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Recherches en psychanalyse

2009/2 (n° 8)


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L’histoire de la Morgue, qui fut une institution de toute importance, permet de mettre en perspective et d’interroger les intrications entre le regard, la mort et l’image. Ce lieu étrange de regard sur la nudité, mêlant l’horreur du cadavre à la fascination du corps en décomposition, ouvre une réflexion articulée autour de la proposition de Marie-José Mondzain : « l’irreprésentable ne peut attendre sa symbolisation que de la vision elle-même ». [1][1] Mondzain, M.J. (2003). Le commerce des regards. Paris :... La Morgue était précisément cet endroit où le corps-cadavre était exposé, en « monstration », afin que l’image agisse sur la parole. J’articulerai cette réflexion à la question de la nudité [2][2] D’après la lecture de Didi-Huberman, G. (1999). Ouvrir... et du cadavre, et j'évoquerai le scandale que provoqua une exposition de cadavres plastinés qui eut lieu à Berlin, à Bruxelles et au Japon, en 2001.

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Le verbe « morguer » signifie « regarder avec hauteur ». Première dérivation de sens, la morgue désignait l’endroit d’une prison où les guichetiers dévisageaient les prisonniers avant des les écrouer, puis elle est devenue le lieu, à Paris, où l’on a cherché à reconnaître les cadavres, au moyen d’une exposition publique.

La Morgue a été l’un des monuments parisiens les plus visités du siècle. En lisant Gorer et Ariès, on comprend que la société du XIXe siècle est une société où la sexualité est totalement occultée et réprimée. On ne voit plus guère la nudité ou la sensualité que dans les tableaux et sculptures. De ce point de vue, la Morgue est donc un lieu extraordinairement permissif. D’où l’affluence des bandes d’adolescents qui complètent avec la salle d’exposition une sorte d’éducation sexuelle où s’exprime le regard.

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À partir de l’enseignement freudien sur les « théories sexuelles infantiles », on peut penser que l’enfant vient là pour se former une théorie sexuelle : voir, c’est comprendre. Le corps dans sa nudité et sa crudité est à portée de regard. Le regard, là, est celui du pervers polymorphe freudien : le fantasme se constitue dans le cru du regard. Pourrait-on parler d’un regard primitif de la chair ?

La Morgue est en quelque sorte une forme de « tombeau grec », un « caveau » où le cadavre est un véritable objet funéraire. Le cadavre est comparé à une statue.

Le cadavre exposé est un cadavre sans nom. Figure ne surgissant d’aucune histoire, pas de narration, simplement la sensation de la chair. C’est l’objet-chair, le morceau de corps, une chair ouvrant à la connaissance.

Alors que le masque mortuaire est une forme de « fiction réelle », comme la mort pour l’inconscient peut-être, le cadavre, là, est une réalité mise en scène, une « réalité fictive » mise en scène par le regard et par le récit qui va accompagner ce regard. L’exposition du cadavre interroge ce rapport entre l’œil et la mort.

Comment ce qui est le plus immobile, le plus fixe peut-il créer du mouvement ? Comment la forme crée-t-elle de la force ? Tel serait l’objectif du rituel de deuil, de l’événement mis en scène du deuil. La vue du mort ouvre-t-elle au regard, permet-elle de remettre de la fiction à l’endroit de la réalité crue ?

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La Morgue, cette institution parisienne, n’est pas une invention du XIXe siècle. Dès le XIVe, les prisons du Châtelet comportaient un dépôt de cadavres dans la basse geôle. À cette époque les morts sont entassés, et on peut les voir au travers de guichets aux fins d’identification. Le XIXe siècle institutionnalise la Morgue, établie en deux sites au cœur de la capitale, à la pointe de l’île de la Cité, ouverte quotidiennement au public. Elle est organisée en deux salles séparées par une cloison vitrée, une salle d’exposition où les cadavres quasi nus, rafraîchis par un filet d’eau, sont exposés et une salle pour le public, très souvent affluent, qui défile. Plus tard s’adjoignent des espaces spécialisés, salle d’autopsie, salle de greffes, qui répondent à la vocation première du lieu, en même temps que sont progressivement tentés différents procédés de conservation, jusqu’à l’installation du frigorifique en 1897.

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La Morgue est avec l’exécution publique le dernier lieu d’exposition du cadavre, d’un face-à-face ailleurs refusé, d’où la fascination qu’elle exerce. [3][3] Voyelle, M.. La Morgue. L’Image de la mort. Colloque...

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L’exposition publique des cadavres à la Morgue avait une visée administrative très précise : l’identification et la reconnaissance des cadavres morts de mort violente (suicides, infanticides, avortements, meurtres).

D’emblée la violence et la mort s’affichaient, et la pulsion scopique qui pousse un très large public à « venir voir » participe d’une articulation entre la violence, le sexe et la mort. Pour une très grande majorité du public, la visite de la Morgue a comme motivation la curiosité. Voir un corps, voir un mort, voir un sexe, voir du vivant sous l’enveloppe du mort, voir. Désir de voir, pulsion scopique, pulsion épistémophilique infantile, voir pour savoir. Voir de la chair, voir de la nudité et ouvrir un espace nécessaire à la production fantasmatique.

