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Raisons politiques

2010/2 (n° 38)


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Nous parlerons dans ce texte d'un documentaire relativement méconnu de Chris Marker, Le tombeau d'Alexandre, qui évoque la destinée complexe du grand cinéaste russe Alexandre Medvedkine (né le 24 février 1900 à Penza et décédé le 20 février 1989 à Moscou). A travers ce document de Chris Marker, notre objectif est d'interroger la fabrication politique d'un art cinématographique issu des avant-gardes qui se construira dans une relation de procès dialectique avec la propagande idéologique soviétique. Chris Marker, cinéaste, photographe et réalisateur français, est né en 1921. S'il connaît une grande notoriété avec la Jetée (1961), une très grande partie de ses travaux a été consacrée à la réalisation de documentaires, parmi lesquels Lettre de Sibérie (1957), Le fond de l'air est rouge (1977) ou encore Sans soleil (1983). Dans ses documentaires, les thématiques et les aires géographiques sont très hétérogènes [1][1] Chris Marker, Commentaires, Paris, Seuil, 1967 ; Chris.... Chris Marker s'est lancé en 1999 dans la production et la réalisation du Tombeau d'Alexandre dont les motivations étaient a priori assez simples : à partir des longs et des courts-métrages du cinéaste soviétique, qui avait connu une popularité très importante pendant la Seconde Guerre mondiale avant de sombrer insensiblement dans l'oubli, l'idée était de reconstituer la trame historique d'une époque, à travers le prisme du destin chaotique d'un créateur en prise avec son temps [2][2] Guy Gauthier, Le documentaire, un autre cinéma, Paris,.... Le travail qui s'effectue est un peu en parallèle de celui d'un écrivain comme Vassili Grossman : une trame d'ego-histoire et un travail réflexif sur le temps historique. La difficulté soulevée dans l'approche de Marker consiste néanmoins dans l'originalité du mode biographique, qu'il prend comme cadre de travail.

