure qui attire l’attention sur l’un des aspects de cette idée, au lieu du mot propre qui disperse l’attention; ou encore en exprimant des sensations «naturellement associées à l’idée principale» (ibid.). Cependant, ce deuxième critère n’intervient que comme une modulation du premier: il tempère l’exigence de diversité dans le choix des idées accessoires par une exigence contraire de renforcement réciproque, et impose des sensations associées selon un ou deux seulement des trois mécanismes de l’association (le lieu, le temps, la qualité). Le troisième critère tient à «la quantité d’intérêt des sensations» (p. 26). Mais la formule, mêlant adroitement le nombre et la qualité, trahit encore le souci de réduire l’esthétique du langage à une science analytique: «Les sensations sont également plus ou moins intéressantes à proportion qu’elles naissent d’objets plus ou moins plaisants, plus ou moins douloureux» (ibid.). Le calcul résulte alors d’une combinatoire: toutes choses égales par ailleurs, il faut préférer les sensations intéressantes aux sensations variées, mais plus les sensations accessoires sont intéressantes, «moindre en est le nombre que l’idée principale souffre autour de soi» (p. 28), et vice versa. On n’a ainsi pas quitté la sphère du calcul de l’équilibre:

44

Tout se réduit donc à exciter à tout moment une quantité déterminée de sensations, telle qu’au-delà l’imagination vaincue s’enténèbre et se fatigue, et qu’en deçà elle demeure languissante, inquiète, en demandant encore

(ibid.).
45

On voit donc comment, de même que le problème politique devait se délivrer de la confusion grâce à la formule arithmétique transmise de Hutcheson à Bentham (the greatest happiness of the greatest number) par l’intermédiaire de Beccaria (la massima felicità divisa nel maggior numero), de même le problème poétique du beau style cessera d’être abandonné «à l’impulsion fortuite du sentiment» (p. 10) lorsqu’on aura découvert «le principe fondamental de tout style, c’est-à-dire un maximum de sensations compossibles entre elles» (p. 45). «Mais comment pourra-t-on jamais déterminer cette quantité d’impressions, étant donné la variété des esprits humains?» (p. 28) Or, cette variété regarde la qualité des idées, non leur quantité, sur laquelle il est donc possible de fonder une règle générale:

46

l’attention ne considère vraiment que trois ou quatre idées à la fois: donc la quantité des impressions momentanées ne sera jamais supérieure à trois ou quatre sensations

(p. 29).
47

Armé de ce principe, on peut définir le style, et le régler: le style est l’intensité des sensations produites par les idées accessoires, elles-mêmes destinées à augmenter la force des idées principales; ces sensations doivent former des «modules» de trois ou quatre sensations, disposées autour de l’idée principale et forçant l’attention vers elle.

De la politique à la poétique

48

Cependant, Beccaria intervient dans la réflexion poétique non seulement en introduisant une méthode, mais aussi des préoccupations venues de ses études de jurisprudence et de son intérêt pour le droit pénal. Il faut ici rappeler que si, sans nul doute, le style est d’abord pour les classiques, et de plus en plus jusqu’au xviiie siècle, un terme d’esthétique (poétique et beaux-arts), sa relative indétermination et sa déconcertante polysémie condamnent cette acception à un usage encore rare dans les titres d’ouvrages, comme sujet ou thème d’un essai ou d’un traité. C’est ainsi que, lorsque le mot figure dans le titre d’un ouvrage et qu’il ne désigne pas seulement le style calendaire selon lequel il faut entendre une date, il est très souvent employé dans le sens juridique qu’il a sous l’Ancien Régime (et dont on conserve encore une trace dans l’expression «clause de style»). Même sommaires, nos recherches établissent l’écrasante majorité du sens juridique du mot style dans les titres d’ouvrages publiés entre 1500 et 1800 – avec cette réserve que pareille répartition ne semble plus valoir lorsqu’on passe des langues latine et française à l’italienne [31][31] Est-ce parce que le sens esthétique du mot s’est imposé.... Rappelons d’ailleurs qu’en latin déjà le mot stylus avait reçu le sens particulier d’avis ou de sentence juridique. Pareille acception s’explique par la pratique des tribunaux, où chaque juge devait raturer de son style, sur une tabella cerata portant deux lettres initiales, A(bsolvo) et C(ondemno), celle qui contredisait son opinion. Ce sens s’étend alors à toute espèce d’écrit et, en ancien français, stile désigne des textes auxquels la tradition impose une formulation particulière: ordonnances, registres, communaux [32][32] Nous devons ces précisions à André Sempoux, «Notes.... L’article «Style» de l’Encyclopédie (t. XV, 1765) comporte ainsi une entrée «Jurisprudence». Terme de pratique, le style est «la manière dont on a coutume de rédiger les actes»; terme judiciaire, il désigne «la forme que l’on suit pour l’instruction et pour les jugements dans les tribunaux». Or, le rédacteur de l’article déplore la variété persistante des «styles» en France:

49

Malgré les précautions que les ordonnances ont prises pour rendre partout le style uniforme, il subsiste encore bien des différences dans le style de la plupart des Tribunaux [33][33] En 1770, l’année même où paraissent les Ricerche, l’avocat....

50

Ces observations nous permettent à nouveau de tracer un parallèle entre le programme juridique de Beccaria et son programme poétique. Car, ennemi acharné de la fragmentation des espaces juridiques qui offrent le justiciable en pâture à l’arbitraire des coutumes, promoteur d’une codification qui exclurait toute possibilité d’interprétation de la loi, apôtre d’une absorption des «styles» de l’ancienne jurisprudence dans l’unité d’une seule et même règle procédurale, dictée par la raison et par l’utilité commune, Beccaria introduit en poétique un programme en tout point similaire. Non seulement, en effet, il propose un «plan de législation» destiné à fixer les règles de la composition poétique, mais il veut aussi absorber les styles de la doctrine normative traditionnelle dans une théorie du style au singulier, propre à fixer sa définition et à en déduire les espèces [34][34] L’exigence d’unification tresse un fil rouge dans l’œuvre....

51

La question des styles ou genera dicendi occupe une fonction stratégique dans la tradition rhétorique, où elle répond à la menace d’une dissociation des appareils de la forme et du contenu des énoncés, des ornements ou agréments du langage et de la «matière» du discours. L’institution rhétorique sait que sa justification repose sur le refus de pareille dissociation. Contre l’objection platonicienne qui lui soupçonne un pouvoir de nuisance et de mensonge, la rhétorique invoque, outre le tracé d’une sphère du probable et du vraisemblable (Aristote), l’union de la langue et du cœur (Cicéron, selon les termes du De oratore, III, 16, 60), ou de l’esprit du sens et de la chair des mots. Or, la question des styles s’inscrit dans le rêve et le cauchemar de cette alliance. Ainsi relève-t-elle rarement de la seule élocution, puisqu’elle assure au contraire la jonction entre l’invention et l’élocution. C’est pour-quoi, si les critères du style varient, ils n’en sont pas moins toujours extra-verbaux, et le plus souvent moraux (noblesse, bassesse, élégance ou politesse) ou pragmatiques (instruire, plaire, émouvoir).