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Ce ne sont pas seulement les bandes d’adolescents qui courent à la Morgue, ni quelques marginaux en mal de sensations. Bruno Bertherat nous indique dans ses recherches sur la Morgue que les journaux de l’époque parlaient de « foule », de « cohue ».

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Au total, l’exposition publique n’a jamais cessé d’être au XIXe siècle un spectacle populaire. Un journaliste va jusqu’à affirmer, à la fin du siècle, que « la Morgue fait partie des curiosités cataloguées “choses à voir”, au même titre que la tour Eiffel, Yvette Guilbert (la célèbre chanteuse de cabaret rendue célèbre par Toulouse-Lautrec) et les catacombes ». On peut même dire que la Morgue a été l’un des monuments parisiens les plus visités du siècle. [4][4] Bertherat, B.. Le cas de la Morgue de Paris au xixe...

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Cette curiosité, institutionnalisée par l’administration publique, a attiré toutes les catégories de population, de l’ouvrier à l’aristocrate, en passant par la bourgeoisie qui y emmenait ses enfants… Cette indication paraît importante dans les textes lus sur ce sujet et ce, afin d’éviter les glissements idéologiques de l’époque : ce ne sont pas seulement les « classes laborieuses, classes dangereuses » [5][5] Selon l’expression-titre de l’ouvrage de Chevalier,... qui s’intéressent à ce spectacle. La présence des voleurs ou des marginaux étaient exagérée à la fin du siècle par les éditorialistes de gazettes comme L’Éclair afin d’accélérer la fermeture de l’établissement.

Alors, qui étaient les visiteurs curieux ? Tous, hommes, femmes, enfants. Pour une infime partie du public, la Morgue garde sa vocation première qui est la visite de reconnaissance et d’identification du cadavre. La douleur est exposée là, et le deuil se trouve au centre de la visite. Mais, pour l’immense majorité des gens, la Morgue est un endroit où l’on va voir.

La Morgue est un espace collectif qui permet au regard de se déprendre de l’horreur du cadavre. Autour de ce regard se tissent les relations sociales. Le « commerce des regards » [6][6] Selon l’expression-titre de l’ouvrage de M.-J. Mon... met le cadavre à une place qu’il devient possible de nommer, avec laquelle il devient possible de jouer. La foule rigole, s’effraie, se moque, conjure, en quelque sorte, l’horreur. Les mots sont autant de symboles qui font ronde autour de la chair.

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Bertherat cite un contemporain, Léon Gozlan, qui affirma dans son ouvrage sur la Morgue qu’« [elle] est le point central du voisinage ; on y court comme à la gazette du matin […]. On trouverait difficilement un Parisien qui n’y ait fait son “pèlerinage” ». Les touristes étrangers affluent également, et les agences de voyages anglaises Cook organisent des visites de groupes… Véritable attraction donc. Aussi, pêle-mêle, affluent ouvriers, bourgeois, oisifs, promeneurs du dimanche, pickpockets certains de trouver une bonne cible à voler, familles entières, solitaires… La présence des femmes et des enfants semble encore plus commune. Ces derniers sont de tous âges, accompagnés par leurs parents, leurs nourrices, ou venant en bande. Victor Hugo rapporte ainsi :

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Deux enfants ont passé près de moi au coin du pont. Deux enfants du peuple, deux pauvres gamins, l’un ayant dix ans peut-être, l’autre sept, gais, frais, souriants, en guenilles, mais pleins de vie et de santé, courant, riant, ayant le loisir devant eux et la joie en eux. Le petit s’est penché vers le grand et lui a dit : « Passons-nous à la Morgue ? » [7][7] Hugo, V. (1987). Choses vues. Paris : Robert Laffont,...

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L’insistance de Hugo à évoquer la joie et la légèreté de ces enfants tend à démontrer qu’aucun esprit de morbidité ni d’état d’âme mélancolique ne présidait à la visite de la Morgue. Les enfants s’y rendaient, l’âme légère, le cœur en fête, ils y allaient voir.

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L’engouement populaire et public portait surtout sur ce que l’exposition du cadavre proposait de plus cruel, de plus violent. Là où le regard se déchire pour voir, là où le regard est cet « exercice de cruauté », un frayage douloureux entre l’œil et le regard. Le regard devient alors le point de contact mêlant « toucher érotique et toucher masqué sous forme d’agression [8][8] Selon l’expression qu’utilise Freud, S. (1993). Inhibition,... ».

Il s’agit d’un point de contact, celui que Michel Foucault nous a appris à penser comme un frayage. Le regard se fraie un chemin pour arriver jusqu’à son objet. Il peut être celui du savoir, du contrôle – la transparence vitrée de la Morgue était d’abord un endroit de contrôle, un endroit panoptique [9][9] Cf. ce que dit Foucault, M. sur le Panopticon, dans... -, et il peut aussi être clinique. Il devient alors « coup d’œil », là où le savoir se tait.