Le tombeau d'Alexandre

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Le tombeau d'Alexandre raconte l'histoire du réalisateur russe Alexandre Medvedkine qui, ayant contribué toute sa vie à diffuser un idéal communiste orthodoxe, a vu pourtant un nombre significatif de ses films interdits à plusieurs reprises en URSS. Son Magum opus, Le Bonheur (Schastye, 1932), n'est jamais éloigné du documentaire de Marker ; c'est un peu comme si ce dernier le re-filmait en parallèle de la vie de Medvedkine qu'il agrémente parfois distraitement d'anecdotes personnelles. Le thème principal du Bonheur est l'analyse des relations féodales d'exploitation entre les propriétaires terriens et les petits paysans. C'est à partir de là que se dessine explicitement l'engagement politique de Medvedkine. Ce point va être une des clés du documentaire. Chris Marker mélange habilement des entretiens (la fille de Medvedkine, ses anciens collaborateurs, de jeunes archivistes, etc.), des extraits de films (Eisenstein, Vertov, etc.) et d' uvres de Medvedkine, ainsi que des images d'archives, qui amènent une forme d'envoûtement narratif, jusqu'à couvrir de flou la construction séquencée des phases de composition kaléidoscopique. Marker donne souvent la parole à une diversité étonnante d'interlocuteurs, allant du spécialiste du cinéma soviétique, à des archivistes ou encore des personnes qu'il avait directement connues et fréquentées. On passe parfois d'une séquence purement historique (images d'archives à l'appui) à des phases beaucoup plus réflexives sur la nature du travail de Medvedkine (Medvedkine aura d'ailleurs un impact très particulier sur le travail de Marker [3][3] Chris Marker a participé à la formation d'un groupe...). Le collage dans ce film n'est pas sans rappeler d'autres documentaires de Marker, tels que AK (Akira Kurosawa) ou Vive la baleine. On est d'emblée frappé par certaines caractéristiques du documentaire : aucune musique constante, un lien narratif complexe, pas d'axe de recherche continu : la scansion des images qui défilent est souvent heurtée, mais les questions posées sont systématiquement retraitées dans le cours du documentaire [4][4] Barbara Filster, Chris Marker und die Ungewissheit.... Le projet du film s'articule en apparence sur un travail d'archiviste : à partir de documents conservés dans les archives soviétiques, il s'agissait de fabriquer un reportage rétrospectif sur la carrière de Medvedkine. Assez vite, Marker insiste sur le fait que Medvedkine a été méthodiquement effacé de la mémoire officielle soviétique en dépit des nombreux films de commande qu'il a réalisés pour le régime. Marker joue sur l'ambiguïté de cette relation avec le pouvoir, chez un homme qui, malgré certaines réserves, s'est toujours revendiqué communiste. Ce caractère dramatique vire à une forme obsessionnelle. Ce souci hante le film et recentre le questionnement sur la relation entre l'engagement communiste du cinéaste et son intégrité artistique à travers les transformations politiques du système. Après la guerre civile, lorsque Medvedkine reçoit la charge de diffuser les messages de propagande auprès des jeunes soldats de l'armée, il prend la résolution de devenir cinéaste et de se concentrer plutôt sur la réalisation de longs-métrages. L'aspect documentaire sera à l'origine de sa vocation. Cela commencera avec le projet des ciné-trains (1932) qui sillonnent la Russie pour éduquer les paysans ou les ouvriers. Medvedkine et son équipe avaient aménagé un train dont les wagons étaient transformés en salles de montage et de projection ; la deuxième étape du processus consistait à aller montrer ses films aux populations les plus pauvres et les plus éloignées de l'Union soviétique [5][5] Vsevolod Pudovkine (1974), « Kinorejissior i kinomaterial »,.... On retrouvera dans Le Bonheur, y compris au niveau du montage [6][6] Ces caractéristiques sont récurrentes. On peut citer..., des idées qui découlent de cette expérience, mais le film ­ très complexe et d'une grande créativité formelle ­ sera victime d'ostracisme. Bien que proche des idéaux communistes (Medvedkine a animé un groupe d'extrême gauche, le Slon, pendant de nombreuses années), mais conservant un angle très personnel, souvent imprégné d'une vive ironie, il sera victime de la censure lors de la présentation de son film, La nouvelle Moscou. Au-delà de l'aspect purement documentaire, un trouble persiste dans le film de Marker, qui paraît laisser volontairement s'évanouir la figure de Medvedkine dans son train d'images. L'objectif qui était en apparence d'approfondir la personnalité du cinéaste, en se focalisant d'une manière plus clinique sur son travail, tend progressivement à glisser dans un récit de la personnalisation politique de l' uvre d'art. En réalité, Chris Marker effectue l'archéologie d'un créateur entrant dialectiquement en relation avec une personnalité d'homo sovieticus qu'il endosse partie par conviction, partie pour pénétrer une réalité qui, sans cette revendication politique, lui échapperait peut-être. Si le processus de mémoire est au centre de l'édifice narratif, la composition, par fragments, des opérations peignant le tableau d'une vie et d'un travail artistique en prise avec une dynamique historique particulièrement troublée dissimule, plus qu'elle ne l'éclaire, la personne même de Medvedkine. Le processus de composition historique de la mémoire est intrinsèquement narratif ; il repose sur un mode d'exposition visant à « réinstituer » un champ piégeant en quelque sorte des particules historiques éclatées dans une série infinie de plans et d'aspects biographiques insaisissables [7][7] Comme le dit Rainer J. Hanshe : « Les mots, les images,.... Plusieurs mises en abîme émaillent le film. L'une, en particulier, illustre la complexité du format narratif : Isaac Babel. Avec lui, un gouffre s'ouvre soudainement dans la continuité du film. En effet, sans vivre la même chose ni adopter la même posture politique, Babel et Medvedkine ont en commun d'avoir intériorisé, en un sens, le même vécu historique, au risque de disparaître chacun comme sujet biographique. La présence du grand écrivain Babel (via le témoignage de sa femme) dans Le tombeau d'Alexandre est emblématique de ce retour à une histoire « fictionnelle » de la révolution. Formellement, Medvedkine n'est pas concerné par le « cas » Babel. Le lien empirique est très faible : Medvedkine et Babel ont en effet servi dans la célèbre cavalerie rouge sans se rencontrer. La spécificité de leur engagement communiste se télescope. Quand l'un échappe aux purges staliniennes et poursuit son travail malgré une censure tatillonne, l'autre, qui avait montré un fervent pedigree communiste en s'engageant dans l'Armée rouge dès 1920, connaît l'emprisonnement, probablement la torture, avant d'être exécuté puis jeté dans une fosse commune en 1940. Pourtant, en dépit de cette différence fondamentale de destin, un point de convergence imaginaire et fictionnel se construit : l'un et l'autre ont en effet vécu dans la matrice communiste, connu les transformations de l'appareil organique du Parti et vécu de l'intérieur l'architecture totalitaire de la peur. La volonté explicite de percer un mystère difficilement saisissable au premier regard soutient la progression des images documentaires. La plongée dans la biographie du personnage reste par ailleurs assez timorée. Parfois rattrapé par d'autres questionnements, Marker opte davantage pour une lecture de la collusion entre l'histoire personnelle de Medvedkine et l'épopée historique de la révolution russe, jusqu'au stalinisme [8][8] Sarah Cooper, Chris Marker, Manchester, Manchester....

