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Poétique

2004/2 (n° 138)

  • Pages : 120
  • ISBN : 9782020628198
  • DOI : 10.3917/poeti.138.0183
  • Éditeur : Le Seuil

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Pour son ouvrage de 1895, Les Trente-Six Situations dramatiques[1][1] Georges Polti, Les Trente-Six Situations dramatiques,..., Georges Polti (1867-1946) mérite de figurer en bonne place dans les histoires littéraires de la seconde moitié du xxe siècle. Polti anticipe en effet les manifestes de l’Oulipo, et donc la démarche d’ensemble initiée par Queneau et Le Lionnais en 1960. On peut même considérer cet ouvrage comme une sorte de « plagiat par anticipation », expression grâce à laquelle le groupe désigne les utilisations de contraintes littéraires qui ont précédé son invention du concept de contrainte lui-même.

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Reste que pour comprendre le rôle paradoxal de Polti dans la seconde moitié du xxe siècle, il nous faut évoquer Etienne Souriau, directeur de la Revue d’esthétique, professeur à la Sorbonne qui, vers 1950, attire de jeunes chercheurs en quête de nouvelles problématiques. Son approche « esthétique », à bien des égards novatrice, fut cependant rendue obsolète par le structuralisme. Si Souriau est trop souvent oublié par les histoires du structuralisme français [2][2] François Dosse, dans son Histoire du structuralisme,..., il a son importance, que rappelle notamment Greimas : à propos de l’étude sémiotique de la narrativité, ce dernier mentionne « un premier temps », où « la comparaison des résultats de recherches indépendantes – celles de V. Propp sur le folklore, de Claude Lévi-Strauss sur la structure du mythe, d’Etienne Souriau sur le théâtre – a permis d’affirmer l’existence d’un domaine d’études autonome » [3][3] A.-J. Greimas, « Eléments d’une grammaire narrative »,....

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Souriau étudie les structures théâtrales dans un ouvrage intitulé Les Deux Cent Mille Situations dramatiques[4][4] Les Deux Cent Mille Situations dramatiques, Paris,..., directement et explicitement inspiré du livre de Polti. Si Souriau fut le Propp du théâtre – ou encore son Lévi-Strauss, ce qui est différent – que fut Polti ? Pour le déterminer, il nous faut présenter les apports des deux auteurs.

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Commençons par Polti qui, mettant à profit sa très bonne connaissance du théâtre – en tant que traducteur, auteur [5][5] Voir Les Cuirs de bœuf : un miracle en 12 vitraux,..., mais aussi critique et théoricien [6][6] Polti a écrit d’assez nombreux articles critiques,... –, s’appuie sur un nombre considérable de pièces, complété par des « genres littéraires voisins du dramatique », comme les « roman, épopée, histoire » [7][7] Op. cit., p. 18. Polti évoque « douze cents exemples..., voire par des exemples tirés de la vie quotidienne, afin de déterminer un nombre fini de situations dont l’ensemble des pièces théâtrales relèverait. Il s’inspire pour cela d’une déclaration de Gœthe, qu’il place à trois reprises (sur la première de couverture, sur la page de titre et en épigraphe à l’« Exposition ») en exergue de son livre :

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« Gozzi soutenait qu’il ne peut y avoir que 36 situations tragiques. Schiller s’est donné beaucoup de peine pour en trouver davantage ; mais il n’en trouva pas même autant que Gozzi. »

(Gœthe, Entretiens avec Eckermann.)
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Guidé par ces garants [8][8] Il est frappant que le premier de ces garants soit..., Polti adopte une démarche qui rappelle effectivement celle de Propp, dans la mesure où, derrière l’apparente diversité des intrigues, il souhaite repérer des constantes peu nombreuses. Comme le titre de son livre l’indique, il s’intéresse aux situations dramatiques, chaque situation faisant l’objet d’un chapitre. Citons, pour donner une idée de ces situations, les quinze premières : implorer, le sauveur, la vengeance poursuivant le crime, venger proche sur proche, traqué, désastre, en proie, révolte, audacieuse tentative, enlèvement, l’énigme, obtenir, haines de proches, rivalité de proches, adultère meurtrier.

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Chacune de ces situations est détaillée en de nombreuses « nuances », elles-mêmes illustrées d’exemples. La situation « Implorer » comporte par exemple trois nuances : une première qui se détaille en « Fugitifs implorant un puissant contre leurs ennemis », « Implorer assistance pour accomplir un pieux devoir interdit » et « Implorer un asile pour mourir » ; une deuxième qui comprend « Un naufragé demande hospitalité », « Chassé par les siens qu’on déshonora, implorer la charité », « Chercher sa guérison, sa libération, son pardon, une expiation », « Solliciter la reddition d’un corps, d’une relique » ; et Polti termine par la nuance « Supplier » (« Supplier un puissant pour des êtres chers », « Supplier un parent en faveur d’un autre parent », « Supplier l’amant de sa mère en faveur de celle-ci » [9][9] Nous avons cité les pages 22 à 24, op. cit.).