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Il va donc au-delà de ce qu’il voit […] les formes immédiates du sensible ne le trompent pas, car il sait les traverser ; il est par essence démystificateur. S’il frappe en sa rectitude violente, c’est pour briser, c’est pour soulever, c’est pour décoller l’apparence. Il ne s’embarrasse pas de tous les abus du langage […] le coup d’œil est de l’ordre non verbal du contact, contact purement idéal sans doute, mais plus percutant au fond parce qu’il traverse mieux et va plus loin sous les choses. [10][10] Foucault, M.. Naissance de la clinique. Paris : Puf,...

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Le regard se fait là « coup d’œil » pour voir et « ouvrir quelques cadavres » [11][11] Selon l’expression de Bichat que reprend Foucault., afin que soit traversée l’apparence d’un savoir et d’un langage sur le corps, sur la mort. L’exposition du cadavre – qui dépasse de loin le regard clinique de Bichat et du médical – permet d’accéder à l’ouverture analytique du regard : l’accès à la décomposition.

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La mort, c’est la grande analyste qui montre les connexions en les dépliant et fait éclater les merveilles de la genèse dans la rigueur de la décomposition : et il faut laisser le mot décomposition trébucher dans la lourdeur de son sens. [12][12] Foucault, M. Naissance de la clinique, Op. cit., p...

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Il m’a semblé que l’engouement public pour les cadavres en morceaux et en voie de décomposition participait de cette expérience analytique du regard. De cette nécessaire traversée des apparences décomposées, en voie de décomposition. L’endeuillé ne peut prendre le risque de laisser errer un cadavre en décomposition dans l’espace psychique qu’il accorde au mort.

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Une patiente qui pleure la mort de son père depuis de nombreux mois dit que, lorsqu’elle pense à la maladie et à la mort de son père, elle sent son corps se couper en morceaux, ces parties coupantes lui font mal, elle se sent en morceaux, défaite, en lambeaux,. Elle dit qu’elle ne pense qu’à cela, qu’à sa mort. Je lui demande avec quelles images elle y pense. Elle me rapporte alors :

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J’étais sur une route de campagne, il y a quelques jours. J’étais avec mon chien, je le vois courir vers un sac en plastique, je m’approche, et là je vois un chien ou un chat mort en état de décomposition, des vers partout, j’ai failli vomir.

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Alors, devant l’horreur, devant l’angoisse de décomposition, il m’a semblé que cette image permettait de composer un lieu de mort pour y loger son père. La décomposition du corps en errance portée par une image qui fraie un passage par l’angoisse qu’elle porte, une image dicible, recompose quelque chose dans le discours, symbolise l’irreprésentable.

L’effroi de la décomposition psychique se recompose dans l’angoisse par l’image.

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Le travail du deuil ne serait peut-être rien d’autre que ce qui répond à la nécessité de laisser dans la pensée se développer l’image pourtant immédiatement présente du corps-cadavre. [13][13] Fédida, P.. Le Site de l’étranger, Op. cit., p. 96

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Deux faits divers attirèrent une foule que les agents de police devaient contenir afin de maintenir l’ordre public, tant la cohue curieuse et impatiente débordait dans les rues. Les crimes célèbres, dont les victimes aboutissaient à la Morgue, suscitaient un engouement spécial. Il est vrai que les beaux assassinats passionnent le siècle.

Deux affaires donc, terribles, semblent avoir battu tous les records de succès : celle de l’enfant de La Villette en 1840 et celle de la femme coupée en morceaux en 1876.

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[…] le 17 mars 1840, on découvre le corps quasi décapité d’un jeune garçon dans la commune de La Villette. On l’apporte dans la matinée à la Morgue. Dès midi une foule immense s’est amassée devant le bâtiment, ce qui témoigne de la rapidité de la circulation de l’information. Les jours suivants, les flots de curieux ne tarissent pas, d’autant qu’une mise en scène spectaculaire est imaginée par les autorités : le 19, l’enfant est embaumé, rhabillé et exposé sur une chaise, dans la vitrine. Il s’agissait à la fois d’allonger la durée de l’exposition, de redonner au cadavre un aspect plus réaliste, plus « vivant » et d’attirer le public. De fait l’exposition dure presque deux mois et demi. [14][14] Bertherat, B., Op. cit., p. 30.

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Habiller le mort pour raconter la mort : la mise en scène de la Morgue serait là une survivance esthétique de ce qu’étaient les représentations des doubles corps dans les pompes funèbres (corps-cadavre et corps de cire) ou dans les rituels des sociétés traditionnelles.

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Le deuxième exemple qui attira les foules est celui de « la femme coupée en morceaux ».