Les images et leur fantôme : l'effet tunnel de la propagande politique

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Dans ce film, les images accompagnent les voix comme si le rapport objectif était singulièrement inversé : les images parlent en effet à la place des sons proférés, et le contexte de la description faite par Chris Marker n'est plus simplement extérieur à son objet : il devient la trame de toute l'animation de ce qui est objectivement mis en image. Comme dans un autre documentaire ­ Le fond de l'air est rouge ­ les prédicats « iconologiques » du cinéma de Marker ont une place très forte dans ce documentaire :

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-une image est le fantôme d'une autre ;

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-l'identité du narrateur, ou de celui qui énonce, est problématique ;

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-la position du spectateur vis-à-vis du déroulement de ces images est en elle-même questionnable

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-l'image n'est pas un simple rapport iconique objectif à ce qu'elle dépeint ou dénote, mais induit une transformation radicale sur le contenu de l'objet qu'elle suggère symboliquement ;

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-le cinéaste se confronte à la question d'un invisible qui hante formellement la succession des plans et la cascade de fragments documentaires [9][9] Voir Philippe Dubois, Théorème No 6 : Recherches sur....

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Le contexte historique est fondamental dans cette représentation : Medvedkine est représenté comme une ombre planant sur l'ensemble des séquences qui filent successivement ; l'histoire est une histoire en cours, un flux d'évènements que la conscience historique d'un individu, qui se matérialise, par instantanés, dans une série d'épisodes politiques, ne saisit qu'accidentellement. A ce propos, la parole de Deleuze sur la mémoire est très illustrative : « Car la mémoire n'est certes plus la faculté d'avoir des souvenirs : elle est la membrane qui, sur les modes les plus divers (continuité, mais aussi discontinuité, enveloppement, etc.), fait correspondre les nappes du passé et les couches de réalité, les unes émanant d'un dedans toujours déjà là, les autres advenant d'un dehors toujours à venir, toutes deux rongeant le présent qui n'est plus que leur rencontre [10][10] Gilles Deleuze, L'image-temps, Paris, Editions de Minuit,.... » Ce dedans « déjà là » est l'effet tunnel de la propagande politique. Il historialise la construction du temps avant même de surgir dans la mémoire active et de conditionner l'interprétation que peuvent en donner les acteurs. Ainsi, cette mémoire est l'architecte final du temps. Elle ne s'insinue pas dans une temporalisation préexistente, ou pré-structurée, mais végète littéralement avec ces conditions du temps objectif et prétend lui donner sa substance définitive. De ce fait, la mémoire évoquée du cinéaste est intégralement politique, au sens précisément où la continuité des évènements historiques qui pénètrent l'édification d'une personnalité artistique est le résultat d'une construction esthétique. Le cinéaste crée dans son  uvre sa propre image d'acteur et de faiseur de fictions, et c'est par cette trame que l'instrument de la propagande s'insinue dans le film en train de se faire.