52

Beccaria s’oppose à cette ancienne tradition, et tente de défaire la tresse des styles et des genres: «il n’y a point de Style particulièrement propre à tel et tel genre de composition exclusivement à tout autre genre [35][35] Trad. Morellet. C’est par une regrettable inadvertance....» Mais, comme on l’a vu, il écarte également la partie ornementale du style et ne s’intéresse qu’à celle «qui rivalise avec l’invention» (p. 18). Beccaria s’impose donc un programme contraignant: comment définir le principe du style, propre à en déterminer toutes les variétés possibles, sans égards ni aux procédés formels, ni aux genres et aux matières? Sa réponse consiste à concevoir le style comme une technique de communication ou de transmission des idées, qui trouve son principe dans la qualité du lien hiérarchique entre les idées de l’énoncé. La valeur référentielle des idées principales ne saurait entrer dans la définition du style, qui désigne seulement le choix des idées accessoires [36][36] Cette distinction entre idées principales et accessoires.... Ces dernières ne peuvent évidemment être choisies totalement au hasard, car elles doivent toujours maintenir une proximité référentielle avec les idées principales. L’idée même de choix stylistique exclut pourtant qu’on définisse le style par cette liaison référentielle, qui précisément ne relève pas du choix. La qualité du style ne se définit donc pas par la qualité du référent, mais toujours et seulement par la force que ces idées accessoires font acquérir à l’idée principale. Le choix stylistique réside dans une certaine qualité du lien entre les différentes idées de l’énoncé. Le calcul poétique des idées, soumis au critère du maximum psychophysiologique possible, fournit ainsi le principe général du style. Ce principe rend possible la définition des styles, et permet d’en déterminer la qualité, au double sens différentiel et axiologique. Beccaria peut donc parler de style au singulier, puisque toutes ses espèces ne sont que des variations déduites d’un principe général qui lui donne son unité conceptuelle, et se flatter d’avoir établi cette unité non pas, comme on avait pu le tenter avant lui, sur un critère extérieur à la formation du style (moral ou pragmatique) [37][37] On peut citer, parmi ces tentatives, celle de Jean-Baptiste..., mais à partir de la substance même du choix stylistique, et donc à partir d’un critère intérieur au style même. Après l’exposé du principe général (chap. I), les Recherches conduisent donc vers la description des différents styles, du point de vue de leur dénomination et de leur valeur (chap. IX-XI), non sans une série de mises au point sur le bon usage du principe, dont l’application doit tenir compte du degré d’explicitation des idées accessoires (chap. II: exprimées ou suggérées), de leur classe sémantique (chap. III: choses physiques ou morales), de leur lien sémantique (chap. IV-V: les contrastes), de leur position syntaxique (chap. VI: les adjectifs), et de leur modalité d’expression (chap. VII-VIII: métaphores et figures).

53

Ainsi, le chapitre IX («Des diverses espèces de style») propose-t-il une application du principe général. Les styles qui «tirent leur nom de la nature des images et des idées accessoires qui y dominent […] n’ont presque pas besoin d’éclaircissement»: fondées sur des critères extérieurs au style, ces dénominations n’apprennent rien sur le style lui-même. On ne s’attachera donc qu’à celles qui définissent les styles en tant que tels, c’est-à-dire «quelle que soit la chose qu’elles [les idées accessoires] représentent» (p. 78). Dès lors, seul compte, pour parvenir à ce résultat, le critère du lien établi entre les idées accessoires, et de la qualité du plaisir que ce lien est capable de procurer. Les idées accessoires sont-elles «constamment d’égale force et d’égale importance», produisant une impression analogue à celle du mouvement des fluides, le style sera dit fluide; concis, si elles se succèdent rapidement; et ainsi de suite. A rebours de toute une tradition, le chapitre X définit alors les trois styles («simple, moyen, et sublime») par le seul critère fourni par le rapport des accessoires et des principales.

54

Les Recherches se présentent donc comme un art d’écrire. Aussi le sens qu’elles donnent au mot style se rapproche-t-il de celui qu’il avait dans ces manuels, lieu d’apparition privilégié du mot au singulier dans les titres [38][38] Le plus ancien ouvrage dont le titre comprend le mot..., où il désigne le bon style, adéquat, convenable, comme dans l’expression «avoir du style». Cependant, l’ouvrage de Beccaria se distingue de ces manuels par son orientation pragmatique, à un double titre. Ouvertement dirigé contre l’idée aristocratique qu’on devient orateur et qu’on naît poète, il ne s’adresse pas (seulement) à l’orateur, à l’épistolier, ni en général à l’écriture «utilitaire», mais, à rebours d’une tradition bien établie, au poète, et en général à l’écriture «plaisante». En outre, la perfection du style, dans ces manuels, restait toujours liée au genre où il devait être employé: le (bon) style était toujours le style de la lettre, de l’orateur, de tel ou tel genre de lettre et de tel ou tel genre de discours, en fonction de divers paramètres comme la matière, les circonstances, les destinataires, etc. [39][39] C’est encore dans ce sens que l’entend Mauvillon (op.... En défaisant le lien séculaire des styles et des genres, Beccaria renonce à cette réduction générique des arts d’écrire. Or, l’extension ainsi acquise par leur champ d’application a déconcerté les interprètes: certains ont lu les Recherches comme un traité d’éloquence civile (traité de communication destiné à la création d’une opinion publique, voire à la codification de la langue administrative de l’Etat moderne), quand d’autres l’ont considéré comme un art poétique (l’art poétique de l’empirisme).

55

Il est vrai que le destinataire du livre n’est pas précisément déterminé, sinon comme l’auteur de «textes plaisants». Cette catégorie très large est néanmoins d’abord exclusive: n’est pas concernée l’écriture scientifique adressée aux savants. Semblant répondre par avance au jugement sévère de Diderot («un ouvrage sur le style où il n’y a point de style»), l’avis au lecteur écarte en effet les Recherches elles-mêmes de leur propre objet: le genre scientifique auquel elles appartiennent les soustrait aux règles mêmes qu’elles prescrivent. Beccaria s’en excuse:

56

lorsqu’il s’agit d’examiner avec quelque précision idées et combinaisons d’idées, on ne peut éviter que l’examen se réduise à une espèce de calcul sec et dénué d’ornements, ne tirant sa force que de lui-même, non des choses accessoires

(p. 13).
57

Lorsque le souci du vrai l’emporte sur le respect du lecteur, comme dans toute recherche savante destinée à circuler dans le cercle fermé de la république des sciences («La nature de cet écrit démontre clairement que je ne le destine qu’à ceux qui ne sont pas tout à fait à jeun de bonne philosophie»), le choix stylistique n’est pas à l’ordre du jour («non des choses accessoires»). Cependant, si le livre s’adresse aux poètes, et propose un art poétique, il ne s’adresse pas qu’à eux: parmi ses destinataires, il faut en effet compter les auteurs de textes ayant vocation à instruire. En effet, «il n’est pas jusqu’à l’instruction qui ne demande ornements et beauté», parce que «notre faible nature» nous rive au présent, quand le bien-être réclame souvent le sacrifice d’un plaisir présent sur l’autel de plaisirs à venir (p. 85). Beccaria vise ici l’éloquence politique, qui désigne au peuple les fins préalablement calculées comme utiles, mais dont il ne suffit pas de faire valoir l’utilité, sans la faire apparaître comme également «délectable», et sans présenter aussi comme «agréables et plaisants» les moyens qu’elle exige.