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Au soir du 8 novembre 1876 on apporte à la Morgue deux paquets découverts dans la Seine au niveau de Clichy qui contiennent un cadavre dépecé d’un individu de sexe féminin. Trois jours plus tard, le corps qui a été plus ou moins « reconstitué » est exposé recouvert d’une bâche laissant la tête dégagée. Celle que la presse allait aussitôt appeler « la femme coupée en morceaux » provoque un véritable phénomène de société. Les estimations chiffrées apportées par Le Petit Journal et par la police sont éloquentes. Le 12, trente mille visiteurs environ se sont précipitées dans la salle d’exposition ; le 13 ils sont quarante mille, le 14 la Morgue atteint 68 250 entrées ! [15][15] Ibid., p. 32.

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Ce que voit le regard reste un corps qui dans son apparition est en train de disparaître. Le coup d’œil, là, se pose sur ce qui se décompose. C’est en cela précisément que le regard traverse.

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Face à cette curiosité fascinée dont se font l’écho littéraire les auteurs célèbres et reconnus comme Zola, Hugo ou les frères Goncourt [16][16] Zola, dans Thérèse Raquin, fait la description d’un..., les autorités publiques commencent à s’émouvoir. Selon les détracteurs de la Morgue, devenue spectacle tant populaire que bourgeois, la moralité publique est en danger, menacée, exposée aux pires vices, aux effets pervers. Des voix s’élèvent pour condamner la spectacularisation de l’exposition. On commence donc par couvrir d’une pièce de cuir le sexe des cadavres ( !). Autant dire que ce qui se cachait là était l’un des objets manifestes de la fascination. La censure montrait le censuré, comme le refoulant montre le refoulé. On cherche ensuite à interdire l’accès de la Morgue aux femmes et aux enfants. En 1887, le magistrat Adolphe Guillot lance une campagne virulente pour la fermeture de l’établissement, qu’il obtiendra, soutenu par les criminologues et des psychologues de l’époque comme Gustave Le Bon, dont La Psychologie des foules qui connaît un grand succès sera commentée par Freud.

La thèse que Le Bon développe et qui sert d’argument aux détracteurs de la Morgue s’articule autour de l’idée de « la bestialité de la foule et la dangerosité de ce qui peut provoquer une dépravation sociale contre l’ordre public ».

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Aussi, par mesure d’« hygiénisme moral », la Morgue ferma ses portes sur un décret du préfet Lépine le 15 mars 1907. Cette fermeture fit l’objet d’un discours lyrique et démagogique du magistrat Guillot :

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La Morgue devient la grande attraction ; l’ouvrier quitte son atelier, la femme prend son nourrisson sur ses bras, l’enfant fait l’école buissonnière et les voilà qui partent en longue file, bras dessus et bras dessous, non pour s’en aller dans les champs respirer un air pur et recueillir des fleurs au fond des bois, mais pour se repaître d’un spectacle dégoûtant au milieu de l’âcre odeur de l’acide phénique ; peu leur importe, ils sont contents, ils vont comme à une partie de plaisir ou à une revue, ils font la queue pendant des heures entières, ils se bousculent à la porte, ils montent les uns sur les autres ; la plupart du temps leurs regards curieux ne peuvent percer le voile de buée qui s’étend sur les glaces de la vitrine ; ils n’en sont pas moins satisfaits, ils sont venus, ils n’ont rien vu, mais ils auraient pu voir. En rentrant chez eux, ils se livrent à mille conjectures sur le crime en question, ils dissertent à leur façon sur ses causes […] et pendant bien des journées encore les enfants au grand dommage de leur esprit et de leur sommeil, n’entendront parler que de gens étranglés, assommés et jetés dans le canal. [17][17] Guillot, A. (1888). Paris qui souffre. La basse geôle...

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Voir et ne pas voir en un même regard, ne pas arriver à voir et saisir en un regard toute la portée de ce que le regard voit, tel est le sens du mot allemand Übersehen, dont parle Freud [18][18] « Si le “voir” constitue ce qui est toujours susceptible... :

– embrasser du regard, promener ses yeux sur, examiner, vérifier ;

– saisir toute la portée, tout le sens ;

– ne pas voir, omettre, laisser passer, négliger, ne pas remarquer.

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Le positivisme du magistrat Guillot trébuche là où le regard ne voit pas et embrasse tout dans un même mouvement. Ne pas voir et pourtant saisir toute la portée de ce qu’il voit. Le regard qui traverse la vitre embuée tranche avec le positivisme scientiste de l’époque. Comme si la buée sur une vitre pouvait empêcher de voir, même si on ne voit pas…

Or, saisi par la portée de ce qu’il voit – le cadavre à même l’espace –, le regard se porte à la parole ; comme si le narratif – les enfants se racontent des histoires – était la production psychique nécessaire pour mettre en mouvement l’image-corps du mort. Là où voir c’est aussi ne pas voir, à cet endroit possible de clivage, de scission, la parole devient possible. Si la vie psychique voit toujours le corps-cadavre, l’image est arrêtée, laissant aux bords de la vie psychique la parole possible. Parler rend possible la vision en tant qu’elle est représentée pour la vie psychique. La brèche du regard permettrait la parole.

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Alors, lorsqu’on ferme la Morgue, ce n’est pas seulement les cadavres qu’on cache, mais le regard qu’on voile, qu’on détourne, réprime, isole : « cachez ce sein que je ne saurais voir, cachez ce sexe, cachez ce cadavre ». Isoler une perception est l'un des mécanismes de défense que Freud découvre à partir de la névrose obsessionnelle.