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Le souvenir, le temps, l'ordre et la succession des épisodes qui donnent une consistance au processus de réminiscence jouent d'une manière hétérogène. Les phases du souvenir ne s'assemblent pas automatiquement pour constituer des flux isotropes ; c'est l'organisation politique de l'histoire qui donne à cette mémoire un contenu objectivement linéaire. La mise en fiction de ces opérations s'effectue finalement au moyen d'une narration constructive, qui maintient un équilibre précaire entre la figure du narrateur et le déroulement des phases objectives de l'histoire. Il est très frappant de voir dans Le tombeau d'Alexandre à quel point Marker s'adresse familièrement aux images [11][11] Cf. Voir Ph. Dubois, Théorème No 6..., op. cit., p.... Il n'y a pas de déférence particulière pour les épisodes d'une vie révolutionnaire, mais un contexte d'analyse matériel et iconique des images qui se juxtaposent aux évolutions esthétiques et éthiques dont rend compte une personnalité particulière. Les processus politiques (révolution de 1917, pacte germano-soviétique, etc.) font en cela partie de l'histoire intime du cinéma et des images de Medvedkine. L'extériorisation des logiques d'assemblages politiques est ainsi pensée comme une composante biographique du cinéaste.

L' il d'architecte de la caméra propre au Montage soviétique

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Ce phénomène s'accompagne d'innovations techniques proprement soviétiques. Chez Vertov, Eisenstein, et Medvedkine, le rôle du cinéaste comme architecte ­ et non comme simple faiseur d'image ­ est déterminant [12][12] Arnaud Lambert, Also Know as Chris Marker, Cherbourg-Octeville,.... Il apparaît souvent, d'une manière ou d'une autre, personnifié dans une incarnation dans son film. Cette participation formelle n'est possible que par le rôle accru du montage, largement théorisé par Eisenstein. En effet, avec le photogramme, un champ infini de montage et de démontage du film, accroissant, à l'envi, la perfectibilité de l'image, sans contredire sa finalité intrinsèque, se profile. Le rôle focal de la subjectivité du créateur en est alors profondément modifié. Le cinéma produit des images sécables et recomposables dans une combinatoire infinie. L' il de la caméra est la matrice naturelle des opérations qui se structurent dans ce rapport original. Le montage est pénétré par l' il de la caméra. Les mouvements de cet  il sont en cela immanents à la production des images. Ces déplacements sont d'ailleurs plus des oscillations que des mouvements rectilignes. Le point fixe, qui posait la distance géométrique aux objets, est supprimé, au profit d'une dimension effaçant la distance idéale ordonnant la stabilité, la solidité et la permanence. Une fluctuation constante des cadres de la vision et de l'autonomie des objets extérieurs est accentuée, comme si leur vie propre était, en quelque sorte, restituée. Le mode de conscience est donc à la fois profondément pénétré de technique et largement ré-humanisée.

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Toutes les contradictions apparentes sur l'engagement bolchévique de Medvedkine sont inintelligibles sans cette lecture en profondeur d'une subjectivité profondément inscrite dans la fabrication politique de l'image. Orlando Figes soulignait dans ses Whisperers (2008) la force de cette « publicisation » des images et des schémas du refoulement que l'usine d'images soviétiques instillait dans l'esprit de l'homme privé [13][13] Orlando Figes, The Whisperers : Private Life in Stalin's.... C'est exactement ce que défend Marker : l'impossibilité de sortir de l'événement politique dans son fracas assourdissant sans saisir réflexivement quel composant structure notre jugement personnel sur le mensonge instrumental de la propagande politique. Nous ne connaîtrons jamais la part qui, en nous, construit la référence et la signification politiques, et celle qui est définie et structurée par l'évènement objectif lui-même [14][14] On le voit dans le livre de Walter Benjamin, L' uvre.... C'est comme si une forme d'intentionnalité première constituait le paradigme de la signification politique avant même que l'image symbolique ne vienne le révéler comme signifiant. Le facteur de la contingence et les palpitations d'un sujet manipulable et corruptible, ­ que l'art de la propagande peut complètement réaménager, dans ses structures cognitives et son rapport à l'intériorité, objectivant de manière radicalement différente les conditions du réel ­, s'imposent comme le moment décisif de l'explication du champ narratif soviétique. L'histoire fuit en tout sens, et nous ne la rattrapons qu'en entrant à notre tour dans une relation iconique qui est habitée de cette reconstruction politique.