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Etienne Souriau cite Polti et Gozzi dès son premier chapitre (p. 11). Il trouve à juste titre des défauts dans la liste des situations dramatiques de Polti. Il critique ainsi « un effort évident pour tirer, si l’on peut dire, sur la ficelle, afin d’arriver à ce nombre de 36 […]. Car enfin, adultère et adultère meurtrier ne sont pas deux espèces, c’est le genre et une de ses espèces » [10][10] Op. cit., p. 58-59.. Plus généralement, Polti n’a pas défini assez strictement ce qu’est une situation (ce à quoi Souriau s’emploie quant à lui dans son premier chapitre). De ce fait, Souriau conteste à certaines situations leur statut, les rattachant plutôt à des événements, des « sujets dramatiques » [11][11] Ibid., p. 59., ou des « ressorts dramatiques » : par exemple, l’« ambition n’est pas une situation ! » [12][12] Ibid., p. 61..

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Souriau se distingue donc de son prédécesseur par une définition plus nette et exigeante de la situation dramatique :

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c’est la figure structurale dessinée, dans un moment donné de l’action, par un système de forces […] incarnées, subies ou animées par les principaux personnages de ce moment de l’action [13][13] Ibid., p. 55..

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Cette définition, on le voit, porte la marque d’une pensée structuraliste, puisque Souriau cherche à déterminer d’abord un lexique, un paradigme de « fonctions » dramaturgiques (p. 6 ; le terme de « fonction » est le terme central de Propp), puis une syntagmatique (les modes d’enchaînement des fonctions) ; il définit enfin la situation à partir de la mise en relation de « fonctions » très peu nombreuses. Il s’agit de :

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1° une Force vectorielle thématique, aperçue sous une forme appétive ; 2° une Valeur vers laquelle est orientée cette force ; […] 3° un Arbitre, attributeur éventuel de ce bien ; […] 4° l’Obtenteur éventuel de ce bien ; […] 5° […] un Antagoniste ; […] 6° un Complice, un Co-intéressé [14][14] Ibid., p. 79..

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Cependant, Polti adoptait déjà, sans l’expliciter, un tel raisonnement, ce que Souriau juge d’ailleurs « excellent » :

14

G. Polti a accompagné le titre de chaque situation […] d’une remarquable indication en sous-titre. Par exemple [pour la première situation, « Implorer »,] « le titre technique, formé des éléments indispensables, serait : un Persécuteur, un Suppliant et une Puissance indécise » [15][15] Ibid., p. 62. Souriau cite la page 21 du livre de Polti,....

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Chose que Souriau ne remarque pas, ces « éléments indispensables » sont de véritables fonctions, et non des personnages, puisqu’un même personnage peut par exemple en représenter plusieurs à la fois. Ainsi, toujours pour la première situation, ce sont les répartitions de ces éléments entre les personnages qui permettent de dégager les différentes nuances :

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Dans la première, la « Puissance indécise » est un personnage distinct qui délibère […]. Dans la seconde nuance, au moyen d’une contraction analogue à celle qui fait du syllogisme l’enthymème des rhéteurs, […] cette « Puissance indécise » n’est plus qu’un attribut du « Persécuteur », une arme dans sa main encore suspendue […]. Au contraire, dans la troisième nuance, l’élément « Suppliant » se dédouble en « Persécuté » et « Intercesseur » ; et ce n’est plus entre trois ni deux, mais entre quatre acteurs principaux que se joue l’action.

(Polti, op. cit., p. 21-22.)
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Le raisonnement des Trente-Six Situations dramatiques anticipe le structuralisme par un autre aspect. Polti affirme : « Les personnages ne sont que ce qu’ils font [16][16] Ibid., p. 206. Voir aussi L’Art d’inventer les personnages,.... » Voilà qui rappelle certains apports majeurs de Propp, tels que Claude Lévi-Strauss les a présentés [17][17] Voir « La structure et la forme : réflexions sur un..., voire les réflexions alors inédites de Saussure sur les légendes germaniques [18][18] Elles ont été publiées partiellement par d’Arco Silvio....

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Où se situe dès lors la différence entre Polti et Souriau? Dans leur degré de cohérence – et à l’inverse dans leur degré d’empirisme [19][19] Souriau, après avoir salué l’« ouvrage ingénieux, diligent.... Souriau, tout d’abord, considère les relations entre structures profondes (invariants) et structures superficielles (variations) des pièces. Ainsi, pour déterminer les différentes situations dramatiques, il fait jouer, avec les fonctions dramaturgiques, ce qu’il appelle les « partis pris artistiques » [20][20] Voir chapitre IV, p. 183 sq. : nombre de personnages, suppression (toujours limitée) de certaines fonctions, conjonctions fonctionnelles, point de vue, « the comedy of errors » (ou les illusions dont les personnages peuvent être le jouet), rythme d’évolution [21][21] Nous nous inspirons beaucoup de la présentation de....