La série de cadavres exposés crée une isolation de la figure du mort. Isoler rompt avec la représentation, avec la narration. Seule l’image-corps du mort apparaît ; la figure, là, est libérée. Or, afin d’éviter que l’image-corps du mort ne s’échappe et crée une angoisse débordante, en ce qu’elle n’aurait plus de bords, les enfants se racontent des histoires.

La narration met en mouvement l’image-corps. Voir et ne pas voir afin de saisir toute la portée fantasmatique de ce qui se voit. Tout se passe comme si la portée du regard permettait le renversement fantasme/trauma. Là, le regard est un opérateur de conversion, l’aveuglement créé par le traumatisme devient un fantasme.

Cette peur du cadavre annonce son effacement. [19][19] Philippe Ariès a parlé de « mort ensauvagée » devant... Le voile est donc jeté et le regard exclu.

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Ce spectacle de la mort, cette « pornographie de la mort » a été évacuée de toute représentation. Ce qui était une forme sociale de figurabilité de la mort a été réprimé, laissant se fixer une image, plutôt que de la laisser dans un mouvement imaginaire qui ouvre à la narration. En effet, ce qui semble important dans ce que dénonce le magistrat Guillot, c’est l’empressement des enfants à se raconter des histoires, à imaginer ce qu’il en était de ces cadavres : faire de l’horreur vue une histoire à raconter, tel est le mouvement psychique qui fraie un passage entre l’imaginaire et le symbolique. Le regard permet là d’opérer un passage entre le cri devant l’horreur vue, dont le risque est la fixation sur l’image vue, ce qui peut créer un « arrêt de mort sur la mort » [20][20] Selon l’expression de Pierre Fédida. et le récit imaginaire de l’horreur vue.

C’est pourquoi la Morgue était plus qu’un spectacle, mais un événement, tout comme les rituels de deuil ou les funérailles en grande pompe des Romains.

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Cette petite histoire de la Morgue révèle que ce qui est exposé au travers du cadavre [21][21] Notons d’ailleurs l’absence du mot « cadavre » dans... est le regard sur la nudité, l’enveloppe charnelle, le regard sur la mort réelle, une certaine « logique de la sensation », selon l'expression de Gilles Deleuze.

Voir un cadavre sans histoire peut provoquer un cri, de l’effroi de l’angoisse, une sensation indicible, une logique de l’inarticulable. C'est un réel si plein d’une telle angoisse que le regard peut s’aveugler et la raison se perdre. La communauté des regards et des sensations lors d’événements rituels ou lors d’expositions telles que celle de la Morgue permet de s’approcher pour voir et, dans un même mouvement, par la parole permettre « à se voir de ne pas avoir vu » afin que l’imaginaire ne soit pas fixé, pétrifié par l’image elle-même.

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Cette histoire nous permet de comprendre également la façon dont une société prend en compte le corps du mort. Au travers de cette question se pose celle de l’articulation corps-image-symptôme. L’événement de la mort ouvre à l’incarnation d’un souvenir, à une « corporéisation » de la mémoire. Voir un cadavre, dans les conditions communautaires évoquées, serait ouvrir à la chair du souvenir.

Lorsque peu à peu la répression morale de la bourgeoisie a jeté pudiquement des toiles de cuir sur le corps et le sexe des cadavres, elle les exhibait en les cachant et orientait la direction du regard.

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Dans un contexte différent, s’est tenue à Bruxelles, en novembre 2001, une exposition intitulée « Körperwelten (le monde des corps) : la fascination de l’authentique » dont le maître d’œuvre était le professeur de médecine Gunther von Hagens qui avait développé un nouveau procédé : la plastination. Une page du Monde daté du 11-12 novembre 2001 interroge le scandale de cette exposition . L’article est titré : « Les cadavres éternels du professeur Gunter von Hagens » :

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Cet anatomiste allemand a inventé au début des années 1970 un procédé de conservation des corps, la plastination. Cette technique lui a permis d’organiser, comme à Bruxelles, une exposition à succès qui scandalise une partie du public, des scientifiques et des religieux.

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Des cadavres plastinés (plastinats) sont exposés dans des postures quotidiennes : joueurs d’échecs, homme à cheval, plastinat d’un homme portant sa peau, qui est d’ailleurs inspiré d’une gravure connue des étudiants en anatomie du XIXe siècle.

Le scandale qu’a suscité cette exposition est à la hauteur de ce qu’elle montre : scandale du corps écorché, nu, dépecé, devant lequel le regard se fait exercice de cruauté. Scandale d’une monstration dans laquelle la nudité intrique de façon innommable l’horreur et la fascination.