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La complexité du travail cinématographique de Medvedkine est plus facilement saisissable dans le contexte et la dynamique initiaux du théâtre et du cinéma soviétiques. Un certain nombre d'historiens du cinéma comparent de ce fait assez facilement Medvedkine à ses illustres contemporains comme Sergei Eisenstein, Vsevolod Pudovkine et Dziga Vertov ; ils insistent sur les continuités esthétiques et les ruptures qui ont secoué un paradigme esthétique et culturel tout à fait singulier (Kenetz, 2001). Dans son documentaire, Marker rappelle au spectateur que les films d'Eisenstein, Vertov et Medvedkine sont des exemples classiques du Montage soviétique, un mode cinématographique qui utilise à profusion les interruptions, les contrastes et les disruptives images, et enfin les plans extrêmement serrés.

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La position conceptuelle majeure défendue par le Montage soviétique tient particulièrement au fait que la signification de chaque prise de vue n'a de signification réelle que si elle est comparée à d'autres prises de vue dans le mouvement, autrement dit à la ligne esthétique que les principaux cinéastes impliqués dans ce mouvement artistique d'avant-garde formelle sont parvenus à caractériser, en quelques films. Ce patrimoine constitue une forme de singularité historique ; il met en exergue le fait que la machine propagandiste est déjà versée dans son environnement naturel, avant de s'imposer comme langage politique officiel. La propagande ne s'impose pas dans un champ de significations politiques vides. Elle est essentiellement l'affaire d'un héritage de significations et de représentations, ce qui la rapproche, dans le sens de production de formes que lui donne Aristote, d'une poétique de la signification, avec comme ligne directrice, la reconstitution, la recontextualisation et la production artificielles d'une forme de persuasion exprimant un effort et une représentation de l'adversité. Sa tâche principale est en effet d' uvrer en profondeur en modelant et en recombinant des structures et des complexes de significations préexistants [15][15] Jacques Ellul parlera même à propos de la propagande.... L'émergence de ce style esthétique est inséparable du développement de la machine de propagande soviétique. Vertov a été le grand initiateur d'une approche quasi documentaire du cinéma, qui insiste sur la capacité à rendre accessible dans ses films, des vues édifiantes pour le plus grand nombre [16][16] Ian Christie et Richard Taylor, The Film Factory :..., avec une lecture pédagogique de l'activité des citoyens russes ordinaires, trop rapidement oublieux de leur origine de classe. A l'opposé du mode de description dramatique d'Eisenstein, Vertov croit fondamentalement que la seule efficacité de l'art ­ et en même temps son seul réel attribut narratif ­ consiste dans une certaine capacité à capter, voire à saturer, la réceptivité du spectateur [17][17] Yuri Tsivian, Lines of Resistance : Dziga Vertov and... ; si le spectateur peut être convaincu par le caractère profondément réaliste des images cinématographique, Vertov considère que l'objectif de son travail est atteint. Les principes de son cinéma illustrent cette doctrine. Son film le plus connu, L'homme à la caméra (1929), dépeint la vie au jour le jour de gens ordinaires, le plus souvent issus de la working class soviétique, vaquant à leurs occupations habituelles. L'histoire est virtuellement inexistante, et les images sont le seul mode narratif de la trame du film. Ce film a été porté par une forme d'expérimentation qui constituait une expression cinématographique totalement nouvelle pour l'époque. Alors que Chris Marker exprime dans son documentaire une grande admiration autant pour le travail cinématographique de Vertov, que pour les grandes innovations en matière de prise de vue qu'il a apportées au cinéma, il souligne un point qui articulera l'essentiel de son propos : la vocation artistique chez Vertov (et avec elle, toute sa personnalité artistique) est très souvent dominée par son idéologie politique et révolutionnaire [18][18] David Gillespie, Early Soviet Cinema-Innovation, Ideology.... Le documentaire de Marker prend rapidement un tour d'examen descriptif, et l'utilisation des preuves d'archives et des témoignages directs donne, encore une fois, une consistance particulièrement démonstrative à son propos, quand bien même le dénouement du film n'est d'aucune manière accusatoire. Là se glisse finalement l'ambiguïté politique dans l'analyse quasiment iconologique de l'art cinématographique de Vertov : si à ses yeux Vertov a suivi résolument la ligne esthétique du parti jusqu'à l'absurdité, Medvedkine aurait conservé, dans son engagement et ses combats esthétiques, une certaine intériorité critique qu'il tenait autant de ses convictions fondamentalement bolchéviques, que de son intégrité éthique d'artiste. Le témoignage d'une des filles de Medvedkine, considérant sans aménité Vertov comme un idiot politique, donne un cachet supplémentaire à cette théorie infuse dans le film.