58

S’il appartient donc aux philosophes, dans le silence de leurs cabinets, et dans l’austérité sans style de leur commerce savant, de procéder au calcul des fins (comme l’ont fait les Délits en matière de justice pénale), il leur appartient également de ne pas les laisser sortir nues de leurs cabinets, mais de les habiller avec grâce, liant ainsi l’utile et la beauté (comme enseignent à le faire les Recherches). Dans le vaste horizon intellectuel qui impose l’idée que gouverner ne consiste pas à réfréner les passions de la multitude, mais bien à les réorienter vers le bien-être général, les Recherches se situent alors dans la continuité des Délits. Tous deux se présentent en effet comme destinés aux savants, et tous deux visent la production de textes qui ne leur sont pas exclusivement destinés. L’art poétique ouvre sur deux grandes classes de textes: les premiers relèvent de la pédagogie politique, les seconds du plaisir poétique. La doctrine pénale ouvre elle aussi sur deux types de textes: la loi elle-même, mais aussi le texte non verbal des manifestations sensibles de la justice.

Empirisme et rhétorique

59

Il vaut sans doute la peine de tirer le fil de cette confrontation entre plaisir et vérité, en se demandant ce qui peut encore fonder, à l’époque du droit naturel et de la codification, la valeur d’un traité de persuasion et de goût. Or, une telle question n’est pas étrangère à l’histoire du concept de style, et à la transformation qu’il a subie en devenant la marque de l’individu. Qu’introduit en effet cette idée dans le champ des discours sur le langage? Si la définition traditionnelle des styles comme genera dicendi permettait de souder l’édifice rhétorique et poétique autour d’une alliance des mots et des choses, l’idée de style individuel en menace au contraire la possibilité. Si le style demeure identique au gré même des différences de sujet, si la manière n’est pas affectée par la matière, ce «visage» ressemble à un masque de mots qui s’émancipent des choses. Certes, l’analogie physiognomonique permet de résister à la dangereuse fascination des prestiges de la forme, en lui offrant un fondement anthropologique, caractériel, éthique, etc. Mais, inutilisable dans le savoir rhétorique, ce fondement dérobé laisse progressivement place à une définition formelle du style. Dès lors, de deux choses l’une: ou bien les genera dicendi, ou bien l’insupportable aporie de l’ornement gratuit [40][40] Buffon est un bon témoin de cette alternative. Il affirme.... Dans le contexte de ce carrefour et de cette indécision, le style se trouve alors appelé à donner un nom aux notions vagues d’agrément ou d’élocution, comme tend à le montrer l’équivalence de plus en plus fréquente, à la fin du xviie siècle, entre style et élocution. L’usage «courant» du terme enregistre également ce sens, comme en témoigne une protestation de Marivaux [41][41] «Du Style», Le Cabinet du philosophe, sixième feuille.... La critique d’un style, argumente-t-il, n’est pas une position cohérente, parce qu’on ne peut séparer le style des pensées; la critique ne peut donc porter que sur les pensées de l’écrivain. Il est donc incohé-rent de prétendre qu’un style n’est pas commun, car seule la pensée de l’écrivain peut être dite singulière et nouvelle. La sémiotique traditionnelle, représentative (les mots sont les signes des idées qu’on a dans l’esprit), lui permet ainsi de franchir l’espace entre l’esprit et les mots [42][42] Le démantèlement de cette sémiotique ouvrira l’espace....

60

Une autre voie s’offre alors au concept de style pour s’émanciper des genres. Quelques années après le traité de Mascardi et sa «Digression sur le style», paraissaient à Rome les Considérations sur l’art du style du jésuite Pietro Sforza Pallavicino [43][43] Considerazioni sopra l’arte dello stile e del dialogo.... Les Considérations cherchent une conciliation possible entre «sottigliezza di dottrina» et «gentilezza di stile»: les ressources poétiques et rhétoriques sont-elles légitimes dans le discours philosophique ou scientifique? le genre didactique est-il compatible avec les ornements de l’éloquence et de l’élégance, et l’enseignement de la vérité avec les artifices du style? La corruption de la nature humaine impose une identité des usages du langage qui fonde la réponse affirmative à la question posée: ni l’éloquence ni l’élégance ne doivent être bannies du genre didactique. Sur fond de cette identité, la différence doit cependant être jalousement préservée, car les finalités des discours ne sont pas les mêmes (la vérité d’un côté, et de l’autre la victoire ou le plaisir). Passant en revue les grandes classes de procédés poétiques et rhétoriques, Pallavicino distingue ainsi leurs usages licites et illicites dans le genre didactique, de manière à en faire émerger la spécificité. Ce «traité du style» relève donc de la taxinomie des styles et des genres: poétique différentielle, il s’attache à la description normative d’un seul et unique style. Cependant, le style didactique ne se distingue pas seulement des autres au sein d’une distribution générique des matières et des formes: il se présente en effet comme un degré zéro du style, style «blanc» propre à la transmission de la vérité, à laquelle seule la concupiscence issue du péché originel impose l’entremise du corps. On n’y recourt que comme à contrecœur: l’ignorance est un mal, et le style un moindre mal. Faute d’avoir accès au mode angélique de la communication, l’homme doit tresser l’esprit dans les chemins du corps; et dès lors, autant que ce corps soit beau, plutôt que repoussant: tel, ce concept de style est donc associé à une conception du langage comme mal nécessaire qui prête son corps à la vérité, et pallie imparfaitement l’impossibilité de la communication angélique.

61

Or, cette problématique est profondément transformée par le contexte empiriste des réflexions sur le langage au xviiie siècle, à la suite de Locke et Condillac. En 1746, celui-ci fait encore allégeance à cette tradition au début de l’Essai sur l’origine des connaissances humaines:

62

quand je dirai que nous n’avons point d’idées qui ne nous viennent des sens, il faut bien se souvenir que je ne parle que de l’état où nous sommes depuis le péché

(I, 1, § 8).
63

Mais au terme du parcours accompli par le livre, il devient impossible de concevoir encore les choses de cette manière, puisque les sources positives de la connaissance sont non seulement les sensations, mais aussi les signes comme condition de leur analyse. Corps et langage ne peuvent donc plus être tenus pour des pis-aller.