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Un anatomiste belge, Jan Pieter Clarys, de l’Université libre flamande de Bruxelles a traité Von Hagens de « fou à lier ». Un membre du Comité de bioéthique évoque la violation du respect séculaire et généralisé des cadavres. L’Ordre belge des médecins a conseillé le boycott de l’exposition et, plus modérés, certains praticiens évoquent l’intérêt éducatif de l’exposition tout en s’interrogeant sur l’origine de cadavres, souvent jeunes et sains. À Cologne, où il a dû affronter une coalition réunissant des religieux, les Verts et l’écrivain Günter Grass, Von Hagens a été dénommé le « nouveau Mengele ». Soucieux, explique-t-il, de « la responsabilité particulière » de son peuple pour le respect des morts, il se dit « insulté » par ces propos et souligne, au contraire, que c’est l’histoire allemande qui l’a poussé à étudier le corps humain et à affirmer sa beauté. Pas de quoi convaincre le révérend Ernst Pulfort qui entreprit, à Berlin, d’organiser une prière pour les deux cents humains plastinés et réduits à du « simple matériel ». [22][22] Extrait de l’article de Stroobants, Jean-Pierre. Le...

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L’anatomiste sait qu’il fait scandale.

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Je dérange, dit-il, l’ordre établi des anatomistes. Je crée une nouvelle discipline et cela heurte l’idée d’une beauté de l’histologie, telle que Vinci ou Vésale la peignaient en brisant, déjà, les tabous.

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Le scandale est celui du regard esthétique, là où il ne devrait y avoir qu’un regard horrifié. On crie à la perversion ! Une certaine beauté est revendiquée à l’endroit de l’horreur. Mais « la beauté, dit Lacan, est le dernier rempart avant l’horreur ».

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Un certain plaisir à l’endroit de la cruauté, tout comme à la Morgue lorsque les regards se pressaient pour voir. C’est cette perversion que note Charles Melman dans l’article qu’il consacre à cette exposition paru dans le numéro d’Art Press intitulé « Représenter l’horreur » :

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L’exposition offre pour le prix d’un ticket le frisson d’une profanation sans risque et l’assouvissement d’une curiosité enfantine bien naturelle. Qu’y a t-il dans le corps… La nécrophilie est rare, compliquée à satisfaire et plutôt répugnante. Alors que le procédé technique mis au point par notre « artiste » autorise en toute impunité et pour les meilleurs motifs, dans la convivialité, une jouissance scopique de la mort, franchissement de ce qui était hier aussi interdit qu’impensable.

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Le jugement radical de Melman s’inscrit dans une idéologie toute prescriptive d’une certaine psychanalyse normative (qui s’en défend bien sûr !) : tout aujourd’hui devient « perversion », et même si cette psychanalyse emploie de tel mot sous le couvert théorique (« ce n’est pas un jugement »), il faut entendre derrière les guillemets entourant le mot artiste tout le mépris et la condamnation devant ce phénomène. De plus Melman, et c’est à mon sens épistémologiquement plus inquiétant, ne prend pas en compte les cinq siècles d’existence de ce qui a été, au moins au XIXe siècle, l’endroit le plus visité, l’établissement le plus spectaculaire de l’exposition de cadavre, parfois mis en scène pour prolonger le spectacle, aux histoires sensationnelles de morts coupés en morceaux, noyés, violentés.

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Le scandale provoqué par cette exposition est à la hauteur donc de son effraction dans le champ de l’art et de la pensée : l’intensité des réactions semble être la marque symptomatique de la survivance des phénomènes qui font effraction avec la violence de leur refoulement. Il n’y a d’intensité que dans le retour d’un refoulé. Gageons que si cette exposition est possible aujourd’hui, c’est parce que, sans doute, elle est le retour d’un refoulé collectif : l’exposition des cadavres, le corps du mort, hors regard. Si cette exposition paraît « hallucinante » à certains, n’est-ce pas le signe d’un défaut de nouage suffisant entre corps, image et symptôme ?

Tout se passe comme si le corps réel avait été exclu de l’image du mort. La nudité et l’horreur mêlée de fascination ouvrent à une cruauté du regard qui fait effraction et permet de ce fait le mouvement d’une image.

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Les images organiques seraient donc à double face. Alberti le suggère en affirmant que le corps ouvert, l’écorché, est à un corps nu ce que celui-ci est à un corps drapé. Goethe le suggère de son côté en affirmant que l’organisme intérieur apparaît comme tel dans la nature extérieure « éternellement changeante » de son enveloppe visible. De telles propositions sont à la fois évidentes et difficiles à saisir dans toutes leurs implications : l’intérieur peut-être pensé comme la structure sous-jacente-le squelette au premier chef, ce qui ne change pas et donne à tout le corps sa loi physique d’harmonie ; en ce sens l’intérieur assure la fonction de schéma, c’est-à-dire le pouvoir même de la forme […] Une fois de plus nous sommes contraints de penser ensemble sans espoir de les unifier jamais l’harmonie ou la beauté d’une part et l’effraction et la cruauté d’autre part. Toute la question de la nudité semble suspendue à cette dialectique. Structure ou blessure ? Forme ou informe ? Convenance ou conflit ? [23][23] Didi-Huberman, G., Op. cit., p. 41.