La caméra de Marker au Museum of the Moving Image

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Une scène particulièrement forte du film de Marker revient sur la collusion narrative des formes historiques, dans des époques distinctes, mais superposées à la mémoire des images accumulées : il filme en effet dans le Museum of the Moving Image à Londres. Le public est invité à entrer dans une pièce reconstituée où les premiers films de Vertov sont projetés face à un mur blanc, tandis que la caméra de Marker s'attarde sur la silhouette réfléchie en ombre chinoise d'une jeune femme ­ une employée qui travaille dans le musée. La description de l' il cinématographique de Vertov ­ un  il géométrique, convexe, captant les mouvements de foule, les accélérations et les transformations urbaines comme aucun autre cinéaste ­ est particulièrement éloquente [19][19] Dziga Vertov, Kino-Eye : the Writings of Dziga Vertov,.... Dans la surface d'un  il cinématographique, ce n'est plus la continuité séquencée par la caméra d'un  il qui gagnerait une forme d'extension technique naturelle par le seul effet d'une libre volonté du cinéaste, mais l'affirmation plus unilatérale d'une supériorité du regard cinématographique sur l' il nu. L' il cinématographique est en effet une forme d'ars memoriae diachronique : sans ordre chronologique préexistant, mais en intégrant le temps politique, des constructions mnémotechniques quasiment automatiques s'effectuent en réalité avec la production du canevas d'images illustrant apparemment une narration ordonnée [20][20] Catherine Lupton, Chris Marker : Memory of the Future,.... Critique de cette scène, le public a en même temps la capacité de voir, dans le fond de la salle, des exemples d'affiches politiques russes, une des formes colorées et dramatiques de propagande caractérisées par l'expression d'une ferveur révolutionnaire permanente animée par un puissant symbolisme.

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Malicieusement, Marker nous dit par cette scène que, malgré la quasi obsession de Vertov pour le réalisme (et avec elle une focalisation pour les éléments quotidiens de la vie de tous les jours), l'élément politique où baigne cette cinématographie explose, dans toutes ses formes, au visage du spectateur. Le temps et le paysage politique de la mémoire [21][21] Voir Frances Yates et son analyse de la collusion entre... enveloppent les ombres animées et donnent une vie bien particulière au film. La profondeur du film est une profondeur politique jouxtant la puissance narrative du format propagandiste. Le film-usine, matrice symbolique de la construction d'un langage de masse, est aussi une édification esthétique du monde. Deux dimensions fatalement antagonistes, à un moment ou à un autre.

Conclusion

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Le film de Chris Marker est bien plus qu'un documentaire. Prenant pour prétexte le cheminement intellectuel de son ami Medvedkine, et le resituant dans le contexte de la production d'images à l'époque soviétique, il propose en réalité une investigation problématique sur les relations entre propagande politique et intégrité artistique. La sensation qu'il donne est très contrastée : avec le parallélisme entre Medvedkine et Vertov, Marker permet d'alimenter le débat sur les conditions esthétiques de fabrication des images animées ; avec cette question, l'investigation sur l'ego artistique et sur les conditions de production des formes narratives s'impose comme la vocation de l'artiste. Plus qu'un facteur d'ajustement historique, la propagande agit, en un sens, comme une matrice politique formalisant une nouvelle construction du temps et de l'espace politique homomorphe (et pas simplement pensé dans un simple rapport d'identité) avec la dogmatique politique du Prince ou du Parti. Ainsi, le processus de construction politique et le rapport de la filmographie au travail du propagandiste constituent les chevilles ouvrières de la fabrication des images.