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De plus, si Polti a cherché à limiter les unités constitutives des pièces de théâtre comme Propp a cherché à limiter celles des contes, seul Souriau adopte pour unités constitutives les fonctions elles-mêmes, à l’image de Propp. Plus encore, Polti ne s’est pas intéressé aux fonctions en elles-mêmes ; non seulement il n’en a pas délimité le nombre, mais encore il n’a pas pensé leurs inter-relations globales. Pourtant, à partir de sa conclusion – ou d’un autre ouvrage de 1912, L’Art d’inventer les personnages–, on se rend compte qu’il disposait d’éléments pour penser la structure d’ensemble des situations dramatiques.

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Ce n’est qu’en conclusion des Trente-Six Situations dramatiques qu’il remarque « que toute Situation dramatique naît d’un conflit entre deux directions principales d’efforts » et il distingue alors deux adversaires, le Protagoniste et l’Antagoniste [22][22] Op. cit., p. 200.. Il évoque ensuite l’influence dramatique d’un Tiers Acteur – rôle souvent réparti entre plusieurs personnages – qui peut être Impulseur, Objet disputé ou Instrumental. Ces Tiers Acteurs étant « rangés, qui du côté du Protagoniste, qui devers l’Antagoniste, ou bien, courant çà et là, ils provoqu[ent] cette “chute incessamment évitée” qui s’appelle, pour les événements comme pour l’homme, la marche ». A ces « figures de 2e plan », il ajoute enfin « celles du fond » : Annonciateurs, Utilités, voire Figurants [23][23] Ibid., p. 203..

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On voit comme Polti est proche d’une définition structuraliste des fonctions théâtrales. Il ne lui manque que de relier ces remarques finales aux situations dessinées par les forces qu’il y observe. On voit aussi comment Souriau reprend et articule certaines de ses intuitions et remarques pour élaborer une bonne part des Deux Cent Mille Situations dramatiques. A partir de l’exemple de ces deux auteurs, on constate que la construction d’une sémiotique générale, qui est apparue aux contemporains du structuralisme comme une révolution, a été préparée par des recherches partielles, inabouties puis reprises, qui ont pu prendre naissance en dehors même d’une quelconque influence de la rupture saussurienne.

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Dans cette perspective historique, il serait intéressant de déterminer ce qui a empêché Polti de formaliser davantage ses recherches. Dans son livre de 1912, L’Art d’inventer les personnages, Polti semble avoir été gêné par des conceptions de moraliste. En dehors de ses activités théâtrales, il avait en effet des centres d’intérêt divers, s’intéressant également aux questions posées par la volonté et les tempéraments, ce dont témoignent d’autres de ses ouvrages [24][24] Manuel de la volonté, Paris, Aubier, 1929. Théorie.... Au début de l’essai consacré aux personnages, Polti évite comme Propp l’écueil de la psychologie. S’appuyant curieusement sur l’autorité de Boileau, il déclare : « Il n’y a pas de caractère » [25][25] L’Art d’inventer les personnages, op. cit., p. 29...., puis : « Le Moi n’existe pas » [26][26] L’Art d’inventer les personnages, op. cit., p. 32.. Il rattache dès lors les « Caractères » théâtraux (il place le mot entre guillemets) aux « Emplois traditionnels » (jeune premier, grand premier rôle, etc.), aux « Types professionnels » et aux « Types traditionnels », aux « Caractères plus individuels » [27][27] Ibid., p. 53. Dans la suite de la page, Polti ajoute... (Tartufe…) et surtout à des rôles, dont la définition reprend la conclusion des Trente-Six Situations dramatiques. On notera l’influence grammaticale dans le raisonnement de Polti, le raisonnement pré-structuraliste semblant avoir besoin d’une telle métaphore, voire d’un tel modèle [28][28] On notera que Souriau, de même, cherche à « étudier... :

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1° Les RÔLES. Ce ne sont guère encore que les personnes grammaticales du verbe, unies à la voix active, à la passive, etc. ; soit : le Protagoniste, l’Antagoniste, puis l’Objet disputé […] ; le Personnage-Lien qui n’est que le précédent passé de la voix passive à l’active […], ensuite l’Impulseur ou les impulseurs (confident, confesseur, conseiller, Mentor, Iago) et l’Instrumental ou les instrumentaux (messager, ange, exécuteur, meurtrier à gages, peuple, etc.) ; enfin le Chœur (l’odieux personnage à thèse de Dumas fils et d’Ibsen […], une partie des « raisonneurs », les voisins, les témoins, etc.) ; plus le Deus ex machina (op. cit., p. 48).