64

Une telle perspective a entraîné, dans le champ des disciplines du langage, un profond bouleversement, dont les lignes de crête sont le double discrédit de la rhétorique (au sens de l’éloquence persuasive) et de la poétique normative. A la suite de Locke [44][44] «Rhetorick, that powerful instrument of Error and Deceit…»..., Condillac congédie l’éloquence pour laisser place aux deux seuls usages de la langue que sont la poésie, langage de l’imagination, et le discours analytique de la science. Corps et langage sont associés dans le plaisir ou dans l’analyse, mais l’un exclut forcément l’autre: ou bien les prestiges de l’émotion, associés aux souvenirs du langage d’action, ou bien le sacerdoce de l’analyse, rendue de plus en plus accessible par la structure des langues modernes [45][45] L’art d’écrire qui clôt l’Essai oppose ainsi l’«ordre.... Cette alternative exclut d’abord la rhétorique, absorbée par la logique et la poétique. La première, transformée par la théorie de l’imperfection des langues et des abus du langage, accapare la théorie des passions. La seconde accapare l’éloquence, qui n’est plus définie comme discours persuasif, mais seulement comme discours émouvant. Le refus de laisser pénétrer l’éloquence sur le terrain de la vérité s’accompagne en effet du refus de l’opposition classique entre plaire et persuader [46][46] D’Alembert établit que, toujours liée à l’émotion,.... Le contexte «sensualiste» de cette alternative exclut également la poétique normative. L’héritage poétique de Locke peut être associé à deux voies très différentes: une poétique du goût (Batteux) et une herméneutique de la communication (la «rhétorique restreinte» de Dumarsais [47][47] On n’omet pas que Dumarsais, Marseillais né d’une mère...). Ces positions en conflit (les mécaniciens contre les rationalistes) sont en effet issues d’une racine commune, et partagent une même hostilité à la tradition rhétorique.

65

Dans l’héritage empiriste, une troisième voie est-elle possible? Nous pensons que Beccaria l’a tentée, et d’une manière paradoxale, puisque cette troisième voie consiste à retrouver le chemin d’une rhétorique et d’une poétique normatives. Les Recherches veulent être la poétique et la rhétorique de ces techniques de communication que sont en train de codifier, contre la rhétorique traditionnelle, les Girard et les Dumarsais.

66

Car Beccaria sait que l’empirisme ne porte pas nécessairement au discrédit de la rhétorique. La glorieuse tradition inaugurée par Locke permet en effet de concevoir non seulement les sensations comme la source des idées, mais les idées à leur tour comme la source de sensations nouvelles. La grammaire des idées peut devenir une grammaire du plaisir. Dès lors, la rhétorique n’est plus soluble dans la poétique. Certes, on persuade en procurant du plaisir, et en revêtant le vrai des atours du beau. Mais on ne parvient pas à ce résultat en mêlant au flux logique des idées le flux émotionnel du plaisir, où le démêlage des Lumières distingue la science et la poésie, et interdit pareille liaison dangereuse. En effet, les idées en tant que telles sont sources de sensations, et ces sensations peuvent être plaisantes. Certes, le tout début des Recherches définit deux usages des signes du langage: «tout notre discours consiste, ou bien à énoncer une vérité, ou bien à exciter un sentiment» (p. 19); ou bien la fonction référentielle, ou bien la fonction conative, selon les distinctions de Jakobson. Mais ces deux usages convergent dans un même genre d’acte de langage: il s’agit toujours de produire des impressions, qui se résolvent en sensations. Chez Condillac, l’analyse donne à la liaison des idées une autonomie qui permet aux mots, s’appelant l’un l’autre, de se dégager de l’immaîtrisable diversité des choses; le double destin de l’imagination et de l’analyse, de la passion et de la science, est donc celui d’une divergence et d’une nostalgie. Mais pour Beccaria, cette divergence est périlleuse, et périlleuse pour la vérité même. L’âge moderne est l’âge d’un excès des mots qui risquent de nous couper des idées et des choses. Ce diagnostic est établi par le chapitre XVI, fragment posthume d’une seconde partie restée inachevée, où il s’accompagne de la prescription du remède. Toutefois, ce remède était déjà préparé par toute la première partie, destinée à régler l’ancrage sensible des mots dans un rapport (logique ou pathétique) des mots et des idées qui demeure toujours un rapport sensible, et ne dégénère jamais en rapport purement verbal [48][48] «Donc toute notre recherche et tout notre examen devront.... La convergence du langage de la passion et du langage de la vérité associe alors la poétique et la rhétorique comme deux disciplines jumelles, puisque la communication des idées et la communication des sentiments relèvent de deux processus parallèles, également producteurs de sensations. Beccaria découvre la circularité logico-sensible de l’empirisme: de même que les Délits avaient voulu régler le jeu des sensations appelées à produire des idées [49][49] A propos des effets produits sur la sensibilité par..., de même les Recherches veulent régler le jeu des idées appelées à produire des sensations. En bonne logique, on admettra que le discours scientifique lui-même excite des sensations, et qu’il n’est donc pas étranger à la sphère des impressions, des affections, ni même du plaisir et de la douleur. Le style se contente de renforcer ces sensations; il n’ajoute donc rien qui relève d’un autre ordre de choses, comme c’était le cas dans la conception traditionnelle, où, chez Pallavicino par exemple, il enrobait l’âme invisible et amère du sens dans la chair savoureuse et emmiellée de la forme.

67

Dès lors, la distinction des deux usages du langage a un étrange destin tout au long des Recherches, qui procèdent à un effet de brouillage entre le domaine des idées et le domaine de l’émotion, entre le domaine théorique et le domaine pathétique. Elle s’évanouit dès son entrée en scène à la faveur de l’équivalence des «idées ou sentiments» principaux et accessoires, non pas parce que la persuasion ne relève que de la production d’émotion, mais parce que la transmission d’idées et la transmission de sentiments, distinctes par leur contenus, demeurent identiques quant à leurs effets (production de sensations). Dans un cas comme dans l’autre, il s’agit toujours de produire le plus grand nombre de sensations compossibles. La distinction semble ensuite laisser la place aux seules idées, dans la plus grande partie du texte, jusqu’aux deux derniers chapitres de la première et unique partie publiée en 1770, qui traitent des sentiments. Mais ces chapitres entreprennent seulement de développer une théorie des passions (chap. XIV) et de l’enthousiasme (chap. XV), propre à déterminer autant de cas particuliers qui modifient les critères du choix des idées ou sentiments accessoires.