Notes

[1]

Chris Marker, Commentaires, Paris, Seuil, 1967 ; Chris Marker, Silent Movie, Columbus, Ohio Press University, 1998 ; Viva Paci et André Habib, Chris Marker et l'imprimerie du regard, L'Harmattan, 2008 ; Bamchade Pourvali, Chris Marker, Paris, Cahiers du cinéma, coll. « Les petits cahiers », 1995.

[2]

Guy Gauthier, Le documentaire, un autre cinéma, Paris, Armand Colin, 2008.

[3]

Chris Marker a participé à la formation d'un groupe Medvedkine ; il a proposé un moyen métrage en 1967-1968, A bientôt j'espère, prenant pour cadre le quotidien des ouvriers de l'usine Rhodiaceta (groupe Rhônes-Poulenc) de Besançon. A l'origine, le mouvement naît des menaces de licenciement qui pèsent sur les 14 000 ouvriers du groupe. Marker avait comme visée fondamentale de reproduire le travail original de Medvedkine (le principe du ciné-train en particulier).

[4]

Barbara Filster, Chris Marker und die Ungewissheit der Bilder, Munich, Fink, 2010.

[5]

Vsevolod Pudovkine (1974), « Kinorejissior i kinomaterial », no 3-M.

[6]

Ces caractéristiques sont récurrentes. On peut citer en particulier les points suivants : la densité des plans qui s'enchevêtrent sans connaître d'achèvement, les caractéristiques et la cohérence objective d'une suite logique de séquences qui ne sont pas systématiquement respectées, des structures symboliques illustrant des obsessions caractéristiques de l'artiste (la présence des vaches, la symbolique de la nature), ou encore la place de l'architecture, qui apparaît tout autant comme cadre déterminant la mise en scène, que comme un personnage à part entière du film. Dans cette nouvelle typologie formelle, à l'instar de celle défendue par Eisenstein et son Yvan le Terrible (1945-1946), Medvedkine joue avec le format de l'image. A travers le passage de l'horizontale (avec la disposition spatiale des éléments de la mise en scène et la situation centrale de la caméra) à la verticale (le kadr), où les éléments narratifs imposent une certaine prégnance au processus de fabrication des caractères, les relations à l'évènement filmé sont totalement changées.

[7]

Comme le dit Rainer J. Hanshe : « Les mots, les images, et les mots transformés en images ruissellent à travers de multiples moniteurs : ils se désintègrent, sont fragmentés, saignent de moniteurs à moniteurs à moniteurs, s'entrecroisant de façon fluide dans de multiples directions. Quand les mots sont achevés, ils ne sont pas toujours lisibles, car ils s'élargissent, s'étendent au-delà du cadre des moniteurs, sont distordus, bougent rapidement, ou sont brisés en fragments de syllabes, comme quand le mot "aveugle" (sightless) est mis en pièces. » (notre traduction) : « The Crisis of Cognition : On Memory & Perception in Chris Marker's The Hollow Men », Hyperion, vol. 4, no 1, avril 2009, http://www.chrismarker.org/the-crisis-of-cognition-by-rainer-j-hanshe/. Chris Marker est très actif sur internet. Son site est construit comme un flux exégétique permanent de ses  uvres et de ses travaux, dans une logique de discussion et de contradiction interne permanente.

[8]

Sarah Cooper, Chris Marker, Manchester, Manchester University Press, 2004.

[9]

Voir Philippe Dubois, Théorème No 6 : Recherches sur Chris Marker, Paris, Presse de Sorbonne Nouvelle, 2002, p. 101-102.

[10]

Gilles Deleuze, L'image-temps, Paris, Editions de Minuit, 1985, p. 269.