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Le Deus ex machina pouvant être une lettre égarée et retrouvée, il se confirme que Polti a su avant Souriau déterminer de véritables actants théâtraux. Cependant, il n’utilise pas ces actants dans la suite de son livre. En effet, il y définit les personnages à partir des tempéraments (nerveux, bilieux, sanguin, lymphatique [29][29] Voir le quatrième chapitre. Le cinquième chapitre poursuit...), qui lui permettent de déterminer des types incarnés par « les douze Dieux de toutes les Nations » [30][30] Chapitre neuvième. Polti retrouve ainsi très largement.... Sa classification générale oublie dès lors les actants dont il a d’abord parlé. Polti ne peut s’empêcher d’attribuer un contenu psychologique au personnage en dehors de la structure dramatique, alors que pour le structuraliste, selon Lévi-Strauss, la structure « est le contenu même, appréhendé dans une organisation logique conçue comme une propriété du réel » [31][31] Op. cit., p. 139.. La difficulté de Polti, qui résulte de l’influence de modèles d’analyse éclectiques (fonctionnels, typologiques, médicaux…), est sans doute renforcée par le fait qu’il ne différencie guère le théâtre – pourtant manifestement organisé pour signifier – et la vie. Le dernier chapitre de Polti est alors intitulé « La perspective en matière de psychologie ». Il est vrai que cette confusion opère encore chez Souriau, puisque la quatrième de couverture des Deux Cent Mille Situations dramatiques, signée par Charles Lalo, affirme :

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Il s’est efforcé aussi de comparer sans cesse le théâtre avec la vie, d’étudier les formes diverses du drame réel, la signification profonde, dans l’existence humaine, des fonctions mises en œuvre par le drame théâtral, en un mot d’approfondir la notion même de drame et de théâtre.

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On retrouve ici le vieux rêve de réduire la diversité du réel à des « situations » de base, à des « cas ». Les casuistiques jésuites sont aussi, en un sens, des précurseurs de Souriau et Polti, voire de Ricœur (sémantique de l’action).

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En tout cas, Souriau et Polti constituent des étapes intéressantes dans la mise en place d’une narratologie générale d’inspiration structuraliste. Reste que Polti est bien autre chose qu’un analyste, même défaillant. Polti cherche en effet, avant l’Oulipo, à développer la générativité et la potentialité littéraires.

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Le sigle Oulipo abrège on le sait la dénomination « Ouvroir de littérature potentielle ». C’est dire si la potentialité est essentielle dans le projet du groupe. Mais qu’est-ce que la potentialité? François Le Lionnais tente de le préciser lors d’une des premières réunions de l’Oulipo, le mardi 19 décembre 1961 :

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Il y a deux sens au mot potentialité. Il y a la potentialité qui permet d’écrire (par des méthodes potentielles) des millions de livres tous différents dans une forme nouvelle, par exemple la forme combinatoire qui est celle des Cent Mille Milliards de poèmes. Et puis, il y a la potentialité interne à l’œuvre, celle qui donne vingt-six possibilités avec les poèmes d’une lettre, ou cent mille milliards avec les sonnets de Queneau [32][32] Comptes rendus rédigés et rassemblés par Jacques Bens....

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Arrêtons-nous tout d’abord sur la seconde potentialité, autrement dit penchons-nous sur l’intérêt que l’Oulipo a toujours porté à la combinatoire, les Cent Mille Milliards de poèmes[33][33] Cent Mille Milliards de poèmes, Paris, Gallimard, ... constituant pour ce groupe une œuvre fondatrice, comme la citation précédente suffirait à le montrer. Si Polti et Souriau n’apparaissent pas comme des références fondatrices pour l’Oulipo, en revanche, dès que ses membres envisagent la possibilité d’un roman combinatoire le nom de l’un d’entre eux, Polti, est mentionné :

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Jacques Duchateau fait un exposé sur le roman combinatoire (en annexe). La discussion qui suit cite deux ouvrages curieux de Georges Polti : Les 36 Situations dramatiques et L’Art d’inventer les personnages[34][34] Jacques Bens, circulaire n° 25 de l’Ouvroir de littérature....

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Polti semble bien appartenir à la culture oulipienne. Et il anticipe comme Souriau la démarche combinatoire appliquée à la littérature. De ce point de vue, apparemment, c’est surtout Souriau qui devrait être invoqué, puisque son titre désigne un multiple colossal [35][35] Souriau précise dans sa préface que le nombre exact... au même titre que Queneau avec ses Cent Mille Milliards de poèmes. D’ailleurs, l’ALAMO (ou Atelier de littérature assistée par mathématique et par ordinateur), ce groupe constitué dans la dépendance de l’Oulipo et qui rassemble certains de ses membres et des informaticiens, s’est intéressé essentiellement à Souriau. Au printemps 1984, le n° 95 d’Action poétique, qui présente ses travaux, fait ainsi une place à l’ancien professeur de la Sorbonne, avec un article de Simone Balazard, qui résume ses thèses et indique le parti que le groupe pourrait en tirer [36][36] « Combinatoire des situations dramatiques », loc. cit.,.... D’après la page web « L’ALAMO en avant “post-” », ce travail a permis de concevoir un des premiers Littéraciels conçus par l’ALAMO, Scénario[37][37] Ce texte non signé peut être consulté sur la page web....