68

Le problème du style est un lieu d’exercice particulièrement favorable à la doctrine empiriste. Les discours se situent en effet au croisement des impressions reçues et des impressions produites; leur appréhension philosophique associe donc la grammaire des idées ou théorie empiriste de l’origine sensible des idées, et la poétique ou grammaire du plaisir comme théorie de la production de sensations. Cette situation au croisement des savoirs fait toute la difficulté de la théorie du style [50][50] Emblématique à cet égard nous paraît le concept de.... Mais l’unification de son objet comme lieu d’échange et de transformation généreuse des sensations (recevoir et donner) lui offre une ressource liée à l’étymologie même du mot style, sollicitée dans les Recherches qui définissent le style comme la manière de produire des impressions sur le lecteur ou l’interlocuteur. Le recours au champ sémantique de l’imprimerie, déjà abondant dans les Délits[51][51] Cf. notre citation du chap. 28. Ce champ sémantique..., ne dissimule pas, mais sanctionne au contraire le passage d’une stylistique herméneutique (le style comme ce qui doit être interprété: indice du sens, miel de la vérité, ou visage de l’âme) à une stylistique pragmatique (le style transforme avec le minimum de déperdition possible les impressions reçues en impressions produites) [52][52] On propose l’hypothèse que Proust invente plutôt une....

69

Ce redéploiement des espaces sensibles de l’empirisme et de la stylistique se matérialise enfin dans le plan même des Recherches, dont la première partie traite des impressions produites, et reprend ainsi la matière de l’ancienne elocutio, quand la seconde, laissée inachevée, devait parcourir le domaine d’une inventio empiriste, c’est-à-dire des impressions reçues:

70

quels sont les moyens d’exercer notre esprit à cette prompte et vive impression par laquelle exciter aisément en lui une foule de sensations multiples et variées, lesquelles choisir et combiner…

71

A partir d’une description des trois grands âges du langage, héritée de Vico et de Condillac, le chapitre XVI retrouvé dans les papiers de Beccaria propose les fondements d’un plan d’éducation de l’écrivain moderne, à l’âge des signes et de leur secrète ambiguïté, puisqu’ils sont à la fois la cause et la conséquence des sciences, et les asiles d’une nouvelle ignorance.

72

En enseignant aux arts du langage les secrets de leur pouvoir, la poétique joue un rôle essentiel contre l’extension de cette ignorance. Virtuelle traînée de feux sur des pierreries, la parole y apprend à rester cette présence discrète, indispensable et indésirable, dans le circuit continu des impressions reçues et des impressions produites, et, ce faisant, à maintenir le beau dans les chemins tracés par sa fonction psychologique et politique. On ne s’étonnera pas qu’un penseur des Lumières associe cette fonction à une lutte contre la superstition: les beaux arts «apprennent à cultiver notre imagination qui, sans l’aliment du beau et du vrai, sombre dans les ténèbres et dans le fantastique et qui, si elle n’est pas recréée par de fréquentes évocations du bonheur convoité, se renverse dans les fantômes douteux et mélancoliques du fanatisme et de la superstition» [54][54] Elementi di economia pubblica, in P. Custodi (éd.),....

73
Université de Venise - Ca ’ Foscari

Notes

[1]

Ce petit essai est extrait d’un travail plus étendu, qui doit son origine à une suggestion de Philippe Hamon: «il [un chercheur en stylistique] peut se demander pourquoi il faut attendre la deuxième moitié du xviiie siècle pour voir le mot “style” apparaître (au singulier) dans certains intitulés d’ouvrage du type “Traité du style” (Beccaria, Mauvillon, etc.)» («Stylistique de l’ironie», in P. Cahné et G. Molinié (éd.), Qu’est-ce que le style?, Paris, PUF, 1994, p. 149); à son amabilité, ainsi qu’à sa perspicacité, nous sommes également redevable d’avoir porté notre attention sur le sens juridique du mot style. Des divers morceaux qu’on pouvait tirer de ce qui était fait, celui-ci doit enfin le jour aux conseils et à la nonpareille amitié de Martin Rueff. Que tous deux soient ici chaleureusement remerciés.

[2]

Il faut remercier Bernard Pautrat de nous avoir récemment donné sa traduction de cet ouvrage méconnu: Cesare Beccaria, Recherches concernant la nature du style, trad., annotation et postface de B. Pautrat, Paris, Ed. Rue d’Ulm/Presses de l’Ecole normale supérieure, coll. «Versions françaises», 2001. Sauf indication, nos références à cet ouvrage renverront à cette édition.

[3]

Diderot s’était exprimé sans nuance: «ouvrage obscur, d’une métaphysique subtile et souvent fausse, un livre de lois qui fourmillent d’exceptions, des pages riches et dures, un ouvrage sur le style où il n’y a point de style… l’inintelligible traité du marquis de Beccaria» (Œuvres complètes, Paris, Garnier, 1875, vol. IV, p. 60 s., cité par Franco Venturi, Settecento riformatore, V: L’Italia dei lumi (1764-1790), t. 1, Turin, Einaudi, 1987, p. 445, note). Benedetto Croce (Estetica, Bari, Laterza, 1950, p. 487-488) puis F. Venturi (op. cit., p. 444-447) ne sont guère plus tendres. Une glorieuse exception: le jeune Leopardi, qui dans le Zibaldone se réclame explicitement de Beccaria (voir Arcangelo Leone De Castris, «Leopardi e Beccaria: schema dinamico del sensismo leopardiano», in Leopardi e il Settecento. Atti del I Convegno internazionale di studi leopardiani. Recanati, 13-16 settembre 1962, Florence, Olschki, 1964, p. 399-413). La bibliographie, abondante sur les Délits, est presque inexistante sur les Recherches. On trouvera les éléments d’une réévaluation dans les études suivantes: 1) sur la théorie empiriste de la connaissance: Rodolfo Mondolfo, in C. Beccaria, Opere scelte, Bologna, 1925, puis son Cesare Beccaria, trad. italienne Milan, Nuova Accademia Editrice, 1960; Giuseppe Zarone, Etica e politica nell’utilitarismo di Cesare Beccaria, Naples, Istituto per gli studi storici, 1971; 2) sur la doctrine esthétique: Gilberto Finzi, «Beccaria e lo stile», Belfagor, XV, 1960, p. 324-332; A. Leone De Castris, op. cit.; Carlo Enrico Roggia, «Sulla lingua della poesia nell’età dell’illuminismo», Lingua e stile, XXXVII, n° 2, décembre 2002, p. 251-285; 3) sur la philosophie du langage: Lia Formigari, L’esperienza e il segno. La filosofia del linguaggio tra Illuminismo e Restaurazione, Rome, Editori Riuniti, 1990; id., «Filosofia linguistica, eloquenza civile, senso comune», in Teorie e pratiche linguistiche nell’italia del Settecento, Bologne, Il Mulino, 1984, p. 61-81; Stefano Gensini, «Elementi di riflessione teorica nell’epoca dei Lumi: Genovesi, Beccaria, Ortes», in Volgar favella. Percorsi del pensiero linguistico italiano da Robortello a Manzoni, Florence, La Nuova Italia, 1993, p. 169-203 (sur Beccaria, p. 181-191). Voir enfin les études de Gianmarco Gaspari, «La via alle Ricerche. Beccaria lettore di d’Alem-bert», «Storia contrastata delle Ricerche», «Beccaria, Foscolo, Manzoni», «Beccaria, Leopardi e la crisi del sensismo», reprises in Letteratura delle riforme, Palerme, Sellerio, 1990, p. 157-258.