49

« Images à double face », telles celles qui se présentent au rêveur ; à double, voire à multiples faces, dont les anamorphoses signifiantes sont autant de paroles possibles, autant de maillons pour recomposer une position subjective frappée par le traumatisme. Frappé dans sa constitution imaginaire, en ce qu’il a perdu quelque chose du mort qu’il ne connaît pas, l’endeuillé fait aussi un travail de reconstitution des images internes. Le trauma ayant brisé le miroir constituant d’une image de soi et brouillé le reflet de l’endeuillé, il s’agira de retrouver du semblable pour réinvestir du vivant. Du semblable qui puisse faire émerger du mouvement psychique. Émouvoir pour mouvoir. L’affect de l’angoisse permet ce surgissement du mouvement.

50

Didi-Huberman propose au regard les nudités harmonieuses de Botticelli pour exercer à la cruauté du regard. Les polarités sont dans une même structure, les nudités horrifiantes des cadavres exposées appellent une polarité harmonieuse, une forme d’esthétique du « cri » plutôt que celle de l’horreur.

Le cri est à la pliure de l’horreur et de la fascination, de la beauté et de la cruauté. C’est pourquoi l’image-mouvement du mort s’inscrit selon moi dans cet entre-deux, cet espace du cri, de l’inarticulation entre l’image et la parole. La représentation (mais le mot de représentation suffit-il encore ?) du mort, que ce soit dans le rituel, dans sa forme imagée ou dans sa forme réelle de cadavre, procède d’une expérience du regard qui déchire un espace visuel propre. Un espace de seuil, comme je l’ai dit déjà, de traversée et de passage, traversée des apparences si l’on suit la leçon de Starobinski.

51

Le regard s’en tient difficilement à la pure constatation des apparences […] il livre passage à une sorte de poussée qui ne se relâche pas. c’est peu de dire : intelligence, cruauté, tendresse. Elles restent inapaisées, inassouvies. [24][24] Starobinski, J. (1994). L’œil vivant. Paris : Gallimard,...

52

Traversée des apparences, donc, par et dans une pulsion qui ne se relâche pas, telle est la visée d’une mise en scène de la mort, un espace intermédiaire dans lequel on sent « le souffle indistinct de l’image ». [25][25] Selon l’expression de Pierre Fédida (1993). Le souffle... La pulsionalité du regard ouvre à un temps libidinal de nouveau pensable, de nouveau mobilisé par la vie psychique.

53

Cette violence, cette hostilité qui « va » vers celui qui regarde est selon moi l’expérience même de l’exercice de cruauté que représente le travail de deuil. Les rituels africains, les parades romaines en grande pompe, l’exposition des cadavres participent de cette hostilité, frayage nécessaire pour que l’image ne se fixe pas, qu’elle permette la remise en circuit des identifications mouvantes. Quelque chose se casse là où le regard se pose.


Bibliographie

  • Bertherat, B.. Le cas de la Morgue de Paris au XIXe siècle. L’Image de la mort. Colloque du musée d’Art contemporain de Montréal.
  • Chevalier, L.. Classes laborieuses, classes dangereuses.
  • Didi-Huberman, G. (1999). Ouvrir Vénus. Nudité, rêve, cruauté. Paris : Gallimard.
  • Fédida, P.. Le Site de l’étranger.
  • Fédida, P. (1993). Le souffle indistinct de l’image. La Part de l’œil, 9, Arts plastiques et psychanalyse II.
  • Foucault, M.. Naissance de la clinique. Paris : Puf.
  • Freud, S. (1993). Inhibition, symptôme, angoisse. Paris : PUF.
  • Guillot, A. (1888). Paris qui souffre. La basse geôle du Châtelet et les morgues modernes. Paris : Rouquette.
  • Hugo, V. (1987). Choses vues. Paris : Robert Laffont.
  • Mondzain, M.J. (2003). Le commerce des regards. Paris : Seuil.
  • Rey, J.-M. (1979). Des mots à l’œuvre. Paris : Aubier-Montaigne.
  • Sabatier, R. (1967). Le Dictionnaire de la mort.
  • Starobinski, J. (1994). L’œil vivant. Paris : Gallimard.
  • Stroobants, J.-P. (2001, 11-12 novembre ). Le Monde.
  • Voyelle, M.. La Morgue. L’Image de la mort. Colloque du musée d’Art contemporain de Montréal.

Notes

[1]

Mondzain, M.J. (2003). Le commerce des regards. Paris : Seuil, p. 20.

[2]

D’après la lecture de Didi-Huberman, G. (1999). Ouvrir Vénus. Nudité, rêve, cruauté. Paris : Gallimard.

[3]

Voyelle, M.. La Morgue. L’Image de la mort. Colloque du musée d’Art contemporain de Montréal, p. 15.

[4]

Bertherat, B.. Le cas de la Morgue de Paris au xixe siècle. L’Image de la mort. Colloque du musée d’Art contemporain de Montréal, p. 29.

[5]

Selon l’expression-titre de l’ouvrage de Chevalier, L.. Classes laborieuses, classes dangereuses.