33

La combinatoire est évidemment essentielle pour Souriau. Mais elle l’est peut-être davantage pour Polti, qui en semble presque obsédé. Dans de nombreux chapitres, il suggère des combinaisons possibles, démarche qu’il résume ainsi en conclusion :

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Pour obtenir les nuances des 36 Situations, j’ai eu recours à des procédés à peu près constants : par exemple, j’énumérais les liens, sociaux ou de parenté, possibles entre les personnages ; ou bien, je déterminais pour ceux-ci leur degré de conscience, de volonté libre et de connaissance du but réel où ils vont.

(Op. cit., p. 197.)
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Il cite ensuite d’autres possibilités, pour en venir à suggérer de combiner les situations dramatiques elles-mêmes. Dans L’Art d’inventer les personnages, encore, il souhaite multiplier les éléments qu’il aura découverts « dans des combinaisons à l’infini » [38][38] Op. cit., p. 18.. Il consacre d’ailleurs plusieurs pages de ce livre à présenter pour eux-mêmes les principes de la combinatoire [39][39] Ibid., p. 124 sq.. Dans les limites de cet article, je ne puis m’attarder sur cette tentative, qui semble procéder d’un imaginaire de la totalité ou de l’épuisement qu’on trouve illustré dans Timidité de Shakespeare, où Polti énonce ce rêve d’un drame qui ressemblerait davantage à une symphonie qu’à une mélodie :

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Au lieu d’une situation péniblement et tristement développée, toutes les situations, toutes les émotions, dramatiques à la fois, en des décors divers, s’entrelaceront et s’éclaireront l’une l’autre devant nos yeux. Et chaque assistant de cet éblouissant spectacle-algèbre, au lieu d’être traîné derrière quelque fable rebattue, nagera à même l’océan total des âmes humaines.

Etat voisin, j’imagine, de la divinité.

(Op. cit., p. 7.)
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On nous permettra de n’expliciter qu’un seul enseignement de la citation précédente. Le goût pour la combinatoire est chez Polti relié à une volonté de susciter l’invention, par haine des « fables rebattues » : dans Les Trente-Six Situations dramatiques, on est souvent étonné de l’acrimonie de l’auteur, qui peste par exemple contre cette « scie » qu’est la thématique amoureuse [40][40] Op. cit., p. 164.. Plus encore, pour lui, invention et composition sont « deux modes de l’Art de Combiner » [41][41] Ibid., p. 206.. Or, cette définition combinatoire de l’invention littéraire est tout à fait oulipienne, d’autant plus qu’elle s’accompagne d’une défiance à l’égard de l’imagination, qui n’est pour Polti qu’un « mot vide… ».

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Comme l’Oulipo, Polti est donc « potentiel » dans un second sens : il essaie de fournir des aides à la créativité littéraire. Son travail d’érudition et d’analyse a ce seul objectif. Si Souriau semble viser le même but, en particulier dans le chapitre V des Deux Cent Mille Situations dramatiques, sur lequel nous allons revenir, ce but n’est pas du tout aussi affirmé que chez Polti, qui de manière récurrente suggère, signale des possibilités inexploitées, des « combinaisons […] actuellement en friche » [42][42] Ibid., p. 19.. De même, dans le dixième chapitre de L’Art d’inventer des personnages, il s’intéresse tout particulièrement à « 369 Personnages inédits, leurs 12 915 modifications et 40 000 variétés ou rôles encore à traiter » [43][43] Op. cit., p. 197..

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A l’inverse de Polti, l’invention selon Souriau ne s’appuie pas uniquement sur la combinatoire. Dans son chapitre V, il donne comme premier conseil à un jeune dramaturge d’observer les hommes et les milieux sociaux : « Cela fait, revis par toi-même en imagination, un petit monde que tu formeras librement [44][44] Op. cit., p. 252.. » Pour l’étape de l’écriture, Souriau conseille « l’état de transe » [45][45] Ibid., p. 253.. Cette confiance en l’imagination aux dépens de la technique n’est pas du tout oulipienne. Les adeptes de la contrainte citent souvent Odile à ce propos : « Le véritable inspiré n’est jamais inspiré : il l’est toujours ; il ne cherche pas l’inspiration et ne s’irrite contre aucune technique [46][46] Raymond Queneau, Odile, Paris, Gallimard, 1937, rééd..... » Il faut d’ailleurs admettre, à ce propos, que Souriau semble même se défier de la technique : il propose au dramaturge chevronné d’« oublier profondément » [47][47] Op. cit., p. 254. ses enseignements au moment de l’écriture. Cette opposition du savoir et de la création littéraire, encore une fois, n’a rien d’oulipien. S’il y a un anticipateur de l’Oulipo, c’est bien Polti.