[4]

Essai sur le style à l’usage de l’Ecole royale des jeunes gentils-hommes, Berlin, Decker, 1774.

[5]

Thiébault cite (sans le nommer) Dumarsais: «[…] le Grammairien prétend que l’examen et le développement de ce qui tient aux Tropes, est uniquement de son ressort» (préface, p. IV). Cf. Des Tropes, chap. 1, article V.

[6]

Principes de style, ou Observations sur l’art d’écrire, recueillies des meilleurs auteurs, Paris, Estienne, 1779.

[7]

Eléazar de Mauvillon, Traité général du stile avec un traité particulier du stile épistolaire, Amsterdam, Mortier, 1751.

[8]

L’auteur d’un des rares articles sur les Ricerche croit pourtant y trouver une définition du choix stylistique comme «proprio “ritmo” interiore, individualissimo», et ajoute: «Appunto questa “scelta”, questo “ordine” è il segno inconfondibile della personalità, è ciò che distingue la produzione di ognuno, in altre parole lo stile» (G. Finzi, «Beccaria e lo stile», loc. cit., p. 329). En vain, cependant, chercherait-on sous la plume de Beccaria semblable définition.

[9]

In Defence of Rhetoric, Oxford, 1989 (trad. italienne: Storia della retorica, Bologne, Il Mulino, 1994; sur Démétrios et Hermogène, chap. I, p. 88-90; sur Longin, chap. VI, p. 392-398, et sur Hoskins, p. 418-419).

[10]

Considérations sur l’éloquence française de ce temps, Paris, S. Cramoisy, 1638, p. 155-157. Louis Van Delft parcourt le vaste contexte de ces idées dans «Caractère et style», Cahiers d’histoire des littératures romanes, 1996, 1/2, p. 48-63.

[11]

Dell’arte istorica trattati cinque, Rome, 1636; nos indications de page renvoient à l’éd. Modène, Mucchi, 1994 (réimpression de l’éd. Florence, Le Monnier, 1859); toutes nos citations proviennent du quatrième traité, entièrement constitué d’une «Digressione intorno allo stile» (p. 234-288). A la faveur d’une brève allusion, Ezio Raimondi rapproche les textes de Mascardi et de La Mothe Le Vayer dans Il volto nelle parole, Bologne, Il Mulino, 1988, p. 7. Sur la poétique de Mascardi, voir Eraldo Bellini, «Agostino Mascardi fra “ars poetica” e “ars historica”», Studi secenteschi, vol. XXXII, 1991, p. 65-136. Le relais entre Mascardi et La Mothe Le Vayer se nomme peut-être Gabriel Naudé, qui est à Rome en 1636; il fait l’éloge de Dell’arte istorica dans une lettre du 17 novembre adressée à Jacques Dupuy.

[12]

Le style classique est l’objet du regard: un visage. A l’âge post-romantique, il devient au contraire la source du regard: une vision (une «manière absolue de voir les choses», pour Flaubert, et une question «de vision», chez Proust).

[13]

Cf. Balthasar Gibert, La Rhétorique ou les règles de l’éloquence (1730): «[…] la Rhétorique, qui étant un Art ou un recueil de Préceptes, ne reconnaît pour parties que celles dont on peut donner des Règles» (éd. Paris, Savoye, 1749, p. 35); «Quoique l’Elocution soit un don de la Nature, et un avantage du génie, c’est néanmoins de toutes les parties de la Rhétorique, celle où il peut entrer plus d’Art.» (p. 429.)

[14]

Contre une définition du style en termes exclusivement affectifs, Nelson Goodman reproche son impressionnisme à l’analogie tirée du visage: «Nous reconnaissons un visage sans en faire l’analyse; de la même façon, nous ressentons des sentiments sans rien pouvoir analyser.» («Le statut du style», in N. Goodman et C. Elgin, Esthétique et connaissance. Pour changer de sujet, Paris, Ed. de l’Éclat, 1990, p. 38.)

[15]

Bernard Lamy, La Rhétorique ou l’Art de parler, éd. B. Timmermans, Paris, PUF, 1998 (le texte est celui de l’édition de 1741). Les soulignements sont de notre main.

[16]

On ne saurait oublier, bien entendu, que «C’est la raison qui doit régler les avantages de la nature, qui sont plutôt des défauts que des avantages à ceux qui ne savent pas s’en servir» (IV, 5, p. 366). L’esprit, lui aussi très diversifié, participe donc également à la qualité du style. Sur cette conception héritée, via Port-Royal et le Discours physique de la parole de Cordemoy (1668), de la physiologie cartésienne du Traité des passions de l’âme, et qui tend à imposer une conception non rationaliste du langage, voir Ulrich Ricken, Grammaire et Philosophie au siècle des Lumières, Lille, Publications de l’Université de Lille, 1978, chap. II. Sur la théorie du style chez Lamy, voir aussi Michel Le Guern, «La question des styles et des genres dans la rhétorique française de l’âge classique», Actualité de la langue française, «Trames», Limoges, 1984, p. 65-70.

[17]

Pour le xviie siècle, voir l’article fondamental de Jean Molino, «Qu’est-ce que le style au xviie siècle?», in Critique et Création littéraires en France au xviie siècle, Paris, Ed. du CNRS, 1977, p. 337-359; voir aussi M. Le Guern: «Sur la place de la question des styles dans les traités de rhétorique de l’âge classique», in P. Cahné et G. Molinié (éd.), Qu’est-ce que le style?, op. cit., p. 175-185.

[18]

Cf. Jean-Paul Sermain, «Le code du bon goût (1725-1750)», in M. Fumaroli (éd.), Histoire de la rhétorique dans l’Europe moderne, Paris, PUF, 1999, p. 879-943.

[19]

Réflexions sur l’élocution oratoire, et sur le style en général (réédition de l’article «Elocution» rédigé pour l’Encyclopédie), in Mélanges de littérature, d’histoire, et de philosophie, Amsterdam, Zacharie Chatelain & fils, 1759, t. II, p. 320; nous soulignons.

[20]

Discours de M. d’Alembert à l’Académie française, in ibid., p. 304-305; nous soulignons.