[11]

Cf. Voir Ph. Dubois, Théorème No 6..., op. cit., p. 104.

[12]

Arnaud Lambert, Also Know as Chris Marker, Cherbourg-Octeville, Point du jour, 1998 ; Chris Marker, Staring Back, Cambridge, MIT Press, 2004.

[13]

Orlando Figes, The Whisperers : Private Life in Stalin's Russia, New York, Picador, 2008.

[14]

On le voit dans le livre de Walter Benjamin, L' uvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique, version de 1939, quand Benjamin évoque la complexité du montage qui instaure un rapport infini et une mutation intrinsèque des images constituées et construites dans le projet du cinéaste.

[15]

Jacques Ellul parlera même à propos de la propagande d'une « orchestration » politique in Jacques Ellul, Propagandes, Paris, Armand Colin, 1990, p. 178-179.

[16]

Ian Christie et Richard Taylor, The Film Factory : Russian and Soviet Cinema in Documents 1896-1939, Londres, Routledge, 2005.

[17]

Yuri Tsivian, Lines of Resistance : Dziga Vertov and the Twenties, Bloomington, Indiana University Press, 2005.

[18]

David Gillespie, Early Soviet Cinema-Innovation, Ideology and Propaganda, Londres, Wallflower, 2001 ; Peter Kenez, Cinema and Soviet Society : From the Revolution to the Death of Stalin, Londres/New York, I. B. Tauris, 2001.

[19]

Dziga Vertov, Kino-Eye : the Writings of Dziga Vertov, trad. du russe par Kevin O'Brien, Berkeley, University of California Press, 1984 ; Dziga Vertov, Ot « kinoglaza » k « radioglazu », dans Statyi, Dnevniki, Zamysli, Iskusstvo, 1966, p. 113.

[20]

Catherine Lupton, Chris Marker : Memory of the Future, Londres, Reaktion, 2004.

[21]

Voir Frances Yates et son analyse de la collusion entre temps narratif et mémoire incarnée, en particulier le chapitre III de son livre The Art of Memory.

Résumé

Français

Nous proposons dans cet article d'étudier Le tombeau d'Alexandre de Chris Marker. Dans ce film, le cinéaste français met en scène la relation très particulière qu'il a entretenue avec le cinéaste russe Alexandre Medvedkine (particulièrement actif pendant la guerre civile de 1918-1921 et inventeur d'un nouveau format documentaire, le ciné-train). Le film de Chris Marker prend pour objet le cheminement intellectuel de son ami Medvedkine et mène une investigation sur les relations entre propagande politique et intégrité artistique. Il étudie tout particulièrement le parallélisme de destin et d'engagement politique entre Medvedkine et Vertov et aborde la question des conditions esthétiques de fabrication des images animées en insistant sur le rôle cardinal joué par la propagande, une propagande appréhendée comme une matrice indissociablement politique, biographique et esthétique.

English

In this article, we analyze one of Chris Marker's last films, The Last Bolshevik (Le tombeau d'Alexandre) in which the author contemplates his relationship with the late Soviet film director Alexandre Medvedkine. A staunch believer in the communist ideology, Medvedkine was commissioned by the propaganda division of the Red Army to develop an in-house film production studio known as the "film train". The film's focuses on Medvedkine's intellectual journey and the relationship between political propaganda and artistic integrity. Marker is particularly interested in comparing Medvedkine's political and aesthetic views to those of his more famous contemporary Dziga Vertov.

Plan de l'article

  1. Le tombeau d'Alexandre
  2. Les images et leur fantôme : l'effet tunnel de la propagande politique
  3. L' il d'architecte de la caméra propre au Montage soviétique
  4. La caméra de Marker au Museum of the Moving Image
  5. Conclusion

Pour citer cet article

Granik Anton, Rozin Philippe, « Sur Le tombeau d'Alexandre (1992) de Chris Marker. Réflexion sur la dissolution révolutionnaire d'une personnalité artistique », Raisons politiques, 2/2010 (n° 38), p. 91-104.

URL : http://www.cairn.info/revue-raisons-politiques-2010-2-page-91.htm
DOI : 10.3917/rai.038.0091


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