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L’érudition potentielle qu’il anticipe est nommée par les Oulipiens anoulipisme (par opposition avec le synthoulipisme « qui s’applique à inventer des structures littéraires entièrement nouvelles »). Noël Arnaud indique ainsi dans sa préface au livre déjà cité de Jacques Bens :

41

L’anoulipisme examine et classe les œuvres anciennes ou modernes d’après leur degré de potentialité (à ce titre, il écrit l’Histoire des littératures expérimentales), il en extrait les structures et contraintes apparentes ou voilées, élimine celles d’entre elles qui ont épuisé leurs pouvoirs de récréation, conserve celles qui peuvent encore servir et s’applique à les rénover.

(Ou li po, op. cit., p. 9.)
42

Pour l’Oulipo, l’analyse littéraire dépend d’une volonté de tracer des voies littéraires à ses contemporains, en une démarche qui n’est pas très éloignée de celle des Arts poétiques classiques. La valorisation de la forme [48][48] Forme ou structure, nous ne distinguons pas ici les... qu’elle opère est d’ailleurs consécutive d’une nostalgie, celle de la mort des règles. Jacques Roubaud écrit ainsi de Raymond Queneau : « L’épuisement de la tradition, représentée par les règles, est le point de départ de la recherche d’une seconde fondation, celle des mathématiques [49][49] « La mathématique dans la méthode de Raymond Queneau »,.... » Même si par cette démarche l’Oulipo préfigure la linguistique qu’on dira plus tard « générative » – qui pense par protocoles d’engendrement plus que par structures [50][50] Sur l’influence des modèles génératifs-transformationnels... –, on voit en quoi cette inscription volontaire dans une tradition s’oppose à la démarche délibérément novatrice du structuralisme.

43

La variété des prolongements des Trente-Six Situations dramatiques permet de dessiner une part de la spécificité de l’Oulipo, et réciproquement. Si l’Ouvroir rejoint en partie le structuralisme dans son intérêt pour les formes, sa démarche emprunte aussi aux Arts poétiques classiques. Quand le structuralisme est porté par une volonté d’innovation, l’Oulipo s’inscrit dans une tradition, certes oubliée. Le groupe procède dès lors d’une volonté de refondation, après la fin des règles traditionnelles.

44

Par ailleurs, le cas Polti illustre l’importance, pour l’histoire littéraire et intellectuelle du xxe siècle, de cette période charnière qui commence à la fin du siècle précédent : période de crises – crise du vers, crise de la représentation, crise des genres… – et période de remise en question, parfois sur le mode ludique, qui annonce les révolutions épistémologiques et esthétiques qui vont suivre. Polti, en 1895, anticipe dans son œuvre solitaire le travail collégial de l’Oulipo. Sans doute même l’a-t-il influencé. Ce caractère annonciateur montre en tout cas que l’histoire du groupe ne commence pas en 1960.

Notes

[1]

Georges Polti, Les Trente-Six Situations dramatiques, Paris, Mercure de France, 1895. Nous citerons la troisième édition de cet ouvrage, datée de 1924, chez le même éditeur, qui stipule sur la première de couverture qu’elle est une « nouvelle édition mise au courant et augmentée de trois index bibliographiques des œuvres et des auteurs cités dans cet ouvrage ». Le volume est dédié : « A Madame Touttain : Accepte ce gage de reconnaissance en mémoire du grand Mort aimé qui nous relie : de ton frère, – de mon père… » Les Editions d’aujourd’hui (Plan-de-la-Tour) ont réédité en fac-similé cette dernière édition en 1980, dans leur collection « Les introuvables ».

[2]

François Dosse, dans son Histoire du structuralisme, ne mentionne pas Souriau, pas plus que Polti (Paris, Ed. de la Découverte, coll. « Textes à l’appui », 1991).

[3]

A.-J. Greimas, « Eléments d’une grammaire narrative », in L’Homme, IX, 3, 1969, rééd. dans Du sens : essais sémiotiques, Paris, Ed. du Seuil, 1970, p. 157. Une comparaison entre le modèle « actantiel » de Souriau, celui du linguiste Tesnière et celui de Propp est menée par Greimas dans sa Sémantique structurale (Paris, Larousse, 1966, p. 172 sq.).

[4]

Les Deux Cent Mille Situations dramatiques, Paris, Flammarion, coll. « Bibliothèque d’esthétique », 1950.