[21]

.Edizione Nazionale delle opere di Cesare Beccaria, vol. II: Scritti filosofici e letterari, Milan, Mediobanca, 1984, p. 211; nous ne traduisons pas la formule qui démarque d’Alembert. Dans le texte imprimé, le début et la substance de ce passage sont conservés, et placés en ouverture de l’introduction (p. 17), mais la citation de d’Alembert est éliminée.

[22]

Michel Charles estime que l’autorité du texte exerce un poids moins important dans le contexte d’une culture rhétorique que dans une culture du commentaire, «dans le sens où le texte, envisagé rhétoriquement, est un modèle d’écriture, donc susceptible de transformation» (Introduction à l’étude des textes, Paris, Ed. du Seuil, 1995, p. 43). Comme on voit, Beccaria nous invite à nuancer cette affirmation: contre la tradition des exempla qui sont proposés «comme normes inaltérables à notre imitation» (p. 17) parce que chacun d’eux n’est considéré que comme le terminus a quo du plaisir esthétique, il propose une méthode analytique capable de les envisager comme le terminus ad quem d’une opération de création qu’il nous appartient alors de mettre en œuvre. Les règles ne doivent pas se réduire aux exemples, mais les exemples être réduits en principes. A l’imitation des modèles (autorité du texte), il faut substituer l’application des principes (analyse du texte); à une méthode de l’admiration, une méthode de compréhension.

[23]

Mauvillon, dans son Traité général du stile (op. cit.), intitule son premier chapitre: «Qu’il n’est guère possible de donner des règles sur le Stile», et affirme: «Le Stile est indépendant du Savoir. Les Savants sont souvent ceux qui écrivent le plus mal. La raison en est, que le Stile vient en partie du goût, et que c’est moins l’étude que la nature qui donne un bon ou un mauvais goût, et conséquemment un bon ou un mauvais stile.» (p. 1.)

[24]

«[…] ces règles que les rhéteurs et les grammairiens n’ont tant multipliées que parce qu’ils les ont cherchées ailleurs que dans la nature de l’esprit humain» (Cours d’études, De l’art d’écrire, in Œuvres philosophiques, Paris, PUF, 1947, t. I, p. 611). C’est le principe philosophique de la «liaison des idées» qui fournit à Condillac le principe du style. Hérissant mentionne cette tentative, qu’il juge incertaine: inapplicable parce que trop philosophique (op. cit., p. 6, note).

[25]

Telle est la question posée par leur récent traducteur dans sa postface: «L’autre Beccaria».

[26]

Selon Joseph Aloys Schumpeter, Beccaria est un précurseur de l’économétrie moderne; son essai sur la contrebande produit un résultat économique à partir d’un raisonnement explicitement mathématique (History of Economic Analysis [1954], Londres, Allen & Unwin, 1963, II, III, 4d, p. 179, et IV, VII, 2, p. 355).

[27]

Nulle place ne sera donc accordée, dans cet art poétique, aux questions de prosodie et de versification, sinon de sonorité et de mélodie, qui ne seront cependant abordées que du point de vue des relations qu’elles doivent entretenir avec l’ordre et la distribution des idées: comme figures au début du chapitre VIII (qui poursuivent les réflexions sur les figures de mots, parmi lesquelles le chapitre précédent n’envisageait que les tropes; la fin du chapitre passera au contraire aux figures de phrase), et comme moyen d’obtenir l’harmonie du style, objet du chapitre XIII.

[28]

Cf. Buffon: «les idées seules forment le fond du style, l’harmonie des paroles n’en est que l’accessoire…» (Discours sur le style, Castelnau-le-Lez, Climats, 1992, p. 28).

[29]

«[…] le but [du style] est assurément de s’efforcer d’exciter dans les esprits humains les mêmes impressions, et au même degré, pour autant que ce soit possible, que celles que produit naturellement la présence des objets» (p. 69).

[30]

Essai sur le goût dans les choses de la nature et de l’art, in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. «Bibl. de la Pléiade», t. II, p. 1251.

[31]

Est-ce parce que le sens esthétique du mot s’est imposé plus tôt et plus massivement en italien? Estce parce que la fragmentation des Etats italiens entraîne un usage persistant du latin comme langue de la jurisprudence? L’édition du Vocabolario degli Accademici della Crusca imprimée à Venise en 1741 mentionne cependant, même rapidement et par allusion, le sens juridique du mot stile: «Costume, modo di procedere. Lat. consuetudo, mos.»

[32]

Nous devons ces précisions à André Sempoux, «Notes sur l’histoire des mots “style” et “stylistique”», Revue belge de philologie et d’histoire, t. 39, n° 3, 1961, p. 736-746.

[33]

En 1770, l’année même où paraissent les Ricerche, l’avocat et prévôt royal Jean-Charles-Nicolas Dumont publie le Nouveau Style criminel (Paris, Regnard et Demonville), qui recense les différentes formules requises selon les cas.

[34]

L’exigence d’unification tresse un fil rouge dans l’œuvre philosophique et dans l’action politique de Beccaria: non seulement codification juridique et unification stylistique, mais aussi stabilité monétaire et uniformité des poids et mesures.

[35]

Trad. Morellet. C’est par une regrettable inadvertance que cette prise de position capitale est inintelligible dans la traduction de B. Pautrat, où les componimenti (compositions) deviennent des «composants» (p. 89).

[36]

Cette distinction entre idées principales et accessoires ne doit pas être comprise dans son sens technique, qui vient de Port-Royal, et qui a bientôt une immense fortune: Lamy, Girard, Dumarsais, Condillac, Montesquieu, autant d’auteurs fréquentés par Beccaria, y désignent ce que la linguistique moderne a nommé dénotation et connotation. Lorsqu’il évoque le mécanisme de la connotation, qu’il nomme association, Beccaria prend bien soin de ne jamais le désigner par les mots d’idées principales et accessoires.

[37]

On peut citer, parmi ces tentatives, celle de Jean-Baptiste Morvan de Bellegarde dans ses Réflexions sur l’élégance et la politesse du stile (Paris, 1695).

[38]

Le plus ancien ouvrage dont le titre comprend le mot style au singulier dans le catalogue de la Bibliothèque nationale de France est celui d’un (supposé) Pierre Durand, Le stile et manière de composer, dicter et escrire toute sorte d’epistres, ou lettre missives, tant par response, que autrement, Paris, Jean Ruelle, 1556.

[39]

C’est encore dans ce sens que l’entend Mauvillon (op. cit.), qui décline d’emblée le (bon) style selon ses diverses «espèces», et consacre un développement à part sur le «style épistolaire». Cf. Pierre Larthomas, «Le Traité du stile de Mauvillon», Le Français moderne, octobre 1973, p. 416-419. Tel est également le sens que lui donne Heineccius (Gottlieb Heinecke, professeur de rhétorique qui fut aussi – et avant tout – un immense professeur de droit dont Beccaria a immanquablement fréquenté les traités) dans son manuel intitulé Fundamenta stili cultioris in usum auditorii adornavit et syllogen exemplorum (1720), qui accorde une place prépondérante aux genres (lettres, exposés, panégyriques, dialogues, formes brèves) et à leurs styles.