[6]

Selon l’expression-titre de l’ouvrage de M.-J. Mondzain.

[7]

Hugo, V. (1987). Choses vues. Paris : Robert Laffont, p. 833. Cité par Bertherat, B., Op. cit.

[8]

Selon l’expression qu’utilise Freud, S. (1993). Inhibition, symptôme, angoisse. Paris : PUF, Quadrige, p. 44-45.

[9]

Cf. ce que dit Foucault, M. sur le Panopticon, dans Surveiller et punir.

[10]

Foucault, M.. Naissance de la clinique. Paris : Puf, p. 123.

[11]

Selon l’expression de Bichat que reprend Foucault.

[12]

Foucault, M. Naissance de la clinique, Op. cit., p. 147.

[13]

Fédida, P.. Le Site de l’étranger, Op. cit., p. 96.

[14]

Bertherat, B., Op. cit., p. 30.

[15]

Ibid., p. 32.

[16]

Zola, dans Thérèse Raquin, fait la description d’un noyé vu à la Morgue : « Ses chairs étaient tellement molles et dissoutes que l’eau courante qui les lavait les emportait brin à brin. Le jet qui tombait sur la face creusait un trou à gauche du nez. Et brusquement le nez s’aplatit, les lèvres se détachèrent, montrant des dents blanches. La tête du noyé éclata de rire » (chap. xiii). On peut lire également dans le Journal des Goncourt, à la date du 18 septembre 1867 : « Nous nous rendons à la Morgue, une fois de plus… »

[17]

Guillot, A. (1888). Paris qui souffre. La basse geôle du Châtelet et les morgues modernes. Paris : Rouquette. Cité par Bertherat, B., Op. cit., p. 34.

[18]

« Si le “voir” constitue ce qui est toujours susceptible de fournir au sujet un ensemble d’informations quant au “réel” notamment, la condition en est qu’il soit doublé d’un non-voir, d’un “aveuglement” dont les formes varient à l’extrême […] L’übersehen remarque la nécessité dont la “perception” – qu’elle soit active ou “passive” est secondaire en l’occurrence – devient le lieu, d’être placé sous le signe de la pure contradiction. Le “voir” ne peut se conjuguer, au présent comme aux autres temps d’ailleurs, qu’à impliquer ou à solliciter une des formes de son contraire, de même que le “non-voir” fait obligatoirement appel à l’une des figures du “voir”. Rien ne fera jamais que l’un puisse avoir lieu sans l’autre, qu’une séparation tranchée ait lieu entre eux. » Rey, J.-M. (1979). Des mots à l’œuvre. Paris : Aubier-Montaigne, p. 52-53.

[19]

Philippe Ariès a parlé de « mort ensauvagée » devant ce refus contemporain de la mort.

[20]

Selon l’expression de Pierre Fédida.

[21]

Notons d’ailleurs l’absence du mot « cadavre » dans Sabatier, R. (1967). Le Dictionnaire de la mort.

[22]

Extrait de l’article de Stroobants, Jean-Pierre. Le Monde du 11-12 novembre 2001.

[23]

Didi-Huberman, G., Op. cit., p. 41.

[24]

Starobinski, J. (1994). L’œil vivant. Paris : Gallimard, p. 10-11.

[25]

Selon l’expression de Pierre Fédida (1993). Le souffle indistinct de l’image. In La Part de l’œil, n°9, Arts plastiques et psychanalyse II.

Résumé

Français

Le verbe « morguer » signifie « regarder avec hauteur ». La Morgue a été l’un des monuments parisiens les plus visités du siècle. À partir de l’enseignement freudien sur les « théories sexuelles infantiles », on peut penser que l’enfant vient là pour se former une théorie sexuelle : voir, c’est comprendre. Le corps dans sa nudité et sa crudité est à portée de regard. La pulsion scopique qui pousse un très large public à « venir voir » participe d’une articulation entre la violence, le sexe et la mort. Le scandale qu’a suscité cette institution est à la hauteur de ce qu’elle montre : scandale du corps écorché, nu, morcelé, devant lequel le regard se fait « exercice de cruauté ». Scandale d’une monstration dans laquelle la nudité intrique de façon innommable l’horreur et la fascination.

Mots-clés (fr)

  • psychanalyse
  • morgue
  • représentation
  • mort
  • deuil

English

The French verb “morguer” means “to look down on”. The Morgue has been one of the most visited Parisian monuments of the century. From the perspective of Freud’s writing on “infantile sexual theories”, we could say that the child comes here in order to form a sexual theory: to see is to understand. The body is here in sight in its raw nude state. The scopic drive, which incites the very large audience to “come and see”, draws on the articulation between violence, sex and death. The scandal provoked by this institution indeed corresponds to what it shows: the scandal of a flayed, naked, broken up body, vis-à-vis which the gaze becomes an “exercise in cruelty”. A scandal of showing, where nudity, in an unspeakable manner, weaves together horror and fascination.

Mots-clés (en)

  • psychoanalysis
  • mortuary
  • representation
  • death
  • mourning

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