[5]

Voir Les Cuirs de bœuf : un miracle en 12 vitraux, outre un prologue invectif, Paris, Mercure de France, 1899 (pièce créée au théâtre Maubel le 22 décembre 1918) ; Compère le Renard : farce, publiée dans Le Mercure de France, 15 août et 1er septembre 1905 (créée au théâtre de la Renaissance le 6 février 1920) ; Babel : immoralité, créée au théâtre d’Art et d’Action le 22 mars 1929. Polti a également été traducteur théâtral et romancier : il est notamment l’auteur de L’Ephèbe : roman achéen, Figuière, (1913).

[6]

Polti a écrit d’assez nombreux articles critiques, et quelques livres de théorie théâtrale, notamment Timidité de Shakespeare, Ed. de l’Humanité nouvelle, 1900. C’est essentiellement comme homme de théâtre, également, qu’il a voulu élaborer une Notation des gestes, Albert Savine éditeur, 1892.

[7]

Op. cit., p. 18. Polti évoque « douze cents exemples cités, desquels environ mille empruntés à la scène », exemples qu’il a choisis les plus dissemblables possibles, mais aussi les plus représentatifs : les œuvres « les plus célèbres, celles dont les autres ne sont guère que de plus ou moins habiles ou voulues mosaïques » (op. cit., p. 16). Il prend essentiellement en compte le théâtre grec et parcourt « après nos Jeux et nos Miracles des xiiie et xive siècles, les auteurs espagnols, nos classiques français, les Italiens et le renouvellement romantique depuis le cycle shakespearien, par l’Allemagne, jusque chez nous et dans le reste de la littérature moderne » (p. 17). Dans la réédition de 1924, il prend encore en compte « les principaux drames donnés depuis vingt ans » (p. 18).

[8]

Il est frappant que le premier de ces garants soit Gozzi, grand représentant de la commedia dell’arte, forme de théâtre caractérisée notamment par des variations sur quelques canevas et situations théâtrales codifiés, souvent combinés.

[9]

Nous avons cité les pages 22 à 24, op. cit.

[10]

Op. cit., p. 58-59.

[11]

Ibid., p. 59.

[12]

Ibid., p. 61.

[13]

Ibid., p. 55.

[14]

Ibid., p. 79.

[15]

Ibid., p. 62. Souriau cite la page 21 du livre de Polti, op. cit.

[16]

Ibid., p. 206. Voir aussi L’Art d’inventer les personnages, essai postérieur de Polti, Figuière, 1912. Nous avons consulté la rééd. de 1930, Paris, Aubier, p. 40 (fac-similé Les Editions d’aujourd’hui, coll. « Les introuvables », 1980). L’ouvrage comporte en exergue une citation du troisième Entretien sur le Fils naturel de Diderot : « Il n’y a, dans la nature humaine, qu’une douzaine, tout au plus, de Caractères vraiment comiques et marqués de grands traits. » Il est dédié : « A EVE mère douloureuse du genre humain et A TA MEMOIRE, MAMAN ! »

[17]

Voir « La structure et la forme : réflexions sur un ouvrage de Vladimir Propp », Cahiers de l’Institut de science économique appliquée, n° 9, mars 1960, rééd. in Anthropologie structurale, II, Plon, 1973, rééd. 1996, p. 143 : Lévi-Strauss montre que le rôle des personnages pour Propp « n’est que de supporter les fonctions ».

[18]

Elles ont été publiées partiellement par d’Arco Silvio Avalle : « La sémiologie de la narrativité chez Saussure », in Essais de la théorie du texte, Paris, Galilée, coll. « A la lettre », p. 28 sq.

[19]

Souriau, après avoir salué l’« ouvrage ingénieux, diligent [de Polti], et qui témoigne d’un dépouillement remarquable et presque exhaustif de la littérature théâtrale », note qu’il est « tout à fait empirique » et qu’il ne met pas assez « en jeu une analyse méthodique » (op. cit., p. 62).

[20]

Voir chapitre IV, p. 183 sq.

[21]

Nous nous inspirons beaucoup de la présentation de ce chapitre faite par Simone Balazard, dans « Combinatoire des situations dramatiques », article consacré au livre de Souriau, Action poétique, n° 95, ALAMO : écriture et informatique, printemps 1984, p. 36.

[22]

Op. cit., p. 200.

[23]

Ibid., p. 203.

[24]

Manuel de la volonté, Paris, Aubier, 1929. Théorie des tempéraments, Carré, 1889 (la vieille médecine des « tempéraments » est aussi une combinatoire). Polti est également l’auteur d’un article consacré au lieu de naissance des grands hommes, « Géniographie », Mercure de France, 15 décembre 1906, p. 503-521.

[25]

L’Art d’inventer les personnages, op. cit., p. 29. Parallèlement, la théorie naturaliste critiquera la notion (psychologique) de « caractère » pour lui opposer celle de « tempérament » (combinaison d’humeurs plus ou moins incompatibles). Voir la préface de Zola à Thérèse Raquin (1867).