[40]

Buffon est un bon témoin de cette alternative. Il affirme haut et fort le lien du style avec l’invention, les idées, la matière du discours: le style est bien autre chose que la simple puissance d’émouvoir et d’entraîner, où c’est «le corps qui parle au corps», et non l’âme à l’âme (op. cit., p. 19). Mais il refuse alors la notion de style individuel, et adopte la définition technique des styles: «Selon les différents sujets, la manière d’écrire doit donc être très différente; et, pour ceux mêmes qui paraissent les plus simples, le style, en conservant le caractère de simplicité, ne doit cependant pas être le même. Un grand écrivain ne doit point avoir de cachet; l’impression du même sceau sur des productions diverses décèle le manque de génie; mais ce qui annonce encore plus cette pauvreté du génie, c’est cet emprunt d’esprit étranger au sujet, qui seul doit le fournir.» (De l’art d’écrire, notes manuscrites probablement antérieures à la rédaction du Discours, in op. cit., p. 37-38.) Pareille alternative sépare progressivement la rhétorique, la poétique, et la grammaire.

[41]

«Du Style», Le Cabinet du philosophe, sixième feuille (1734), in Journaux et Œuvres diverses, éd. F. Deloffre et M. Gilot, Paris, Bordas, 1988, p. 380-388.

[42]

Le démantèlement de cette sémiotique ouvrira l’espace d’une nouvelle alternative: le style comme forme (stylistique de l’impersonnalité: Flaubert) ou le style comme «vision» (stylistique de la singularité: Proust).

[43]

Considerazioni sopra l’arte dello stile e del dialogo con occasioni di esaminare questo problema, se alle materie scientifiche convenga qualche eleganza ed ornamento di stile, 1646; le titre est modifié dans les deux éditions suivantes; la troisième et dernière, parue à Rome en 1662 sous le titre Trattato dello stile e del dia-logo, a été récemment rééditée (Modène, Mucchi, 1994, réimpr. anast. de l’éd. Reggio Emilia, Torreggiani, 1824). Sur la poétique de Pallavicino, voir E. Bellini, «Scrittura letteraria e scrittura filosofica in Sforza Pallavicino», in C. Scarpati et E. Bellini, Il vero e il falso dei poeti. Tasso, Tesauro, Pallavicino, Muratori, Milan, Vita e Pensiero, 1990, p. 73-189.

[44]

«Rhetorick, that powerful instrument of Error and Deceit…» (An Essay concerning Human Understanding [1689], III, 10, § 34).

[45]

L’art d’écrire qui clôt l’Essai oppose ainsi l’«ordre naturel à la chose» propre à la poésie et le principe de la liaison des idées qui doit présider aux ouvrages de raisonnement (II, 2, § 47-48).

[46]

D’Alembert établit que, toujours liée à l’émotion, l’éloquence n’est pas nécessairement liée à la persuasion (Réflexions, op. cit., p. 318); elle se confond donc avec la poésie en général. Voir au contraire Du Bos: «Le sublime de la poésie et de la peinture est de toucher et de plaire, comme celui de l’éloquence est de persuader.» (Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture [1719], éd. de Paris, 1770, II, section 1, p. 1, Genève-Paris, Slatkine, 1993, p. 140.)

[47]

On n’omet pas que Dumarsais, Marseillais né d’une mère d’origine italienne, a partiellement traduit un ouvrage historique et polémique de Pallavicino (La Politique charnelle de la cour de Rome, tirée de l’Histoire du Concile de Trente du Cardinal Pallavicin, s.l, 1719).

[48]

«Donc toute notre recherche et tout notre examen devront se faire autour des sensations elles-mêmes et des combinaisons de celles-ci; et il faudra considérer les mots principalement comme des excitants plus ou moins immédiats de telles sensations, ou combinaisons de sensations.» (p. 22-23.)

[49]

A propos des effets produits sur la sensibilité par le spectacle des peines judiciaires, Beccaria note que «les idées morales ne s’impriment que par des secousses durables et répétées» (Délits, chap. 28).

[50]

Emblématique à cet égard nous paraît le concept de «sixième sens intérieur» (p. 27, 108), très déconcertant parce qu’il mêle deux traditions et deux idées distinctes. La première est la tradition de la théorie de la perception et l’idée de sens commun, sens de la communication entre les sens; l’autre est la tradition de la théorie du goût et l’idée de sentiment esthétique, selon la définition qu’avait donnée l’abbé Du Bos de ce «sixième sens qui est en nous, sans que nous voyions ses organes» (Réflexions, op. cit, II, 22, éd. 1993, p. 225). Le sixième sens de Beccaria est un sens commun et donc un lieu de perceptions qui n’ont pas pour source les objets eux-mêmes, mais d’autres perceptions; à ce titre, les sensations de plaisir et de douleur qu’il procure sont des sensations déliées de la présence des objets. Il permet donc de répondre à des questions de poétique des larmes (nature du plaisir procuré par une scène pathétique), et à des questions de psychologie du symbolique (nature de la douleur associée au désir).

[51]

Cf. notre citation du chap. 28. Ce champ sémantique est omniprésent dans toute la tradition empiriste. Une poétique de l’empirisme sera donc une stylistique.

[52]

On propose l’hypothèse que Proust invente plutôt une stylistique sémantique (les anneaux du style recueillent le sens des impressions déposées dans le livre intérieur).

[53]

Cette inventio est une inventio restreinte, puisqu’elle prépare l’écrivain à la fabrication du style, non à la découverte des idées principales. Sur le destin de l’inventio au xviiie siècle, moins abandonnée que transformée par l’associationnisme, voir Elizabeth Larsen, «Re-Inventing Invention: Alexander Gerard and An Essay on Genius», Rhetorica, XI, 2, 1993, p. 181-197.

[54]

Elementi di economia pubblica, in P. Custodi (éd.), Scrittori classici italiani di economia politica: Parte moderna, Milan, G. G. Destefanis, 1804, t. XI, p. 312. Sur ce thème du lien entre imagination et superstition dans l’empirisme des Lumières, voir la belle étude de Xavier Papaïs, «La Folie sacrée. Délire et pouvoir selon Hume», in E. Cattin, L. Jaffro, A. Petit (éd.), Figures du théologico-politique, Paris, Vrin, 1999, p. 175-227.

Plan de l'article

  1. Beccaria et l’histoire du concept de style
  2. Beccaria et ses modèles mathématiques
  3. De la politique à la poétique
  4. Empirisme et rhétorique

Article précédent Pages 487 - 509
© 2010-2017 Cairn.info