[26]

L’Art d’inventer les personnages, op. cit., p. 32.

[27]

Ibid., p. 53. Dans la suite de la page, Polti ajoute une curieuse catégorie à ces « aspects » qui permettent de générer les « Caractères » en littérature : « le Portrait […] pris d’après nature soit par un Balzac (on connaît sa méthode), soit par des historiens exceptionnellement consciencieux. »

[28]

On notera que Souriau, de même, cherche à « étudier morphologiquement » les principales combinaisons des fonctions dramaturgiques (op. cit., p. 6). C’est le linguiste Tesnière, qui, l’un des premiers, essaiera de « traduire » les structures syntaxiques en structures actantielles. Voir Eléments de syntaxe structurale, Paris, Klincksieck, 1959. Greimas s’en inspirera pour construire sa grammaire narrative (voir Sémantique structurale, op. cit.). Après Tesnière, le linguiste Charles J. Fillmore poursuivra cette tentative vers une syntaxe des « cas » (cf. « Quelques problèmes posés à la grammaire casuelle », Langages, n° 38, La Grammaire des cas, juin 1975, p. 65-80).

[29]

Voir le quatrième chapitre. Le cinquième chapitre poursuit et applique le précédent en s’essayant à une « Loi des IV siècles » qui transpose les saisons aux siècles.

[30]

Chapitre neuvième. Polti retrouve ainsi très largement la classification qu’il avait déjà proposée dans sa rubrique de Comœdia, « Le museum des personnages de théâtre » (titre qui varie parfois, avec par exemple le remplacement de « personnages » par « gens »). Cette rubrique a débuté le mercredi 2 novembre 1907 (p. 2) et s’est poursuivie jusqu’en 1911.

[31]

Op. cit., p. 139.

[32]

Comptes rendus rédigés et rassemblés par Jacques Bens dans Ou li po : 1960-1963, Paris, Christian Bourgois éditeur, 1980, p. 110.

[33]

Cent Mille Milliards de poèmes, Paris, Gallimard, 1961.

[34]

Jacques Bens, circulaire n° 25 de l’Ouvroir de littérature potentielle, réunion du mardi 11 septembre 1962 (l’Oulipo s’étant réuni pour la première fois le 24 novembre 1960). Rééd. dans Ou li po, op. cit., p. 162 ; l’annexe figure p. 163. Ce projet de roman combinatoire, repris et transformé, donnera en 1978 La Vie mode d’emploi de Georges Perec (Paris, Hachette, coll. « POL »).

[35]

Souriau précise dans sa préface que le nombre exact de situations qu’il permet d’envisager est de 210 141. Il insiste sur la différence d’esprit impliquée par la différence entre son nombre et celui de 36 donné par Polti (op. cit., p. 12).

[36]

« Combinatoire des situations dramatiques », loc. cit., p. 35-40.

[37]

Ce texte non signé peut être consulté sur la page web ayant l’adresse suivante : www.erudit.org/revue/etudfr/2000/v36/n2/005254ar.pdf

Pour une présentation par Simone Balazard de ses premières tentatives de programmation, voir sa communication lors du colloque de Cerisy dirigé par Jean-Pierre Balpe et Bernard Magné, L’Imagination informatique de la littérature, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, coll. « L’Imaginaire du texte », 1991, « Le jardin des drames », p. 109-128.

[38]

Op. cit., p. 18.

[39]

Ibid., p. 124 sq.

[40]

Op. cit., p. 164.

[41]

Ibid., p. 206.

[42]

Ibid., p. 19.

[43]

Op. cit., p. 197.

[44]

Op. cit., p. 252.

[45]

Ibid., p. 253.

[46]

Raymond Queneau, Odile, Paris, Gallimard, 1937, rééd. 1987, p. 159.

[47]

Op. cit., p. 254.

[48]

Forme ou structure, nous ne distinguons pas ici les deux termes, même si Lévi-Strauss remarque justement que le structuralisme n’est pas un formalisme, en ce qu’il ne s’intéresse pas à des formes définies « par opposition à une matière qui [leur] est étrangère » (op. cit., p. 139).

[49]

« La mathématique dans la méthode de Raymond Queneau », in Atlas de littérature potentielle, Paris, Gallimard, 1981, rééd. coll. « Folio essais », 1988, p. 66.

[50]

Sur l’influence des modèles génératifs-transformationnels sur l’Oulipo, voir J.-J. Thomas, La Langue, la Poésie : essais sur la poésie française contemporaine, Lille, Presses universitaires de Lille, coll. « Problématiques », 1989, p. 170 sq.

Pour citer cet article

De Bary Cécile, « Georges Polti, ou l'anticipation du théâtre potentiel », Poétique, 2/2004 (n° 138), p. 183-192.

URL : http://www.cairn.info/revue-poetique-2004-2-page-183.htm
DOI : 10.3917/poeti.138.0183


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